科幻小說表現手法

1. 伏筆在科幻小說中有什麼特別意義

答：科幻小說中的伏筆常常是由前文一個漫不經心的簡單情節與下文富有科技含量的內容相對應而產生的。這樣一來使讀者對文章中的科學技術產生深刻的印象；二來使讀者有恍然大悟的感受，產生美好而深刻的體驗。

2. 科學幻想的象徵類

當一物不僅僅是其自身，還能指代它物時，它就是一個象徵。比如一面紅旗、一顆紅星象徵著革命。一束玫瑰象徵著愛情。在許多作品裡，某人或者某物都不僅僅是其自身，而是某種象徵。比如玉皇大帝是封建王權的象徵，阿Q是精神勝利法的象徵。他們都是實實在在的形象，但在這些形象背後，又具有更加深遠的寓意性。
以象徵類的形象為主導的科幻作品，是象徵類科幻，又可以稱為寓言類科幻。這類作品的主要事件便是一個象徵，它的參與者多半也是象徵。
在《大機器停止轉動》中。撫養一切人又控制一切人的「大機器」幾乎沒有什麼細節，它就是整個機械社會的象徵。恰佩克被科幻界視為前輩，但在一些主流文學理論著作中，他則是象徵主義的代表人物。他的《羅素姆萬能機器人》被視為象徵主義手法的典型。這種機器人（其實是生化類人造人）只是一切被造物的象徵。在《鯢魚之亂》中，鯢魚的生物狀態、生理特點被刻畫得細致入微，但那既不是科學預言又不是簡單的創意。它是納粹主義的象徵。
庫爾特·馮尼格特(Kurt Vonnegut，Jr.)的短篇科幻小說《哈里森·伯傑隆》就是一篇優秀的科幻寓言，它諷刺了絕對平均主義：未來的美國成為一個絕對平等的國家，設置各種制度使人平等（平庸），漂亮的人要戴上醜陋的面具，高大的人要背著「障礙袋」生活。人們熱愛平庸，反對優秀。在這里，面具、障礙袋都是象徵，象徵著社會抹殺個性的無形力量。馮尼格特絕不可能真的認為，真的會出現這類社會制度。
在《鋼窖》、《飛城》、《法官爵德》等科幻作品裡，都存在著與農村和農業完全無關的超現代化城市。城裡應有盡有，城外一片荒涼。這類城市則是科幻作家城市觀念的象徵。在第七卷里，筆者還要詳細分析科幻文藝中特殊的城市觀念。
中國最早的寓言類科幻小說應屬老舍的《貓城記》。在這部作品中，貓人社會顯然就是老舍心目中諸多中國社會陰暗面的象徵。在《溫柔之鄉的夢》中，機器人妻子顯然不是一個科學發明，作者根本沒有描寫它的技術細節。它只是個象徵，是某些男人對於完美妻子的錯誤觀念的象徵。在劉維佳《高塔下的小鎮》里。高塔及小鎮都是象徵。前者象徵著固步自封的思想傾向，後者象徵著這種思想傾向支配的社會。
一部作品是否以象徵為主，要看作者的創作意圖。但現在中國科幻作家很難找到發表空間，直接表達自己的創作意圖。至於外國科幻名家，他們的作品被反復翻譯，他們對於這些作品的解釋卻很少有翻譯家關注。這些現實問題，都給人們判斷「象徵類科幻」帶來了難度。在這里，筆者舉一個象徵類科幻創作意圖的實例。2003年一月，作家出版社出版了劉慈欣的長篇科幻小說《超新星紀元》。這部作品虛構了一個十三歲以上成人全部死亡的世界。在小說的後記中，作者明確地表達了自己的創作思想：
（失去父母的支持）這也是全人類最恐懼的事，這恐懼深深地根植於人類文明之中，使得古老的宗教在今天仍然存在，並在人類的精神生活中佔有重要地位——面對黑暗而幽深的宇宙，人類徒勞地想抓住一雙並不存在的手。從這個意義上講，現在的世界已經是這篇小說中所描寫的孩子世界了。全人類就是一個找不到雙親之手的孤兒，心中充滿了恐懼和茫然，同時，任人性中幼稚和野性的火苗燃起，最後燃成了瘋狂的毀滅之火……我們甚至遠不如小說中的孩子們幸運，在大學習中沒人教我們。《超新星紀元》322頁。從這段文字可以看出，這部場面宏大、情節曲折的作品正是一部寓言科幻。
在科幻小說中鑒別出象徵類作品是很困難的。任何象徵類作品都有表面意義和象徵意義兩個層次。《狂人日記》的表面意義是一個迫害妄想狂患者的病理記錄。《阿Q正傳》的表面意義是阿Q的個人生活鬧劇。問題是，理解這些作品的表面意義很容易，於是，讀者在閱讀時的智力活動，自然轉向探索其象徵意義。而科幻作品對於相當多非科幻迷來說，理解其表面意義就已經相當不容易。更談不上一窺後面的象徵意義。《逃出憂山》的表面意義是什麼呢？為什麼憂山市一夜過後，人跡皆無？這類問題可以把讀者困擾到最後而不得其解。更談不上理解其幕後寓義了。
科幻小說中象徵作品數量少，和科幻小說題材有關。主流文學所熟悉的象徵主義作品，多數取材於現實生活。是常識中司空見慣的東西。作者用扭曲、誇大、變形的方法加以表現，取得特殊的效果。可謂以虛記實。而科幻小說本來就取材於生活中不熟悉的東西，內容本來就虛幻，表現手法上再虛幻，很容易成為無法理解的文字謎語。

3. 小說有什麼主要特點

小說必須具備三個要素：人物、情節、環境（自然環境和社會環境）。「虛構性」，是小說的本質。「捕捉人物生活的感覺經驗」，是小說竭力要挖掘的藝術內容，其感覺經驗愈是新鮮、細微、獨特、准確、深刻，就愈是小說化。「虛構性」與「捕捉人物生活的感覺經驗」，是上述要素中最能體現小說性質的東西。簡單地說，小說就是以塑造人物形象為中心，通過故事情節的敘述和環境的描寫反映社會生活的一種文體。
1)按篇幅分：長篇小說(深刻廣泛地反映社會生活)、中篇小說(展示人生長河中的一個片斷)、短篇小說(截取一個生活片斷，以小見大)和小小說(也叫微型小說，聚集生活的一個小「鏡頭」，見微知著)。
(2)按題材分：歷史小說、現代小說、科幻小說、推理小說、神魔小說、言情小說、偵探小說、武俠小說等。
(3)按體制分：章回體小說、日記體小說、書信體小說、自傳體小說。
(4)按表現手法分：現實主義小說、浪漫主義小說、革命現實主義小說。
(5)按語言形式分：文言小說、白話小說。

