陌生化與科幻小說

㈠ 求陌生化的影視作品~`~

推薦一部心裡恐怖電影《約書亞》
一部科幻片《12猴子》
一部愛情《曾經》，外國的
一部倫理《為子搬遷》
這都是比較陌生的

㈡ 科幻小說的特點有哪些

科幻小說最大的特徵就在於，它賦予了「幻想」依靠科技在未來得以實現的極大可能，甚至有些「科學幻想」在多年以後，的確在科學上成為了現實。因此，科幻小說就具有了某種前所未有的「預言性」。

在哲學主題上來說，科幻小說和人類上古的神話傳說有著相似的精神基礎，即對人類與宇宙關系的解釋、人類社會未來命運的關注與猜測。在文學譜繫上，浪漫主義的文學傳統應該是科幻小說最早的文學母體。早期的科幻小說往往帶有恐怖小說、冒險小說或奇幻小說的痕跡。

(2)陌生化與科幻小說擴展閱讀

科幻小說代表著一種「開放的系統」，它不受傳統社會思想的束縛，可以無拘無束地探討各種各樣的社會概念和科學概念。當然，對科幻小說是不是「開放的系統」一直存在著爭論，但科幻小說是充滿了不同的種族、不同的生命、不同的社會和變化多端的不同的環境，卻是不可否認的事實，它們為科幻小說的形式和內容提供了無限廣闊的空間。

因此麥克因泰爾說科幻小說「是最有價值的文學方式」，「科幻作家正開始挖掘科幻小說無限的可能性，生產出文學領域里最激動人心的作品」。

因此我們讀當代西方的科幻小說，必須擺脫傳統的閱讀方式，充分馳騁自己的想像，因為科幻小說本身就是與現實拉開距離的「陌生化」的作品，而西方現實又是我們感到陌生的現實。換句話說，西方當代科幻小說是與我們拉開雙重距離的作品，以傳統的閱讀方式想像，很難理解其絕妙之處和真正的意義。

㈢ 名詞解釋（文學概論）：陌生化

「陌生化」原本是一個著名的文學理論，它由俄國形式主義評論家什克洛夫斯基提出。是西方「陌生化」詩學發展史上的重要里程碑，也是西方「陌生化」詩學的成熟標志。「陌生化」是俄國形式主義的核心概念，也是形式主義者最關心的問題。

這個理論強調的是在內容與形式上違反人們習見的常情、常理、常事，同時在藝術上超越常境。陌生化的基本構成原則是表面互不相關而內里存在聯系的諸種因素的對立和沖突，正是這種對立和沖突造成了「陌生化」的表象，給人以感官的刺激或情感的震動。

(3)陌生化與科幻小說擴展閱讀：

陌生化的基礎是新奇的語言感受。俄國形式主義學者什克洛夫斯基在論及陌生化問題時強調：「藝術之所以存在，就是為了使人恢復對生活的感覺，就是為了使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式，而對象本身並不重要。」

㈣ 科幻小說好在那裡

科幻小說是西方近代文學的一種新體裁。它的情節不可能發生在人們已知的世界上，但它的基礎是有關人類或宇宙起源的某種設想，有關科技領域（包括假設性的科技領域）的某種虛構出來的新發現。在當代的西方世界，科幻小說是最受人歡迎的通俗讀物之一，其影響和銷售量，僅次於驚險小說和偵探小說。

科幻小說與一般的傳統小說不同，其特殊性在於它與科學技術的發展有著直接的聯系，但它又是一種文藝創作，並不擔負著傳播科學知識的任務。

從抒寫幻想的方式來看，它應歸屬於浪漫主義文學的范疇。一些優秀的科幻小說也像優秀的浪漫主義作品一樣，紮根於社會現實，反映社會現實中的矛盾和問題。其中某些傑出的科幻小說，往往能在科學技術發展的方向上，提供若干有參考價值的預見。有時，某些科學發明尚未出現，科幻小說里則已經進行生動的描繪，如潛水艇、機器人、宇宙航行等。

