科幻小說家的想像力

① 哪些科幻小說家的想像力成真了

醫學研究、空間探索和機器人等領域都已經誕生了許多科技奇跡。但是想一想電影里令人畏懼的機器人，或許人們對於機器人並沒有多少美好的憧憬吧。

空中飛車的吸引力也並沒有那麼大，倒不是因為金錢或能源的問題，而是我們已經製造出了遙控飛機——嘿，空中飛車也沒那麼狂炫酷吊炸天嘛。

究竟哪些科幻片中的高科技會成為現實呢？Reddit用戶RobStone采訪了Reddit的科學家們，邀請他們分享哪些最為不可思議的科技會走進人們的日常生活。科學家們沒有回答明確的時間軸——這確實太難預測了，但是一些回答足夠引起人們遐思。

② 有哪些科幻小說家提出的極有價值的科學猜想

他的科學幻想冒險小說，總名稱為《在已知和未知世界裡的奇異漫遊》，代表作為三部曲《格蘭特船長的兒女》、《海底兩萬里》、《神秘島》。主要作品還有《氣球上的五星期》、《地心游記》、《機器島》、《漂逝的半島》、《八十天環游地球》等20多部長篇科幻歷險小說。他的小說在世界各地廣泛流傳，家喻戶曉，特別是《八十天環游地球》帶有逼真的現實主義色彩，當它在《時報》上連載時曾一度轟動全世界，至今仍是一部受歡迎的作品。