4. 威廉·戈爾丁的表現手法

戈爾丁習慣於採用以下幾種藝術表現手段：
一是象徵。戈爾丁常使用象徵形象來表達他對社會關系的理解。如「蠅王」即蒼蠅之王，源於希伯萊語Baalzebub，在《聖經》中「Baal」被當作「萬惡之首」，在英語中，「蠅王」是污穢物之王，也是丑惡靈魂的同義詞。在小說里,蠅王不只是象徵著丑惡的懸掛著的豬頭，更代表的是人性最深層的黑暗面，是無法避免的劣根性。
二是荒誕。這主要是指那些表現在情節與人物行為上出現的違反常情與理性的情況。這里有存在主義哲學思想的影響。在戈爾丁的作品中，荒誕因素佔有重要地位。他的小說中常常有濃厚的科幻色彩，《蠅王》的原子大戰的情節也十分荒誕，這都是典型的戈爾丁式的荒誕手法。所有這些誕妄不經的事，都來源於「世界是荒誕的」這一基本信條。
三是逆說。荒誕性雖是戈爾丁的藝術特色之一，但他並未止於荒誕。如果再進一步考察，便會發現作家運用的是一種逆說或反論的手法。他所敘述的事情初看起來是荒誕不經和自相矛盾的，但細想一下就會看到其中包含著某種真實性。表面上是「非」，實際上卻是「是」，即似非而是。在他的創作中用這種手法所寫的內容大量存在。既然所有的人都嚮往法，為何這許多年卻未見有任何人來要求進去呢？衛士吼道：「這道門是專門為你設下的。」故事中有很多自相矛盾的描寫，但仔細琢磨起來，還是有道理的。我們的現實世界就是處在巨大的悖謬之中，這就是戈爾丁慣用的產生似非而是效果的逆說法。
四是獨特的諷刺。戈爾丁的諷刺主要產生於對現實荒誕性的揭示。他的主人公為了正義或辨明真情而奔走，但經常是陷入一種令人啼笑皆非的困境。他越是掙扎，就越陷得深，甚至最後送命了事。戈爾丁小說中的諷刺意味往往與苦澀的幽默緊密地結合在一起。如《蠅王》的結尾，雖然拉爾夫和小夥伴們得救了，但他回想起這幾天的恐怖生活，禁不住號啕大哭，他痛哭童心泯滅，他痛哭人性兇殘，而他們身後原子大戰仍在繼續，這就是一種對戰爭的諷刺。
五是平淡、拙樸、凝重和冷漠的敘述風格。戈爾丁寫的經常是一個在撲朔迷離的氛圍中展開的荒誕故事，有時給人一種神秘和陰沉恐怖的感覺。寫這種內容，作家當然不可能使用簡練明快的語言。其小說的語言風格特點是：平淡中透著冷漠，拙樸中透著凝重。這種語言風格與作品內容的樸素無華最相適應，但更主要的，這是戈爾丁作為作家的獨特風格。當然，這種風格的形成同作家對生活的認識和感悟有關。現實生活的殘忍，人與人之間的冷酷，他是體會至深的。這位陷入深深痛苦與困惑之中的作家，在創作他的寓言性小說時表現出的這種語言風格是完全合乎邏輯的。戈爾丁富有獨創性的作品，是特定歷史時期的產物。他以獨特的藝術形式表現了現代世界人們所體驗的各種痛苦感受，如災難感、陌生感，特別是恐懼感和無能為力感，故而被視為一代文學宗師。

5. 現在科幻小說，是不是很難再寫出別人不曾想過的故事了

寫小說無論是不是科幻，很大程度是看你的個人經歷是否豐富，然後才是工筆才華。。
現在的作者都太年輕了，而且社會太過於浮躁，導致一個成熟的套路被反復使用導致的落俗。。。
想寫出別人不曾想過的故事，前提是你有足夠多的經歷。。。
啥子金庸古龍，就不要跟他們比了，金庸家世很顯赫的，從小就接觸過不少我等未曾見識過的事，而且還是出生在那個動盪的年代，受過不低的教育。。。你以為金庸武俠世界就是他一個人的瞎想嗎？
而古龍，呵呵，不了解他的人以為他就是一個武俠小說作家，實際古龍是黑（河蟹）社（和諧）會大哥，經常出入風（）月（）場（）所。。。這個也不是我等能比較的。。
至於香江四大才子，除了金庸，還有倪匡，這個是科幻作家，同樣不好意思，人家的家世同樣復雜，經歷豐富，不是爾等能比。。。剩下的黃沾和蔡瀾，黃沾是填詞作曲，蔡瀾遊山玩水，同樣人家的家世不是我等能比，同樣經歷了那個復雜的年代。。。
至於現在的小說不說中生代吧，其實不少中生代作家寫的也很不錯，因為他們出生的那個年代沒有四大才子那麼復雜，但是一生也是十分坎坷，見過的人和事也多。。。但是8,90年代出生的，有經歷的人，不屑於寫書，因為還沒到那個時候，而在寫書大部分人生平淡沒啥好寫的。。。
比較有代表性的修仙玄幻《誅仙》，不好意思，蕭鼎可不是啥小年輕，他的人生就算平淡但是也算個見過世面的人，所以看出有點金庸古龍的武俠痕跡。。。而科幻代表劉慈欣，這位哥就不用介紹了，年紀也不小了，也屬於那種見過世面的人。。。所以這類新生代作家還是有跡可循的，畢竟經歷會豐富你的寫作內容。。
而現在充斥在網路世界的小說，基本可以歸結為三大類：游戲套路文，種馬文，屌絲逆襲文。。。
這些套路幾乎可以說沒啥內涵可挖掘，基本都是講設定，開後宮，一路爽。。。沒了。。。不用帶腦子。。當然也會偶爾出現一下，證明「1+1=2"的突發奇想來增加可重復閱讀，但是這種小學生似的思考並沒啥卵用，有時不過拿來注水而已。
簡單總結一下，想寫好小說，不論題材，首先要明白一個道理，可閱讀性是來源於作者本身對生活的思考，而不是單純的天馬行空，這個是不少寫幻想小說的新手通病，天馬行空不是結果只是表現手法，而對現實生活的思考才是小說的關鍵，與其浪費時間做不切實際的幻想還不如紮根現實，尋找你的夢想或者理想。。。這個是完全可以寫進小說的。。。
記住《星球大戰》的主旨不是教你如何使用原力，而是讓你了解美國的皿煮的真諦。。。《星際迷航》講的也不是宇宙大航海的技術如何發展，而是讓你擁有探索未知的慾望。。。這個簡單的道理，只要記住了，就會發現天馬行空的想像只是為故事情節做鋪墊，不是主旨~！注意重點：為故事情節做鋪墊，不是主旨~~！

