科幻小說簡明

Ⅰ 關於中國科幻文學

科幻,幻想的前面得有個限制詞:科學!我國從來不乏幻想類的文學作品,不過咱們都叫它神怪小說,比如《西遊記》,《聊齋》等等，而真正稱得上是科幻的作品，我自己能夠記得的是《珊瑚島上的死光》，是看的小人書，聽說還拍了電影，可惜沒看過。總之，在中國，似乎科幻作品的定義就是：給青少年或「幼兒」看的讀物。兼且有上世紀中期那股「現實主義」風潮影響至今，將科幻作品這種貌似「捕風捉影，白日做夢，華而不實」的文學類型逼入了一個很尷尬的境地，其實科幻是種很嚴肅的文學類型，無論是硬科幻還是軟科幻，都不會比任何的文學類型遜色！其成果中亦不乏傳世巨著！比如法國的儒勒凡爾納系列，喬治·盧卡斯的星球大戰系列，田中芳樹的銀英系列，都具有史詩般的故事背景以及與現實社會別無二致的紛繁復雜的世界觀，讀來令人不忍釋卷。而我國，可能是我孤陋寡聞吧，目前為止還真沒看到哪怕能跟軟科學沾邊的大氣點的作品，也許有人會說：《小兵傳奇》和《尋秦記》不就是科幻嗎？我會說這是個見仁見智的問題，說不定它們可以算是科幻作品，但各個電子書網站都將之歸類為「玄幻」應該也不無道理的吧？就我個人看法，是將科幻這個文學類型看得很崇高很偉大，並認為它與其他文學類型是有個明確的分界線的，至於怎麼劃分，我說不好，不過多看些《雨果獎》、《星雲獎》的獲獎作品，相信會有一定的認識吧。（說起科幻，三天三夜說不完，可惜有點累了，手眼有點不跟趟，暫且先打這些吧，一直在說自己的看法，觀點也偏激了點，可能對樓主用處不大，抱歉抱歉。）

Ⅱ 仿照《帶上她的眼睛》寫法，寫一篇科幻小說，要求做到想像合理，至少

她有一雙火紅眼或血輪眼或輪回眼或白眼或斗雞眼。傳說斗雞眼雙眼集中於一點，可以使自身來去自如幻境與現實，斗雞眼最高等級就是在幻境與現實的間隙生活，自身升級精神病狀態，打車不花錢，犯罪無刑罰。

Ⅲ 四維空間 穿梭時空的科幻小說

書名： 游戲囚徒
作者： 畢寧寧
出版社： 中國少兒
類別：
出版時間： 1990-09-01
印刷時間： 1990-09-01
上書時間： 2004-05-25
開本： 32
頁數： 165 頁
印張：
開本：
裝訂： 平裝
印量： 千本
品相： 7成品相
http://www.kongfz.com/bookstore/1063/book_521320.html 這是網上購物的網站,在線的我沒找到`~~~還有http://www.xishu.com.cn/channel/main/book.aspx?GUID={B3506EDE-F77B-4842-8D8E-CAE248DAFAEE}