③ 科學幻想小說體現出作者的什麼能力

縱觀西方科幻小說一百多年的歷史，我們可以大致將其劃分為四個階段，即：萌芽初創時代、黃金時代、新浪潮時代和新浪潮以後(塞伯朋克階段)。下面分別作些簡單介紹。一節萌芽初創時期(十九世紀——二十世紀初期)為什麼著名科幻小說作家阿西莫夫和奧爾迪斯把第一部科幻小說定為1818年瑪麗·雪萊創作的《弗蘭肯斯坦》，這個問題值得研究。因為，在這之前近兩百年，德國著名天文學家刻卜勒就曾寫過一部題為《夢》的小說，其中有對安眠葯、宇宙飛行的超重、極低溫以及真空狀態的細致描繪。作者還想像出月球上的巨大植物和奇異動物。任何一位研究家都可以知道，這些內容恰恰是後世科幻小說的典型內容。遺憾的只是，作品主人公實現月球旅行的法超出了科學的范疇，他使用的是巫術。我們之所以提到刻普勒的《夢》，是為了闡明西方文學傳統中很早就有強烈的幻想成份。早在古希臘時期，薩萊斯島上的盧西恩就創作過《真實的歷史》，柏拉圖創作了《理想國》。以後，還有托馬斯·莫爾的《烏托邦》(1516)、佛蘭西斯·培根的《新大西洲》(1627)、喬納森·斯威夫特的《格列佛游記》(1726)等等一系列作品。在這些作品裡，作者以豐富的想像力描繪了一些超越現實的世界，在那樣的世界裡，人們看到了自己的未來。正是這種充滿想像的文學傳統，導致了科幻小說的誕生。另一個引起科幻小說出現的因素是西方工業革命。1765年，瓦特創造了世界上第一架蒸汽機，1807年，富爾頓發明了輪船；1814年史蒂文森製造了火車。在這一切產生以前，哥白尼確立了太陽的中心位置；刻普勒發現了行星運動的三磊規律；牛頓找到了萬有引力定律。所有這一切，都強烈地改變著世界的面貌，沖擊著社會的政治和經濟，也沖擊著人們的心靈。人們禁不住要問道：科學到底帶來了什麼？還將帶來些什麼？正是在這種情況下，文學，這個作為社會現實的一個晴雨表的意識形態領域里，一種新的文學門類——科幻小說產生了。1818年，著名英國詩人雪萊的妻子、二十歲的瑪麗·雪萊(1797·1851)發表了一部題為《弗蘭肯斯坦》（副題為《現代的普羅米修斯》）的小說。在事後回憶這部作品誕生經過的時候，瑪麗·雪萊極力給我們留下這樣的印象，那就是：《弗蘭肯斯坦》的創作，純系偶然事件。她在序言中寫到：1816年的夏天，我是在日內瓦郊外度過的。那是夏季，天氣陰冷，淫雨連綿，每到黃昏，我們團團圍坐在熊熊燃燒的柴堆旁邊（當時在場的還有雪萊、拜倫、拜倫的私人醫生等），間或借幾冊偶然落入我們手中的日耳曼鬼怪故事聊以自娛。這些故事，使我們心生異趣，也想依葫蘆畫瓢湊個熱鬧。我和兩位友人約定，每人根據某起神秘事件各寫一篇故事。（《弗蘭肯斯坦》原序；陳淵、何建義譯，江蘇科技出版社，1982）然而，通讀整部作品，使我們打消了關於其產生於偶然「篝火故事」的推斷。因為，它無處不透露著作者對科學與世界、科學與人類這一嚴肅主題的關注。小說的主人公弗蘭肯斯坦是位科學家，他通過實驗創造了一個醜陋怪物。怪物在人類世界中東奔西撞，卻得不到支持、理解和同情；他響往愛情和美好的東西，但得到的卻是謊言和追捕；他不顧一切地向人類復仇，但終於被迫漂泊到北極冰原。著名英國作家、科幻史家布里安·阿爾迪斯在他的科幻史著《萬億年狂歡》中，曾經高度評價過《弗蘭肯斯坦》的故事內容。他一反過去的評論僅僅將這部小說當成「人造人」的技術奇跡的說法，而是認為它在勇敢地證明，技術可以向上帝挑戰。「在雪萊夫人的筆下，科學家成了造物主。《弗蘭肯斯坦》的主題就是上帝不再造人了，人於是接管了下來。這是達爾文（進化論創始人達爾文的准進化觀點，即一旦人被造出來了，進步的工作就留給其後代的活動，上帝不再干涉了。」《弗蘭肯斯坦》的確不是一部偶然產生的作品，它具有十分深刻的思想。書中對科學技術的態度，使人想到了一個進退維谷的人類代表，站在新時代的十字路口時，所可能具有的種種復雜心態：一方面，科學向上帝挑戰，創造了奇跡；另一方面，這奇跡又與人類的傳統本性格格不入。近二百年來，這種尖銳的沖突在人類與技術進步之間一直沒有停止，這也就是以《弗蘭肯斯坦》開創的科學幻想作品的主要主題。從《弗蘭肯斯坦》開始，科學小說進入了文學的舞台。在它漫長的初創時期里，還有兩位作家值得一提，他們是法國的儒勒·凡爾納和英國的赫伯特·喬治·威爾斯。他們兩人從不同的方面開拓出了古典科幻小說的兩個主要派別：技術派和社會派。凡爾納（1828—1905），寫過劇本，當過劇院秘書。他一生創作過上百部科幻小說，其中最有名的有《地心游記》（1864）、《從地球到月球》（1865）、《海底兩萬里》（1871）、《八十天環游地球》（1873）、《公元2000年的亞眠市》（1874）、《世界的主人》（1904）以及《流星追逐記》（1908）等。凡爾納以極大的熱情去幻想一個美好的未來社會，他是科幻小說中所謂樂觀主題的最好體現者。但是，他的這種熱情有時顯得有點作做，他象個痴獃人似地去描寫一些「狂徒」。那些人試圖創造一個大炮飛向月球《從地球到月球》、或者為了打賭而環游世界《八十天環游地球》。或者航行於太平洋底《海底兩萬里》。我們之所以覺得凡爾納筆下的人物是一群痴獃人或狂徒，可能是因為他沒有沿襲瑪麗·雪萊那種哥特式小說的恐怖寫法，而是繼承了法國文學中面面俱到的傳統。他筆下的人物千篇一律，沒有深刻的內心生活，他也不試圖去表現技術帶給人的內心沖突。結果，他的小說成了科技成果的大展覽，成了對未來的預言書。這正也是後來一部分評論家誤入歧途，把科幻小說當成科學發展啟示錄的原因。但是，無論如何，凡爾納開拓了科幻小說的許多領域，他所寫過的紛繁題材，至今仍被作家們重復著。赫伯特·喬治·威爾斯（1866—1946）則正好與凡爾納相反，他的注意力集中在描述科學技術支人類生活的影響上面，而對明天將產生多少種飛機和火車不感興趣，威爾斯是個生物學家，也是政治評論家。他一生涉獵廣泛，科幻小說只是其創作早期的一個部分，主要有《時間機器》（1895）、《摩洛博士島》（1896）、《隱身人》（1897）、《星際戰爭》（1898）（中譯本為《大戰火星人》）、《月球上的首批人類》（1901）、《神食》（1904）以及《在彗星出現的日子裡》（1906）等。雖然威爾斯與凡爾納幾乎生活在同一時代，但我們可以看出，他們確屬兩代作家。在威爾斯的作品中，文風已不再是古典的了，小說的動作性很強，人物沒有臉譜化。通過故事的逐步，我們能體會主人公在變化著的科學奇跡下的痛苦、狂喜和無能為力感。威爾斯作品中的「科學」也比凡爾納的「先進」許多，凡爾納基本上是在憑常識寫作，而威爾斯則涉及到時空變換、元素與化合物等更深奧的東西。幾乎每一部威爾斯的作品都讓人覺得很悲壯，他是科幻文學中所謂「悲觀主義」的體現者。《時間機器》可能是威爾斯最成功的作品。講的是一個掌握在時間中穿梭行走技術的人，對公元802701年地球的探索。他發現，在那個時代里，地球上的人分成兩支，一支稱為埃洛依，他們生活在地球的表面，整日花天酒地，不勞而獲；而另一支稱為莫洛克，生活在地面以下，他們的身體已經退化，但仍然勞作不止，為埃洛依的世界創造財富。讀者很清楚這兩類人所對應的階級。幾乎每一部威爾斯的小說都讓人覺得很悲觀，他是科幻作品中所謂悲觀主義的體現者。《摩洛博士島》中的科學狂人、《隱身人》中主人公的悲慘遭遇，以及《星際戰爭》中無敵火星人的燒殺，都是如此。如果說，凡爾納捕捉住了科學給人類的歡娛，那麼，威爾斯則講出了技術奇跡下人類的復雜感受，這一點倒是與雪萊夫人一脈相承。萌芽時期還有一些作家，比如美國的埃德加·愛倫·坡（1809—1849），他是偵探小說的鼻祖，也是一個非常優秀的科幻小說作家。他把懸念和邏輯推理傳統帶入科幻創作，取得了極好的效果。萌芽時期的作品主要有以下幾個特點：第一作家們並沒有意識到自己是在創作一種特殊的文學品種，也許他們意識到了，但不樂意去標榜這種特殊性。他們沒有宣言，沒有給自己的作品定出特別名稱和給出特殊定義。這樣做的優點是，避免了來自讀者和文學界對於創新的太多責難。第二初創期的作品沒有固定的格式，作家們盡量從各方面進行探索。雪萊夫人寫哥特式故事；凡爾納的作品屬於「漫遊」；威爾斯把科學當成探討式社會問題的引子；而坡則是在偵破案件。他們的這種探索，在接下來出現的科幻小說黃金時代中被揉合起來，形成了固定模式。這些探索在接下來出現的科幻小說黃金時代中被綜合起來，形成了固定模式。第三我們可以看到，從科幻小說的初創開始，科學和技術就沒有在其中上升到主要的地位，它不是當成科普讀物或是科學預言被創作出來。作家們更關注的是人類的命運，關注整個世界的前途。最後，萌芽初創期確立了後世科幻小說的主要題材，它們是太空探險、奇異生物、戰爭、大災難、時間旅行、技術進步以及未來文明的走向等。二節科幻小說的黃金時代(本世紀三十年代—六十年代)經過眾多作家的共同努力，特別是本世紀初美國出版商的推動，使科幻小說有了極大發展。從本世紀三十年代末、四十年代初開始，形成了一個持續的創作出版高峰，這個時期通常被稱為科幻小說的黃金時代（黃金時代的起止日期也是有爭議的，尼科爾斯·皮特將其定為1938—1946年，但是顯然還有別的觀點，我們只能籠統地將其限定在40—60年代）。科幻小說的黃金時代大致有以下特點：一、出現了一批科幻活動家。在他們的積極組織下，才產生出作家、作品輩出的繁榮景象。早在三十年代，美國的書商就看準了科幻小說這一品種。當時，有一套書籍非常廉價，叫做10美分叢書，只要一角錢就能買一本，中間全是內容、插圖十分拙劣的科幻小說：外星人來了，和罪惡勢力進行了斗爭，英雄拯救了地球美人等等。這類思想藝術性極差的作品，敗壞了科幻小說的聲譽，在讀者中產生了不良影響。第一個出來扭轉這一局面的是美國人雨果·根斯巴克（1884—1967），他是工程師，負責主編《科學與發明》雜志。為了開拓刊物的功能，也為了恢復科幻高雅的名聲，根斯巴克從很早就辟出一定版面刊登科幻作品。到了1932年，他乾脆發行了科幻小說專號。專業雜志整本地刊登文藝作品，無疑對讀書界產生震動。在事後的民意調查中，支持改版的讀者有32644人，占讀者總數的98．52％，而反對者僅為498人，佔1。48％。根斯巴克再接再厲，在刊物上開辟了「討論」專欄，由讀者自己發表意見。這樣，對科幻小說的認識得到了深化。如果說雨果·根斯巴克的主要工作放在啟蒙讀者上，那麼小約翰·坎貝爾（1910－1971）的功績則主要是團結和培養了作者。從1938年到1971年的整整三十年裡，坎貝爾主編了主要的科幻小說雜志《驚奇科幻故事》。他從來稿中發現作者，不辭辛苦地指導他們，安排新作家之間的交流聚會，改寫他們的稿子，甚至給他們設計寫作題目。正是在這三十三年裡，他發現了包括阿西莫夫、萊斯特·德爾·雷伊、海因萊因、西奧多·斯特金、A·E·沃格特和克里福德·西馬克等許多作家。為了紀念雨果·根斯巴克和小約翰·坎貝爾的貢獻，人們以他們的名字創立了兩種科幻獎項，其中雨果獎已發展為當今最有權威的科幻小說獎。二、出現了大量作家和優秀作品。由於根斯巴克掃清的讀者道路，在小約翰·坎貝爾的《驚奇科幻小說》的拓展下，順利地推出大批優秀的作家和作品。很難數清黃金時代佼佼者和他們的傑作，我們僅從某些研究家所做的編年史中擷取一些。它們是史密斯（1915－1966）的《雲雀叢書》，萊斯特·德爾·雷伊的《海倫姑娘》（1938），范·沃格特的《斯蘭人》（1940）、《非A叢書》（1945－1946），西奧多·斯特金的《微觀世界的神》（1941）、《超人類》（1953），羅伯特·海因萊因的《他造了一所怪房子》（1941）、《未來歷史叢書》（1950－1953），艾薩克·阿西莫夫的《基地三部曲》（1942－1948）、《奇妙的航程》（1966），喬治·奧維爾的《1984年》，小約翰·坎貝爾的《月球是地獄》（1950），雷·布拉伯雷的《火星記事》（1950）、《華氏451度》（1954），阿瑟·克拉克的《童年的末日》（1950）、《2001年太空漫遊》（1968），約翰·溫代姆的《三尖樹時代》（1951）、傑克·威廉姆森的《時間軍團》（1952），哈爾·克萊門特的《引力使命》（1953），威廉·戈爾丁的《蠅王》（1954）。