科幻小說有中國古典基礎嗎
❶ 為什麼科幻小說在中國的流行程度不高
中國科幻流被言情 玄幻 修仙 武俠打敗了
❷ 你對中國科幻文學（小說，電影）有什麼看法
科幻小說在中國，有很長一段時間被認為隸屬於「兒童文學」，當這種片面的認識終於得到糾正之後，科幻小說終於成為「通俗文學」的一種形式。但在主流文學界的一般認識之中，科幻小說還進入不到「高雅文學」。科幻小說長久不能進入雅文學的領域，實際上就是指出，在目前文學理論的評價框架下，科幻小說在藝術美感上是很弱的，甚至被認為幾乎沒有藝術美感。科幻小說被認為不過是講述一個離奇的故事，「有趣」和「離奇」是其最重要的特徵（相比童話或者其他兒童文學，科幻小說的位置更為尷尬，因為面向兒童讀者群的特殊的敘事技巧和藝術感染力被剝離，它需要直接面對主流文學的評價模式）。
分析科幻小說之所以被認為缺乏藝術美感的原因，可以清晰地發現，作為藝術美感產生的基礎——藝術真實，在科幻小說中得不到認同。對照上述理論界對於藝術真實的理解和解釋，科幻小說中確實缺乏「生活的邏輯」。比如在關注未來的科幻小說中，幾乎每一篇小說都呈現了一個互不相同的未來世界，那裡整個人類的文化、經濟與政治都是「出乎意料」的，那麼，在這個情境中，很難說文本到底包含多少現實生活的邏輯；在觀照技術革新的科幻小說中，物質生活的巨變非常突出，科幻作家往往能想像出令人震驚的科學技術，那些新鮮的機械、商品和各種工具，可以說在現實生活中少有直接對應物，也就更談不上基於現實的「真實」；最大的難題是對地外生命、地外文明構想（或者是若干年後徹底進化的人類本身），其諸多細節是徹底天馬行空地想像，比如人類作為一種能量而不是一種物質實體而存在，這些顯然更不具備上述所謂現實生活的經驗。
還有涉及其他種種科幻題材的小說內容就不再贅述了，出於討論上的簡便，不妨暫時將其定義為「強幻想」，它們共同的一個特徵便是，無論是對物質世界、還是對人類的精神世界的描繪，都大大超越現有的實際生活，有些甚至很難從現有生活中找到類似的對照物。必須承認，無論作家做何等想像，必然受到其生活體驗的約束於局限，也就是說一切想像幾乎都能從現實生活找出根源，但問題是，當這種想像與現實過分地疏離之後，讀者的生活體驗就很難與作品的描述產生「共振」，讀者可能認為小說是精彩的、曲折的、生動的，但是確在潛意識中不斷暗示自己，這是「編造的」、「虛假的」，從而很難體會到強有力的藝術真實感（按照現在對於藝術真實的理解），進而產生審美體驗。
不過實際上，這里存在的最大的疑惑和矛盾是：盡管從理論上分析可以看出，科幻小說幾乎不具備藝術真實（當然，這里尤指「強幻想」的科幻小說，與其相對的「弱幻想」，比如在科幻小說中被稱為「軟科幻」的那一部分，其背景可能就是現實生活，因此它較為勉強甚至完全適用地可以用一般的批評範式來對待，不必斷章取義地將我這里所指的「科幻小說」理解為科幻小說的全體），然而在實際閱讀過程中，一個合格的、成熟的讀者能夠體會到科幻小說中的美感，換句話說，他們能夠感受到科幻小說中的「真實」，並且將那些幾乎不可思議的「強幻想」與自身在現實生活中的體驗統一起來，從而被喚起一種情感上的或者思想上的共鳴。
比如阿莫西夫《基地》（系列）中描述了已有一萬二千年悠久歷史銀河帝國，進行了史詩般的宏大敘事，小說厚重而富有歷史感；劉慈欣在《地球大炮》中，設計了一個將地球沿直徑掏出一個空心管道的的技術構想，展現了科學技術的偉大力量，以及人必然能夠征服自然的信念；韓松在《紅色海洋》中對於若干年後生活在海洋中的退化的人作了細致的描繪，其殘酷的生存環境和生活方式給讀者造成了強烈地沖擊，呈現了一幅鮮活的關於生存、爭斗和死亡的悲劇式的圖景。
不用將科幻名作一一列舉，一個不容迴避的事實是，盡管從理論上分析，科幻中的「強幻想」難以將讀者帶入一個不自覺的真實之境，然而實際情況卻與之恰恰相反，優秀的科幻文本不斷地營造真實之境並賦予讀者強烈的審美體驗。那麼，當理論與實踐不相符合之時，帶來的思考就是，原有的理論是否存在局限甚至缺陷？
