科幻小說中的敘事技巧

A. 敘事技巧有哪些

（一）欲揚先抑（欲抑先揚）
「揚」即是褒揚，「抑」是貶抑。抑揚法，就是對所寫的人或事物，或欲揚先抑，或欲抑先揚，讓敘事有陡然的翻轉，出乎讀者意料，使文章「有氣勢，光焰逼人」，產生引人入勝的效果。運用這種方法，需要注意的是，敘事的波瀾是為寫人和敘事服務的，貴在自然合乎情理。
（二）設置懸念。
懸念，即是掛念，懸掛起來，念念不忘，又稱為「賣關子」。通常是在文中設置一個個懸而未決的「疑問」，將這些疑問藏在敘述中，讓讀者去猜測，去關切，去擔憂，以引起讀者濃烈的興趣和急切期盼的心理，在對情節的敘寫中，逐步將這些「疑問」解開，讓人恍然大悟。一種是對一個「疑問」的不斷的求解，最後才找真正答案，如《驛路梨花》，「小茅屋的主人是誰？」這個疑問貫穿全文，每次以為解開了答案，但發現不是，最後才解開謎底：建造者和所有的照料者。與文章的立意結合在一起，產生強烈的藝術效果。一種是不斷地設置「疑問」。在開始的疑問，得到解答後，有不斷設置「疑問」，將情節引向深入。
方法運用，首先必須在精心思考文章思路的基礎上進行，要恰當選擇文章的起始點和結束點；其次要注意真實性，不能故弄玄虛，讓人費解，既要出人意料，又要合乎情理；再次要注意緊緊圍繞文章主題來設置懸念，在細枝末節上設置懸念，會削弱作品主旨的表達；最後，結尾要干凈利落，出人意料，讓人回味。
（三）波瀾起伏。
這種方法，與懸念貫穿法有一點相似，但波瀾起伏主要是在敘事中對事物發展中人物的順境與逆境的錯落安排。形象地說，就是一波未平，一波又起，一波接一波，波瀾起伏。設置波瀾的著眼點是故事人物的所遇到的困難的過程（懸念貫穿法的著眼點是讀者的閱讀心理）。如《變色龍》中奧楚蔑洛夫在處理「狗咬人事件」中，因不知道狗的主人是誰，而不斷變化，讓故事情節發生了五次起伏，人物的情態與心靈在變化中顯露無疑。設置波瀾起伏，要注意自然、合理，讓讀者看不出破綻，進入情節中，感受到敘事波瀾的魅力
四）末生波瀾。
末生波瀾，即是在文章的末尾，陡然生出波瀾，讓故事情節陡然轉到一個讀者原本沒有想到的結局上，故事戛然而止，讓人回味無窮。但細細品味，又是合乎情理的，這是作者對文章故事精心設計的巧妙手法。選自課本小說《窗》，描寫兩個同室病人的故事，故事在平穩的敘述中到了末尾，那位病人看到的「光禿禿的牆」，讓讀者大吃一驚，又贊嘆不絕。
這種方法的運用要注意：一是抓住情節中的意外點來設置；二是在敘述中要安排必要的「伏筆」，否則，生了波瀾，卻讓人覺得不合情理；三是波瀾頓生之時，也是文章結尾之時，不能拖泥帶水；四是出現的波瀾要與人物性格的發展相一致。