阿爾弗雷德·貝斯特的《被拆散的人》（1953）、《星星－我的目的地》（1965），菲立普·迪克的《太空之眼》（1957）、《高城中的男人》（1962）、《夜翼》（1969），弗蘭克·赫伯特的《沙丘叢書》（1963－1980），以及克里福德·西馬克的《驛站》（1963），等等。此外，還有哈伯德、莫爾、詹姆斯·布里什、考恩布魯斯、弗雷德里克·波爾、安德森、謝克利等等的作品，無法勝數。他們的小說水平很高，質量也很整齊。由於篇幅所限，這里我們僅取三個具有代表性的作家進行介紹，他們是：美國的海因萊因、英國的克拉克和美國的阿西莫夫。羅伯特·安森·海因來因(1907年－1988年)是美國作家，受業於密蘇里大家和安娜阿波利斯海軍學院。在部隊服役五年，後又進入洛杉磯加洲大學攻讀物理。1939年開始創作。主要作品有《未來歷史叢書》（1950－1953）、《星球獸》（1954）、《雙星》（1956）、《星船傘兵》（1959）、《異鄉異客》（1961）、《月球是個嚴厲的婦人》（1966），以及近期出版的《野獸的數字》、《超越日落的航行》等等。海因來因是講故事的能手。他不特別追求過高的文學品味，只求用平易通俗的筆寫故事。中篇小說《傀儡主人》發表於1951年，描寫一群專門附著在人體上、控制人類行為的外星人。它們象蟲子一樣吸住人體，然後進入腦部。於是，無能的人只能俯首聽命，成為傀儡。評論認為，這種蟲子樣的異星生物，只不過是海因萊因用來表達人類對死亡恐懼的一個誘因。《雙星》是一部驚險小說，講一個演員如何捲入一場政治陰謀，充當首腦替身的故事。由於他的出色表演，拯救了整修銀河共和國。小說對當今政治舞台上的領袖們進行了不露聲色的諷刺。試想，當一個根本不懂政治事務和外交法規的演員，居然能夠在星際世界的談判桌成功進行磋商，那麼，職業外交家和政治家就變成了很可笑的人物了。這部作品於1956年獲得雨果獎。《入夏之門》寫於1957年，是關於時間旅行的。主人公一次又一次地與時間打交道，而每一次使用的方法都有所改變。最後，他終於成功地在歷史和未來之間進行旅行。這部小說的情節，一定對八十年代初曾轟動一時的電影《回到未來》有所啟發。在電影中，主人公回到三十年前，替自己的父母充當婚姻介紹人。海因萊因是真正的美國作家，他可以大量使用俚語和民間格言。他雖然塑造過各式各樣的主人公，但人們總是感覺到這些傢伙屬於一個階層，這就是處於社會底層和上層之間的那一類人。他寫的科學家、工程師、軍官、工人甚至總統都是如此，風風火火，講起話來好象挺有見地，其實並不深刻。他之所以被稱為黃金時代的支柱，恐怕是因為著述的豐富和廣泛的讀者群。無法否認事實是，海因萊因的作品構思就是絕妙，懸念不斷；加之，他不象別人那樣關心機器勝過關心人。阿瑟·克拉克(1912年－)是英國作家、科學家，國際通訊衛星技術的奠基人。他在1945年發表的論文《地球外的中繼》里，第一個講述了衛星地球通訊的可能性及方法。他的主要作品有：《童年末日》（1950）、《城市與星星》（1956）、《2001年太空漫遊》（1968）、《與拉瑪相會》（1973）。以及後來的《天堂的噴泉》（1980）、《2010年太空漫遊》（1983）和《2061年：第三次漫遊》（1987）、《大堤上的幽靈》（1990）等等。克拉克的作品以出色的科學預見、東方式的神秘情調和海明威的硬漢筆法著稱。是唯一頗具哲學家韻味的科學家兼作家。在《童年的末日》里，作家討論了當宇宙中的生命想干涉地球文明進程時發生的情況，人類的各種本性在外星生物面前暴露無疑。《城市和星星》沿襲了這一主題。最後，地球人突破了自身的桎梏，成為宇宙的一員。克拉克最感興趣的話題是人類在宇宙中的地位。在他看來，肯定存在著高於人類的生命形式，這種形式人類根本無法理解，於是，最好的文學表現手法就是神秘主義。這在1969年他與斯坦利·庫布里克合作的電影《2001年太空漫遊》中得到了淋漓的表現。整部電影分成四個互不相關的獨立部分：第一部分寫的是遼遠的古代，猿人成群結隊地棲息在樹林里，忽然有一天一個超自然的長方體降落下來，它探索人猿也啟蒙了人猿，拉開了其與大自然抗爭的序幕。人類從此誕生。緊接著，鏡頭切換到了未來，二十一世紀的太空站，美國政府官員正奔赴月球。在那裡，宇航員們發現了一個奇妙的物體，它埋在地球萬年不變的塵土下面，但是無疑是超自然的造物。因為，它正是我們見過的長方體。在蒼白的陽光照射下，長方體忽地發出了聲音。第三部分的影片顯得有些沉悶。講的是宇航員正飛向土星，控制了飛船的大型計算機不知怎麼厭倦了繁重的腦力勞動，發生了「反叛」。它設計謀殺了大批宇宙船中的成員，切斷了人與地球的聯系。唯一倖存的宇航員不得不與計算機較量。取出了它的記憶元件，奪回了決策的主動權，在這同時，飛船已經接近了目的地土星，觀眾們驚奇地第三次看到了飄浮在空中的長方體。電影的最後一部分是最為激動人心的。飛行員在宇宙長方體的協助下，穿越了億萬光年的空間，他在星座絢麗的海洋中漫遊，終於來到一個火焰熊熊的星球內部。在這里，他找到了一間寧靜的小屋，並在其中羽化成一名宇宙嬰兒。《2001年太空漫遊記》出現在黃金時代的後期，因此，它具有完全成熟的表現手法。它是現代科學技術的傑出產品，同時，也是對現代科學技術的直接評價。無論是外星人長方體的介入、人類的科技成就，還是計算機的反叛，都體現出現代科學技術所創造和認識的世界，是一個多麼冰冷的世界。這種技術的冰冷感，加上對外星人類無法理解的行為的懼怕，使人們喪失了信心。你好象站在那塊黑糊的長方體面前，摸到了它堅實的表面，但卻無法超越它，你只能頂禮膜拜。《2001年太空漫遊記》獲得1969年奧斯卡獎多項提名。艾薩克·阿西莫夫(1920年——1996年)年是俄裔美國人，專業科普作家，他的作品已愈三百部。其主要科學幻想作品有《基地系列小說》（1942）、《我、機器人》（1950）、《鋼窟》（1954）、《裸日》（1956）、《二百年的機器人》（1976）、《奇妙的航程》（1966）和八十年代以後的續集等等。阿西莫夫以「沒有文風」著稱。他每天在打字機前坐著的時間超過八小時，在這八小時里以每分鍾90字的速度打字，沒有間斷。他創作的作品有科幻、科普、文學、歷史、化學、等等。在這樣雜燴式的商業氣氛下，「沒有文風」成了自然的事情。但恰恰是這種「沒有文風」又成了一種獨特的文風，使不少人為之著迷。阿西莫夫有駕馭大場面的能力。在中篇小說《黃昏》里，作者描述了這樣的場景：在有六顆太陽照耀下的雷蓋什星球上永遠沒有夜晚，因為太陽可以輪流拋灑光和熱。但是，終於有一天，這是千年不遇的時刻，六顆太陽全部進入日蝕狀態，而人類脆弱的心靈根本無法忍受這種絕對的黑暗。於是，為了尋求光明，他們精神崩潰，燃起了全球大火。著名評論家戴維·哈特威爾（1987）認為，這是黃金時代的經典作品，它留給人們的宏大場面非常難忘。《基地系列》由《基地》（1942）、《基地與帝國》（1945）和《第二基地》等組成（1948）。據阿西莫夫自己回憶，當時，他正在研讀羅馬史，發現整個古代的事件完全有可能在未來、在銀河系那樣廣大的時間范圍內重演。於是，他構思和創作了這部龐大的作品，前三部在《驚奇科幻小說》連載了七年才得以完成。阿西莫夫知道，文明早晚是要衰落的，為了挽回這種失落，挽救即將崩潰的銀河帝國，他設計了兩個保存人類文明的秘密基地。阿西莫夫作品的另一個特色是喜歡推理。把推理小說的寫法和機器人故事結合起來，形成了他的另一系列故事，其中最有名的是《我，機器人》和《鋼窟》。在這里，阿西莫夫煞有介事地提出了所謂的「機器人工學三定律」，即：第一定律——機器人不得傷害人，也不得見人受到傷害而袖手旁觀。第二定律——機器人應服從人的一切命令，但不得違反第一定律。第三定律——機器人應保護自身的安全，但不得違反第一、二定律。（《我，機器人》，科學普及出版社）與其說這些定律是貢獻給機器人學的，倒不如說是提供他自己推理使用的。阿西莫夫正是利用這三定律做為起點，把他的每一個機器人故事的主角推入進退維谷的境地，要服從第三定律就得違反第二定律，或者要服從第二定律就得違反第一定律，如此等等。然後，那些阿西莫夫「化身」的機器人開支腦筋，圓滿地解決問題，逃出困境。隨心所欲的商業化寫作，有時也能創造出非常絕妙的作品。阿西莫夫肯定是開拓題材的天才。1966年，他重新復活了《格列佛游記》。為了治療病人頭腦中的血栓，他把一隻潮水艇連同幾個海軍士兵、醫生，用科學的手段「縮微」到分子大小；然後讓他們進入人體，隨著血液流進大腦，再用激光器打通栓塞，拯救了人的生命。除了海因來因的故事性、克拉克的神秘性、阿西莫夫的邏輯性之外，黃金時代有特色的科幻作家還有長於諷刺的謝克利，田園風格的西馬克，黑色幽默的克萊門特，反烏托邦主義的奧維爾等。三、對科幻小說的認識逐步統一黃金時代佳作濟濟，人才輩出，推動了人們對科幻小說認識的發展。在這一時期，作者們不再象萌芽時期那樣心中沒底地左右沖突，而是共同遵循某一固定模式。這個模式是：(1)必須有一個帶有懸念的好故事；(2)這個故事必須與科學發展或科學家的工作有關；(3)要有幾個恢宏的奇異場面；(4)無論結尾是樂觀還是悲觀的，最好能給人一定思考。對科幻小說的定義也開始趨於一致。比如：小約翰坎貝爾和布萊特納就都認為，科幻小說是表現科學對人類影響的作品。布萊特納寫道：「科幻是科學以及由此產生的技術對人類影響所作的理性推斷為基礎的小說。」萊斯特德爾雷伊進一步闡明，科幻實際上是在寫「變化」。他寫道：「科幻小說是採取娛樂的手段，以理論和推理試圖描述種種替代世界的可能性。它以變化作為故事的基矗」很顯然，這種「替代世界」指的是，在另一種科技和文明下的世界面貌。阿西莫夫亦同意這種看法，在稍早些時候，他寫道：「科幻小說是文學的一個分支，主要描繪虛構的社會，這個社會與現實社會的不同之處在於科技發展的性質和程度。」黃金時代使科幻作品在讀者心目中站穩了腳跟。但是，正統的文學殿堂還沒有正式接受這一形式。三節新浪潮時期(六十年代——七十年代中期)「黃金時代」對科幻小說認識的統一以及創作方法的標准化，給科幻小說帶來了桎梏。加上第二次世界大戰以後的幾十年間國際政治、軍事和科技形勢發生了很大變化：冷戰、左翼興起、東方宗教的傳播、美國在東南亞的捲入，生態環境的破壞、流行藝術的產生以及毒品泛濫等等，特別是1957年第一顆人造衛星的上天給人們極大的震動。公眾發現，科幻小說中那些美妙故事要麼缺少現實性，要麼比現實還缺少神奇性。再加上長期以來，科幻作品屬於通俗文學范疇，得不到主流文學界的重視，這也深深地刺痛了科幻作家。這樣，一場變革的風暴已經是不可避免的了。1965年夏，著名作家兼編輯家米切爾·莫考克（1939－）出任英國《新世界》雜志主編。他一上台，立刻對整個英國科幻界產生了新的影響，推出了包括他自己在內的部分作家的革新作品。這些作品與傳統科幻小說對立，它不再把物理學一類的正統科學當成主要內容，而是重視心理學、社會學、政治學甚至神學。它的寫作手法極力接近正統的主流文學。它不再象過去的科幻小說那樣熱衷於二千年、三萬年以後的世界，而是極力想表現最近的將來，甚至表現當前的世界。完整、清晰的故事沒有了，片斷的、瑣碎的、意識流的，幽默嘲弄式的、象徵主義的手法出現了。初看起來，這些小說晦澀難懂，但仔細品味，其中的寓意十分深遠。1968年，編輯家朱迪·梅麗爾選編了這樣一本集子，並把它們正式稱為新浪潮作品。新浪潮運動由此產生。