6. 小說主要特點是什麼

小說必須具備三個要素：人物、情節、環境（自然環境和社會環境）.「虛構性」,是小說的本質.「捕捉人物生活的感覺經驗」,是小說竭力要挖掘的藝術內容,其感覺經驗愈是新鮮、細微、獨特、准確、深刻,就愈是小說化.「虛構性」與「捕捉人物生活的感覺經驗」,是上述要素中最能體現小說性質的東西.簡單地說,小說就是以塑造人物形象為中心,通過故事情節的敘述和環境的描寫反映社會生活的一種文體.
1)按篇幅分：長篇小說(深刻廣泛地反映社會生活)、中篇小說(展示人生長河中的一個片斷)、短篇小說(截取一個生活片斷,以小見大)和小小說(也叫微型小說,聚集生活的一個小「鏡頭」,見微知著).
(2)按題材分：歷史小說、現代小說、科幻小說、推理小說、神魔小說、言情小說、偵探小說、武俠小說等.
(3)按體制分：章回體小說、日記體小說、書信體小說、自傳體小說.
(4)按表現手法分：現實主義小說、浪漫主義小說、革命現實主義小說.
(5)按語言形式分：文言小說、白話小說.

7. 小說的常見創作手法及技巧

小說的特點主要有三點：第一，以塑造人物形象為反映或表現生活的主要手段；第二，有較完整、生動的情節；第三，有具體的、典型的環境描寫。因此，人物、情節和環境被稱 為"小說的三要素"。
寫作手法
寫作手法包括表達方式、寫作方法、修辭手法等。
表達方式，是指寫文章時所採用的反映社會生活、表達思想感情、介紹事物事理的方式手段。常用的表達方式有5種，即：記敘（敘述）、議論、抒情、描寫和說明。
寫作方法，也叫表現手法，是指在文學創作中塑造形象、反映生活所運用的各種具體方法和技巧。包括：托物言志（托物喻人）、欲揚先抑、襯托（烘托）、誇張諷刺、借景抒情、前後照應、對比等。像《白楊禮贊》一文借贊美白楊樹挺拔向上、不屈不撓的精神來贊美北方的農民，採用的是象徵的寫作方法。
修辭手法，也叫修辭方法，是指在寫作過程中，對所使用的語言進行修飾、加工、潤色，以提高語言表達效果的方法。包括：比喻、排比、擬人、誇張、借代、反問、設問、對偶、反復等。
小說的寫作技巧：
價值性
小說的價值本質是以時間為序列、以某一人物或幾個人物為主線的，非常詳細地、全面地反映社會生活中各種角色的價值關系(政治關系、經濟關系和文化關系)的產生、發展與消亡過程。非常細致地、綜合地展示各種價值關系的相互作用。

容量性
與其他文學樣式相比，小說的容量較大，它可以細致地展現人物性格和人物命運，可以表現錯綜復雜的矛盾沖突，同時還可以描述人物所處的社會生活環境。小說的優勢是可以提供整體的、廣闊的社會生活。

情節性
小說主要是通過故事情節來展現人物性格、表現中心的。故事來源於生活，但它通過整理、提煉和安排，就比現實生活中發生的真實實例更加集中，更加完整，更具有代表性。

環境性
小說的環境描寫和人物的塑造與中心思想有極其重要的關系。在環境描寫中，社會環境是重點，它揭示了種種復雜的社會關系，如人物的身份、地位、成長的歷史背景等等。自然環境包括人物活動的地點、時間、季節、氣候以及景物等等。自然環境描寫對表達人物的心情、渲染環境氣氛都有不少的作用。

發展性
小說是隨著時代的發展而發展的：魏晉南北朝，文人的筆記小說，是中國古代小說的雛形；唐代傳奇的出現，尤其是三大愛情傳奇，標志著古典小說的正式形成；宋元兩代，隨著商品經濟和市井文化的發展，出現了話本小說，為小說的成熟奠定了堅實的基礎；明清小說是中國古代小說發展的高峰，至今在古典小說領域內，沒有可超越者，四大名著皆發於此。