科幻小說作為文學創作的一種形式，與主流小說最大的區別是，它不僅關注精神層面，而且也關注物質層面。這里的物質層面，不是當下文學理論中通常意義下的「物質生活的享受」，而是人類賴以生存的整個物質世界，涵蓋了科學與宗教對於物質世界的認識（對於科學，包括對宇宙的現有認識和尚未進行實證的科學猜想）。按照李兆欣對於科幻本質的理解，科幻小說的思想性體現在它觀照「變化對人的影響」，在主流小說中，這個「變化」是指現實生活中的時代變遷、生活方式的變更、思想觀念的蛻變等；在科幻領域中，「變化」則具有更為廣泛的含義，它還包括直接的科學理論與技術產品的變化（當然，這更多是虛構的，而不是現實生活中的實際變化），甚至是科學規律本身的「變化」（虛構出另一種「自然的規律」）。即使在精神層面，這種變化甚至也不僅是人自身，而可以是動物、植物，甚至是完全虛構的「地外文明」。
因此，藝術真實的概念可以在科幻領域中得到這樣的拓展：
1、藝術真實包括對物質世界符合邏輯的假想和虛構，其藝術效果是產生科學之美與自然之美，或者是對科學本身的反思和批判之後的悲劇美。
科學美與自然美（這里尤指自然規律，而不局限於自然風光）在主流文學作品中一般得不到充分體現，甚至不能體現。文學作為藝術美的最高形式之一，它區別於科學，甚至在實際的理論探討中，需要特別地對文學與科學加以區分。在實踐上，文學作品也少有表現科學美的。
但是在科幻領域中情況完全不一樣，大量的科幻小說，尤其是被稱為「硬核科幻」的作品，非常關注科學規律以及科學技術，許多在主流文學中幾乎不可能被採用的題材，在科幻小說中得到充分發展。比如當代科幻作家劉慈欣，在《地球大炮》中虛構一個貫穿地球的巨大管道，利用力學原理進行運輸，而後又虛構，通過電磁學原理，利用這個管道用來當作加速器，向地外發射各種機械結構；在《詩雲》中，他更為天馬行空地虛構出一個巨大無比「存儲器」（功用上類似於現在電腦的存儲設備），它由幾個星球作為原材料製作而成，飄散在地球的周圍；在《夢之海》中，他虛構出，地球上的海洋之水被凍結，並被製成巨大的規則的長方體，漂浮在對地同步軌道上，折射太陽的光輝，成為一件藝術品。這些在目前看來，完全不具備技術可操作性的虛構情節，在閱讀的時候確具有極其逼真的真實感，其宏大的結構、壯闊的場景，甚至帶有宗教色彩的對「造物主」的贊嘆和膜拜，都充分地反映了科學美、技術美和自然美。
劉慈欣自己也曾表示：「世界各個民族都用自己最大膽最絢麗的幻想來構築自己的創世神話，但沒有一個民族的創世神話如現代宇宙學的大爆炸理論那樣壯麗，那樣震撼人心；生命進化漫長的故事，其曲折和浪漫，也是上帝和女媧造人的故事所無法相比的。」[7]不爭論這個觀點是否在認識上有所偏頗，它至少說明，科學（理論、規律）、自然是具有美感的。那麼，既然我們能夠從客觀世界實際存在的關於自然的規律和事物中獲得審美體驗，一部優秀的科幻作品也就同樣可以由符合邏輯的基本「假設」出發，建構另一個世界，或者另一種人類尚不能／不可能觀測到的景緻，來實現本質上相同的科學美感。並且，就人類當下的對世界的認識程度，自然規律的真與美往往是統一的、同一的。宇宙學中的超弦理論尚不能通過實證來檢驗它是否是真的，但是它之所以能夠作為一個重要的理論假設而存在，一個重要的原因就是其在數學形式上以及某些其他方面具有強烈的美感，甚至在討論它時用到了關涉美學的概念（奧卡姆剃刀）。因此，科幻小說中對於物質世界——比如自然科學中的定律、數學公式中的常數、尚不存在的景緻——進行符合邏輯的虛構，在實踐上完全能夠產生藝術真實感。而主流小說對此的忽視，恰恰反映出主流文學在這類題材中的弱勢和無力。