B. 小說敘述中的技巧你認為有哪些

小說的敘述問題，包括小說的敘事觀點，作者、敘述者、人物和讀者的關系，敘述人稱、敘述線索、敘述時間、敘述節奏、敘述密度、敘述基調、敘述距離、敘述語言等。 小說的敘事觀點有七八種之多，但最基本的有三種：第一種是「作者參與」的敘事觀點。在這種敘事觀點中，作者是故事中的一個人物，甚至就是主人公。作者參與事件的發生發展。用這種敘事觀點進行創作，容易形成小說的真實性、親切性和說服力，也容易表達作者的內心感受。不過，由於參與者的視野有限，許多情節只能用「旁聽」、「猜測」等方式來表達。在要求情節邏輯嚴密的科幻小說中，以及在篇幅很長的作品中，這種敘事技巧的缺點很大。與主流小說相比，國內外成功的科幻作品很少使用這種敘事觀點。但也有一些特例，比如描寫智力題材的科幻小說，如《獻給艾傑爾農的花》、《失去它的日子》等使用了這種敘事觀點。在這兩篇作品裡，敘事者就是智力變化的親歷者，通過旁觀者來講故事反而更繁瑣。 第二種是「作者觀察」的敘事觀點，敘事者不參與到情節中去，並且只寫他看到的聽到的事情，這樣寫出的故事近似白描。但敘事者不能寫不可能旁觀到的東西，比如一個人的內心世界，密室里無第三者的會談等等。由於這種敘事觀點突出了一種冷峻的客觀性，許多科幻作者喜歡使用它。一些特定的題材也適合使用這種敘事觀點。比如台灣科幻作者葉言都的《高卡檔案》，完全用一份機密檔案來敘述故事，而檔案的視角就是一個純客觀的觀察者的視角。 第三種是「作者全知」的敘事觀點。在這里，作者象上帝一樣天上地下無所不知，既能寫客觀存在的東西，又能寫一個人的主觀世界，還能同時寫不同時空中發生的事情。用作者全知的視角去寫，可以突破時空障礙，最大限度地方便敘述。象大部分主流文學作品一樣，大部分科幻小說也使用作者全知的敘事觀點。不過，它的最大問題便是可信性不足。如果作者功力不夠，細節上處理不好的話，讀者很容易覺察出情節的編造痕跡。 短篇作品限於篇幅，一般只使用一種敘事觀點。長篇作品則可以使用多種敘事觀點。比如寫一個人進入他人的夢境，進入虛擬的網路世界等，既可以用旁觀者的角度寫他的外在舉動，又可以換成參與角度，寫他本人在他人夢境或虛擬世界中的體驗。敘事觀點的變換不僅可以方便情節敘述，而且可以使讀者保持閱讀興趣，老是用一種眼光看事情是很疲勞的。 從敘述的方法上說，敘述還可以分為順序、倒敘、補敘、插敘四種。 所謂順序就是按照事情發生、發展、高潮、結局的時間順序來寫。倒敘是把敘述事件的結局或突出的片斷先寫出來，然後再從事件的開頭 開始敘述。插敘是指在敘述中心事件過程中，由於某種需要暫時中斷敘述轉而敘述 與 中心有關的另外的情節，然後再回到敘述的中心事件上去。