純粹性
純文學中的小說體裁講究純粹性。「謊言去盡之謂純。」(出自墨人鋼《就是》創刊題詞)便是所謂的「純」。也就是說，小說在構思及寫作的過程中能去盡政治謊言、道德謊言、商業謊言、維護階級權貴謊言、愚民謊言等謊言，使呈現出來的小說成品具備純粹的藝術性。小說的純粹性是閱讀者最重要的審美期待之一。隨著時代的發展，不光是小說，整個文學的純粹性逾來逾成為整個世界對文學審美的一個重要核心
描寫
人物描寫、環境描寫。
人物描寫又分為：語言、心理、神態、動作，身份、相貌、體型、穿著。
正面描寫：作者描述主角。側面描寫：小說中的角色描述主角。
敘述
1).時間先後順序
2).分敘同時發生的事
3).倒敘（回憶）
①先講結果，後講原因。回憶的方式講原因，揭開謎團。
②觸景生情或觸事生情，從而回憶過去。有時因物是人非而傷感。
4).插敘（支線劇情）
①插在開始：前奏，交代故事背景。
②插在中部：為主線劇情做鋪墊的支線劇情。
抒情
直接抒情（直接抒情可以使感情表達得朴實真切，震動人心。直接抒情一般適用於抒發強烈而緊張的感情。直接抒情的特點是敘述時感情強烈，節奏快、緊張，情感直露，容易把握。）
間接抒情：話中含話、口是心非、借事喻事。（其特點是抒情含蓄婉轉，富有韻味，感染力強。）
矛盾
矛盾是事物發展的根本動力。因為有矛盾，所以才要努力解決矛盾，這個過程中，事物得到發展。
矛盾的產生、維持、延長、消除。
如果矛盾早早解決，故事也就早早結束了，所以需要維持、延長矛盾。
伏筆：伏筆為以後的劇情做鋪墊，製造一個「原因」，目的是為了產生以後的「結果」。
@逐漸清楚
設置謎團，吸引讀者的好奇心，隨著故事的發展，逐漸揭開謎團。
開始不理解的話語，隨著故事的發展，逐漸的理解。
@夢境：
從中得到啟發。
讀者以為是真事，後來知道描寫的是夢。
@中斷：先把某件事說一半，不說另一半，故事發展到一定程度，再說出另一半，成為完整的事。
配角
(1)正面配角：
①能力和主角互補，幫助主角完成事情。
②主角完成事的必要條件或中間人。
2).反面配角：
①敵人，製造矛盾。
②競爭對手。
正面配角也可能變為反面配角，而反面配角也可能變為正面配角。
修辭
比喻：分為明喻、暗喻、借喻。
借代：用一個事物相關的其它事物來代替這個事物。（比喻強調「喻」，借代強調「代」）
擬人：用人的特徵來表現物。
擬物：用物的特徵來表現人。
誇張：擴大或縮小事物的特徵。
呼應：寫了一個事物，後面又出現這個事物。
對比。
襯托：利用事物的相似條件來襯托就是正襯，利用事物的對立條件來襯托就是反襯。
粘連：描寫甲事物的詞也用於描寫乙事物。例如：別看我耳朵聾，可是心不聾（「聾」從耳朵轉移到心）。
移就：本來描寫甲事物的詞，轉移到乙事物上，而不用在甲事物上。例如：張三向李四伸出善意的手（「善意的」本來要修飾張三）。
排比：結構一致，語氣一致，意思相關。
對偶：結構一致，意思相對或相反。
頂針(又稱頂真)：前一句話的結尾詞作為後一句話的開頭詞。
欲揚先抑：要說一個事物好，先說這個事物不好的方面。
引用：引用名言名句。
小說的三要素：生動的人物形象、完整的故事情節和具體環境描寫。
1.人物形象
人物的核心是思想性格，人物描寫的角度有正面描寫和側面描寫。正面描寫包括外貌、語言、動作、神態、心理等，側面描寫通常以他人或事物來反映該人物，又叫側面烘托。小說塑造人物，可以以某一真人為模特兒，綜合其他人的一些事跡，如魯迅所說：「人物的模特兒，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。」任何一部優秀的小說，總有使人難忘的典型人物。人們可以通過這些藝術典型的鏡子，看到、理解許多人的面目。
2.故事情節
故事情節是指作品所描寫的事件發展，演變的全過程，故事情節的一般結構：（序幕）－開端－發展－高潮－結局－（尾聲）。故事情節來源於生活，它是現實生活的提煉，它比現實生活更集中，更有代表性。現實生活中的事件和矛盾是有始有終，有起有伏，並有一定發展過程的，因而小說情節的展開，也是有段落，有過程的。這個過程一般分為開端、發展、高潮、結局四個部分。有時還有序幕和尾聲。在作品中，情節的安排決定於作者的藝術構思，並不一定按照現實生活中的事件發生、發展的自然順序，有時可以省略某一部分，有時也可顛倒或交錯。
3.環境描寫
環境描寫是指對人物活動的環境和事情發生的背景作描寫。一部好的小說總能讓人身臨其境、感同身受，而不像科學報告那樣枯燥乏味。作者總是能以優美的文筆、生動的描寫和不可思議的想像把這個故事牢牢地刻印在讀者的腦海里。環境描寫分為自然環境和社會環境。自然環境描寫是指對人物活動的時間、地點、季節、氣候及花草鳥蟲的描寫，作用是渲染故事氣氛、烘託人物形象、推動情節發展、暗示社會環境、深化作品主題；社會環境描寫是指對人物活動的具體背景、處所、氛圍以及人際關系等作描寫，作用是交代人物的生存環境、交代人物的社會關系、交代作品的時代背景。
小說：以刻畫人物形象為中心，通過完整的故事情節和環境描寫來反映社會生活的文學體裁。
人物、情節、環境是小說的三要素。情節一般包括開端、發展、高潮、結局四部分，有的包括序幕、尾聲。環境包括自然環境和社會環境。 小說按照篇幅及容量可分為長篇、中篇、短篇和微型小說（小小說）。按照表現的內容可分為科幻、公案、傳奇、武俠、言情、同人、官宦等。按照體制可分為章回體小說、日記體小說、書信體小說、自傳體小說。按照語言形式可分為文言小說和白話小說。
小說與詩歌、散文、戲劇，並稱「四大文學體裁」。
小說刻畫人物的方法：心理描寫、動作描寫、語言描寫、外貌描寫、神態描寫，同時，小說是一種寫作方法。