④ 求幾本想像力豐富的科幻小說

邪龍道，我正在看，特HI，P

⑤ 有想像力的科幻小說

劉慈欣《球狀閃電》銀河獎
在某個離奇的雨夜，一顆球狀閃電闖進了少年的視野。它的嘯叫低沉中透著尖利，像是一個鬼魂在太古的荒原上吹著塤。當鬼魂奏完樂曲，球狀閃電在一瞬間將少年的父母化為灰燼，而他們身下板凳卻是奇跡般的冰涼。
這一夜，少年的命運被徹底改變了，他將畢其一生去解開那個將他變成孤兒的自然之謎。但是他未曾想到，多年以後，單純的自然科學研究被納入進「新概念武器」開發計劃，他所追尋的球狀閃電變成了下一場戰爭中決定祖國生存或是滅亡的終極武器！
當被禁錮在終極武器中的大自然的偉力被釋放時，一輪冰冷的「藍太陽」升起在大西部的戈壁灘上，整個戈壁淹沒在它的藍光中，這個世界變得陌生而怪異。一個從未有人想像過的未來，在宇宙觀測者的注視下，降臨在人類面前……
中國科幻領軍人物劉慈欣在本書中，將厚重的寫實風格、氣勢宏大的想像與深沉理性的愛國主義融為一體，壯懷激烈，讓人不忍釋卷，欲罷不能。