C. 科幻小說開頭可以直接敘事嗎

當然可以，開頭敘事要能抓住讀者眼球，通常要製造懸念，然後慢慢插入一些世界觀，節奏也要緊些，不能讓人看得累得慌。

D. 科幻小說寫作技巧

單線式結構中的線索有可能是人，也有可能是物，或者事。在科幻小說中，以物、事，特別是具有神奇色彩的物或事為線索的情況要遠遠多過以人為線索情況，某種神秘事件從出現到解謎，通常就是一篇科幻小說的全部內容。這也是科幻小說的重要特徵。
二，復線式結構，即以兩條或兩條以上的線索交插表現形成的結構。復線式又分平行復線、主次復線、明暗復線等情況。村上春樹的科幻小說《世界盡頭與冷酷仙境》是平行復線的典型。「世界盡頭」與「冷酷仙境」兩個線索一直平行出現，直到小說結尾處才合為一體。王晉康的《生死平衡》是空間上主次復線的典型。圍繞主人公皇埔林展開的故事是主線，其餘是復線。劉慈欣的《地火》是時間上主次復線的典型。劉欣主持的地下煤制氣實驗上主線。一百多年後一個初中生體驗前輩采礦生涯的內容是副線。而他在《鄉村教師》里，更是運用復線式結構的佳作。一方面是極端落後的鄉村學校環境，一方面是先進得無法理喻的銀河系「碳基智慧生命」和「硅基智慧生命」的大戰。兩條線索最後交匯到一處，取得一種奇特的美學效果。金·凱利主演的科幻片《楚門的世界》則是明暗副線的典型。主人公被製片人操縱的生活是明線，製片人的活動是暗線。影片的前半部分一直是圍繞著主人公的明線，直到內容過了一半才進入另一條線索，揭開謎底。
三，散文式結構。這種結構打破了情節核心，以作者希望創造的某種意境、氛圍、情感為結構中心。比如克拉克的名著《地球凌日》，就是宇航員臨死前的樂觀主義精神為結構中心。國內作品採用散文式結構的有劉維佳的《黑太陽升起來》、凌晨的《燃燒的星球》，以及天津作者張卓的短篇科幻小說等。散文式結構較易表達作者的內心感受。不過，由於沒有情節線索，讀起來不太有趣，散文式結構的小說是那種提供給知音細細品味的作品。
還有一種比較少見的輻射式結構。在這種結構里，情節從一點發散開，向不同的方向輻射。王晉康的《解讀生命》也運用了這種結構。在這篇小說里，外星人來到地球，並且在與人類的沖突中被殺死。然而它們那種奇怪的死法最終沒有得到解釋。父子兩代科幻作者就根據這種死亡現象，虛構出不同的致死理由。在這里，小說從外星人死亡這個事件開始輻射出去，引出了不同的線索。與其它結構方式相比。輻射式結構過於復雜，適用范圍也小。
更有一些表面上凌亂不堪的結構方式，卻正符合作品本身的主題。比如，賽伯朋克流派的開山之作《神經漫遊者》，被譯成中文後，許多讀者無法接受那種天上地下的隨意式結構。但作者運用這樣的結構方式，正是為了表現網路世界裡人們支離破碎的生活特點。
上面這些結構方式，主要談了小說的主幹部分。小說的開始和結尾也是作者必須要注意的。開始決定了一篇小說是否吸引人，在讀者缺乏時間和耐心的今天，開始部分不吸引人，小說就失敗了一半。甚至可以這樣說，三五個自然段里不能讓讀者喜歡的作品就是失敗的作品。而結尾則決定這篇小說能給人留下什麼回味，好的結尾可以把全篇的努力提升到一個新的高度。所以開始和結尾的構思往往更費力氣。
楊平的小說《黑客事件》的開始一個自然段只有一句話：「這個世界只有二百五十六色」。了解計算機技術的讀者一下子就知道，這是一個數字虛擬世界的故事。而對計算機技術了解不多的讀者也會產生疑問：什麼叫「只有二百五十六色」？這個優秀的開篇一直為科幻愛好者稱道。王晉康的《生死平衡》用了一個歌舞昇平式的開端：人類終於消滅了天花，世界衛生組織的專家來到最後一個天花病人那裡，想取些樣本，卻得知已經有神秘人物取走了樣本。這個很喜氣的開始卻為後面的悲劇故事埋下的伏筆。
出色的結尾在科幻小說中也屢見不鮮。在克拉克的《與拉瑪相會》中，外星人的巨大飛船絲毫不理會人類的一番折騰，從太陽中得到能量後，轉頭高速飛走。星河的《殘缺的磁痕》中，主人公放棄了躲避地球磁場變化的機會，讓女友進入隱蔽所，獨自去面對危險的未來。這些結尾都把充分的想像空間留給了讀者，同時又結束了整個故事。
不過，對於不少作者來說，寫小說開頭時還很有創作沖動，寫到結尾時可能就會煩了、倦了，於是匆匆收尾了事。如果有這種情況，作者一定要提醒自己重視結尾的構造。
掌握小說的結構藝術，還要了解所謂蒙太奇手法。蒙太奇是一種電影藝術手法，指把本來不在同樣時空的畫面、聲音等因素擺放在一處，使觀眾產生聯想，達到編導希望的效果。蒙太奇手法原本是電影工作者汲取自小說的技巧。只是這種技巧在小說創作中不為人注重。當蒙太奇在電影里大放光彩時，小說家們又把它請回來，加以改造，成為一種成熟的小說結構技巧。
（還是我，接上個回答）

E. 小說敘事技巧方面的書籍,哪本小說在敘事技巧方面最突出

阿根廷的博爾赫斯。法國的羅伯格里耶。愛爾蘭的喬伊斯的《尤利西斯》。法國的普魯斯特的《追憶逝水年華》。還有很多很多。

F. 小說 敘事技巧 推薦書籍

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G. 分析馬原小說的敘述技巧

馬原的《虛構》，已經成為中國先鋒小說歷史上的一個里程碑，對日後的中國文學產生了不可估量的影響。從敘事技巧和「元小說」的小說創作理念入手，分析這部小說的過人之處。

馬原是中國先鋒小說的開拓者之一，對傳統小說的線形敘事進行了大膽的革新。他在敘事技巧上進行了多種實驗，力圖打破讀者原有的閱讀習慣，開拓新的審美格局。作為一個先鋒小說作家，馬原關注更多的似乎是小說的形式，主要是小說的敘事。他的代表作品有《岡底斯的誘惑》、《窗口的孤獨》、《虛構》等。