8. 科學幻想小說體現出作者的什麼能力

縱觀西方科幻小說一百多年的歷史，我們可以大致將其劃分為四個階段，即：萌芽初創時代、黃金時代、新浪潮時代和新浪潮以後(塞伯朋克階段)。下面分別作些簡單介紹。一節萌芽初創時期(十九世紀——二十世紀初期)為什麼著名科幻小說作家阿西莫夫和奧爾迪斯把第一部科幻小說定為1818年瑪麗·雪萊創作的《弗蘭肯斯坦》，這個問題值得研究。因為，在這之前近兩百年，德國著名天文學家刻卜勒就曾寫過一部題為《夢》的小說，其中有對安眠葯、宇宙飛行的超重、極低溫以及真空狀態的細致描繪。作者還想像出月球上的巨大植物和奇異動物。任何一位研究家都可以知道，這些內容恰恰是後世科幻小說的典型內容。遺憾的只是，作品主人公實現月球旅行的法超出了科學的范疇，他使用的是巫術。我們之所以提到刻普勒的《夢》，是為了闡明西方文學傳統中很早就有強烈的幻想成份。早在古希臘時期，薩萊斯島上的盧西恩就創作過《真實的歷史》，柏拉圖創作了《理想國》。以後，還有托馬斯·莫爾的《烏托邦》(1516)、佛蘭西斯·培根的《新大西洲》(1627)、喬納森·斯威夫特的《格列佛游記》(1726)等等一系列作品。在這些作品裡，作者以豐富的想像力描繪了一些超越現實的世界，在那樣的世界裡，人們看到了自己的未來。正是這種充滿想像的文學傳統，導致了科幻小說的誕生。另一個引起科幻小說出現的因素是西方工業革命。1765年，瓦特創造了世界上第一架蒸汽機，1807年，富爾頓發明了輪船；1814年史蒂文森製造了火車。在這一切產生以前，哥白尼確立了太陽的中心位置；刻普勒發現了行星運動的三磊規律；牛頓找到了萬有引力定律。所有這一切，都強烈地改變著世界的面貌，沖擊著社會的政治和經濟，也沖擊著人們的心靈。人們禁不住要問道：科學到底帶來了什麼？還將帶來些什麼？正是在這種情況下，文學，這個作為社會現實的一個晴雨表的意識形態領域里，一種新的文學門類——科幻小說產生了。1818年，著名英國詩人雪萊的妻子、二十歲的瑪麗·雪萊(1797·1851)發表了一部題為《弗蘭肯斯坦》（副題為《現代的普羅米修斯》）的小說。在事後回憶這部作品誕生經過的時候，瑪麗·雪萊極力給我們留下這樣的印象，那就是：《弗蘭肯斯坦》的創作，純系偶然事件。她在序言中寫到：1816年的夏天，我是在日內瓦郊外度過的。那是夏季，天氣陰冷，淫雨連綿，每到黃昏，我們團團圍坐在熊熊燃燒的柴堆旁邊（當時在場的還有雪萊、拜倫、拜倫的私人醫生等），間或借幾冊偶然落入我們手中的日耳曼鬼怪故事聊以自娛。這些故事，使我們心生異趣，也想依葫蘆畫瓢湊個熱鬧。我和兩位友人約定，每人根據某起神秘事件各寫一篇故事。（《弗蘭肯斯坦》原序；陳淵、何建義譯，江蘇科技出版社，1982）然而，通讀整部作品，使我們打消了關於其產生於偶然「篝火故事」的推斷。因為，它無處不透露著作者對科學與世界、科學與人類這一嚴肅主題的關注。小說的主人公弗蘭肯斯坦是位科學家，他通過實驗創造了一個醜陋怪物。怪物在人類世界中東奔西撞，卻得不到支持、理解和同情；他響往愛情和美好的東西，但得到的卻是謊言和追捕；他不顧一切地向人類復仇，但終於被迫漂泊到北極冰原。著名英國作家、科幻史家布里安·阿爾迪斯在他的科幻史著《萬億年狂歡》中，曾經高度評價過《弗蘭肯斯坦》的故事內容。他一反過去的評論僅僅將這部小說當成「人造人」的技術奇跡的說法，而是認為它在勇敢地證明，技術可以向上帝挑戰。「在雪萊夫人的筆下，科學家成了造物主。《弗蘭肯斯坦》的主題就是上帝不再造人了，人於是接管了下來。這是達爾文（進化論創始人達爾文的准進化觀點，即一旦人被造出來了，進步的工作就留給其後代的活動，上帝不再干涉了。」《弗蘭肯斯坦》的確不是一部偶然產生的作品，它具有十分深刻的思想。書中對科學技術的態度，使人想到了一個進退維谷的人類代表，站在新時代的十字路口時，所可能具有的種種復雜心態：一方面，科學向上帝挑戰，創造了奇跡；另一方面，這奇跡又與人類的傳統本性格格不入。近二百年來，這種尖銳的沖突在人類與技術進步之間一直沒有停止，這也就是以《弗蘭肯斯坦》開創的科學幻想作品的主要主題。從《弗蘭肯斯坦》開始，科學小說進入了文學的舞台。在它漫長的初創時期里，還有兩位作家值得一提，他們是法國的儒勒·凡爾納和英國的赫伯特·喬治·威爾斯。他們兩人從不同的方面開拓出了古典科幻小說的兩個主要派別：技術派和社會派。凡爾納（1828—1905），寫過劇本，當過劇院秘書。他一生創作過上百部科幻小說，其中最有名的有《地心游記》（1864）、《從地球到月球》（1865）、《海底兩萬里》（1871）、《八十天環游地球》（1873）、《公元2000年的亞眠市》（1874）、《世界的主人》（1904）以及《流星追逐記》（1908）等。凡爾納以極大的熱情去幻想一個美好的未來社會，他是科幻小說中所謂樂觀主題的最好體現者。但是，他的這種熱情有時顯得有點作做，他象個痴獃人似地去描寫一些「狂徒」。那些人試圖創造一個大炮飛向月球《從地球到月球》、或者為了打賭而環游世界《八十天環游地球》。或者航行於太平洋底《海底兩萬里》。我們之所以覺得凡爾納筆下的人物是一群痴獃人或狂徒，可能是因為他沒有沿襲瑪麗·雪萊那種哥特式小說的恐怖寫法，而是繼承了法國文學中面面俱到的傳統。他筆下的人物千篇一律，沒有深刻的內心生活，他也不試圖去表現技術帶給人的內心沖突。結果，他的小說成了科技成果的大展覽，成了對未來的預言書。這正也是後來一部分評論家誤入歧途，把科幻小說當成科學發展啟示錄的原因。但是，無論如何，凡爾納開拓了科幻小說的許多領域，他所寫過的紛繁題材，至今仍被作家們重復著。赫伯特·喬治·威爾斯（1866—1946）則正好與凡爾納相反，他的注意力集中在描述科學技術支人類生活的影響上面，而對明天將產生多少種飛機和火車不感興趣，威爾斯是個生物學家，也是政治評論家。他一生涉獵廣泛，科幻小說只是其創作早期的一個部分，主要有《時間機器》（1895）、《摩洛博士島》（1896）、《隱身人》（1897）、《星際戰爭》（1898）（中譯本為《大戰火星人》）、《月球上的首批人類》（1901）、《神食》（1904）以及《在彗星出現的日子裡》（1906）等。雖然威爾斯與凡爾納幾乎生活在同一時代，但我們可以看出，他們確屬兩代作家。在威爾斯的作品中，文風已不再是古典的了，小說的動作性很強，人物沒有臉譜化。通過故事的逐步，我們能體會主人公在變化著的科學奇跡下的痛苦、狂喜和無能為力感。威爾斯作品中的「科學」也比凡爾納的「先進」許多，凡爾納基本上是在憑常識寫作，而威爾斯則涉及到時空變換、元素與化合物等更深奧的東西。幾乎每一部威爾斯的作品都讓人覺得很悲壯，他是科幻文學中所謂「悲觀主義」的體現者。《時間機器》可能是威爾斯最成功的作品。講的是一個掌握在時間中穿梭行走技術的人，對公元802701年地球的探索。他發現，在那個時代里，地球上的人分成兩支，一支稱為埃洛依，他們生活在地球的表面，整日花天酒地，不勞而獲；而另一支稱為莫洛克，生活在地面以下，他們的身體已經退化，但仍然勞作不止，為埃洛依的世界創造財富。讀者很清楚這兩類人所對應的階級。幾乎每一部威爾斯的小說都讓人覺得很悲觀，他是科幻作品中所謂悲觀主義的體現者。《摩洛博士島》中的科學狂人、《隱身人》中主人公的悲慘遭遇，以及《星際戰爭》中無敵火星人的燒殺，都是如此。如果說，凡爾納捕捉住了科學給人類的歡娛，那麼，威爾斯則講出了技術奇跡下人類的復雜感受，這一點倒是與雪萊夫人一脈相承。萌芽時期還有一些作家，比如美國的埃德加·愛倫·坡（1809—1849），他是偵探小說的鼻祖，也是一個非常優秀的科幻小說作家。他把懸念和邏輯推理傳統帶入科幻創作，取得了極好的效果。萌芽時期的作品主要有以下幾個特點：第一作家們並沒有意識到自己是在創作一種特殊的文學品種，也許他們意識到了，但不樂意去標榜這種特殊性。