另一方面，科幻小說中還有大量虛構，其目的和效果並非是反映科學美，而是描述技術災難。這類作品的立場往往是對科學持批判和有限度的發展的態度，對人類當前的發展模式進行質疑，以及關涉技術對人的異化等問題。這類題材在主流文學中，更多地是從體制和文化的角度進行批判，而不是直接關注物質生活本身。現實生活中的技術災難無論是從數量還是強度，都是有限的，而作為文學創作，基於生活的虛構是藝術上的必然，因此，科幻作品中往往有現實生活中完全不存在的災難性場面，題材涉及基因問題、人口問題、能源問題、納米技術、計算機網路、人工智慧等多個科技領域。雖然與客觀世界進行比照時我們會認為這些「災難」是荒謬的，但是必須看到，作為藝術上的提煉，成熟的讀者不僅在閱讀時能夠從文本中感受到災難的真實氣息，在本質上，它也同樣是現實生活中科技負效用的一種映射。因而它們在藝術上是真實的。
換一個角度，理論界現在對於藝術真實的理解，即反映生活的「真相」、「本質」和「規律」，在涉及對科幻小說的評價中，對於「生活」一詞的規定過於狹窄，在文學中，它不僅像我們一直理解的那樣，包含的是「人與人的關系的總和」以及「關系總和中的個體的人」，還應當涵蓋人所生活其中、並不斷探尋其規律的客觀世界與人的關系，以及人與客觀世界關系下的個體的人。
2、藝術真實包括映射人類社會自身的「非人類」社會，其藝術功用與描寫人類自身一樣，重在喚起讀者在情感、意志和觀念等方面的共鳴。
科幻小說中存在大量「非人類智慧」的描寫與虛構，比如具有獨立意識的人工智慧、外星人，或者已經與現今的人類完全不一樣的未來人。在形式上，這些描寫似乎虛假的，缺乏真實感的，因為它們表面上看來與現實社會不相關，其人物形象與事件也完全在人們的經驗之外。但在實踐中，這類文本同樣能夠帶來強烈的真實感／現實感，因而它應當具備了藝術真實。
深入剖析其中的原因，不難發現，不管作者如何構想「非人類」社會，實際上都必然不能完全脫離作者自身的生活經驗，也就是我們的現實世界。科幻小說中絕大部分非人形象都是人格化的，不過是外在形象與文化形式可能有大量的虛構，但人格化是其很難脫離的一個基本規則。比較人類在神話故事以及宗教故事中對於非人（神鬼）的構想，這些虛構也同樣是將「非人」進行人格化。
因此，在人格化的角色中，無論其外面如何怪異，小說的情節依然局限在一個人與人的關系網路中，非人的角色實質上乃是為了對照現實的人，非人社會實質上同樣是為了對照現實的人的社會，進而表達作者對於人的立場和態度。這一點在本質上與主流文學中的魔幻現實主義是相同的。比如艾薩克·阿西莫夫在《二百歲的壽星》中虛構了一個機器人，「他」本來可以「不朽」，但為了成為一個真正的、完整的人，他最終體驗了死亡。在這里，所謂機器人就是一種現實的人的映射，而深深打動讀者的，就是小說通過一個機器人的「生命歷程」所反映出的人的情感、情緒和生命的意義。從這一點，非人的形象同樣具有強烈的真實感，關於非人的虛構一樣具備藝術真實性。
在另一些科幻小說中，也會存在並沒有人格化的非人形象，比如洞察宇宙真理的智慧體等。在這類小說中，人的形象實質上被抽象化與概括化了。一般的小說中，人作為一個實際的存在，他必然需要具備獨特的個性和特定的意識，這在文學創作中稱為「典型」。但科幻小說卻能夠突破這種傳統，它可以沒有具體的人的形象，而是將哲學意義上關於的「人」的共性和本質抽里出來，在文本中進行哲學思考。比如在一篇科幻小說中，一個人死後在黑暗的空間中與另一個「聲音」進行對話，這對話其實就是一個哲學思辨的過程，對於一些形而上的問題進行不斷地拷問；在一篇名為《維序者》的科幻小說中，作者塑造了一個維持「時間秩序」的智慧體的形象，而實質上小說也是在進行關涉時間、存在與歷史的某種哲學思考。
這類小說的共同特徵是缺少情節，但它的特色是能夠抽離出一個抽象的人的概念，從而在文本中進行哲學層面上的思辨。這種創作形式在主流小說很少見，因為主流小說幾乎無法在缺少具體的人（也沒有人格化的形象）的基礎上去進行創作。但這應當具有藝術真實性。因為所謂文學，不是僅僅要從文本中體現對於現實生活的關照，具有感性上的相通與共鳴，同樣也可以直接超越感性的認識，直接從哲學的層面對高度概括後的現實世界進行理性思考，關注於抽象的形而上的概念（比如人存在的意義，宇宙是否完全可知，空間與時間的本質等）。如果薩特能夠在他的小說中進行存在主義的思考，就沒有理由認為科幻小說不能進行更為抽象的哲學拷問，也就應該認為，科幻小說中虛構的非人格化的非人形象，實質上是在小說中進行哲學思辨的一種媒介，是一種觀念的抽象表達，具有藝術上的真實性。