《虛構》講述了一個正常人在西藏麻風村的經歷：「我」因偶然機緣進入了這個與世隔絕的村子，碰到和經歷了一些不可思議的人與事，最後出了村子。故事的結尾處，「我」出來後詢問一個司機，「今天是幾號？」他說是「五月四號青年節」，而據「我」自己的估算，「我」是在五月三號到達麻瘋村的，並且已經在裡面過了好幾天了，然而出來之後，卻還是五月四號。這一結局充分暴露了小說的虛構本質。然而過於新奇的形式和眩目的技巧，會給一般讀者造成閱讀障礙，使他們對馬原的小說望而卻步。讓我們來看看馬原小說里都出現了哪些新奇的形式和眩目的敘事技巧。

一、元小說

元小說又稱超小說，是「有關小說的小說。」它關注小說的虛構本身及其創作過程，往往採用敘事人和想像的讀者對話的形式。作家主動承認小說的虛構性質，但是仍舊在自己的作品裡使用這一手法。

另外作家還主動揭示自己的小說的「編寫」手法，例如他的素材或靈感來自何處，他是如何組織安排自己的情節等，同時他還預料到了可能會遭到的批評，為自己進行辯解從而免遭詰問。「他們討好讀者，把他或她當作於自己水平相當的知識分子，老於世故，不會為作品所迷惑，因為他們會知道小說只是一個言語的結構體，而不是生活的一部分。」

元小說的另一特徵是敘事性語言和批評性話語交融，敘事人擺脫了敘事文本的束縛，打斷敘事的連續性，直接對敘事本身發言，對敘事進行思考和質疑，小說因此得以不斷反思和調整自身，彷彿是具有了一種能動的「自我意識」，並且小說的評論部分多數是離題發揮，與故事的情節基本上沒有邏輯關聯。

在《虛構》當中，馬原為了表現小說的虛構性，一開篇就寫道，「我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那麼一點聳人聽聞。我用漢語講故事，漢字據說是所有語言中最難接近語言本身的文字，我為我用漢字寫作而得意。全世界的好作家都作不到這一點，只有我是個例外。」

他接著講述了自己的寫作經歷，包括是如何杜撰了《虛構》這篇小說。這一炫耀性的自白就構成了這部不長的中篇的第一部分，顯示了小說的虛構性。尤其是結尾的那個時間表明一切只是馬原的一個想像，真實被他徹底的解構掉了。因此馬原小說里的敘事者是具有「自我意識」的，他表現出他意識到了自己是在寫一部虛構的作品，卻又極力要讀者相信他所牽涉的各種問題，在敘事當中盡量突出故事的真實性，追求細節，煞有介事的將故事編造的像真的一樣，讀者往往落入了他的敘事圈套里。

這種敘事之前的題外話，敘事進程里插入分析評論也是毛姆所慣用的。在《月亮和六便士》里，小說主人公沒有直接出場，毛姆花了相當的筆墨來評述有關畫家的諸多傳記和評論文章，大談創作心得，評價前輩作家們的創作，他們是大名鼎鼎的布萊克，蒲柏等人，還有濟慈和雪萊。實際上，在毛姆的敘事里，除了故事人物的姓名是編造的以外，其他作為道具出現的人名地名都是當時真實存在的，這些細節給讀者造成一種錯覺，彷彿毛姆是在敘述真人真事，他所創造出來的畫家形象斯特里克蘭德就是他那個時代的一個真實存在。他還時常就自己的敘事和讀者進行探討，告訴讀者他的寫作計劃，並且對自己筆下的人物進行評論，比如在第八章，他這樣寫道，「回過頭來讀了讀我寫得斯特里克蘭德夫婦的故事，我感到這兩個人被我寫得太沒有血肉了。要使書中人物真實動人，需要把他們的性格特徵寫出來，而我卻沒有賦予他們任何特色。」

