科幻小說面面觀pdf達科

1. 沒人可以教教怎麼寫小說

小說是什麼？理論上的定義是：小說是作者對社會生活進行藝術概括，通過敘述人的語言來描繪生活事件，塑造人物形象，展開作品主題，表達作者思想感情，從而藝術地反映和 表現社會生活的一種文學體裁。而作家們對小說有著自己的認識，如賈平凹說：「小說是什麼？小說是一種說話，說一段故事，我們作過許許多多的努力——世上已經有那麼多的作家 和作品，怎樣從他們身邊走過，依然再走——其實都是在企圖著新的說法。」（《白夜·後記》）這種「小說是一種說話」的經驗之談，值得我們初學小說者認真思索。
小說的特點主要有三點：第一，以塑造人物形象為反映或表現生活的主要手段；第二， 有較完整、生動的情節；第三，有具體的、典型的環境描寫。因此，人物、情節和環境被稱為「小說的三要素」。
小說的類別可分為：長篇小說，中篇小說，短篇小說和微型小說。在寫作上，這四類小說各有不同的要求。如短篇小說，它的篇幅和容量比較短小，一般二萬字以下，兩千字以上。人物集中，故事單純，結構緊湊。往往截取生活中富有典型性的某一側面或片斷加以集中描 繪，以提示社會生活的意義，「它往往只有一個主人公，一條線索；往往只寫幾個小時或幾天之內集中發生的事，但卻使讀者盾了以後可以聯想到更遠更多的事。」（茅盾）由於它借一 斑而窺全貌，以一目盡傳精神，魯迅把它譬之為「大伽藍」中的「一雕欄一畫礎」。如他的《狂人日記》、《風波》、《祝福》等。再如微型小說，它的篇幅更短，幾十個字、幾百個字至 一千多字。情節單一，人物很少。多取材於日常生活中的一件小事，寓有褒貶或哲理。如日本現代作家星新一的《寶子姑娘》和我國當代一些作家的微型小說作品。小說家沙汀說：「我 以為小說之分為長篇、中篇和短篇，主要的差異並不在於字數，而在於表現方法。」這個說法對初學寫作者來說，很有指導意義；要從事不同類別的小說寫作，不能不仔細研究並熟練 地掌握它們不同的表現方法。
在寫作中，小說人物典型化的具體方法有兩種：
第一種，以生活中的某一個原型為主，加以概括、想像和虛構，從而創造出典型人物。 例如，魯迅的《狂人日記》中的狂人，原型是他的一個表兄弟。魯迅結合平時對黑暗社會的多方見聞，改造了這個瘋人形象的內容，賦予人物以深刻的社會意義，從而塑造出了狂人這 個藝術典型。
第二種，在廣泛地集中、概括眾多人物的基礎上塑造出典型人物。這就是魯迅說的「雜 取種種人，合成一個」的方法。巴爾扎克在談人物塑造時指出：「為了塑造一個美麗的形象，就取這個模特兒的手，取另一個模特兒的腳，取這個的胸，取那個的骨。藝術家的使命就是 把生命灌注到所塑造的人體里去把描給變成現實。如果他只是想去臨摹一個現實的女人，那麼他的作品就不能引起人們的興趣，讀者乾脆就會把這未加修飾的真實扔到一邊去。」
魯迅筆下的人物大多是這樣的。他說：「所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由， 但決不全用這一事實，只是採取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西， 是一個拼湊起來的腳色。」（《我怎麼做起小說來》）
有許多優秀的短篇小說作品，其中的人物都是指不出生活原型的。這種作品中的典型人 物形象的塑造，可以說比用某一原型塑造人物形象更為困難，然而，一個真正的小說作者是必須掌握這種塑造典型人物形象的方法的。 以上兩種塑造人物的典型化方法，有時可以在一個作品中同時運用，即可以用一種方法塑造某一人物形象，而用另一種方法塑造另外的人物形象。
在刻劃小說人物時，還應注意以下三個問題：
（一）小說中的人物和真實人物不同。他是作者虛構的，而這種虛構的人物來自小說作 者的心靈之中，是融有作者的血肉、靈魂、性格、氣質的「臆造」的人物。小說中的人物生活在小說的國度里，這個國度是一個敘述者與創造者合而為一的世界。英國小說家福斯特在《小說面面觀》中指出：小說人物在人生中的五項主要活動——出生、飲食、睡眠、愛情和死亡等方面，都有不同於真實人物的特點。只要他了解他們透徹入理，只要他們是他的創作物，他就有權要怎麼寫就怎麼寫。這就說明：小說人物由於是作者展開想像、通過虛構創造的，因此他不同於生活中的真實人物。學習小說寫作，不能不首先明白這個問題。