❸ 中西方的科幻小說有什麼不同
科幻、奇幻、魔幻、玄幻，都帶個「幻」字。那麼，第一個問題就是：「何為幻」？ 答為虛構的。瞎編的。不存在的。假的。
一、科幻小說
主要以科學為基礎進行幻想的幻想小說。對虛構的事物，用科學理論去解釋其存在的合理性。至少，作者必須設想出某種科學理論或技術，使作品中的虛構世界有可能存在。
科幻小說既然以科學為基礎，又不能拋開小說的人文特質，創作時就有兩種方式：一種是著重於描寫科學發展，描寫新技術所建構出的新世界、新事物，等等；另一種是著重於描寫科技對社會、對人的影響，描寫在新的科學時代中，人的道德原則、倫理觀念、生活目標和生存方式，等等。
前一種，就是所謂「硬科幻」，後一種則被稱為「軟科幻」。
必須注意的是，這兩種方式絕不是割裂的，而是互相交融、密不可分的。區分出硬、軟，只是由於寫作的側重點不同。只有「科」，單純描寫科學新技術，那就成了科普或科學假想；而只有「人」……那也稱不上「科幻」了。
在此還想補一句：硬科幻和軟科幻的區別，並不在於作品中「科」更多還是「幻」更多，而在於偏重「科」還是偏重「人」。不論是硬科幻還是軟科幻，「幻」都是必然存在而且一直存在的。「幻」並沒有多少之分，只有合理不合理之分。
另一方面，即使是軟科幻，也必須有個能夠自圓其說的科學理論來支持。也就是說，科幻小說，必須具有科學上的合理性。
例如，對於倪匡的大部分小說，我既不贊成歸入硬科幻，也不認為該歸入軟科幻，而是把它看成科幻與玄幻交界的邊緣類幻想小說（倪匡的少量作品，有些具備較為完整的科技設定，確實可算到硬科幻里，另一些則主寫人在新科技面前的矛盾心理，似可放入軟科幻類中）。
二、奇幻小說
奇幻小說的「奇」，或可解釋為「傳奇」。那麼，奇幻小說就是「在幻想世界中發生的傳奇故事」。
奇幻小說的本源，可上溯到古代神話和傳說。實際上，大部分奇幻小說都脫不開古代神話的影子。黑暗之神降下災禍，英雄挺身而出，解救世界，這種情節在奇幻小說中最為常見。
在奇幻小說中，人物經常要面對魔法、巫術，甚至與神力對抗；同時，又往往面臨著戰爭與和平、慾望與真情的痛苦選擇。人物自身，多數懂得超凡的法術、戰技，或是擁有罕見的神器法物；有些奇幻小說主角根本不是人類，而是吸血鬼、半龍半人、精靈族等等。
奇幻小說的這些設定，在令人物光華四射的同時，也把人物帶到激烈的矛盾糾纏中，甚至是不可避免的悲劇中。可以說，奇幻小說中的主角，幾乎都有著古典浪漫主義英雄氣質。
奇幻小說在四類幻想小說中源流最久。那些古代傳說、史詩，實際上已是奇幻小說的雛形。
其實，《西遊記》、《封神演義》，都能稱得上奇幻小說。《綠野仙蹤》也算（不是外國那個《綠野仙蹤》，是中國的，主角叫冷於冰，學道的）。《聊齋志異》可算是奇幻短篇集了。
但是，鑒於目前模糊不清的概念，並考慮到國人的習慣，我並不想把這些作品歸入奇幻，因為中國以前並沒有「奇幻」這個專門的分類名詞。
目前常說的奇幻小說，大致可分為西式和日式兩類。
西式奇幻根源最深，從《魔戒之王》上溯到亞瑟王與圓桌武士，再到希臘、北歐古代神話，處處都有西方文化的烙印。這種文化體系與中國差異甚大，許多地方幾乎無法溝通。由於文化背景所造成的觀念隔閡，中國讀者接受起來稍嫌費力。但是，說到對英雄的敬佩，對英雄主義的追求、贊賞，全世界都是共通的。
西式奇幻，通常分為「主流奇幻類」(Hign Fantasy)和「劍與魔法類」(Sword & Sorcery)兩種，前者比較注重文學性(如《魔戒之王》)，後者則多偏重於冒險、戰斗，更象是「動作片」。
日式奇幻，實際上是西式奇幻和日本文化結合的產物，而日本文化中又有中國文化的血脈。因此，比起西式奇幻，日式奇幻更容易贏得中國讀者的親近。再加上精彩動漫的輔助推廣，日式奇幻很容易就在中國闖開了一條路。
日式奇幻，絕大部分是日本武士道精神、西式奇幻故事、中國謀略智慧的結合。文化根基較弱，但娛樂性強，人物塑造往往非常炫目。