序
天狼星，茫茫星空一顆神秘的星，能夠激發
人類豐富想像力的星。
關於天狼星，《簡明不列顛網路全書》有如下
的詮釋：
「天狼Sirius又名大犬座α，夜空中最亮的恆
星，目視星等為－1.5等。它是大犬座中的一顆雙
星，雙星中的亮子星是一顆比太陽亮23倍的藍
白星，體積略大於太陽，溫度則比太陽高得多，距
太陽約8.6光年。古埃及人把天狼稱為索蒂斯
（女神名），他們知道，當該星正好出現在太陽升
起之前時，尼羅河三角洲就開始泛濫。古羅馬人
認為，一年最熱的季節同天狼的偕日升落相聯系
……」
這一段解釋很有意思，它使我想起年初到埃
及時在盧克索參觀著名的卡納克神廟的情景。
卡納克神廟據說是古埃及保存至今最宏偉
的藝術殿堂，它的建造據說與天狼星有一些因
緣。這座神廟在一定意義上是古埃及的天文台，
當祭司們從幽暗的殿宇看到明亮的天狼星經過
神廟主軸時，那就意味著尼羅河泛濫季節的開始
——在古埃及甚至今天，尼羅河的泛濫並非災
難，因為埃及是個沙漠包圍的國家，一旦尼羅河
從上游帶來大量腐殖質的河水，滋潤著尼羅河兩
岸的谷地和三角洲，那就意味著當年農業的豐
收，這對於經濟的繁榮，社會的穩定是何等重要！
所以，遠在5000年前，星空中這顆最明亮的
天狼星便激起古埃及人豐富的遐想，許多美麗的
神話傳說由此誕生。古埃及人把天狼星尊為女
神，認為尼羅河的泛濫是因她的眼淚引起的。在
天狼星偕日升起的這天，都要舉行隆重的慶典。
這一套科幻小說系列冠以天狼星叢書，我覺
得是頗具深意的。
文學藝術群星璀璨的星空，科幻小說這顆明
亮的新星頗有類似天狼星的神秘色彩。自從瑪麗
·高德文·雪萊夫人的《弗蘭肯斯坦》於1818年
問世，宣告了科幻小說誕生以來的一個多世紀，
科幻小說大師的經典之作往往以其大膽的預言，
奇妙的想像，以及跨時空的情節與主流文學格格
不入，顯示了它不同凡響的個性與魅力。不論是
凡爾納的用大炮把人送到月球的幻想，威爾斯筆
下的隱身怪人，還是阿西莫夫擬定的機器人三大
定律，克拉克描繪的利用太陽風在太空行駛的帆
船，以及後期的科幻作家所構思的星球大戰、恐
龍復活、機器人等等，這些不同流派的科幻作品
以其驚世駭俗的超前意識，引起包括文學界與科
學家在內的各個階層的廣泛注目。
這顆文學藝術星空升起的天狼星，盡管在它
的發展歷程中經常遭到人們的誤解或非議，但是
我們欣喜地看到，隨著科學技術日新月異的進
步，尤其是科學技術日益滲透到人們的生活，進
而改變了人類的生活方式和思維方式時，人們透
過科幻小說的神秘光環領略到了它的真諦所在
——科幻小說以科學的想像展示出未來世界的
圖畫，它通過對未來世界科學技術高度發達所帶
來的正面與負面、樂觀與悲觀、積極與消極的影
響所作的預測，以及由此引起的人與人之間的利
害沖突，心理變化，矛盾沖突與感情糾葛，不僅具
備文學的欣賞價值，而且也蘊藏著作家對歷史與
現實的深刻反思。在某種程度上，科幻小說寄予
了人類對未來的美好憧憬，其中也包含著超前的
憂思和期盼。
實際上，科幻小說是伴隨科學技術的進步而
誕生的，而科學技術的發展一刻也離不開人類豐
富的想像力與創造力。正是在這個意義上，我們
說科幻小說是想像力的藝術體現，是基於現代科
學技術的大膽想像的產物。它是文學藝術星空一
顆閃光的天狼星，它將給人們帶來想像的愉悅和
創造力的活躍，這正是科幻小說生命力生生不息
的原因。
在中國科幻文壇沉寂多年之後，這套天狼星
叢書的問世，猶如天狼星偕日東升，預示著中國
科幻小說新的崛起，這無疑是令人高興的事。
這套叢書的題材涉及的范圍很廣，有人們比
較熟悉的基因工程、極地開發、海洋生命、外星人
入侵，也有構思奇妙的心靈歷險、遠古部落的尋
根和星系演化的歷程，單就題材的拓寬而言，這
批作品很可代表中國科幻作家在新的歷史時期
對科幻小說探索取得的成就。但是更值得高興的
是，這些新作除了個別的出於老作家的創作，更
多的是出自一批思維敏捷、視野開闊的年輕作家
之手。應該指出，這批年輕的一代科幻作家（當然
還有很多人的作品尚未加入這一系列）是近年來
科幻創作最活躍、最有活力的一個群體。他們在
中國科幻文壇最沉寂的時期勇敢探索，大膽地吸
取外國科幻小說的精華，跟蹤外國科幻小說發展
的態勢，潛心研究中國科幻小說的創作，取得了
不小的成績。這套叢書的出版，也是對他們創作
成績的一次檢閱。
科學界有一個響亮的口號，即「讓公眾理解
科學」。實際上，作為外來的文學藝術的一支，科
幻小說在中國的傳播與發展也存在如何為中國
讀者認識、了解和接受的過程。自從本世紀初一
批思想界的先驅者將科幻小說的經典作品翻譯
到中國來，將近一百年的歲月，科幻小說在中國
的發展仍然處在被中國讀者逐漸認識的過程之
中。因此，如何加快這個進程，讓公眾理解科幻小
說，營造科幻小說發展與繁榮的氛圍，仍然是今
後擺在科幻小說家面前的一個極其重要的任務。
當然，科幻小說家應當努力創作具有中國風格的
且有時代特色的優秀作品，這是首要的前提；另
一方面，出版界也要扶植科幻小說的出版，允許
不同風格不同流派的作品問世——在當前，這是
需要一點勇氣的。
正是如此，我願意為這套叢書寫下以上文
字，權作序言罷。
金 濤
一九九六年六月

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內容簡介：

內 容 提 要
高明在湖邊邂逅了一位
長相怪異的年輕人，在他的勸
說下來到一家神秘的計算機
公司工作。高明沒有想到，從
此他陷入了充滿驚險、令人迷
惑的境遇之中。
昔日的公司職員莫名其
妙地失蹤，無辜的人被抓進監
獄，鐵路交通全面混亂……這
一切是由誰來操縱的呢？
神奇的紅帽元帥將揭開
這撲朔迷離的重重迷霧，而他
自己卻生活在一個不為人知
的空間……

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請讀片斷：

我講了我在班裡曾經有過的輝煌，講了高考前每天
只能睡四個小時的辛苦，講了考試時我正在發高燒，最後
講到了我高考的落榜和我現在的無奈。
我很奇怪，面對一個完全陌生的人，我怎麼會滔滔不
絕講個不停。
大鬍子安靜地聽著，中間沒有打斷過我，兩只藍色的
眼睛定定地望著我，讓你覺得他是一個可以信賴的人。我
的話講完了，他還靜靜地坐在那兒，好像在思索著什麼。
「嗨！我的故事講完了，該聽聽你的了！」我對他高叫
了一聲，不知何時我的心情輕鬆了許多。
大鬍子用不太熟練的漢語講了起來，聽了他的話，我
大致了解了一些情況。
他的名字叫胡亞奧，是個混血兒，今年二十四歲（別
看滿臉大鬍子，歲數倒不大），他的母親是中國人，父親從
來沒見過。據說在他還很小的時候，父母就分手了，父親
得到了對他的撫養權，可從他記事起就從來沒見過父親
的面。
「那你跟誰生活呢？」我好奇地問。
「我從小就和一個叫阿迪的機器人在一起，他照顧我
的一切，按照我父親的旨意把我撫養長大，又按照父親的
旨意讓我報考了美國哈佛大學的計算機專業。」胡亞奧解
釋著。
「那你到中國來干什麼？」我又問道。
胡亞奧告訴我，他大學畢業後，父親讓他在中國成立
了「環球計算機網路公司」，於是他來到了中國。
他說他挺喜歡中國，因為這是他媽媽的故鄉。
「你爸爸為什麼一直不肯見你？」我打破沙鍋問到底
的勁兒又上來了。
胡亞奧搖了搖頭說：「不知道，我問了阿迪好多次，他
總說快了，離見面的時候為期不遠了。」
停了一會兒，他對我說他也喜歡這個小湖，在這里他
可以靜靜地想他的父親和他的母親。
望著他憂郁的眼睛，我也不知說什麼好了，看來人人
都有不順心的事。
不知不覺太陽快下山了，晚霞染紅了天邊。我站起來
拍拍身上的土向胡亞奧走過去。
「伙計！走吧，該是回去的時候了。」我用手把他拽了
起來，我們像老朋友一樣地分手道別。
我剛走出去不遠，「高明，高明！」胡亞奧叫住了我。
他向我跑了過來，伸手遞給我一張印製精美的名片，
並對我說：「高明，如果你打算工作，希望你能到我的公司
來。」