當代西方的科幻小說，涉及到許多尖端的科研項目，當然也經常出現似是而非的假科學。因此，科幻小說常常遭受到科技界人士的鄙視和指責。

「科幻小說」(science fiction)原本是外來詞，由西方傳入我國；最初被譯為「科學小說」，後來演變為「科幻小說」。其實，即使在西方，「科幻小說」一詞一直到本世紀30年代才廣泛流行。它最初出現在雨果·根斯巴克主編的《科學奇異故事》雜志第一期，雖然埃德加·愛倫·坡、埃德加·佛塞特和威廉·威爾遜等作家很久以前就曾對一種類似科幻小說的文學類型進行過界定，不過對「科幻小說」真正比較一致的看法，卻是專登科幻小說的流行雜志確立以後的事情。

那麼，究竟什麼是「科幻小說」呢？應該說，「科幻小說」是個動態的概念。隨著時代的發展和進步，「科幻小說」的定義也不斷發展變化。

最初，根斯巴克用「科學小說」(science fiction)一詞指這種文學類型。他在第一期《科學奇異故事》(1926年4月)的社論里這樣寫道：「我用『科學小說』指的是儒勒•凡爾納、H．G．威爾斯和愛倫•坡那種類型的故事——一種非常吸引人的傳奇故事，穿插著科學事實和預見……這些驚人的故事不僅產生極有趣的閱讀，而且總是給人以某種啟迪甚或教育。它們以適合讀者趣味的方式提供知識。……今天科學小說為我們描寫的冒險，明天很可能變成現實。旨在表示歷史興趣的偉大的科學故事仍然有許多人在寫……後世的人會說，它們不僅在文學和小說方面，而且在人類進步方面，都開辟了一條新的道路。」

顯然，根斯巴克認為科幻小說是一種教育的、進步的文學。但他這種看法很快被其他流行雜志的主編們作了修正。40年代主宰科幻領域的雜志《驚奇故事》的主編小約翰•坎貝爾提出，科幻小說應該被視為一種與科學有密切關系的文學媒體：「科學方法論包括這樣的命題：一種嚴謹的理論不僅解釋已知的現象，而且預見新的尚未發現的現象。科幻小說試圖完成同樣的事情——以故事的形式寫出這種理論用於機器、尤其用於人類社會時會產生什麼效果。」

實際上，「科幻小說」這個術語問世不久，很快就演化成一個亞文化的文類名稱。這種亞文化包括科幻作家、編輯、出版家、評論家和科幻迷。其故事和小說不僅有一些共同的設想、共同的語言和共同的主題規則，而且有某種脫離外部「世俗」世界的感覺——因為它們的規則對那個世界顯得神秘而陌生。具有這種特點的小說以及最初引發這種特點的小說的文本，逐漸被統稱為「科幻小說」。

這個范疇確定之後，讀者和批評家便用它指更早的作品，把一些類似的故事都歸於這個范疇。於是，許多研究者和作家試圖對科幻小說重新界定，使這種形式既標示當代的一個文類，同時又納入從理論上適合這個文類的早期的作品。

其中最重要的是朱迪絲·麥里爾的看法，她用「推測小說」這一術語來代替「科幻小說」：「科幻小說是一種『推測小說』，其目的是通過投射、推斷、類比、假設和論證等方式來探索、發現和了解宇宙、人和現實的本質。這里『推測小說』旨在說明利用傳統『科學方法』(觀察、假設、實驗)的方式，檢驗某種假想的現實，將想像的一系列變化引入共同的已知事實的背景，從而創造出一種環境，使人物的反應和觀察揭示出有關發明的意義。」