這些評論使得讀者從緊張的敘事里解脫出來，也讓敘事節奏有張有弛，控制的極有分寸。在《刀鋒》的開頭毛姆寫道，「我以往寫小說，在動筆之時，從來沒有過這么多的疑慮。我所以把這本書叫小說，是因為我給它起不來別的名稱。」

但是，同樣採用了「元小說」的敘事，馬原和毛姆的追求卻大向徑庭。馬原講究的是敘事的「虛構性」，他在作品裡對這一性質供認不諱，在他與讀者的對話里，他不斷強調的就是自己所敘事的其實全是他杜撰的，並且時常誇耀自己的虛構技巧。在《西海邊無帆船》的結尾處，他突出了作家所具備的虛構的權力，「為了寫這個故事的結尾，我似乎應該翻一翻有關的外科書籍……我決定省下這五元兩角五，憑想像杜撰，我想我也許能行。虛構是我的天分。」

毛姆曾聲稱自己的在麥爾維爾的巨著《白鯨》中發現了一種寫小說的最為方便有效的方法，「作者自己在講述故事，然而他並不是主角，他所講的也不是自己的故事。他是小說里的一個人物，同小說里的其他人物存在或多或少的聯系，他的作用不在於決定情節而是作為其他人物的知己者，仲裁者和觀察者……他把讀者當作知心人，把自己所知道的，所希望的或者害怕的都告訴讀者，即使他自己不知所措，他也同樣坦率的告訴讀者。」

毛姆認為這一方法有助於讀者對人物產生親切感，從而增強藝術真實性。有意思的是，馬原自己也多次提到《白鯨》這部作品，並將其列為對自己最有影響的三部小說之一，他自覺地運用了其中的對話模式，突出的是敘事的虛構，閱讀他的作品，讀者彷彿面對一個文字游戲。

馬原的「元小說」意識與中國古典傳統中出現的類似情結有著截然相反的趨向。《紅樓夢》的開頭就對小說來歷有所交待，而敘事過程中也出現了作者本人的名字，不過這種敘事方法在這樣的傳統小說中只是為了製造一個真實的幻象，讓讀者感到故事的真實可信。而馬原的敘事則是使敘事人和主人公產生游離感，以維持客觀化的效果，這也是他建構自己的「敘事迷宮」的方法之一——讓讀者迷失在作者、敘事者、以及主人公的錯位中。

二、敘事圈套

有的評論家指出：「他實在是一個玩弄敘事圈套的老手,一個小說中偏執的方法論者.。……馬原的小說主要意義不是講述了一個（或幾個片段的）故事，而是敘事了一個（或幾個片段的）故事」。

從某種角度來說，馬原的敘事方法很像「莫比烏斯帶」，一個可以描述無限循環的最原始的模型。對小說創作的大膽創新，以及敘事的「自覺」讓他的「敘事圈套」得以確立。

馬原通過這樣的方法主觀干預了敘事的正常進行，消解了故事的真實性，將讀者的注意

力從對故事的迷戀上往敘事者及其行為上吸引，形成了一種新的藝術效果。這在小說的敘事藝術上是有重大意義的。

在長期的發展中，小說從來就沒有放棄過對現實世界的模擬的嘗試。為了達到這樣的效果，很多作者開始自覺地抵制小說敘事中的主觀性。敘事主體開始往敘事後隱藏，使得故事顯得更為真實。而被敘事的事物則扮演了一個虛幻的主體。小說中的第一人稱成了背後的事物客觀性的傀儡。過去，虛實的個性特徵只能表現在一些外在的方面，主要是表現形式的異同上。而馬原的小說中終於出現了獨立的敘事人。並且有了獨立的意識，在吸引著讀者的注意力。馬原通過虛化敘事者的敘事，來追求敘事者的真實，亦即敘事者的客觀性。這可以看作現代小說敘事自覺的表現。