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目錄：

目 錄
一、湖邊相遇
二、我決定去工作
三、環球計算機網路公司
四、紅色葯片
五、計算機不再神秘
六、機房裡的聲音
七、胖子的話
八、走私案的真相
九、沒有人相信我
十、誰打來的電話
十一、想學習就要被炒魷魚
十二、胡亞奧只是個傀儡
十三、我成了「罪犯」
十四、又有疑點
十五、歐陽杉出現了
十六、讓我試試
十七、游戲開始
十八、戰略轉移
十九、我要買一台計算機
二十、歐陽杉的家
二十一、我終於有了一台計算機
二十二、歐陽杉說話了
二十三、去環球公司應聘
二十四、阿迪心虛了
二十五、林小鷗誤會了我
二十六、高水平的設備
二十七、取得了初級戰斗的勝利
二十八、游戲動畫模擬儀
二十九、他仇視中國人
三十、奇怪的紅帽元帥
三十一、阿迪屋裡的聲音
三十二、發生意外
三十三、我與紅帽元帥
三十四、火車站的混亂
三十五、尷尬時刻
三十六、歐陽杉進入游戲
三十七、我病倒了
三十八、老闆的指令
三十九、歐陽杉的猜測
四十、夜探機密
四十一、我取得了游戲的勝利
四十二、我見到了歐陽杉
四十三、我拿到了阿迪的鑰匙
四十四、進入阿迪的房間
四十五、生死搏鬥
四十六、阿迪的回憶
四十七、尾聲

Ⅳ 科學幻想的簡介

「科幻」的定義眾說紛雲，莫衷一是，尺度差異極大。
★比較接近的是：「用幻想藝術的形式，表現科學技術遠景或者社會發展對人類影響。」
★其中最廣義的一種認為：「只要故事中含有超現實因素，便可算作科幻作品。」
★《辭海》上對「科幻小說」的定義是：「依據科學技術上的新發現、新成就以及在這些基礎上可能達到的預見，用幻想的方式描述人類利用這些新成果完成某些奇跡的新型小說。」
★《簡明不列顛網路全書》第四卷定義為「20世紀發展起來的一種文學體裁，這種體裁的小說以真實或想像的科學理論的發現為基礎。」
科學幻想從第一部科幻小說（瑪麗·雪萊的《科學怪人》又譯《弗蘭肯斯坦》）創作以來，從最初的小說形式，慢慢衍生到詩歌、電影、電視劇、漫畫等多個領域之中，並逐漸發展成一種文化。
正統科幻迷主張科學與幻想缺一不可。倘若沒有任何科學根據，則只能歸為奇幻、魔幻或超現實作品；反之幻想若是付之闕如，那就只是一個科學寫實故事。
科幻、奇幻、魔幻、玄幻所指各有不同。

Ⅳ 玄幻 奇幻 科幻 三者有什麼區別

嘿嘿，我自己是這樣理解的
玄幻一般是融入了古代神話傳說等等，這個古代就並不一定局限在中國，也包括外國的，在這一定的基礎上自己再加以創造，比如說幻獸之類的，我覺得最初應該也是從神獸那得到了啟示，然後加以發展的
科幻沒有什麼最初的基礎，靠自己天馬行空的想像，一定不能從常規的角度去出發想像，需要突破性的思維，最好還要帶上點高科技，現在的話，科幻故事的背景肯定不能放在遠古或古代的，那肯定變成玄幻的了……
奇幻我覺得偏科幻一點，但沒科幻天馬行空，他需要帶上一點奇幻匪夷所思的元素，給人以大吃一驚的感覺
嘿嘿，純屬我個人漏見，沒啥科學性的，呵呵

Ⅵ 有哪些科學幻想故事

凡爾納系列的不錯，其中的《海底兩萬里》相當不錯……：還有《格蘭特船長的兒女》《神秘島》都挺好的，你搜索下凡爾納，會有很多他作品。希望對你有幫助。

Ⅶ 科幻是什麼是天馬行空

「科幻」的定義眾說紛雲，莫衷一是，尺度差異極大。
★比較接近的是：「用幻想藝術的形式，表現科學技術遠景或者社會發展對人類影響。」
★其中最廣義的一種認為：「只要故事中含有超現實因素，便可算作科幻作品。」
★《辭海》上對「科幻小說」的定義是：「依據科學技術上的新發現、新成就以及在這些基礎上可能達到的預見，用幻想的方式描述人類利用這些新成果完成某些奇跡的新型小說。」
★《簡明不列顛網路全書》第四卷定義為「20世紀發展起來的一種文學體裁，這種體裁的小說以真實或想像的科學理論的發現為基礎。」
以科學為基礎天馬行空。