前面這些早期的定義都強調「科學」或至少科學方法是科幻小說必不可少的一個部分。但在麥里爾的定義里，通過將重點從科學轉向推測，明顯擴大了科幻小說的范圍，因為它可以包括描寫社會變化而不必贊揚科學發展的作品。
實際上，這種小說在50～60年代非常流行，而且進一步引起了科幻小說的發展變化。這一時期的作品大量描寫未來，使人們從未來反觀現實，給作者和讀者以更大的思想自由。它們與19世紀和20世紀初期的作品明顯不同，因為後者主要通過空間將小說的背景置於超常的世界。

60年代，出現了一種新的思想，重新強調科幻小說是一種全球性的文學，其根源在於19世紀，而不是20世紀20年代以後由美國雜志培育出來的一種文類。這無疑是對科幻小說一種視角更廣的看法，但它不再強調科學技術的因素，甚至對「科幻小說」這一文類術語也提出批評。

英國著名科幻作家布賴恩•奧爾迪斯指出：「科幻小說不是為科學家寫的，就像鬼怪小說不是為鬼怪寫的一樣。J·G·巴拉德1969年評論說：「那種認為《驚奇故事》這樣的雜志與科學相關的看法荒誕至極。你只需隨便撿起一本《自然》雜志或任何一種科學雜志，你就可以看出科學屬於一個完全不同的領域。」奧爾迪斯還在他的《萬億年的狂歡》(1973年初版，1986年修訂再版)里提出一種帶有哲學意味的看法：「科幻小說力求說明宇宙里的人和人的地位，而宇宙處於我們發達但混亂的知識(科學)狀態，因此科幻小說以哥特或後哥特的方式鑄成。」通過將瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》(1818)視為這一傳統的源頭，奧爾迪斯有效地論證了科幻小說何以是19世紀工業和科學革命的產物。

20世紀70年代，隨著大學開設科幻課程，學術界對科幻小說的興趣也高漲起來，出現了更嚴格的形式的界定。因為若要教一門課程，你必須知道這門課究竟是什麼；而就科幻小說而言，由於它常常被模糊地列入奇幻小說、後現代小說、寓言小說、科技驚險小說、科學發明小說以及烏托邦小說，所以還需要了解它究竟不是什麼。因此在學術界定里，人們特別強調要嚴格劃清科幻小說的界限，不僅考慮它的文學策略，而且也考慮它的觀念內容，有時還運用在文學批評中發展起來的一些詞語，如結構主義和烏托邦主義的批評詞語。

1972年，加拿大麥吉爾大學教授達科·蘇文把科幻小說解釋為「一種文學類型，其必要和充分的條件是陌生化和認識的相互作用，而其主要的形式方法是用一種想像的框架代替作者的經驗環境」。蘇文用「認識」表示對理性理解的追求，而「陌生化」則表示布萊希特的概念：「一種陌生化的表現可以使人認識它的主體，但同時又使它顯得陌生。」蘇文的定義引起了不少爭論，但他用想像的框架表示小說虛構世界，用經驗環境表示外在真實世界的做法，對理解科幻小說產生了積極的影響。

70年代以後，由於高科技生產方式帶來的社會變化，對科幻小說又出現了各種新的解釋。羅伯特•斯科勒斯認為，「科幻小說提供一個明顯與我們已知的世界根本不同的世界，然而又以某種認識的方式返回來面對那個已知的世界。」他以「結構的寓言」代替「推測小說」，認為宇宙是一個系統的系統，一個結構的結構，對過去一個世紀科學的洞察應作為小說的出發點。

結構的寓言以一種虛構小說的方式對人類的處境進行探討，其最主要的題材是人類科學或生命科學的發展或發明對人類本身的影響。《第三次浪潮》的作者托夫勒通過研究現實世界的迅速變化指出：「科幻小說通過描寫一般不考慮的可能性——另外的世界、另外的看法——擴大我們對變化作出反應的能力。」聲稱「媒體就是信息」的麥克魯安認為：「今天科幻小說表現的環境使我們能夠看到科技的潛能。」而萊斯利•菲德勒則說：「科幻小說是啟示的夢想，是人類終結的神話，是超越或改變人類的神話。」1987年，科幻作家S．K．羅賓遜甚至這樣寫道：科幻小說是「一種歷史文學……在每一個科幻小說的敘述里，都有一種明顯或隱含的虛構的歷史，它將小說描寫的時期與我們現在的時刻或我們過去的某個時刻聯系起來」。1992年，評論家約翰·克魯特進一步擴大科幻小說的范疇，認為美國科幻小說傳遞的意義關繫到「西方世界線性的、由時間限定的邏輯」。