一些恐怖小說，以現代生活為背景，加入吸血鬼、狼人、鬼魂等元素，勉強可歸入奇幻類，或歸入奇幻小說與恐怖小說交界的邊緣幻想類。
所謂「歷史架空」小說，通常是虛構出一個世界，或是一段歷史，然後以此為基礎創作傳奇故事，其中魔法、巫術、神怪內容並不多，基本採用歷史小說的手法來寫，人物能力也通常不超過正常人的極限。這類小說的「可能性」雖不大，「真實性」卻較強，算是奇幻小說與歷史小說的交叉類別。
三、魔幻小說
魔幻小說絕不是指「魔法幻想類」，而是有完全不同的定義，與一般人想像中的概念相去甚遠。
魔幻小說，即「魔幻現實主義小說」，是主要出現在拉丁美洲的一種文學流派。這種流派的創作手法，把觸目驚心的現實和迷離恍惚的幻覺結合在一起，通過極端誇張和虛實交錯的藝術筆觸來網羅人事、編織情節，以圖描繪和反映錯綜復雜的歷史、社會和政治現象。
魔幻現實主義小說，往往採用似是而非、似非而是、「變幻想為現實而又不失其真」的手法。典型的魔幻小說，其顯著特點是：給現實生活變形；加入神秘、神奇甚至古怪詭異的內容；具有強烈的社會矛盾、政治斗爭內涵。
如果說現實主義是社會的一面鏡子，那麼魔幻現實主義的手法以比喻為社會的一面哈哈鏡。雖然它蒙罩著一層神秘的外殼，但仍然是要描寫現實世界。只不過，它沒有採取寫實手法，而是採用誇張、諷喻的方式。
魔幻小說與其他三類幻想小說的最大區別就是，它必須以現實為基礎。它的「幻」是為了增加神秘氣氛、加強諷刺意味，內核仍然是真實生活。
例如，著名魔幻小說《百年孤獨》，如果去掉其中「幻」的內容，完全可以跟《悲慘世界》、《戰爭與和平》等作品放在一塊兒。
在《百年孤獨》一開始就寫到，吉卜賽人抱著兩塊磁鐵「……挨家串戶地走著……鐵鍋、鐵盆、鐵鉗、小鐵爐紛紛從原地落下，木板因鐵釘和螺釘沒命地掙脫出來而嘎嘎作響……跟在那兩塊魔鐵的後面亂滾」；吉卜賽人帶來了磁鐵、望遠鏡和放大鏡等「新鮮玩意兒」，但是兩塊磁鐵要用一頭大騾子和一群山羊來換，放大鏡又要用兩塊磁鐵加上三塊金幣。為了看一下從未見過的冰塊，居民們每人要付五個里亞爾，摸一下價錢還要加倍。
看過全書，再回看這段情節，就能明白這根本不是在寫吉卜賽人，而是隱喻殖民者對貧苦人民的搜刮。《百年孤獨》中，這種帶有強烈諷喻意味的情節比比皆是。
因此，魔幻小說，根本不是娛樂性小說，而是外表誇張、內涵深刻嚴肅、反映社會問題的現實小說。
四、玄幻小說
玄幻小說，可以說是近年來才興起的「具有中國特色的幻想小說」。它的創作原則就是無原則，它的幻想基礎就是無基礎。
為什麼這么說？因為玄幻小說基本上是綜合了西式奇幻、中國武俠、日本動漫、科學技術的大雜燴
中國文化包容性極強，任何外來事物都能溶進它的懷抱中，並衍生或變形出一些新事物。
玄幻小說正是如此。大多數玄幻小說，取了西方的魔法、中國的武術和謀略、日式的人物造型，再加上科幻，再加上神話（而且經常是中國、印度、希臘神話並存……），構建出神奇的世界，精彩的故事。
論到虛構、幻想，玄幻小說是四類幻想小說中最自由的。它寫未來科技，卻不需要用科學理論驗證；它寫魔法，又不考證西方巫術學體系；它寫武術，卻比傳統武俠更神奇強大，經常超越人類生理極限……不論是虛擬世界架構，還是人物經歷，都是玄之又玄，天馬行空，自由無比。
玄幻小說經常遭人斥罵。科幻迷罵它「胡思亂想」，奇幻迷也罵它「胡思亂想」。殊不知，玄幻小說的特點就是胡思亂想，無原則，無基礎。但是，這種胡思亂想卻有自己的理論體系和設定，不管這體系能否經得起嚴謹考證。
玄幻小說，可以說與魔幻現實主義小說完全對立。魔幻是以「幻」作為渲染，主寫現實事件；玄幻則是以現實事件作為情節表象，主寫「幻」。
在四類幻想小說中，玄幻小說是最「幻」的一類。因為少了束縛，所以能夠揮灑自如，隨心所欲，讀起來往往痛快淋漓，十分刺激。因此，盡管「正統科幻」和「正統奇幻」都對玄幻大加貶斥，玄幻小說仍然擁有相當廣大的讀者。