劉慈欣《三體》銀河獎特別獎
劉慈欣《三體2黑暗森林》銀河獎
《地球往事三部曲》是劉慈欣的新作，現在已經寫出2部,《三體》為該系列的第一部，可以看做一個更長的故事的開始。這《三體I》是一個關於背叛的故事，也是一個生存與死亡的故事，有時候，比起生存還是死亡來，忠誠與背叛可能更是一個問題。瘋狂與偏執，最終將在人類文明的內部異化出怎樣的力量？冷酷的星空將如何拷問心中道德？作者試圖講述一部在光年尺度上重新演繹的中國現代史，講述一個文明二百次毀滅與重生的傳奇。小說《三體》與三體問題有關，其中描述了一種在半人馬座三星（應該是指半人馬座α星: 這是一顆三合星，是距離太陽最近的恆星）生存的三體人及其三體文明。同時《三體》也是小說中的一個模擬三體文明在一個有三顆太陽的星系中掙扎生存並發展的網路游戲，應該是由希望三體文明降臨地球介入人類文明的三體組織開發的。該小說已經在《科幻世界》上連載完畢，第二部已經出版,並名為《黑暗森林》。科幻世界雜志社已出版了《三體》和《黑暗森林》單行本。
《三體》並沒有揭示那個宇宙文明的圖景，其中的兩大文明自己也沒有意識到這個圖景，只是揭開了其面紗的一角。比如，既然距我們最近的恆星都有智慧文明，那這個宇宙一定是十分擁擠的，可為什麼它看起來卻如此空曠？這些內容已經在《黑暗森林》中描述:
被發現 既是被毀滅.
《三體》第二部，又名《黑暗森林》完成於2007年的11月9號。三體人在利用魔法般的科技鎖死了地球人的科學之後，龐大《三體II》的宇宙艦隊殺氣騰騰地直撲太陽系，意欲清除地球文明。
面對前所未有的危局，經歷過無數磨難的地球人組建起同樣龐大的太空艦隊，同時，利用三體人思維透明的致命缺陷，制訂了神秘莫測的「面壁計劃」，精選出四位「面壁者」，秘密展開對三體人的反擊。三體人自身雖然無法識破人類的詭譎計謀，卻依靠由地球人中的背叛者挑選出的「破壁人」，與「面壁者」展開智慧博弈。小說中的主人公將通過人體冷凍技術跨越兩個世紀對三體人的進攻而做最後的反抗准備。《黑暗森林》中提到了兩條宇宙公理。以此為基礎加上猜疑鏈與科技爆炸兩個因素推出了一個黑暗森林法則。小說的最後主人公正是依靠了這個法則才讓三體人妥協，做出了暫時停止對地球的進攻的決定。地球文明與三體文明最終會發生什麼，是一方會被另一方銷毀掉，還是共同在太陽系中生存，這些疑問將在最後一部中得到解答。
劉慈欣，中國當代很有影響力的科幻作家之一。自1999年出道以來創作了一批讀者反響強烈的科幻作品。代表作有長篇小說《超新星紀元》、《球狀閃電》等，中短篇《流浪地球》、《鄉村教師》、《朝聞道》等等。

劉慈欣《流浪地球》銀河獎
太陽進入死亡期，氦閃不久將爆發，毀滅地球。地球聯合政府決定傾盡實力，用整整100代人的時間，將地球航向最近的恆星。
小說結尾部分的歌：
我知道已被忘卻
流浪的航程太長太長
但那一時刻要叫我一聲啊
當東方再次出現霞光
我知道已被忘卻
啟航的時代太遠太遠
但那一時刻要叫我一聲啊
當人類又看到了藍天
我知道已被忘卻
太陽系的往事太久太久
但那一時刻要叫我一聲啊
當鮮花重新掛上枝頭
……

⑥ 《最有想像力的科幻小說》讀後感

科幻能帶你進入想像的空間，讓你感受超越的神奇；科幻能帶你遨遊奇妙的世界，帶給你神奇的力量；科幻能穿越時空隧道，連結世界的未知和未來。
寒假裡，辦主任趙瑛老師借了我一本科幻書，名字叫《最有想像力的科幻小說》，我以前不太愛看科幻小說，但是看了這本書之後，就對科幻產生了興趣。翻開這本書，裡面收錄了《偃師傳說》、《滑鼠墊》、《講故事的機器人》、《柳暗花明又一雞》、《綠姑娘》、《石筍行》等十六個故事，一個個天馬行空的科幻故事一下子就吸引住了我。
其中最吸引我的是《機器人講故事》這個故事。這個故事很有意思，它講的是科學人員設計了一個會講事的機器人，它每天都給國王講一個故事，每個故事曲折生動，引人入勝，至到講到一個沒有結尾的故事時，機器人給它設計了兩個結局，但只能講出一個最完美的結局，但國王一直想知道結局是什麼，甚至讓機器人講出兩種結局，但是機器人按照大腦里的程序講不出兩種結局，只能苦思冥想講出一個結局，否則機器人就會程序失控。至到最後國王死了它也沒有講出故事的結局，被洗了腦放入了展覽館。故事的結尾是一句話，就是機器人給國王講故事時每次都會說的一句話：這就是一切了，陛下。看完結尾後，我才恍然大悟，原來，我看的這個故事，就是機器人給國王講的一個故事。讀了這篇故事之後，我真佩服作者的想像力，因為他用豐富的想像力創造了一個與眾不同的故事。
愛因斯坦曾經說過：想像力比知識更重要，知識是有限的，而想像力則通向無限的宇宙和深邃的心靈。這本書含有對未來的暢想，對科技的追求，激發我們對科技的興趣，讓我們的思維更廣闊。以前，我以前寫作文，想像力不夠強，講的故事很簡單，但是看了這本書之後，我覺得我的作文需要改進一下，要發揮想像空間，多觀察，多思考，多想像，多看一些課外書，把豐富的想像力運用到我的作文上，把作文寫的豐富生動，我還要多學習科學知識，用科學知識豐富自己的大腦，讓我們在科學的海洋中自由的暢想遨遊。

⑦ 科幻作家與科學家，你認為誰的想像力更強

有些科幻作家，不僅是作家，還是科學家，這個可以比嗎?科幻作家與科學家相輔相成。

⑧ 哪位能推薦一些經典的或者很有想像力的科幻小說

從名氣上講，主推作品應該在《神經浪遊者》和《真名實姓》中產生，但前者可讀性略差，後者好看是好看，但缺乏科幻深度。最後還是選擇了我個人比較鍾愛的《艾比斯之夢》，除了出於日系科幻作品比較適合中國人的口味之外，更主要的是，小說以七個中篇故事寓言了AI發展的七個階段——

《宇宙盡在我指尖》和《令人雀躍的虛空間》代表AI的產生，前者是文字形式的虛擬角色（其實是個網路接龍小說），後者是將大腦植入數字空間，這兩篇算是前AI時代，主角都是真實的人類。

《鏡子女孩》、《詩音翩然到來之日》和《黑洞隱者》這三篇，代表了AI學習和獲得自我意識的三種途徑，前者講述AI如何在學習人類的行為後獲得自我意識，《詩音翩然到來之日》是植入自我意識的機器人如何學習人類的技能、與人類溝通，後者講述AI試圖理解人類的理想、藝術、哲學等形而上的理念。

《正義不打折的世界》講述擁有自我意識的AI如何與人類相處，在這一篇中，AI從人類的寵物發展為追求平等地位的物種時，與人類發生了正面沖突。

最後一篇《艾比斯之夢》將AI與人類的命運推到了一個悲劇的背景，結局我就不劇透了。

《艾比斯之夢》有點像加長版的《軟體體的生命周期》（特德姜），而故事性更強。全書最大的看點是AI視角，傳統的賽博朋克作品都是人類以AI的形式進入數字空間，其思考模式也是人類視角。

⑨ 有什麼好看的科幻小說，要求想像力高的

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⑩ 關於小說想像力

正是因為人類想像力的存在，虛構之刀才得以產生，小說才得以逐漸形成，而所有的小說都在描述虛構的事物，甚至迷離的世界。藝術源於生活，而又高於生活，歷代小說家筆下的文字無一不是以生活中的點點滴滴為原型，然後經過想像力這一最高的形式，構造了一個又一個故事，塑造了一個又一個人物。

讀完文章，始覺得當下的作者，最缺少得是什麼？文學素養？思想深度？抑或認真作文的態度？本文作者的寫作態度，不得不讓人心存敬佩。

一、想像力，文學創作的魅力所在

我們可以這樣想像，先古的人們經過了一天的勞作，夜晚圍坐篝火前各自講述白天的種種見聞、遭遇，比如和猛獸打了一場異常激烈的爭斗，或是看見了某些不可思議的事物。其間自然有真實的成分，卻也難免存在或虛構或誇張的東西。也許，這就是作為小說本體的「故事」的雛形。