總之，對科幻小說從來沒有絕對一致的看法。但這並不是說，科幻小說在一個特定時期內沒有相對一致的特點和規則；因為如果沒有共同的特點和規則，科幻小說也就不成為一個獨特的文學類別。例如50年代到60年代，佔主流的科幻小說大都描寫未來，有一定的結構原則，並顯示出與社會現實相結合的傾向。

以美國著名科幻作家羅伯特·海因萊因為例，他所有小說的背景都是未來的世界史或美國史。在這幅奇特的歷史畫面上，他周密地安排每一個細節，使之隨著故事的展開而發展。他有一幅未來史的輪廓和圖解，人物和重要發現的日期都穿插在裡面。他曾經發表過這樣一張圖表：這張圖表以1950～2600年為歷史范圍，左側有一行日期，自左至右依次排列的其他六行是故事、人物、科技、數據、社會學和備注；第一行排著故事的題目，緊靠未來史的日期；第二行豎排各個人物的壽命；第三行是科技的發展，如「機械公路」或「精神感應」等，也與時間欄對應；第四行數據列舉具體時間發生的事件，如2060年出現「合成食物」；第五行「社會學」從野蠻時代開始，列舉社會狀況，如2020年美國出現宗教專政；最後一行是結論性的論述，例如2600年隨著「民情混亂，人類的青春期結束，第一批成熟的文明開始」。這種圖表的內容可以任意變化，但原則卻是一樣的。

㈤ 找一本都市小說：我記得主角可以吸收鬼的能力。就記得這些了。求哪位大神告訴我啊！

你好，
異能王中王,
它賦予了「幻想」依靠科技在未來得以實現的極大可能，甚至有些「科學幻想」在多年以後，的確在科學上成為了現實。因此，科幻小說就具有了某種前所未有的「預言性」。
在哲學主題上來說，科幻小說和人類上古的神話傳說有著相似的精神基礎，即對人類與宇宙關系的解釋、人類社會未來命運的關注與猜測。在文學譜繫上，浪漫主義的文學傳統應該是科幻小說最早的文學母體。早期的科幻小說往往帶有恐怖小說、冒險小說或奇幻小說的痕跡。
(5)陌生化與科幻小說擴展閱讀
科幻小說代表著一種「開放的系統」，它不受傳統社會思想的束縛，可以無拘無束地探討各種各樣的社會概念和科學概念。當然，對科幻小說是不是「開放的系統」一直存在著爭論，但科幻小說是充滿了不同的種族、不同的生命、不同的社會和變化多端的不同的環境，卻是不可否認的事實，它們為科幻小說的形式和內容提供了無限廣闊的空間。
因此麥克因泰爾說科幻小說「是最有價值的文學方式」，「科幻作家正開始挖掘科幻小說無限的可能性，生產出文學領域里最激動人心的作品」。
因此我們讀當代西方的科幻小說，必須擺脫傳統的閱讀方式，充分馳騁自己的想像，因為科幻小說本身就是與現實拉開距離的「陌生化」的作品，而西方現實又是我們感到陌生的現實。換句話說，西方當代科幻小說是與我們拉開雙重距離的作品，以傳統的閱讀方式想像，很難理解其絕妙之處和真正的意義僅供參考