Ⅷ 談談你對西方通俗小說（或科幻小說）的認識。 （1600字左右）

20世紀50年代至70年代，武俠、言情等通俗小說在中國大陸受到了抑制和歧視，這無疑是很不合理的。令人高興的是，隨著中國大陸的改革開放，通俗小說也越來越受到了社會各界的重視。然而，在最近幾年裡，另一個讓人擔心的極端又出現了。有些學者不僅高度尊重通俗小說，而且還極力地模糊通俗小說概念，否認「通俗小說」與「高雅小說」之間的價值差異。為避免討論過於空泛，筆者在闡述個人見解的同時，兼對孔慶東博士的《通俗小說的概念誤區》（以下簡稱《誤區》[1]）進行學術批評，與孔慶東博士商討。
一 通俗小說的定義
盡管給詞或概念下定義是一件難以討好的事，但許許多多的人還是在做，這一點從各種各樣的辭書的不斷問世就可以得到證實。的確，有些時候不知道一個詞或概念的定義，並不妨礙我們把握具體的事物或與之相處；況且，由於「定義只能揭示事物某些方面的規定性，而事物本身是普遍聯系和運動發展的」[2](P353)，所以，要全面地把握事物也不能光靠定義。但是，常識還是告訴我們，事物或概念的定義，在多數的情況下仍有助於我們的認識和理解。具體而言，像「通俗小說』這樣一個被廣泛使用的語詞，其定義是具有相當的重要性的。
那麼，何謂通俗小說？按劉世德主編的《中國古代小說網路全書》的解釋，通俗小說是「泛指適合於群眾的水平和需要，並且容易為群眾所理解和接受的小說」[3](P544)。如此釋義是可靠的嗎？結合一些辭典對「通俗」、「通俗文學」、「通俗文化」等所作的解釋——如《現代漢語詞典》（2002年增補本）[4](P1262)、《漢語大詞典普及本》[5](P1273)、鮑克怡編著的《漢語同義詞反義詞對照詞典》[6](P493)、王先霈和王又平主編的《文學批評術語詞典》[7](P119)、《辭海》（1999年版：縮印本）[8](P1276)、林驤華主編的《西方文學批評術語辭典》[9](P335-336)、覃光廣等主編的《文化學辭典》[10](P639)，可知《中國古代小說網路全書》的釋義還是比較可靠的。當然，這樣的釋義不是很嚴格，不過，由於「並不嚴格符合任何事物的概念仍然可以指稱某種事物」[11](P338)，所以，我們仍可以藉此釋義了解到「通俗小說』概念指的是什麼。要言之，像這樣的「通俗小說」定義是可取的。
本來，通俗小說概念既不難理解，也不是不好下定義，只要搞清楚什麼是通俗，什麼是小說，大致上就可以了。然而，《誤區》一文的說法，卻復雜得讓人糊塗。《誤區》寫道：「我們不妨從探討通俗小說不是什麼開始，知道了不是什麼之後，就算說不出概念，說不出定義，說不出『能指』，也不妨礙我們抓住『所指』，抓住『本身』。彷彿警察叫錯了罪犯的名字，但捉的確實是案件的真凶。這樣，我們所描述的『通俗小說』，就在『什麼不是通俗小說』中概了它的念，定了它的義了。」顯然，《誤區》思路是有問題的。
首先，違反了下定義不能用「否定定義」——「概念不意味著什麼」——的要求[12](P192)。「通俗小說不是什麼」並不能讓人明白「通俗小說是什麼」，它就像我們說「雞蛋不是鴨蛋、不是鵝蛋、不是鴿子蛋、不是恐龍蛋」一樣，未能讓人知道雞蛋究竟指的是什麼。由於一連串「不是」之外還有許多「不是」的可能，所以，只要「不是」沒有被窮盡，通過「不是」來定義「是」，就不可能有較明確的概念。由此可見，《誤區》以繞道的方式來定義「通俗小說」，既沒必要也不符合邏輯。
其次，違背了定義的語句應盡可能簡明扼要的原則。《誤區》用一連串的「什麼不是通俗小說」來定義「通俗小說」，即使我們不說它在邏輯上存在著問題，至少也是犯了一個語言表述太過於啰嗦的毛病。
再次，背離了科學研究的規范。概念是構成判斷的基本要素，而判斷又是推理的前提。[13](P637-638)如果連「通俗小說」概念都不清楚，都只能給出「它不是什麼」的定義，那怎麼有可能進行關於「通俗小說」的種種判斷、推理和論證？怎麼有可能對涉及到「通俗小說」的一系列命題作認識上和價值上的判斷？倘若只是為了「抓住『所指』，抓住『本身』」，那又何必走彎路去論證「什麼不是『所指』、不是『本身』」？須知，對一些人而言，有時候僅憑直覺也能准確地抓住通俗小說「本身」，就像「警察」憑直覺抓住了「真凶」。
最後，需要予以特別指出的是，為了證明「否定定義」的合理性，《誤區》極不恰當地奚落了學者們的論爭。《誤區》這樣寫道：「……人類最容易犯的錯誤就是搞亂了語言和世界的關系……而可笑的是，大多數的辯論爭吵是沒有實際價值的，他們所爭所吵的只是『能指』，與『所指』無關，只是語言，與世界無關……學者們盡管可以列出八百六十二種概念，但並不能使實際存在的通俗小說發生增減或質變……」難道真的這樣？非也！第一，把定義上的不同意見看成「只是語言，與世界無關」，是屬於常識性的錯誤[14](P476)，這里無須多加討論。第二，誠如當代美國分析哲學家約翰·塞爾所言：「在制度性實在中，語言不僅用來描述事實，而且說來有點奇怪，它還部分地建構事實。」[15](P109)《誤區》斷定學者們的「通俗小說概念」對「實際存在的通俗小說」沒有影響，是不妥的。退一步說，即使承認《誤區》所宣稱的不假，那麼，讀者們憑什麼來認定《誤區》的言說與世界有關？又憑什麼來相信《誤區》的「辯論爭吵」不會「是沒有實際價值的」？顯而易見，《誤區》對於學者們的譏諷嘲笑，是搬起石頭砸自己的腳的。