毫無疑問，想像力是一切創造力的源泉。套句時髦的話來說，想像力就是第一創造力。人們在探索世界的過程中，面對超越人類理解范疇的現象，便擬之為神魔鬼怪之說，於是神話傳說就產生了，隨後也就出現了一系列的千古奇作。

像中國先古時期的《山海經》，就是一部數千年來無人能破譯的天書，歷朝歷代皆視為怪力亂神之說，更被曲解成巫術、神話之大全，更有甚者認為它是後人杜撰的偽作。然而其樸素、真實的一面，卻被人們徹底遺忘。《山海經》講述的世界雖然充滿了種種的不可思議，但它又是那麼的真實，彷彿就在我們觸手可及的地方。

還有《荷馬史詩》，這是歐洲文學世界最璀璨的一盞燈，其間的「特洛伊戰爭」早已名聲在外。正是那位公元前8世紀的盲詩人荷馬利用一大堆從遠古時代流傳下來的神話、傳說和民間故事，創作了《伊利亞特》、《奧德賽》兩部洋洋大作，以著無窮的想像力，向人們描繪出公元前13世紀那場驚天動地的戰爭和希臘英雄們的命運，創建了一個個不老的傳說。

《山海經》、《荷馬史詩》自然不算小說，然而，正是因為人類想像力的存在，虛構之刀才得以產生，小說才得以逐漸形成，而所有的小說都在描述虛構的事物，甚至迷離的世界。藝術源於生活，而又高於生活，歷代小說家筆下的文字無一不是以生活中的點點滴滴為原型，然後經過想像力這一最高的形式，構造了一個又一個故事，塑造了一個又一個人物。

二、光怪陸離的幻想世界

在一般的小說體裁中，主人公大多是人，雖然里邊故事可以蜿蜒曲折，可以感人落淚，卻始終貼近我們存在的世界。倘若將主人公換上非人類的面孔，定會給讀者以全新的視野，畢竟人們在現實生活中呆久了，也想呼吸一下新奇怪異的空氣。於是小說家就將他們的想像力擴大，擴大，再擴大，發揮到了極至，創造一個個未曾有過的全新的世界，那裡有著神魔鬼怪、童話宮殿、玄幻武俠，也有著外星人、變異生物、史前巨獸，等等。

先人的想像力可謂驚世駭俗，遠在《山海經》、《穆天子傳》其中，即描繪有神怪與人類的交往。到了六朝小說，神仙多而全，絕對可與西歐諸神相提並論，比如有掌管不死之葯的西王母；有長著長長的指甲，三次見滄海變桑田的麻姑；也有吹著玉笛、駕著鳳凰飛向茫茫天空的弄玉。而至明清小說，蒲松齡的《聊齋志異》，吳承恩的《西遊記》，陳仲琳的《封神演義》，無一不是奇書巨作。

《西遊記》、《封神演義》在西方文學史上，我們都可以找到相似的文本，即《魔戒》、《伊利亞特》（即「特洛伊」故事）。至於《聊齋志異》，這是我最為推崇的。蒲松齡融集千奇百怪的神話傳說，凝聚自身非凡的文學天賦與想像力，畢一生之精力創作出了這部曠世奇書，其想像力絲毫不比外國魔幻的想像力遜色。

20世紀80年代，芝加哥大學教授九迪•蔡曾說：「現在美國報紙上鋪天蓋地的文章都是教女人如何在男人面前保持性魅力，而在300年前封建閉塞的中國，蒲松齡竟然已經寫出了像《恆娘》這樣的小說！妻子利用性魅力打敗競爭對手，把丈夫牢牢握在手心。17世紀中國作家寫出可供20世紀美國婦女行為參考的小說，太神奇了。」

還有《狐夢》，據說這是蒲松齡在畢家時寫下的，畢怡庵做了個與狐女相戀的美夢，後來狐女請畢怡庵求蒲松齡把他們的事寫下來，讓她跟狐女青鳳一樣傳世。後人研究《聊齋志異》時，查過畢家世譜，卻未曾發現這位畢怡庵。想來這個人是蒲松齡創造的，他做的夢就是蒲松齡的夢，而《聊齋志異》正是這位天才作家的想像才能和創造才能融匯而成的鬼斧神工之作。

每個偉大的小說家都是偉大的造夢者，他們穿梭在夢境與現實中，就像是莊子對夢境與現實都存在懷疑似的，小說家也在質疑眼前這個虛虛實實的世界。也因有了這些似真似假的夢境，才出現了偉大的作家和作品。

創造這樣光怪陸離的幻想世界，不僅需要極高的文學造詣，還需要驚人的想像力作為保障。小說家在講好「故事」的同時，也能把筆下的奇異角色以文字形式的形象直觀展現在我們面前。對於某些作品，因事隔久遠，故事情節大多忘懷，腦海中卻依然留下那些奇異角色的鮮明形象，這就是它們魅力的所在。而這一切，則需要作者強大的想像力作為支持，或者說，因為作者超人般的想像力，才使得作品更加出色，使得筆下人物更加鮮活。

寫到這里，值得一說的是，阿西莫夫的機器人帝國以及著名的「阿西莫夫機器人三大定律」。第一定律，機器人不能傷害人類，也不能見人類受到傷害而袖手旁觀；第二定律，機器人應服從人類一切命令，但不得違反第一定律；第三定律，機器人應當保衛自身安全，但不得違反第一、二定律。不用我們多說，透過三大定律，我們能夠窺探到這是個神奇而有秩序的科幻世界。美國作家艾薩克•阿西莫夫不僅創造了一個全新的未來世界，而且建立人類與機器人的關系學，以及機器人行為守則。他的小說看似各自獨立的故事，相互貫串起來，卻是一部偉大的長篇史詩。藉由銀河帝國的興亡史，阿西莫夫關注著人性與政冶、經濟、軍事等文明要素產生的互動影響，而這種宏觀視野，使他的作品處處閃動著關懷人類未來的筆觸，超越了一般科幻作品的局限。

三、從宏大敘事，到個人體驗

除了魔幻、科幻、武俠等幻想性小說，其他類型的小說文本照樣需要非凡的想像力。大凡優秀的小說家在創作過程中著重的不只是一個點，或一條線的描繪，而是注重整個面或整個空間的描繪，把宏大的「世界」展示在我們面前，像曹雪芹通過《紅樓夢》的大觀園展現舊社會的腐朽和黑暗，托爾斯泰通過《戰爭與和平》解說一個完整的世界，還有陀思妥耶夫斯基則通過《罪與罰》深刻揭露了資本主義社會的種種矛盾、社會倫理道德問題。

縱觀小說發展的歷史，19世紀是大師層出不窮的時代，也是史詩性的宏大敘事到達頂峰的時代。像托爾斯泰的《安娜•卡列尼娜》，像福樓拜的《包法利夫人》，還有狄更斯的《雙城記》、大仲馬的《基督山伯爵》，他們的小說當中，人的命運就是世界的命運，人物帶動著他的整個世界。而到了20世紀，小說發展的最大特點，就是故事的簡化。此時的小說家們繞過了托爾斯泰、巴爾扎克的現實主義文學高山，不再單純地復制世界，而是通過個人的體驗、超凡的想像力和小說技巧，赤裸裸展露出現代社會的層層面面，並涌現了表現主義、存在主義、結構主義、魔幻主義、荒誕派、意識流等文學流派。