㈥ 文學的「陌生化」具體是指什麼

他說:「藝術之所以存在,就是為令人恢復對糊口的感受,就是為了令人感受事物……藝術的姆崮昵要人感遭到事物,而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生,使形式變得困難,增加感受的難度和時間的長度,因為感受過程本身就是審美目的,必須想法耽誤。」什克洛夫斯基的「陌生化」詩學理論是西方「陌生化」詩學發展史上的重要里程碑，也是西方「陌生化」詩學的成熟標志。「陌生化」是俄國形式主義的核心概念，也是形式主義者最關心的問題。在其看來，「文學說話不但製造陌生感，並且它本身也是陌生的」。這個理論強調的是在內容與形式上違背人們習見的常情、常理、常事,同時在藝術上超出常境。陌生化的基本構成原則是表面互不相關而內里存在聯系的諸種身分的堅持和沖突,恰是這類堅持和沖突造成了「陌生化」的表象,給人以感官的刺激或感情的震動。「defamiliarization」(陌生化)
是俄國形式主義文論家什克洛夫斯基所提出的，但「陌生化」一詞可以追溯到亞里士多德期間，亞里士多德並沒有正式提出「陌生化」，而用的是「驚奇」、「不泛泛」、「奇特」等說法：「給泛泛的事物付與一種不泛泛的氛圍，這是很好的；人們喜歡被不泛泛的東西所感動。在詩歌中，這類體式格局是常見的，並且也適合於這類體式格局，因為詩歌傍邊的人物和事件，都和日常糊口隔得較遠。……一切『發現』中最好的是從情節本身發生的，經由過程合乎自然規律的事件而引發觀眾的驚奇的『發現』。……利用奇字，氣勢氣派顯得高雅而不通俗；……他們因為和通俗字有所不同而顯得奇特，所以能負氣勢氣派不致流於通俗。」
人們常常會對身邊的、眼前的東西習覺得常故而置若罔5、不聞不問。那麼「defamiliarization」就是要把平平無奇的事物變得不平常，從而增加新鮮感，有了新鮮感，興趣也就自然隨之提起來了。正如「藝術源於糊口，藝術高於糊口。」影視作品中的故事（story）有可能是發生在不同人物身上、不同時間、不同地址的事，但編劇把這些事濃縮到一起，使之緊湊，再加以戲劇性的情節(plot)，使之成為一個主人公的經歷或是一條主線上串連起來的事，這樣被藝術處置過，或放大或變形的故事就喚起了讀者或觀眾新鮮的審美感受。（注意story和plot的辨別，這樣說吧，人人都會講故事（tell
story），可是，不是人人都會成編劇或小說家，關鍵在於：plot使story飽滿起來，從而使故事成為小說或劇本。）一個成功的影視作品必定在審美距離上處置恰當，審美距離是指審美主體和審美對象之間必須保持一定的距離，這是審美體驗的需要前提，「距離發生美」。但若是說審美距離太近，觀眾會感覺平平乏味，太遠，觀眾又會感覺空洞子虛。問題的關鍵在於一個「度」，要做到恰到好處。其實，作品也好，人際關系也罷，都是同理。例子：《變形記》

㈦ 什麼叫做文學的陌生化

陌生化理論，源於藝術創作，是俄國形式主義的核心概念。俄國文藝理論家維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基認為，所謂「陌生化」，實質在於不斷更新我們對人生、事物和世界的陳舊感覺，把人們從狹隘的日常關系的束縛中解放出來，擺脫習以為常的慣常化的制約，不再採用自動化、機械化的方式，而是採用創造性的獨特方式，使人們面對熟視無睹的事物也能有新的發現，從而感受到對象事物的異乎尋常及非同一般。
希望能幫助到你