二 通俗小說的認識判斷
首先，通俗小說是嚴肅的嗎？如果是針對某部某篇作品，就較容易回答，也容易得到多數人的認可，但是，要對作為一個種類的整體進行非此即彼的判斷，則有以偏概全的危險。也許正是因為看準了這一點，《誤區》才會斷然地說：「通俗小說不是『不嚴肅小說』……通俗不通俗，與嚴肅不嚴肅，沒有什麼必然的關系。通俗小說可以是嚴肅小說，通俗小說家可以是嚴肅文學大師。」很明顯，假如認識止於《誤區》的看法，那麼，我們就會得出這樣的結論：在是否嚴肅以及嚴肅程度問題上，通俗小說與非通俗小說是沒有差異的。然而，即使憑有限的知識，我們也能發現，這樣的結論並不那麼可靠。
一部或一篇小說能否稱得上嚴肅小說，自然可以從不同的角度加以考察。不過，由於一個作家用多少精力去完成作品往往能夠體現出該作家創作態度的嚴肅不嚴肅，所以，精力的投入是考察嚴肅小說與不嚴肅小說的一個重要尺度。海明威的《永別了，武器》最後一頁重寫了39次，而《老人與海》則修改了200遍[16](P228)；托爾斯泰的《復活》僅開頭就修改了20次[17](P329)，而《戰爭與和平》則改寫了7遍[18](P237)。像這樣的作家作品，將其劃入嚴肅之列，肯定是錯不了的。雖然這幾個例子在非通俗小說領域僅僅是冰山一角，但它卻很能說明問題。世界文學史告訴我們，在通俗小說家中，沒有一個願意像海明威那樣認真嚴肅——花精力把作品修改200遍；也沒有一個能像普魯斯特和艾米莉·勃朗特一樣——一生只寫一部長篇並在文學園地里煥發著光輝的異彩。相反的情況卻是，不可能有一個非通俗小說家會像當代英國通俗小說家芭芭拉·卡特蘭那樣輕易地生產作品：一生的著述多達六七百部以上。[19](P142-156)毫無疑問的是，對於同一個作家的同單位創作時間來說，作品的「質量」與「數量」通常成反比。普魯斯特說得完全正確：「那種玩玩文學藝術的觀念是什麼也創造不出來的。」[20](P154)如果一個作家既認真嚴肅又追求數量，那麼，這個作家就會由於生命能量的急劇消耗而過早地衰亡。譬如，作品總量並不算很多的查爾斯·狄更斯，在相當程度上就是因為工作過度而在58歲時便離開了人世。[21](P93-96)再如，於生命最後的20年裡寫出了90多部長中短篇小說的巴爾扎克，也同樣因單位時間內過多地消耗精力而在51歲那年走完人生之路。[22](P291-339)《誤區》借一位法國朋友（不知姓名是什麼）的口把巴爾扎克當作是「通俗小說家」來舉例，並通過巴爾扎克的「嚴肅」證明「通俗小說家可以是嚴肅文學大師」。如此論證，未免牽強。讀過巴爾扎克傳記——如司蒂芬·支魏格的《巴爾扎克傳》和安德烈·莫洛亞的《巴爾扎克傳》的人都知道，巴爾扎克一方面出於認真嚴肅的態度而不斷地修改已經寫出來的小說，另一方面，又出於盡快付印和多寫一些等原因而經常停止了對於小說的完善。很大程度上正是由於這樣，巴爾扎克的小說世界才會深刻精當與膚淺粗糙並存；也正因為如此，才出現了巴爾扎克有時被視為高雅小說家有時又被視為通俗小說家的情況。
由上述可知，機械地在通俗小說與不嚴肅小說之間劃上等號是不恰當的，可是，那種不把通俗小說與非通俗小說的嚴肅性加以區別的做法，更是錯誤的。正確的看法應該是，盡管存在著極少數的通俗小說較為嚴肅，但是，就總體情況而言，通俗小說沒有「非通俗小說」那麼嚴肅、那麼認真。我們千萬不要以特殊來否定普遍，以個別去否定一般。
其次，通俗小說的藝術性高嗎？要回答這樣的一個問題，必須先搞清楚藝術性的高低指什麼。1913年諾貝爾文學獎的獲得者泰戈爾寫道：「偉大文學的一個特點是前所未有的，或者具有獨創性。」[23](P223)而1947年諾貝爾文學獎的得主紀德更是進一步地指出：「對優秀的藝術家來說，問題不再是以昨日的藝術為支撐，盡量越過它，將界線往前推，而是改變藝術的方向本身，努力發明一種新方向。」[24](P361)因為藝術貴在創造，所以，小說藝術性的高低首先取決於創造性的大小。倘若一個作家的小說為我們提供了前人所未曾提供的藝術經驗，那麼，這樣的小說就應該被視為是藝術性高的小說——如司湯達的《紅與黑》、馬爾克斯的《百年孤獨》、海勒的《第二十二條軍規》、麥爾維爾的《白鯨》。當然，要求一個作家的作品提供前人所未曾提供的藝術經驗，是一個很高的要求。不過，文學世界中那些最富於藝術性的小說，肯定是這樣的一些極具創造性的小說，而這樣的一種小說，即使不能說是全部至少也是絕大部分產生於「非通俗」的領域。
那麼，創造性缺失的小說是否就一定沒有藝術性？恐怕也不能這么說。只要小說還能嫻熟地運用各種藝術技巧去表達去描繪，那麼，即使是缺乏獨創性，也應該被視為具有一定的藝術性。不過，無庸置疑的是，這樣的藝術性是比蘊含獨創性的藝術性低了一個檔次的藝術性。整部文學史表明，那些處在藝術性頂端的通俗小說，除罕見的極個別之外，都是停留在這樣的層面上：故事誘人、技巧豐富但毫無新意——換成意識流小說家伍爾芙的生動說法，那就是「給我們提供情節，提供喜劇、悲劇、愛情和樂趣，並且用一種可能性的氣氛給所有這一切都抹上香油，使它如此無懈可擊，如果他筆下的人物都活了轉來，他們會發現自己的穿著打扮直到每一粒鈕扣，都合乎當時流行的款式。」[25](P7)至於那些處在藝術性下端的通俗小說，除極其糟糕的這樣一個特點之外，還有一個重要的特點就是數量龐大得非常驚人。的確，非通俗小說中也有相當一部分的藝術性並不怎麼樣甚至很差，但無論在程度上還是在數量上，都遠遠低於通俗小說。