玄幻小說之所以流行，恐怕是因為，玄幻小說中的人物往往能力超凡，擁有非常大的自由，想要什麼就有什麼。對於普通人來說，這是一種極大的快樂與放鬆----生活中最難受的就是不能隨心所欲，而玄幻小說給了讀者放鬆心靈、體驗自由的機會。或者說，玄幻小說「讀起來很過癮」。
玄幻小說，由於其本身特徵，很難對它下個確切定義。特別是在台灣，很少聽到「奇幻」這個詞，而是以玄幻代稱。
我們所看到的許多「奇幻」、「科幻」甚至「武俠」小說，其實應該歸入玄幻類。而市面上所售的玄幻小說，其中有極少部分實際上是奇幻、科幻小說。
玄幻小說很難獲得成年讀者的青眯，卻往往受到青少年讀者狂熱喜愛。玄幻小說的作品數量最多，平均水平也最低，到處都是垃圾作品，因此往往令人產生「玄幻小說都很差勁」的印象。實際上，玄幻小說也有出色的精品。
對於「正統」的科幻迷、奇幻迷們來說，如果敞開心扉，不帶偏見地去評析，玄幻小說也算是有存在價值的專門類別，而且不會在短期內消失，甚至還會更為壯大。畢竟，存在即合理，玄幻小說的盛行，是有其社會心理根源的。
總結：
在科幻、奇幻、魔幻、玄幻四類幻想小說中：
科幻小說，可以說最嚴謹。它有一條根插在科學中，因此一定要有科學性，並且要認真求證。要創作科幻小說，需要足夠的科學知識。科幻小說通常是以未來為背景。
奇幻小說，人文色彩最濃。它講究文學性、藝術性。要創作奇幻小說，需要足夠的寫作技巧，並且要對西方文化有足夠的了解。奇幻小說通常是以中古或（類似中古）的時代為背景，科技水平不能太先進（否則魔法就失去價值了）。
魔幻小說，現實意義最強，諷喻色彩最濃，也最為深刻。它的價值，不在於「幻」，而在於「幻」之下的現實生活。要創作魔幻小說，需要足夠的社會閱歷和人生素養。魔幻小說通常是以近現代為背景。
玄幻小說，最為自由，娛樂性也最強。要創作玄幻小說，往往需要比其他三類更為新奇、刺激的情節。寫作門檻低，寫出精品難。玄幻小說的背景不受限制。玄幻小說，可以說是中國特有的幻想文學類別。
❹ 古代有沒有科幻小說
科幻小說最早的一本是瑪麗雪萊的<弗朗肯斯坦>，可以這樣說，科幻小說是外國人的小說。
中國古代沒有科幻小說小說，但有幻想小說，就是歸類為所謂的異志小說，《南柯太守傳》中就有一些，可以去看看。
❺ 民國時期我國有哪些優秀的科幻小說對後世有什麼影響
人們興奮地形容當年為中國科幻電影元年。在世界舞台上，我們終於擁有了東方獨特視角下的科幻故事。
聚光燈照射之下，《流浪地球》背後所代表的文學門類——科幻小說，也隨之被人們重新審視。而當人們試圖追溯中國科幻小說歷史時，會驚訝地發現，帶有鮮明東方視角的科幻小說，早在一個世紀前的清末民初，便已悄然萌芽。
有趣的是，《月球殖民地小說》的刊載倘若和同年發生的另一件事對比，會顯得別有一番趣味。1905年，清王朝頒布法令，所有的鄉試會試一律停止，延續了1300年的科舉制度正式廢除，舊時代與新時代以一種奇妙的方式進行了交接。
現在的人們大概很難想像，在那個知識匱乏、戰亂不斷的舊社會，竟然能誕生如此具有天馬行空想像力的科幻作品。那些創作者，懷著近乎本能地對未知世界的好奇，對科學幻想的追求，以超越時代的視野創作了無數令人驚嘆的科幻作品。
民國初年，有“碧荷館主人”的《新紀元》、包天笑的《空中戰爭未來記》，描繪未來種種高科技武器克敵制勝的故事；又有“高陽氏不才子”的《電世界》、“蕭然郁生”的《烏托邦游記》，描繪未來世界的游歷生活。
但遺憾的是，他們都是零散創作，此起彼伏，始終未能成規模。
❻ 古代有科幻小說嗎
幾乎可以說是沒有的。
主要還是仙幻，歷史類的為主。但是在有些小說里，有一定超前的科技。不知道算不算科幻。
比如水滸里，轟天雷凌振的描寫，他的火炮射程，書中說有十四五里，這已經超過二戰時的迫擊炮了。還有子母連環炮，這……至少宋朝絕對沒有，明朝的時候，也很難說有沒有這種五十連發的武器。
再比如鏡花緣里，第二十一回，唐敖等人遇到獸群，得獵戶解救，獵戶家傳連珠槍，只扛了一把鳥槍，就打出了加特林的感覺：「只聽呱刺刺、呱刺刺、……響亮連聲，黑煙亂冒，塵土飛空，滿山響聲不絕，四周煙霧迷漫。那個響聲，如雨點一般，滾將出來，把些怪獸打的屍橫遍地」。而且鏡花緣寫的是唐朝的事，唐朝……那會還沒有槍啊，更別說這種機槍一樣的存在了。