他們沒有宣言，沒有給自己的作品定出特別名稱和給出特殊定義。這樣做的優點是，避免了來自讀者和文學界對於創新的太多責難。第二初創期的作品沒有固定的格式，作家們盡量從各方面進行探索。雪萊夫人寫哥特式故事；凡爾納的作品屬於「漫遊」；威爾斯把科學當成探討式社會問題的引子；而坡則是在偵破案件。他們的這種探索，在接下來出現的科幻小說黃金時代中被揉合起來，形成了固定模式。這些探索在接下來出現的科幻小說黃金時代中被綜合起來，形成了固定模式。第三我們可以看到，從科幻小說的初創開始，科學和技術就沒有在其中上升到主要的地位，它不是當成科普讀物或是科學預言被創作出來。作家們更關注的是人類的命運，關注整個世界的前途。最後，萌芽初創期確立了後世科幻小說的主要題材，它們是太空探險、奇異生物、戰爭、大災難、時間旅行、技術進步以及未來文明的走向等。二節科幻小說的黃金時代(本世紀三十年代—六十年代)經過眾多作家的共同努力，特別是本世紀初美國出版商的推動，使科幻小說有了極大發展。從本世紀三十年代末、四十年代初開始，形成了一個持續的創作出版高峰，這個時期通常被稱為科幻小說的黃金時代（黃金時代的起止日期也是有爭議的，尼科爾斯·皮特將其定為1938—1946年，但是顯然還有別的觀點，我們只能籠統地將其限定在40—60年代）。科幻小說的黃金時代大致有以下特點：一、出現了一批科幻活動家。在他們的積極組織下，才產生出作家、作品輩出的繁榮景象。早在三十年代，美國的書商就看準了科幻小說這一品種。當時，有一套書籍非常廉價，叫做10美分叢書，只要一角錢就能買一本，中間全是內容、插圖十分拙劣的科幻小說：外星人來了，和罪惡勢力進行了斗爭，英雄拯救了地球美人等等。這類思想藝術性極差的作品，敗壞了科幻小說的聲譽，在讀者中產生了不良影響。第一個出來扭轉這一局面的是美國人雨果·根斯巴克（1884—1967），他是工程師，負責主編《科學與發明》雜志。為了開拓刊物的功能，也為了恢復科幻高雅的名聲，根斯巴克從很早就辟出一定版面刊登科幻作品。到了1932年，他乾脆發行了科幻小說專號。專業雜志整本地刊登文藝作品，無疑對讀書界產生震動。在事後的民意調查中，支持改版的讀者有32644人，占讀者總數的98．52％，而反對者僅為498人，佔1。48％。根斯巴克再接再厲，在刊物上開辟了「討論」專欄，由讀者自己發表意見。這樣，對科幻小說的認識得到了深化。如果說雨果·根斯巴克的主要工作放在啟蒙讀者上，那麼小約翰·坎貝爾（1910－1971）的功績則主要是團結和培養了作者。從1938年到1971年的整整三十年裡，坎貝爾主編了主要的科幻小說雜志《驚奇科幻故事》。他從來稿中發現作者，不辭辛苦地指導他們，安排新作家之間的交流聚會，改寫他們的稿子，甚至給他們設計寫作題目。正是在這三十三年裡，他發現了包括阿西莫夫、萊斯特·德爾·雷伊、海因萊因、西奧多·斯特金、A·E·沃格特和克里福德·西馬克等許多作家。為了紀念雨果·根斯巴克和小約翰·坎貝爾的貢獻，人們以他們的名字創立了兩種科幻獎項，其中雨果獎已發展為當今最有權威的科幻小說獎。二、出現了大量作家和優秀作品。由於根斯巴克掃清的讀者道路，在小約翰·坎貝爾的《驚奇科幻小說》的拓展下，順利地推出大批優秀的作家和作品。很難數清黃金時代佼佼者和他們的傑作，我們僅從某些研究家所做的編年史中擷取一些。它們是史密斯（1915－1966）的《雲雀叢書》，萊斯特·德爾·雷伊的《海倫姑娘》（1938），范·沃格特的《斯蘭人》（1940）、《非A叢書》（1945－1946），西奧多·斯特金的《微觀世界的神》（1941）、《超人類》（1953），羅伯特·海因萊因的《他造了一所怪房子》（1941）、《未來歷史叢書》（1950－1953），艾薩克·阿西莫夫的《基地三部曲》（1942－1948）、《奇妙的航程》（1966），喬治·奧維爾的《1984年》，小約翰·坎貝爾的《月球是地獄》（1950），雷·布拉伯雷的《火星記事》（1950）、《華氏451度》（1954），阿瑟·克拉克的《童年的末日》（1950）、《2001年太空漫遊》（1968），約翰·溫代姆的《三尖樹時代》（1951）、傑克·威廉姆森的《時間軍團》（1952），哈爾·克萊門特的《引力使命》（1953），威廉·戈爾丁的《蠅王》（1954）。阿爾弗雷德·貝斯特的《被拆散的人》（1953）、《星星－我的目的地》（1965），菲立普·迪克的《太空之眼》（1957）、《高城中的男人》（1962）、《夜翼》（1969），弗蘭克·赫伯特的《沙丘叢書》（1963－1980），以及克里福德·西馬克的《驛站》（1963），等等。此外，還有哈伯德、莫爾、詹姆斯·布里什、考恩布魯斯、弗雷德里克·波爾、安德森、謝克利等等的作品，無法勝數。他們的小說水平很高，質量也很整齊。由於篇幅所限，這里我們僅取三個具有代表性的作家進行介紹，他們是：美國的海因萊因、英國的克拉克和美國的阿西莫夫。羅伯特·安森·海因來因(1907年－1988年)是美國作家，受業於密蘇里大家和安娜阿波利斯海軍學院。在部隊服役五年，後又進入洛杉磯加洲大學攻讀物理。1939年開始創作。主要作品有《未來歷史叢書》（1950－1953）、《星球獸》（1954）、《雙星》（1956）、《星船傘兵》（1959）、《異鄉異客》（1961）、《月球是個嚴厲的婦人》（1966），以及近期出版的《野獸的數字》、《超越日落的航行》等等。海因來因是講故事的能手。他不特別追求過高的文學品味，只求用平易通俗的筆寫故事。中篇小說《傀儡主人》發表於1951年，描寫一群專門附著在人體上、控制人類行為的外星人。它們象蟲子一樣吸住人體，然後進入腦部。於是，無能的人只能俯首聽命，成為傀儡。評論認為，這種蟲子樣的異星生物，只不過是海因萊因用來表達人類對死亡恐懼的一個誘因。《雙星》是一部驚險小說，講一個演員如何捲入一場政治陰謀，充當首腦替身的故事。由於他的出色表演，拯救了整修銀河共和國。小說對當今政治舞台上的領袖們進行了不露聲色的諷刺。試想，當一個根本不懂政治事務和外交法規的演員，居然能夠在星際世界的談判桌成功進行磋商，那麼，職業外交家和政治家就變成了很可笑的人物了。這部作品於1956年獲得雨果獎。《入夏之門》寫於1957年，是關於時間旅行的。主人公一次又一次地與時間打交道，而每一次使用的方法都有所改變。最後，他終於成功地在歷史和未來之間進行旅行。這部小說的情節，一定對八十年代初曾轟動一時的電影《回到未來》有所啟發。在電影中，主人公回到三十年前，替自己的父母充當婚姻介紹人。海因萊因是真正的美國作家，他可以大量使用俚語和民間格言。他雖然塑造過各式各樣的主人公，但人們總是感覺到這些傢伙屬於一個階層，這就是處於社會底層和上層之間的那一類人。他寫的科學家、工程師、軍官、工人甚至總統都是如此，風風火火，講起話來好象挺有見地，其實並不深刻。他之所以被稱為黃金時代的支柱，恐怕是因為著述的豐富和廣泛的讀者群。無法否認事實是，海因萊因的作品構思就是絕妙，懸念不斷；加之，他不象別人那樣關心機器勝過關心人。阿瑟·克拉克(1912年－)是英國作家、科學家，國際通訊衛星技術的奠基人。他在1945年發表的論文《地球外的中繼》里，第一個講述了衛星地球通訊的可能性及方法。他的主要作品有：《童年末日》（1950）、《城市與星星》（1956）、《2001年太空漫遊》（1968）、《與拉瑪相會》（1973）。以及後來的《天堂的噴泉》（1980）、《2010年太空漫遊》（1983）和《2061年：第三次漫遊》（1987）、《大堤上的幽靈》（1990）等等。克拉克的作品以出色的科學預見、東方式的神秘情調和海明威的硬漢筆法著稱。是唯一頗具哲學家韻味的科學家兼作家。在《童年的末日》里，作家討論了當宇宙中的生命想干涉地球文明進程時發生的情況，人類的各種本性在外星生物面前暴露無疑。