從前面的分析可以看出，作為一個整體的通俗小說，其藝術性比起非通俗小說來要低得多。這樣的結論，不僅可以從不同文本的比較分析中獲知，而且還能夠通過探究其不同的創作動機來加以證明。就創作的主觀努力而言，通俗小說是一些小說家為「適合於群眾的水平和需要」而創作的小說；就接受的客觀效果而言，通俗小說是那些「容易為群眾所理解和接受」的小說。在通常的情況下，假如小說不「適合於群眾的水平和需要」，不「容易為群眾所理解和接受」，那麼，它就不能被稱為「通俗小說」。由於尋求群眾即絕大多數人的理解和接受是通俗小說創作者的主要努力方向，所以，遷就、迎合群眾趣味的創作行為，在通俗小說領域里是普遍的。進而言之，在通俗小說的創作者那裡，不易理解的獨特個性和意識超前的探索品格是沒有地位的。然而，正像毛姆在討論一系列的「巨匠與傑作」時所指出的，一些作家作品之所以「永享盛名」，是因為「擁有極為強有力、非常獨特的個性」[26](P218)。既然獨特性和以此為基礎的探索性是包括作家在內的所有藝術家最為珍貴的品質，那麼，通俗小說的創作者何以不具備這樣的品質或輕視這樣的品質？答案很明顯，是「效益最大化」在起作用。由於受當下群眾歡迎的小說可以在較短的時間內獲得效益（尤其是經濟效益）的「最大化」，所以，在獨特性、探索性與跟前接受的普遍性不可兼得的情況下，通俗小說的創作者就選擇了後者。應該講，通俗小說創作者的這種選擇，屬於人之常情，因為不顧或不大考慮「當下價值交換」的人畢竟是少數。也正因為如此，歷史老人在考慮把「偉大」這頂帽子送給哪些人及其作品時才顯得那麼地慎重——譬如，不會隨便地送給被金庸大力推舉並稱之為「偉大文學」的大仲馬作品[27](P196)。
在談到小說的目的時，《誤區》認為「小說沒有功利目的』是不可能的。客觀地看，這樣的認識雖嫌籠統但大體上還說得過去。然而，《誤區》進一步說，「通俗小說通過刺激情感來賺錢，而那些小說不刺激情感不賺錢」，則失之偏頗了。從經濟學角度講，能不能賺錢，要看投入多少，又產出了多少。可是，就像薩特所寫的：「作品的商品價值是武斷地確定的。」[28](P127)作家寫小說能否贏利實在難以判斷。當然，只要不要求計算精確，我們還是可以作如下的推斷的：從個體角度講，如果作家寫小說時投入的精力相對較少，而拿到的錢又相對較多，就可以斷定該小說的創作賺了錢；如果情況剛好相反，那就只能看作是不賺錢甚至是賠了錢。在論及文學「商業上的成功」時，法國文學社會學家埃斯卡皮正確地指出：「作家的計劃只是一種可能……文學作品的完美是最大的偶然性。」[29](P139)很容易想像，就連精明的文學出版商和書商都難以保證商業上的成功，更何況是那些做起生意來常常慘遭失敗的小說家。翻開小說史，我們不難看到，像司湯達、愛倫·坡、麥爾維爾和卡夫卡等這樣一些非通俗小說家，其創作「生意」都是與「賺錢」截然相反的「賠錢」。固然，那些投入多產出少的「賠錢」創作，並非毫無功利目的，不過，其功利目的主要不在於《誤區》所說的「賺錢」，而在於其它的方面。是哪些方面呢？讓我們來聽聽優秀的作家們是怎麼說的——古巴的卡彭鐵爾說：「雖然我的音樂底子比文學好，但我還是選擇了文學……我繼續堅信，在拉丁美洲，小說是一種需要。」[30](P49)哥倫比亞的馬爾克斯宣稱：「寫小說的樂趣就在於此——探索，發現，革新……如果哪一天我有了一個公式，我就完蛋了。」[31](P39)而法國的埃萊娜·西克蘇則寫道：「無論怎樣，當寫作出自心的深處時都是天堂，就連在地獄時也如此。寫作總是意味著某種方式的獲救。作家是一個富人……這是一種充滿矛盾的富有，既是必需的又是危險的。因為『富有』使我們失去了『貧窮』的財富。」[32](P29)
綜上所述，與非通俗小說創作者不同的是，通俗小說創作者往往正是由於追求當下效益（尤其經濟效益）的「最大化」而採取了棄難就易的非創造性原則的——從單個作品看，遵循的是「簡單化」原則；從作品系列看，遵循的是「模式化」原則[33]。這也就是通俗小說在總體上為什麼藝術性相對貧弱的重要原因之一。
最後，應該指出來並加以討論的是，《誤區》的所謂「夢得夠不夠好」的問題。《誤區》這樣寫道：「小說的藝術性都離不開這樣一個標准，即『夢得夠不夠好』……由於通俗小說做起夢來比較專心致志，往往更能引人入勝，『非通俗小說』經常不能保持一份平常心，為了顯示『雅』，常處於半夢半醒之間，所以，『非通俗小說』的作者和讀者對待小說的態度在一定程度上都是『別有用心』的，也即心在藝術之外……」盡管這里的表述很形象生動，但嚴格地說，卻極不科學。第一，夢的情境有檔次的高低之分——既有憂國憂民的夢，也有花前月下的夢，還有陞官發財的夢，更有無遮無擋的性慾之夢。《誤區》把通俗小說的「夢得夠不夠好」說成只是一個與「立場問題」無關的「技術問題」，豈不片面？第二，小說遠非夢那麼簡單和短命。好夢往往無法追憶[34](P1065-1068)，也可以被遺忘。但是，好小說卻由於「不僅回答了現存的需要，也啟發了人們的新的需要HC35](P88)，所以，它不會也不該被遺忘。即使肯定好小說的世界就是「夢得夠好」的世界，那也不能忘記，這樣的世界的存留「必須以體現這些價值方面的完美性和技巧為前提」[36](P380)。雖然在《誤區》中引以為證的昆德拉也談到了「夢」之外還有「敘述」，可遺憾的是，《誤區》對昆德拉的「敘述」問題卻未作任何討論。既然《誤區》能夠離開「理性控制」和「技術手段」來談通俗小說的藝術性高就高在「做起夢來比較專心致志」；那麼，讀者就可以根據《誤區》所提供的邏輯作如下的推理：由於精神分裂症患者的理性在個體受到環境影響時經常無法發揮有效的作用[37](P1409-1411)，所以，這種人「做起夢來」也就比正常人「更加專心致志」，因而，其所寫的小說的藝術性肯定是在通俗小說之上。如此邏輯，豈非荒謬？