㈧ 文學里的陌生化是什麼意思，能舉一些例子嗎

陌生化（defamiliarization）
「陌生化」原本是一個著名的文學理論，它由俄國形式主義評論家什克洛夫斯基提出。他說:「藝術之所以存在,就是為使人恢復對生活的感覺,就是為了使人感受事物……藝術的目的是要人感覺到事物,而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生,使形式變得困難,增加感覺的難度和時間的長度,因為感覺過程本身就是審美目的,必須設法延長。」什克洛夫斯基的「陌生化」詩學理論是西方「陌生化」詩學發展史上的重要里程碑，也是西方「陌生化」詩學的成熟標志。「陌生化」是俄國形式主義的核心概念，也是形式主義者最關心的問題。在其看來，「文學語言不僅製造陌生感，而且它本身也是陌生的」。這個理論強調的是在內容與形式上違反人們習見的常情、常理、常事,同時在藝術上超越常境。陌生化的基本構成原則是表面互不相關而內里存在聯系的諸種因素的對立和沖突,正是這種對立和沖突造成了「陌生化」的表象,給人以感官的刺激或情感的震動。
「Defamiliarization」(陌生化) 是俄國形式主義文論家什克洛夫斯基所提出的，但「陌生化」一詞可以追溯到亞里士多德時期，亞里士多德並沒有正式提出「陌生化」，而用的是「驚奇」、「不平常」、「奇異」等說法：「給平常的事物賦予一種不平常的氣氛，這是很好的；人們喜歡被不平常的東西所打動。在詩歌中，這種方式是常見的，並且也適宜於這種方式，因為詩歌當中的人物和事件，都和日常生活隔得較遠。……一切『發現』中最好的是從情節本身產生的，通過合乎自然規律的事件而引起觀眾的驚奇的『發現』。……使用奇字，風格顯得高雅而不平凡；……他們因為和普通字有所不同而顯得奇異，所以能使風格不致流於平凡。」
人們往往會對身邊的、眼前的東西習以為常故而視而不見、充耳不聞。那麼「Defamiliarization」就是要把平淡無奇的事物變得不尋常，從而增加新鮮感，有了新鮮感，興趣也就自然隨之提起來了。正如「藝術源於生活，藝術高於生活。」影視作品中的故事（story）有可能是發生在不同人物身上、不同時間、不同地點的事，但編劇把這些事濃縮到一起，使之緊湊，再加以戲劇性的情節(plot)，使之成為一個主人公的經歷或是一條主線上串聯起來的事，這樣被藝術處理過，或放大或變形的故事就喚起了讀者或觀眾新鮮的審美感受。（注意story和plot的區別，這樣說吧，人人都會講故事（tell story），但是，不是人人都會成編劇或者小說家，關鍵在於：plot使story豐滿起來，從而使故事成為小說或劇本。）一個成功的影視作品必然在審美距離上處理得當，審美距離是指審美主體和審美對象之間必須保持一定的距離，這是審美體驗的必要條件，「距離產生美」。但如果說審美距離太近，觀眾會覺得平淡乏味，太遠，觀眾又會覺得空洞虛假。問題的關鍵在於一個「度」，要做到恰到好處。其實，作品也好，人際關系也罷，都是同理。教授舉了一個很平常的例子，他和老伴一起生活了20多年，朝夕相處，自然會缺少新鮮感，甚至無視對方的存在，有一天下班回家，發現老伴燙頭了，這樣「Defamiliarization」了一下，就有了重新欣賞、重新認識的興趣，覺得老伴年輕了10歲，視覺上的新鮮感使心靈得到了愉悅，突然意識到雖然現在的她不再像當年那樣光彩照人，但卻是多少年來一直為他默默付出，和他相濡以沫的伴侶，只是時間讓人養成了習慣，忽視了生活中的點滴體貼和關照。

例子：《變形記》

㈨ 對某個文學作品運用陌生化理論來分析

陌生化，是俄國形式主義理論批評提出的。
他們認為文學所反映的生活、所抒發的感情，都不是文學本身固有的，因而不能說明文學的特意之處。文學的特意之處就是它的「文學性」，而文學性不是別的，就是文學語言的「陌生化」（又稱「奇異化」）的效果。所以文學是一種扭曲了的陌生化的語言結構。
這是一種極端的理論。
目的是為了延長讀者接受的時間，以延長審美享受的時間，獲得更大的美感。