《城市和星星》沿襲了這一主題。最後，地球人突破了自身的桎梏，成為宇宙的一員。克拉克最感興趣的話題是人類在宇宙中的地位。在他看來，肯定存在著高於人類的生命形式，這種形式人類根本無法理解，於是，最好的文學表現手法就是神秘主義。這在1969年他與斯坦利·庫布里克合作的電影《2001年太空漫遊》中得到了淋漓的表現。整部電影分成四個互不相關的獨立部分：第一部分寫的是遼遠的古代，猿人成群結隊地棲息在樹林里，忽然有一天一個超自然的長方體降落下來，它探索人猿也啟蒙了人猿，拉開了其與大自然抗爭的序幕。人類從此誕生。緊接著，鏡頭切換到了未來，二十一世紀的太空站，美國政府官員正奔赴月球。在那裡，宇航員們發現了一個奇妙的物體，它埋在地球萬年不變的塵土下面，但是無疑是超自然的造物。因為，它正是我們見過的長方體。在蒼白的陽光照射下，長方體忽地發出了聲音。第三部分的影片顯得有些沉悶。講的是宇航員正飛向土星，控制了飛船的大型計算機不知怎麼厭倦了繁重的腦力勞動，發生了「反叛」。它設計謀殺了大批宇宙船中的成員，切斷了人與地球的聯系。唯一倖存的宇航員不得不與計算機較量。取出了它的記憶元件，奪回了決策的主動權，在這同時，飛船已經接近了目的地土星，觀眾們驚奇地第三次看到了飄浮在空中的長方體。電影的最後一部分是最為激動人心的。飛行員在宇宙長方體的協助下，穿越了億萬光年的空間，他在星座絢麗的海洋中漫遊，終於來到一個火焰熊熊的星球內部。在這里，他找到了一間寧靜的小屋，並在其中羽化成一名宇宙嬰兒。《2001年太空漫遊記》出現在黃金時代的後期，因此，它具有完全成熟的表現手法。它是現代科學技術的傑出產品，同時，也是對現代科學技術的直接評價。無論是外星人長方體的介入、人類的科技成就，還是計算機的反叛，都體現出現代科學技術所創造和認識的世界，是一個多麼冰冷的世界。這種技術的冰冷感，加上對外星人類無法理解的行為的懼怕，使人們喪失了信心。你好象站在那塊黑糊的長方體面前，摸到了它堅實的表面，但卻無法超越它，你只能頂禮膜拜。《2001年太空漫遊記》獲得1969年奧斯卡獎多項提名。艾薩克·阿西莫夫(1920年——1996年)年是俄裔美國人，專業科普作家，他的作品已愈三百部。其主要科學幻想作品有《基地系列小說》（1942）、《我、機器人》（1950）、《鋼窟》（1954）、《裸日》（1956）、《二百年的機器人》（1976）、《奇妙的航程》（1966）和八十年代以後的續集等等。阿西莫夫以「沒有文風」著稱。他每天在打字機前坐著的時間超過八小時，在這八小時里以每分鍾90字的速度打字，沒有間斷。他創作的作品有科幻、科普、文學、歷史、化學、等等。在這樣雜燴式的商業氣氛下，「沒有文風」成了自然的事情。但恰恰是這種「沒有文風」又成了一種獨特的文風，使不少人為之著迷。阿西莫夫有駕馭大場面的能力。在中篇小說《黃昏》里，作者描述了這樣的場景：在有六顆太陽照耀下的雷蓋什星球上永遠沒有夜晚，因為太陽可以輪流拋灑光和熱。但是，終於有一天，這是千年不遇的時刻，六顆太陽全部進入日蝕狀態，而人類脆弱的心靈根本無法忍受這種絕對的黑暗。於是，為了尋求光明，他們精神崩潰，燃起了全球大火。著名評論家戴維·哈特威爾（1987）認為，這是黃金時代的經典作品，它留給人們的宏大場面非常難忘。《基地系列》由《基地》（1942）、《基地與帝國》（1945）和《第二基地》等組成（1948）。據阿西莫夫自己回憶，當時，他正在研讀羅馬史，發現整個古代的事件完全有可能在未來、在銀河系那樣廣大的時間范圍內重演。於是，他構思和創作了這部龐大的作品，前三部在《驚奇科幻小說》連載了七年才得以完成。阿西莫夫知道，文明早晚是要衰落的，為了挽回這種失落，挽救即將崩潰的銀河帝國，他設計了兩個保存人類文明的秘密基地。阿西莫夫作品的另一個特色是喜歡推理。把推理小說的寫法和機器人故事結合起來，形成了他的另一系列故事，其中最有名的是《我，機器人》和《鋼窟》。在這里，阿西莫夫煞有介事地提出了所謂的「機器人工學三定律」，即：第一定律——機器人不得傷害人，也不得見人受到傷害而袖手旁觀。第二定律——機器人應服從人的一切命令，但不得違反第一定律。第三定律——機器人應保護自身的安全，但不得違反第一、二定律。（《我，機器人》，科學普及出版社）與其說這些定律是貢獻給機器人學的，倒不如說是提供他自己推理使用的。阿西莫夫正是利用這三定律做為起點，把他的每一個機器人故事的主角推入進退維谷的境地，要服從第三定律就得違反第二定律，或者要服從第二定律就得違反第一定律，如此等等。然後，那些阿西莫夫「化身」的機器人開支腦筋，圓滿地解決問題，逃出困境。隨心所欲的商業化寫作，有時也能創造出非常絕妙的作品。阿西莫夫肯定是開拓題材的天才。1966年，他重新復活了《格列佛游記》。為了治療病人頭腦中的血栓，他把一隻潮水艇連同幾個海軍士兵、醫生，用科學的手段「縮微」到分子大小；然後讓他們進入人體，隨著血液流進大腦，再用激光器打通栓塞，拯救了人的生命。除了海因來因的故事性、克拉克的神秘性、阿西莫夫的邏輯性之外，黃金時代有特色的科幻作家還有長於諷刺的謝克利，田園風格的西馬克，黑色幽默的克萊門特，反烏托邦主義的奧維爾等。三、對科幻小說的認識逐步統一黃金時代佳作濟濟，人才輩出，推動了人們對科幻小說認識的發展。在這一時期，作者們不再象萌芽時期那樣心中沒底地左右沖突，而是共同遵循某一固定模式。這個模式是：(1)必須有一個帶有懸念的好故事；(2)這個故事必須與科學發展或科學家的工作有關；(3)要有幾個恢宏的奇異場面；(4)無論結尾是樂觀還是悲觀的，最好能給人一定思考。對科幻小說的定義也開始趨於一致。比如：小約翰坎貝爾和布萊特納就都認為，科幻小說是表現科學對人類影響的作品。布萊特納寫道：「科幻是科學以及由此產生的技術對人類影響所作的理性推斷為基礎的小說。」萊斯特德爾雷伊進一步闡明，科幻實際上是在寫「變化」。他寫道：「科幻小說是採取娛樂的手段，以理論和推理試圖描述種種替代世界的可能性。它以變化作為故事的基矗」很顯然，這種「替代世界」指的是，在另一種科技和文明下的世界面貌。阿西莫夫亦同意這種看法，在稍早些時候，他寫道：「科幻小說是文學的一個分支，主要描繪虛構的社會，這個社會與現實社會的不同之處在於科技發展的性質和程度。」黃金時代使科幻作品在讀者心目中站穩了腳跟。但是，正統的文學殿堂還沒有正式接受這一形式。三節新浪潮時期(六十年代——七十年代中期)「黃金時代」對科幻小說認識的統一以及創作方法的標准化，給科幻小說帶來了桎梏。加上第二次世界大戰以後的幾十年間國際政治、軍事和科技形勢發生了很大變化：冷戰、左翼興起、東方宗教的傳播、美國在東南亞的捲入，生態環境的破壞、流行藝術的產生以及毒品泛濫等等，特別是1957年第一顆人造衛星的上天給人們極大的震動。公眾發現，科幻小說中那些美妙故事要麼缺少現實性，要麼比現實還缺少神奇性。再加上長期以來，科幻作品屬於通俗文學范疇，得不到主流文學界的重視，這也深深地刺痛了科幻作家。這樣，一場變革的風暴已經是不可避免的了。1965年夏，著名作家兼編輯家米切爾·莫考克（1939－）出任英國《新世界》雜志主編。他一上台，立刻對整個英國科幻界產生了新的影響，推出了包括他自己在內的部分作家的革新作品。這些作品與傳統科幻小說對立，它不再把物理學一類的正統科學當成主要內容，而是重視心理學、社會學、政治學甚至神學。它的寫作手法極力接近正統的主流文學。它不再象過去的科幻小說那樣熱衷於二千年、三萬年以後的世界，而是極力想表現最近的將來，甚至表現當前的世界。完整、清晰的故事沒有了，片斷的、瑣碎的、意識流的，幽默嘲弄式的、象徵主義的手法出現了。初看起來，這些小說晦澀難懂，但仔細品味，其中的寓意十分深遠。1968年，編輯家朱迪·梅麗爾選編了這樣一本集子，並把它們正式稱為新浪潮作品。新浪潮運動由此產生。