三 通俗小說的價值判斷
《誤區》認為，通俗小說與非通俗小說的「區別不在形容詞上，而在名詞上，它們之間是類別的不同，而沒有美學價值上的尊卑」。真的這樣么？當然不是！盡管我們不能從小說的類別中直接得出它的價值高低的結論，但是，通過分析它「是什麼和能做什麼」[38](P273)，我們仍能較為恰當地判斷它的價值的高低。這個道理，如同雞蛋和鵝蛋的區別一樣：不僅在名詞，而且還在於形容詞——誰能否認雞蛋的營養價值高於鵝蛋？
當然，通俗小說的「價值怎樣」，這是一個比通俗小說「是什麼」更難回答好的問題。其所以這樣，是因為對前者的判斷既不能脫離價值客體的特性，又不能不充分考慮到價值主體的情況。[39](P181-182)由於不同的價值主體的需要不盡相同，所以，同樣的一個價值客體對於不同的價值主體而言，其意義並非完全是一樣的。
首先，談談通俗小說對於個體的價值。由於個體的情況千差萬別，所以通俗小說的價值如何也很難一概而論。從動機上說，無論是下層普通群眾還是中上階層人士，只要出於消遣娛樂心理的，通俗小說的價值往往不在非通俗小說之下。正因為這樣，幾個世紀以來通俗小說的「消費族群」才有一部分是屬於「熱切的上層階級人士」[40](P152-153)。當然，如果進一步地分析，我們便會發現，下層普通群眾之所以從通俗小說中獲得較大的消遣娛樂，往往與其「不得不這樣」有關——就像法國文學批評家蒂博代所說的：「報上的長篇連載或兒童小說是那些無力讀其他東西的讀者萬不得已的讀物。」[41](P156)至於上中層階級人士的情況，則有些不一樣。由於較高的文化水平使得他們具有接受不同種類小說的能力；所以，這些人的娛樂消遣，既可以在通俗小說中獲得，也可以從非通俗小說中得來。可見，消遣娛樂的動機是在通俗小說中還是在非通俗小說中得到滿足，很大程度上取決於作為價值主體的個體的娛樂消遣方式——對於整天浸泡在電視里或鑽進按摩房的人來說，就連通俗小說也讓他們感到索然寡味，更別說是非通俗小說。
如果個體的動機主要是從文學接觸中獲得認識或受到教育，那麼，在一般的情況下，通俗小說就比不上非通俗小說——這一點在那些「中上層階級人士」身上尤為明顯。之所以這樣，是因為認識價值和教育價值在很大程度上並不取決於價值主體怎樣，而在於價值客體本身的文化含量如何。倘若價值客體的文化含量不大，那麼，雖然它對於不同類型的個體所具有的認識教育價值並非完全一樣，但從總體上看，也還是偏低的——自然，作為一個整體的通俗小說不會例外。
其次，談談通俗小說對於社會的價值。社會是一個由各式各樣的人和組織構成的復雜有機體，故而，它的需要也是多方面多層次的。從維護社會平衡穩定的意義上講，無論是精英審美文化還是大眾審美文化，都是必需的。[42](P158-160)顯然，我們不能強迫那些喜愛通俗小說的群眾放棄個人的偏好，也無法讓那些少接觸小說甚至沒接觸過小說的群眾一下子就能有效地接受非通俗小說中那最具價值的部分。就這一點而言，廣受群眾歡迎的通俗小說在一個社會中具有非通俗小說所難以替代的作用。不過，承認這一點並不意味著通俗小說對於社會的價值不低於非通俗小說。盡管通俗小說的接受群體在某一時段遠比非通俗小說龐大，但從歷史的維度看，無數的事例呈現出的狀態恰好是反過來。誠如俄國文藝理論家赫拉普欽科所言：「人類的社會發展和精神發展，使得評價大藝術家時的錯誤和有意的曲解不斷得到消除，使得他們的創作遺產的多維性得到揭示。」[43](P220)隨著時間的推移，非通俗小說中那些曲高和寡的精品，其讀者群體也會不斷地壯大直至無窮。此外，從價值的層面看，小說的接受群體絕非一個簡單的數量問題。在論及優秀詩歌的讀者時，帕斯寫道：「我們不曉得有多少羅馬人閱讀奧維多，多少義大利人閱讀彼特拉克……不過，我們知道什麼人在閱讀。多少不居，這些讀者是社會的頭腦和心靈，是社會與行動的核心。」[44](P64)顯然，這位諾貝爾文學獎得主的話是富於啟發意義的。它提醒我們，考察小說的讀者，不應該只顧「量」而不問「值」。倘若小說能發人深省、催人奮進，能為那些准備或正在推動歷史發展的人們提供豐富的營養，那麼，這樣的小說對於社會來講，就有很高或者較高的價值。反之，其價值則是低的或者比較低。