❼ 科幻小說有哪些特點為何作品少見
科幻小說特點：
1.科學性
2.預見性
3.故事性
科幻小說不同於其他的小說，其中有很重的知識性，並不是說有想像力有文采就可以了，小說的內容要有科學方面的知識。
這類小說難寫也難有人才，懂文學的作者很多，懂科學的作者卻極少，想要寫好寫出有實力的科幻小說是非常不容易的，這要求作者本身對科學方面的事物了解的相當豐富，再加上文學才華，才能寫出有含金量的科幻小說。反之，沒含金量的科幻小說，就會成為一本爛書，根本得不到專業人士的認可。再加上此類書不是十分普及，讀者群也不是很大，與科幻小說相比，魔幻、奇幻、玄幻等書選擇多，也受讀者喜歡，書商就不太願意選擇科幻。所以，就導致科幻小說冷場面，寫得少，出得少，看得少。
❽ 中國古代科幻故事都有哪些
有一本書《中國古代科幻故事集》
《列子·湯問》中《偃師造人》的故事，為人們所熟知，也被中國的科幻界公認為中國古代較早的「科幻小說」。這篇作品的原文是：「周穆王西巡狩，越昆侖，不至弇山。反還，未及中國，道有獻工人名偃師，穆王薦之，問曰：『若有何能？』偃師曰：『臣唯命所試。然臣已有所造，願王先觀之。』穆王曰：『日以俱來，吾與若俱觀之。』翌日，偃師謁見王。王薦之曰：『若與偕來者何人邪？』對曰：『臣之所造能倡者。』穆王驚視之，趨步俯仰，信人也。巧夫顉其頤，則歌合律；捧其手，則舞應節。千變萬化，惟意所適。王以為實人也，與盛姬內御並觀之。技將終，倡者瞬其目而招王之左右待妾。王大怒，立欲誅偃師。偃師大懾，立剖散倡者以示王，皆傅會革、木、膠、漆、白、黑、丹、青之所為。王諦料之，內則肝、膽、心、肺、脾、腎、腸、胃，外則筋骨、支節、皮毛、齒發，皆假物也，而無不畢具者。合會復如初見。王試廢其心，則口不能言；廢其肝，則目不能視；廢其腎，則足不能步。穆王始悅而嘆曰：『人之巧乃可與造化者同功乎？』詔貳車載之以歸。夫班輸之雲梯，墨翟之飛鳶，自謂能之極也。弟子東門賈禽滑厘聞偃師之巧，以告二子，二子終身不敢語藝，而時執規矩。」
這是一個和現代機器人題材的科幻小說非常相近的故事。「魯班造木鳥」及與之相關的故事，也常被人提及，例如《墨子．魯問篇》中提到：「公輸子削竹木以為鵲，成而飛之，三日不下。」王允的《論衡·儒增篇》說：「巧工為母作木馬車，木人御者，機關俱具，載母其上，一驅不還，遂失其母。」唐朝的《酉陽雜俎》也記述：「魯般於涼州造浮圖作木鳶每擊楔三下，乘之以歸，無何，其妻有妊，父母詰之，妻具說其故。其父伺得鳶，楔十餘下，乘之，遂至吳會。吳人以為妖，遂殺之。般又為木鳶乘之，遂獲父屍。怨吳人殺其父，於肅州城南作一木仙人，舉手指東南，吳地大旱三年。人曰：般所為也，齎物巨千謝之，般為斷其一手，其月吳中大雨。國初土人尚祈禱其木仙。六國時，公輸班亦為木鳶，以窺宋城。」
《三國演義》中關於諸葛亮造木牛流馬的描寫，也充滿了科幻意味：「造木牛之法雲：『方腹曲頭，一腳四足；頭入領中，舌著於腹。載多而行少：獨行者數十里，群行者二十里。曲者為牛頭，雙者為牛腳，橫者為牛領，轉者為牛足，覆者為牛背，方者為牛腹，垂者為牛舌，曲者為牛肋，刻者為牛齒，立者為牛角，細者為牛鞅，攝者為牛秋軸。牛仰雙轅，人行六尺，牛行四步。每牛載十人所食一月之糧，人不大勞，牛不飲食。』造流馬之法雲：『肋長三尺五寸，廣三寸，厚二寸二分：左右同。前軸孔分墨去頭四寸，徑中二寸。前腳孔分墨二寸，去前軸孔四寸五分，廣一寸。前杠孔去前腳孔分墨二寸七分，孔長二寸，廣一寸。後軸孔去前杠分墨一尺五分，大小與前同。後腳孔分墨去後軸孔三寸五分，大小與前同。後杠孔去後腳孔分墨二寸七分，後載克去後杠孔分墨四寸五分。前杠長一尺八寸，廣二寸，厚一寸五分。後杠與等。板方囊二枚，厚八分，長二尺七寸，高一尺六寸五分，廣一尺六寸：每枚受米二斛三斗。從上杠孔去肋下七寸：前後同。上杠孔去下杠孔分墨一尺三寸，孔長一寸五分，廣七分：八孔同。前後四腳廣二寸，厚一寸五分。形制如象，靬長四寸，徑面四寸三分。孔徑中三腳杠，長二尺一寸，廣一寸五分，厚一寸四分，同杠耳。』」