敘事自覺代表著一個可以被敘事的世界的誕生。這種世界的誕生本身就象徵著多樣性和無窮的可能性。而這樣的敘事也是追求著這樣的一個目標，即表述世界的多樣性和可能性。它使得敘事更加自由，能夠在敘事者的層面上自由的改變敘事的面貌，提供了這個世界的另一種可能性。這也應證了馬原在《虛構》中的一句話：「我講的只是那裡的人，講那裡的環境，將那個環境里可能有的故事。」這是一種敘事技巧，用故意的虛構來反虛構。這就是所謂的「敘事圈套」。

而馬原的敘事技巧與他在小說文本中對時間的處理是密不可分的。他本人也曾說：「我大概是一個一直思考時間並利用時間來作我文章的作家。」

三、時間意識

「許多年以後，面對著行刑隊，奧雷連諾上校將會想起那久遠的一天下午，他父親帶他去見識了冰塊」 。在這里，馬爾克斯的敘事時間從現在走進將來，又從將來回到過去，「許多年以後」這個時間狀語超出的自然時間，與其說表達了一個時間長度，毋寧說它表明的是一種時間意識，它是一個意識到的時間跨度。故事在發生的時候帶有一種宿命感，其結局註定的不可逃避的。這種預敘手法，在戴衛·赫爾曼主編的《新敘事學》中又叫「預示敘事」，烏里·瑪戈琳給我們的解釋是「關於言說時尚未發生之事的敘事：預言、預測、預演、計劃、推測、願望、籌劃，等等」。同時，它還說：「這里的決定因素是時間和情態，而不是體式。」

加西亞·馬爾克斯在《百年孤獨》中創造的的這種經典預敘模式，在多年後為許多中國作家所承襲。因為母語的影響而自然形成的這種敘事風格，在「與世隔絕」多年的中國作家眼中極具一種奇特的魅力，許多先鋒作家把它改裝拼接到小說文本中。例如葉兆言的《棗樹的故事》，蘇童的《1934年的逃亡》，余華的《難逃劫數》，格非的《褐色鳥群》等等。

馬原有意掙脫馬爾克斯的束縛，他的預敘不露聲色。他在《虛構.》的第二、三節中，避開了「許多年之後」或「多少年之後」之類的敘事方式，直接讓本來該發生在第二天（以七天計算）的事情提前發生。在第二節中，馬原讓沉默了幾十年的「啞巴」說了個夠。為了讓故事中的其他人看明「啞巴」的「妄語」，又在小說的第十六節，也就是時間的第六天，讓發生在第二天的故事重演。

預敘手法用於小說創作中，使線性時間上明天發生的事或者說明天可能發生的事提前到今天來敘事，從而使單線時間變為復線時間，以求得敘事視點的多樣性，使敘事方法多元化，這當然是小說創作的一大進步。

馬原也沒能擺脫馬爾克斯的束縛。在《虛構》的第七節中，他對我們說：「那時我還不知道他第二天早上會和我一起爬山。」事實上，當馬原這么說的時候，事情已經發生了。當馬原說這句話的時候，他已經給我們交代過了事情的大致經過。在線性時間這條坐標上，事情已經先於時間出現在了讀者面前。故事不再成為依附於時間概念上的自然延續。敘事通過這一手法使故事得以轉換、錯位、中斷，得以重新組合，敘事時間改變了故事在小說中的自然流程。在這里，通過這句話，運用預敘的手法，馬原得以將小說開頭斷裂開來的時間連接起來。當馬原以馬爾克斯的那句母語的變種進行敘事時，故事時間已經顯得不重要了。一個同時站在過去、現在、將來三個時間維度上敘事的故事，已經不能在具體的時間河流中找到坐標。

馬爾克斯的幽靈無處不在，他的敘事聲音的回應也無處不在，馬原的「敘事圈套」，一部分也就是馬爾克斯對時間把握的一種變體或者說是變種。

馬爾克斯敘事的口吻是站在某個不明確的「現在」，講「許多年以後」的一個「將來」，然後又從這「將來」回顧到「那久遠的一天」的「過去」。而馬原的視點是「今天」，「明天」，是以今天為背景的預想，站在「今天」想像「明天」，由「明天」跳到「昨天」，然後轉回到「今天」的描述，最後，再一次回到對「明天」的預想之中。

在幻覺中的瑪曲度過四天後，馬原的昨天、今天的觀念似乎又開始復活，「……我首先否定了要搬出她家的想法，其次，我決定今天要做的第二件事是到神樹去。第一件昨天就決定了的。我記得老啞巴的家在村子的西南角上。」