9. 小說的特點是什麼

價值性

小說的價值本質是以時間為序列、以某一人物或幾個人物為主線的，非常詳細地、全面地反映社會生活中各種角色的價值關系(政治關系、經濟關系和文化關系)的產生、發展與消亡過程。非常細致地、綜合地展示各種價值關系的相互作用。

容量性

與其他文學樣式相比，小說的容量較大，它可以細致地展現人物性格和人物命運，可以表現錯綜復雜的矛盾沖突，同時還可以描述人物所處的社會生活環境。優勢是可以提供整體的、廣闊的社會生活。

情節性

小說主要是通過故事情節來展現人物性格、表現中心的。故事來源於生活，但它通過整理、提煉和安排，就比現實生活中發生的真實實例更加集中，更加完整，更具有代表性。

環境性

小說的環境描寫和人物的塑造與中心思想有極其重要的關系。在環境描寫中，社會環境是重點，它揭示了種種復雜的社會關系，如人物的身份、地位、成長的歷史背景等等。自然環境包括人物活動的地點、時間、季節、氣候、景物以及場景等等，用來表現人物的身份、地位。自然環境描寫對表達人物的心情、渲染環境氣氛都有不少的作用。

發展性

小說是隨著時代的發展而發展的：魏晉南北朝，文人的筆記小說，是中國古代小說的雛形；唐代傳奇的出現，尤其是三大愛情傳奇，標志著古典小說的正式形成；宋元兩代，隨著商品經濟和市井文化的發展，出現了話本小說，為小說的成熟奠定了堅實的基礎；明清小說是中國古代小說發展的高峰，當時是沒有可超越者，四大名著皆發於此。

純粹性

純文學中的小說體裁講究純粹性。「謊言去盡之謂純。」(出自墨人鋼《就是》創刊題詞)便是所謂的「純」。也就是說，小說在構思及寫作的過程中能去盡政治謊言、道德謊言、商業謊言、維護階級權貴謊言、愚民謊言等謊言，使呈現出來的小說成品具備純粹的藝術性。小說的純粹性是閱讀者最重要的審美期待之一。隨著時代的發展，不光是小說，整個文學的純粹性逾來逾成為整個世界對文學審美的一個重要核心。