最後，還有一個至關重要的問題值得認真地探討。《誤區》完全否認通俗小說中的「次品』多於高雅小說，認為這種觀點「缺乏數學統計上的依據」。可以說，要反駁《誤區》的說法是有困難的。乏所以這樣，是因為如下的幾點。第一，小說的次品浩如煙海，誰也無法進行完整的數學統計。第二，歷史上曾經出現過的許許多多小說次品，基本上已被人類所遺忘。由於沒有了文本，這些已經消失了的小說次品究竟有多少也就沒有依據[45](P21)，故而無論怎樣統計，都不會令人人滿意。第三，即使有可能統計，也不應該動手去做，理由是用這種方法所獲得的結論，其價值遠遠無法補償研究者所付出的代價。由此可以看出，《誤區》要求不同意見者用數學統計的方法來證明通俗小說的「次品」有多少，是不合理的。
盡管依照《誤區》的不合理要求來證明「通俗小說的次品量」是困難的，但是，這並不意味著通俗小說的次品問題沒有答案。實際上，洞悉了通俗小說的「生產動機」及其「生產套路」——簡單化與模式化，也就可以斷定通俗小說的「次品」必然多於高雅小說。現在的問題是《誤區》只是為了說明誰的次品多誰的次品少嗎？不！《誤區》這樣寫道：「在任何一種藝術體裁和類別中，精美高雅之作總是少的，平庸低俗之作總是多的。所以，通俗小說只是小說的一種類別，它決不是『不高雅小說』的代名詞。」很顯然，《誤區》在此處是同時通過「次品量」和「精品量」兩個方面來論證通俗小說與高雅小說之間沒有價值上的差異。關於「精品」問題，筆者以為還是可以且應該提供一點「數學統計上的依據的」。
在20世紀國際知名度較高的文學獎中，諾貝爾文學獎的地位無疑是具有權威性的。盡管該獎不僅遺漏掉了像托爾斯泰、哈代、喬伊斯、普魯斯特、卡夫卡等這樣一些應該獲獎的作家[46](P45)，而且還出現過不當入選的極個別案例——譬如，「把獎金授予水平有限但作品流傳廣泛的」賽珍珠[47](P110-111)，但是，在「僧多粥少」的情況下，20世紀諾貝爾文學獎的得主「也大致上是本世紀文學的精華。」[48](P6)。基於此，筆者以《諾貝爾文學獎要介》（肖滌主編）所收的諾貝爾文學獎得主為例[46]，簡要地討論一下小說的「精品」問題。從1900年到1991年，諾貝爾文學獎的得主總計88人，除因劇本、詩歌、散文等文類的卓越成就而獲獎的37人外，其餘的51人是小說家（或主要是小說家）。
應該說，無論是喜歡通俗小說還是喜歡高雅小說，都同樣無可厚非，但是，當上升到理論認識並訴諸文字時，就應該尊重客觀事實，力避主觀偏好。然而，《誤區》在闡明觀點的過程中，經常以通俗小說的「上馬」對付高雅小說的「下馬」，並且「只賽這么一次」就宣布結果。如此「不平等」的比較研究，自然是缺乏說服力的。
諾思洛普·弗萊說道：「人類面臨的許多不測災難之一是全部毀滅，這是文學靠其自身所無法防止的；但我認為，若無文學，那種災難就一定不可避免。」[53](P188)顯然，這位加拿大學者的話是誇張了一些，不過，他對文學所具有的高級價值的強調卻提醒了我們，在經濟效益和感性享受已普遍成為人們行為准則的今天，審慎地對待並處理好文學事實是重要的。
雖然《誤區》的名義動機是為了消除人們在通俗小說問題上的誤區，但是，由於作者極力地模糊通俗小說概念和誇大通俗小說價值，結果，在實際上卻為人們設置了一個更大的誤區。《誤區》關於通俗小說與高雅小說的「價值無高低」論，不僅在理論上難以站得住腳，而且在實踐上也會產生不良的後果。眾所周知，「避難趨易」是人的天性，而「從眾」則是一種普遍的社會心理。故此，在「價值無高低」論的引導下、鼓勵下，很容易出現「價值誤認」的人們[54](P330)，就會毫不猶豫地選擇通俗小說而拒絕欣賞那些已被歷史檢驗過的富含深邃魅力的高雅小說——這對於個體人格結構的逐步完善和社會文化機制的健全發展來說，無疑是非常之不利的。

Ⅸ 什麼是科幻故事

就是不真實，帶著些虛幻色彩的故事

Ⅹ 什麼科幻故事

「科幻」的定義眾說紛雲，莫衷一是，尺度差異極大。
科學幻想★比較接近的是：「用幻想藝術的形式，表現科學技術遠景或者社會發展對人類影響。」 其中最廣義的一種認為：「只要故事中含有超現實因素，便可算作科幻作品。」
★《辭海》上對「科幻小說」的定義是：「依據科學技術上的新發現、新成就以及在這些基礎上可能達到的預見，用幻想的方式描述人類利用這些新成果完成某些奇跡的新型小說。」
★《簡明不列顛網路全書》第四卷定義為「20世紀發展起來的一種文學體裁，這種體裁的小說以真實或想像的科學理論的發現為基礎。」
正統科幻迷主張科學與幻想缺一不可。倘若沒有任何科學根據，則只能歸為奇幻、魔幻或超現實作品；反之幻想若是付之闕如，那就只是一個科學寫實故事。科幻、奇幻、魔幻、玄幻所指各有不同。