「昨天，今天，明天 」，這些在幻覺里的時間沒有存在的實際意義。馬原在《虛構》中的時間意識，是一種在「虛構」中下意識地對時間的模糊。他所謂的「敘事圈套」更接近於把時間打亂重組後在小說文本中的「西學為用」式的表現。

結語：

馬原的小說還有很多可供分析學習的地方，它的語言上的取向矛盾（海明威式的和博爾赫斯式的），它的體裁試驗，它的心理學技巧，等等。雖然馬原近年來已經沒有什麼有影響的小說出世了，或許不能在文學史上留下一席之地，但一定會憑借其獨特風格和良苦用心贏得許多讀者的心。

《虛構》是一部不可多得的作品，是馬原的寫作特色的集中體現。因為馬原在這部小說里運用的各種敘事技巧，包括對「元小說」創作理念的追求，對時間意識的混淆，對繁復的敘事迷宮的營造，以及「敘事圈套」對讀者的「誤導」，使得這部小說具有了獨特的「虛構氣質」。在虛構中追求虛構，反而使小說多了一份真實感、客觀感。這種氣質使得這部小說鶴立雞群，在80年代的先鋒小說潮流中獨占鰲頭。

H. 《了不起的蓋茨比》中敘事技巧的寫作思路應該怎麼寫

以前很少讀外國小說，或許是因為篇幅太長，情節發展又很慢。但有一本書讓我打破了對外國著作原有的想法，它留給我的已超越它的結構和形式，取而代之的是一種細致的思考，思考著人世的虛浮和人性的偽善與本真會有怎麼樣的碰撞，為什麼會有這種碰撞。一部真正好的小說就是在故事背後揭示美與丑，黑與白的同時，讓讀者挖掘什麼是人性的光點。
這部小說就是《了不起的蓋茨比》，美國20世紀最傑出的作家之一——菲茨傑拉德的代表作。日本作家村上春樹將他視為「一個標准，一把尺子，一個看清自己位置的一個標志。」相信《了不起的蓋茨比》就是無外乎如此。
小說的主人公是蓋茨比，作者通過蓋茨比的鄰居尼克的視角演繹他的經歷與最後的沉淪。蓋茨比在很久之前愛上自己的遠房表妹黛西，在一次宴會上他與黛西重逢，此時的他已家財萬貫，從前因為窮酸而未與黛西在一起的傷疤終於癒合，他們又一次墜入愛河。然而此時的黛西已結婚生子，在其丈夫的阻擾下，兩人的關系再次僵局。蓋茨比一直是一個忠於愛情的人，他對黛西的愛是真正的至死不渝，可惜在他生命結束的那一刻，黛西仍未回頭。
蓋茨比的生命就此終結，但人們對他的思考從未停止。作者筆下的蓋茨比是個深具傳奇色彩的人物——繼承萬貫家產，游歷四方，甚至還有人說他曾殺過人，但他見到黛西的時候也會緊張得像個孩子，有著天真、單純的一面。在別人熱鬧的時候，他總是孤身一人冷眼旁觀，超然於一切俗世的喧囂之上。為什麼這樣的人最終卻被人遺忘？只能說人在社會中是渺小的，渺小到瞳孔再清澈也會被人看做冰穹；光明站在身邊，卻無法被庇護。或許作者生活的就是這么一個你爭我奪，弱肉強食的時代，用老舍的話就是「不給好人留出路」。蓋茨比是可悲的，他將愛獻給了一個拜金，被時代腐化的女人，他並沒有發現有時愛恨離愁並沒人想像的那麼簡單，在不知不覺中，就會被人無情的背離。
縱然作者是心有酸楚得寫的，但我相信他並沒有抹去光明。蓋茨比雖然悲劇，但他的純真與熱情一如往日，在我們這個時代正需要這種正能量，或許這部小說折射現實的背後渴望人們像在仲夏夜看細水長流那樣的朴實，若人世皆為此人，相信黑暗永遠不會降臨。

I. 科幻小說文明是一種什麼樣敘述方式

我認為是能量文明、機械文明、生物文明、量子靈魂文明