有人把20世紀以前的小說稱為「反映論」，指其如實的反映生活。由此，可以聯想到，例如紫式部的《源氏物語》就是描繪日本平安時代宮廷的腐糜生活，巴爾扎克的《人間喜劇》被馬克思稱為西方資本主義的一面鏡子，而曹雪芹的《紅樓夢》卻是一部中國封建社會的網路全書。說到這里，我們不難想像，中國的教育制度一直以來都遵循著「反映論」，無論大學還是中學，老師講授語文課，往往都要從課文里抓摸什麼東西出來，美其名曰「中心思想」。而這種教育理念更是牢固紮根在絕大部分人的腦海中。

然而現代主義小說則截然不同，小說家認為現實世界是無序的，不可知的，荒謬的，因而也就沒有統一的中心思想。

現代小說家在探索人類社會的同時，發現了人與世界之間有著一道鴻溝，而這鴻溝意味著人與世界不再和諧，不再具有一體性。現代人在世界中開始感到了陌生，並對周圍一切都不信任，都有著疏離感。因此，小說家退位到了自己的世界，成了「孤獨漂泊感」的寫照，他們也開始敘述著一個個「心靈探索與漂泊」的故事，比如卡夫卡的《城堡》、喬伊斯的《尤利西斯》、納博科夫的《洛麗塔》、魯迅的《阿Q》、錢鍾書的《圍城》。

從宏大敘事轉入個人體驗，小說創作順利完成了虛構文本的使命。就好像高爾基那段經典的「創作心得」：「科學工作者研究公羊時，用不著想像自己也是一隻公羊。但是文學家則不然，他雖慷慨，卻必須想像自己是一個吝嗇鬼；他雖毫無私心，卻必須想像自己是一個貪戀的守財奴；他雖意志薄弱，但卻必須另人信服地描寫出一個意志減輕的人。有才能的文學家正是依借這種十分發達的想像力，才能常常取到這樣的效果；他描寫的人物在讀者面前要比創造他們的作者本人出色和鮮明得多，心理上也和諧、完整得多。」

四、不可思議的預言維度

從《源氏物語》算起，長篇小說已經整整有一千年歷史了；如果從筆記傳記算起，小說的歷史可以追溯到兩到三千年以前，甚至更久遠。試想一下，數千年來，什麼樣的故事別人沒有人寫過？什麼樣的道理沒有人講過？即便隨著社會的不斷發展，有些故事的場景變了，有些道理的敘述變了，但故事的本質始終沒有變化，僅僅換湯不換葯，卻無法推陳出新。這個時候，一些小說家就在他們的小說中蘊涵著超乎常人的預言感知，以這種想像力的極至充分展現人類生存與社會運轉的未來可能性。

論及小說的預言維度，首推人選當然是奧地利作家弗蘭茨•卡夫卡。無論從何種意義上講，卡夫卡都稱得上現代主義小說家中的第一位重要人物。他對我們至關重要，因為他的困境就是現代人的困境。可以說，他是最早感受到20世紀時代精神特徵的人，也是最早傳達出這種特徵的先知。所以從文學的角度理解20世紀，卡夫卡是第一個無法繞過去的作家。這種重要性可以說在今天已經成為文學界的一種共識。

現代主義文學表現了現代人的希望與恐懼，憂患和矛盾，存在與未來。經過了整整百年，我們可以切身感受到，卡夫卡的世界與任何人的所經歷的世界都不像，它是人的世界的一個極端的未實現的可能。當然這個可能是在我們的真實世界背後隱隱出現的，它好像預兆著我們的未來。而卡夫卡通過他的小說，就像是畫了一個「未來的世界圖」，他抓住存在的可能限度，告訴我們人與世界的錯綜復雜的可能。因此，卡夫卡的想像力堪稱20世紀人類想像在可能性限度的極至。

從奧登、加繆、博爾赫斯、昆德拉，到余華、格非、殘雪、謝有順，世界上數不盡的文學家、評論家都試圖解析卡夫卡的小說世界，然而，按照傳統的現實立場和現實角度根本無法進入他的小說世界、精神內心。卡夫卡在他的小說里邊，展示的是一種「存在」的可能性，一種預言性。而從整體上說，卡夫卡提供的是關於人類生存境遇和生存方式的未來可能性的想像，他可以稱得上二十世紀最偉大的預言家。

此外，我們還必須談及美國南方的史詩作家威廉•福克納。

福克納的小說給人一種陰郁甚至痛苦的感受，這是因為一種來自現代人的內心沖突的悲劇品質貫穿著整個文本。因此，加繆稱贊他是我們時代惟一真正的悲劇作家，而美國學者俄康納認為：「福克納最輝煌的時候，是他在處理他骨子裡深受撞擊的題材與觀念的時候。」這種內心的沖突，最終也是觀念的沖突，福克納用他的小說打開並預言了現代人的精神內心，成為了一位對人類精神有真正貢獻的大作家。

我們可以這樣認為，福克納一生中幾乎只講著一個故事，就是關於約克納帕塔法的故事。「約克納帕塔法」，這是福克納虛構的一個地方，它是一個印第安詞彙，其詞義翻譯為「河水靜靜地流過平原」。

福克納的文學野心是巨大的，他說：「我有一個巴爾扎克的野心，想把整個世界都放進一部書里。」所以，他在約克納帕塔法故事放進了一個關於美國南方的頹敗歷史，即一個舊制度和舊秩序的瓦解和慢慢消亡的歷史命運。這種以虛構的王國支撐起一個宇宙，從而實現大敘事，實現憐憫與關懷，中國學者也就有意無意地將福克納的約克納帕塔法和沈從文的湘西進行對比。因為沈從文就以著湘西那塊郵票般小小的地方，刻畫出了現代中國農村生活的整個面貌，甚至寫出了20世紀人類的生存處境。

卡夫卡、福克納他們都是對人類精神世界的預言，而對人類未來事物的預言，我們不得不提及「科幻小說之父」儒勒•凡爾納。相信看過《從地球到月球》的人都會感到震驚，凡爾納預言了「阿波羅13」登月，除了運載工具是「空想」外，登月時間、路線乃至運載工具發射地點是完全符合「實際」的。還有中國的科幻小說家倪匡、葉永烈，在他們幾十年前的小說當中預言的未來事物，今時今日，許多都變成了現實。其實不光如此，衛星、電視、計算機、電話等等在現在習以為常的許多事物在科幻作品中都能找到原型。顯然，這雖然是對科幻小說家想像力的一種考驗，但也使得他們和他們的作品更具有魅力。

五、小說想像力的平原

19世紀以前的小說，是把現實和理想兩個世界融合起來，統一起來，取得一致；而現代主義的基礎是懷疑，對社會發展、對人類存在的懷疑，然後以想像虛構的文本張力，展現了現實生活的雙重性。所以，有人稱20世紀是一個不斷突破以往小說定義的時代，小說的革新性和先鋒性達到了空前的鼎盛，這對於那些反叛傳統、刻意創新的小說家而言絕對是件好事，但成為一個好的小說家也越來越難了。

文學世界的變革跟時代也是密切相關的，19世紀末到20世紀初，隨著尼採的「唯意志論」和弗洛伊德的「精神分析」逐漸被人們所理解和接受，全球范圍內引爆了一場人文科學的大變革，而文學也實現了一次史無前例的大裂變，從現代到後現代，從超現實到魔幻現實，從意識流到荒誕派，從存在主義到結構主義，一拔又一拔，一浪又一浪，大師巨匠層出不窮，星光璀燦蔚為壯觀。

以著豐富的想像力，創造出一個新的世界，這就是小說的豐功偉績。隨著小說敘述的裂變，20世紀小說家的想像力不再僅僅局限於他能否虛構出一個引人入勝、精彩絕倫的故事，或能否預言出人類和社會生存的未來可能性。小說是一門語言的藝術，對於小說本身而言，它還需要文本實驗上探索與創新的非凡想像力。與此同時，你若沒有自己的時間哲學，沒有獨樹一格的小說規范和美學，想在20世紀成為卓越小說家是不可能的。