這些超前於時代，以當時的科學為基礎的幻想，足以令我們眼界大開。下面，再舉幾則研究者們較少提及的中國古代科幻故事。
唐代段安節在《樂府雜錄》中寫道：「傀儡子，自昔傳，雲起於漢祖在平城為冒頓所圍。其城一面，即冒頓妻閼氏，兵強於三面。壘中絕食。陳平訪知閼氏妒忌，即造木偶人，運機閼，舞於陴間。閼氏望見，謂是生人，慮下其城，冒頓必納妓女，遂退軍。」
我們並不懷疑在漢高祖的時代，古人製造木偶人的技藝，但是，若要木偶人與真人一模一樣，還要使匈奴皇後信以為真人，產生忌妒，退了圍城的數萬人馬，不要說當時不可能，現在的科技也未必能辦到。這個故事可以視為和偃師造人相媲美的古代機器人題材的科幻故事。
再看幾則中國古代的UFO故事：
西晉張華在《博物志"雜說下》中提到：「舊說雲，天河與海通，近世有人居海渚者，年年八月有浮槎，去來不失期。人有奇志，立飛閣於槎上，多齎糧，乘槎而去。十餘日中，猶觀星月日辰。自後芒芒忽忽，亦不覺晝夜。去十餘日，奄至一處，有城廓狀，居舍甚嚴，遙望宮中多織婦，見一丈夫牽牛渚次飲之。牽牛人乃驚問曰：『何由至此？』此人見說來意，並問此是何處。答曰：『君還至蜀都，訪嚴君平，則知之。』竟不上岸，因還如期。後至蜀，問君平，曰：『某年月日有客星犯牽牛宿。』計年月，正是此人到天河時也。」
東晉王嘉《拾遺記》：「堯登位三十年，有巨查浮於西海，查上有光若星月。常浮繞四海，十二年一周天，周而復始，名曰貫月查，亦謂掛星槎。羽人棲息其上，群仙含露以漱，日月之光則如瞑矣。虞夏之季，不復記其出沒，游海之人猶傳其神仙也。」
南北朝梁宗懍《荊楚歲時記》：「武帝使張騫使大夏，尋河源乘槎經月而至一處，見城廓如州府，室內有一女織，又見一丈夫牽牛飲河。騫問曰：『此是何處？』答曰：『可問嚴君平。』乃與一支機石而歸。至蜀，問嚴君平，君平曰：『某年月，客星犯牛女。』支機石為東方朔所識。」
唐王貞范《洞天集》： 「嚴遵仙槎，唐置之於麟德殿，長五十餘尺，聲如銅鐵，堅而不蠹，李德裕截細枝尺余，刻為遵像，往往飛來復去，廣明以來失之，槎亦飛去。」
如果去除神仙方術的色彩，這些記載中的仙槎，與現代科幻小說中的飛碟就非常相近了。
再如元代伊士珍《琅嬛記》中關於「七寶靈檀幾」的記載：「謝霜回有七寶靈檀之幾，幾上有文字，隨意所及，文字輒形隸篆真草，亦如人意。譬如一人慾修道，則使其人自觀，幾上則便有文字，因其緣份性資而曲誘之。又如心欲得某物，則幾上便有文字曰『某處可得』。又如欲醫一病人，或欲作一戲法，則文字便曰服何葯愈，念何咒、書何符即得也。甚至讀書偶忘一句一字，無不現出。霜回寶之。」
這樣的文字，如果用現在的眼光來看，和電腦及互聯網十分相似。
由於時代的局限，中國古代的科幻故事不可能使用現代人的詞彙，如激光、全息攝影、機器人、飛碟、外星人等。他們在幻想這些事物時，用另外一些他們慣用的詞彙來替代，如飛碟叫做仙槎、明珠、火球；望遠鏡叫寶鏡；機器人叫木偶人、傀儡、鐵冠人；而外星人，更多地被叫做羽人、鬼怪、神仙。筆者認為，科幻思維是不分國度的，它普遍存在於人類的集體無意識之中。中國古人對於科技的所產生的古怪想法，即使不能被看成真正意義上的科幻小說，至少也可以被當作是那個時代的科幻故事。
❾ 尋求中國古代文學史(二) 關於名詞解釋 "科幻小說"
《辭海》上對「科幻小說」的定義是：「依據科學技術上的新發現、新成就以及在這些基礎上可能達到的預見，用幻想的方式描述人類利用這些新成果完成某些奇跡的新型小說。」
❿ 中國古代為什麼沒有科幻小說
從嚴格意義上來說，科幻小說的產生是在近代工業革命以後
但寬泛的講，我國的科幻小說源遠流長
上古時代的 《山海經》、《河書洛圖》
其他 比如
唐代傳奇《虯髯客》、《聶隱娘》、《李娃傳》
明代 《西遊記》 《三遂平妖傳》
清代 《濟公游記》、《聊齋》、《鏡花緣》等
只不過那時候人們的思想落後，科幻只能局限在神話、妖魔領域之內