近兩年來，在持續的閱讀、思索和寫作當中，面對卡夫卡、喬伊斯、伍爾芙、加繆、福克納、海明威、博爾赫斯、馬爾克斯等作家，無可置疑，他們強烈的文本意識和非凡的想像力一次次折服了我。然而，我更感興趣的卻是他們的小說形式。他們在文本實驗上，不僅完成了小說結構和小說建築形式的歷程，而且蘊涵著某種精神內核的形而上的質地，而這一點恰恰是他們非凡想像力的體現。

論及文本實驗的非凡想像力，就不能不談到「天書」《尤利西斯》。（關於「天書」，蕭乾、文潔若夫婦認為真正的「天書」應屬《芬尼根守靈夜》。喬伊斯用了17年寫出《芬尼根守靈夜》，他說：「這本書至少可以使評論家忙上三百年。」事實確實如此，蕭乾、文潔若夫婦畢生研究意識流小說，研究伍爾芙，惟獨喬伊斯是無法繞過的。他們翻譯出《尤利西斯》，卻無法讀懂《芬尼根守靈夜》。）

愛爾蘭小說家詹姆斯•喬伊斯，這個被譽為「文學史上的叛徒」，他的一生就是扮演了一個小說的破壞分子，因為他比誰都更加清楚，破壞小說的實質就是建設小說，破壞條條框框的實質就是創造新文本，這也正是作為一個真正的優秀小說家所必須具備的非凡想像力。

從情節和結構上看，《尤利西斯》並不難懂。晦澀的真正原因是意識流技巧以及多重的文體實驗，全書每一章節的文體都與其他章不同，其敘述手法幾乎包容了現代主義文學中所有的創新手段，現代主義的任何新鮮花樣它都有，堪稱登峰造極的文體實驗。以至後世的文學家、評論家給了《尤利西斯》至高無上的贊譽，「一部結束了所有小說的小說」、「20世紀最偉大的英文文學著作」、「20世紀的《聖經》」。

關於《尤利西斯》的神話結構，英國學者彼得•福克納則認為：「《尤利西斯》不是一部神話著作，而是一部小說：不是要用現代的語言來再現奧德賽的神話，即關於航行和回歸，甚至是父子相尋的神話，而是從根本上懷疑現代人是否可能具有神話般的幻想。它不是接受神話，而是幽默而絕望地運用神話而已。這不涉及對神話世界的認可，而只是『對它提出疑問』。」也就是說，《尤利西斯》是反神話的，它最終其實告訴讀者，現實生活中只有瑣碎、平庸、混亂、無意義，只能有忍氣吞聲不敢找情敵算帳的布盧姆，只能有摩莉式的盪婦，只能有萎靡不振的斯蒂芬式的虛無主義者，而不可能真正有大英雄尤利西斯和他忠貞不渝的妻子以及不畏艱險的兒子。現代人可能連關於神話的幻想都沒有，而一切秩序、連貫性、統一性只存在於文本的想像世界中，只是一種人為的虛構的產物。

歐美文學界歷經了卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、福克納、海明威、納博科夫、博爾赫斯、羅伯•格里耶等人，小說敘述完成了文本實驗的革新、突破與終結。而在中國，自梁啟超、王國維以後，我們所說的「小說」就是一個西方概念，指虛構的「故事」或「敘事」，是個人想像的產物。這種文體在西方經歷了從詩史到浪漫傳奇，再到虛構故事和敘事的演變。近代的中國，小說發展達到了百家爭鳴的繁榮期，魯迅、巴金、老舍、茅盾、沈從文、林語堂、郁達夫、張愛玲、錢鍾書、丁玲、冰心等作家橫空出世，成為中國第一批現代主義作家。

而到了21世紀的今天，當代的小說家卻如同當代的詩人，普遍缺乏想像力。小說創作與資本主義市民社會和個人主義相關，與出版商和市場消費相關，鮮見小說家真實心靈的折射，或夢幻世界的超自然想像。就以中國來說，數以千計的小說家每年創造出來的各類文字洋洋灑灑塞滿了大大小小的報紙副刊和文學期刊，而每年出版的小說更是汗牛充棟。論創作數量，中國可謂世界一絕、碩果累累，可是，這說明中國的小說家的想像力異常豐富嗎？當我們面對「新寫實」成為文學主流時，就不得不承認這樣一個現實——假如所有的小說家越來越痴迷於描述雞毛蒜皮、繁雜鎖屑的話，那是怎樣一個悲哀？我不是懷疑當代小說家的想像力，而是懷疑當代文學創作的現狀，太多的跟著市場走路，太多的避「重」就「輕」，太多的「小資情結」。

在80年代那場突飛猛進的新文學浪潮里，雖然涌現了馬原、余華、莫言、格非、蘇童、殘雪等一大系列先鋒小說家，而到90年代中後期，這些先鋒作家卻銷聲匿跡，煙消雲散了。隨後不久，又涌現了韓東、陳希我、畢飛宇、須一瓜等第二代的先鋒小說家。然而，這些小說家都挖空心思另闢蹊徑，想必是前輩大師們的作品無論在文本敘述上還是思想內核上都已到達無法超越的高度。雖然每個小說家都希望重建宏大敘事，野心勃勃想寫出《紅樓夢》、《戰爭與和平》這樣的皇皇巨著，或者寫出《城堡》、《尤利西斯》這樣的終極文本，心底里卻又不敢跟大師們正面交鋒。

小說家的想像世界，好比一道無頭無尾的白牆，經過了數千年的塗畫，這道牆上塗滿了色彩斑斕、意味無窮的畫面。現如今，牆下站滿了翹首凝視的人群，他們流連忘返、樂不思蜀。因為放棄了想像力的操練，當代小說家以呈現日常所見為滿足，並在大眾閱讀口味的驅使下，變本加厲地將文字進行「照相式」的模寫，閉門自封「新寫實主義」。不難理解，想像力在這里即使需要，也僅作地面上的匍匐，其匱乏程度可謂不堪入目。

楊邪先生寫過一篇《破壞小說》的隨筆，他反復質疑：「為什麼只能這樣寫，而不能那樣寫？……一個小說可不可以沒有人物？一個小說可不可以不講故事？一個小說可不可以放棄細節？」顯而易見，這是個顛覆文學傳統的極為尖銳、極為先鋒的問題。對於這樣看似荒誕無比的提問，相信每個人都會忍不住反問：「如果這樣，小說還剩下什麼？」我可以替楊先生回答：「敘述。」事實上，小說的本質就是敘述，小說在歷經無數次變革之後，又回到了敘述本身。

從20世紀一腳跨進21世紀，我們就像是經由一個物質極其匱乏的時代，突然步入一個令人眼花繚亂的消費社會，小說家的聲音退出了他們的小說，甚至他們的時代。在大批量的小說生產線上，似乎越來越多的寫作者僅僅需要建設擁有市場、擁有賣點的虛幻而空洞的世界，如纏綿復雜的愛情故事，如神鬼亂舞的魔幻世界，如無病呻吟的殘酷青春。此時的社會，激情、理想、夢幻皆被排斥，趣味則更傾向於生活化。

難道小說家的想像力瀕臨末路，預言維度沒有了，文體實驗也沒有了？難道正如人們擔憂的，「21世紀，沒有經典的時代」？難道所有的小說家都甘心成為生產線上的工人？

在全球化、市場經濟下的後工業時代，如何開拓小說創作的想像力，如何在小說中創建一個烏托邦理想王國，變得越來越重要了。因此，面對這個鋼筋水泥、喧囂與騷動的現代社會，我們只能靜下來重新思考，文學的意義和出路在哪裡？怎樣才能維持一個精神可以自由呼吸、想像力可以自由延展的空間？這是所有人都要思考的問題，更是所有文學創作者首先應該思考的問題。

2006年1月2日

責任編輯： 王大鵬