（二）小說人物與作者自我之間是一種既矛盾又統一的關系。莫泊桑在《談小說創作》中告 訴我們：作者寫的不管是什麼人物，「我們所表現的終究是我們自己」，「我們要使人物各各不同，就只有改變他們的年齡、性別、社會地位和我們『自我』的生活情況，這『自我』是大自然用不可越逾的器官限制所形成的。」「要使讀者在我們用來隱藏『自我』的各種面具下不能把這『自我』辨認出來，這才是巧妙的手法。」
同時，莫泊桑又指出：我們作者「如果對人物進行了充分的觀察，我們就難免相當准確地確 定他們的性格，以便能預見他們在各種不同情況下的行動方式，如果我們能夠說：『一個具有這樣性格的人，在這樣的情況下會做出這樣的事』，但決不能由此得出這樣的結論：我們 能夠一個個地確定人物自己的非我們所有的思想中的一切最隱蔽的活動，那些與我們不同的本能所產生的一切神秘的希求，他那器官、神經、血液、肌膚和與我們特殊的體質所決定的 曖昧的沖動。」這就是說：作者根據自己的藝術構思塑造著人物，但人物卻對作者保持著相對的獨立性；作者三番五次地進行藝術構思，修改自己的人物性格，要人物活起來站起來， 是典型又是個性；人物性格一旦形成，一旦活起來站起來，他就要頑強地按照他的社會地位、生活環境、思想性格、個人氣質來思考，說話，做事，行動，抒發內心情緒。這時候，他常常要跟他的作者發生爭執，提醒作者應該怎樣描寫他。在這樣的情況下，作者的筆就只好順著人物自身的行動進行寫作。當然，這種情況是只有在進行認真、深刻的藝術構思後才會出現，草率從事是寫不出真正的小說人物的。
（三）小說人物的個性特徵需要通過真實的細節描寫體現出來。在小說寫作中，細節描 寫對人物的個性化具有頭等重要的意義。真實的典型的細節首先是行動方面的，也可以是語言方面的，或者是心理活動方面的，以及其它方面的。作家劉真從創作中體會到：「作品中 的細節，就象活人身上的細胞，是藝術作品的靈魂，所謂作品的高度，深度，是由它的細部來決定的。」「一個細節很難構成一篇小說，可它常常是一篇小說的引線或基礎。」（《首先要 攻下的難關》）
學習小說寫作，一定要下功夫尋找這樣的細節——看似無所謂卻有重要意義的細節。因 為典型環境中的典型性格，正是由許多適當而具有力的典型細節來完成的。唯有把許多有典型意義的細節有機地貫串起來，組織起來，才能達到從典型環境中描寫典型性格的目的。
另外，有的作者還常常通過寫人物小傳分析人物性格。這種人物小傳對作者掌握人物性 格有一定幫助，初學者也可在習作小說時採用。
五、構思故事，安排情節 「故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說。這是所有小說都具有的最高要素。」 （愛·摩·福斯特《小說面面觀》）「小說家的技巧首先在於會說故事。」（伊莉沙白·鮑溫《小說家的技巧》）
故事是什麼呢？「故事是一些按時間順序排列的事件的敘述——早餐後中餐，星期一後 是星期二，死亡後腐爛等等。就故事在小說中的地位而言，它只有一個優點：使讀者想要知道下一步將發生什麼。……故事雖是最低下和最簡陋的文學肌體，卻是小說這種非常復雜肌 體中的最高因素。」（愛·摩·福斯特《小說面面觀》第22頁）
然而，初學寫作者必須了解，小說的故事和一般意義上的故事是有很大區別的。小說的 故事都是虛構的，但是這種虛構——臆造由於作者充分發揮了想像，並進行了巧妙的組織，讀者會覺得比現實生活中的事件還要真實可信。當然，發揮想像構思故事絕對不是毫無根據 地胡思亂想，胡編瞎造，而是以現實生活中的矛盾沖突作 為構成作品情節的基礎，從錯綜復雜的矛盾沖突和形形色色的生活事件中，選取最能展示人物性格的事件，經過提煉的加工改造的功夫，構成富有表現力的情節。這種提煉的加工改造， 就是情節典型化的過程。它告訴我們：根據提煉出的主題，從人物性格出發虛構故事情節，這是小說構思的基本原則。 學習寫作小說必須懂得情節及其與故事的區別。情節是什麼？高爾基認為，「文學的第三個 要素是情節，即人物之間的聯系、矛盾、嶼、反感和一般的相互關系，——各種不同的性格、典型成長和構成的歷史。」（《和青年作家的談話》）也就是說，情節是環繞著人物性格以及人物之間的相互關系所展開的一系列的生活事件。愛·摩·福斯特指出：「情節是小說中較高級的一面」，「情節是小說的邏輯面」，「情節同樣要敘述事件，只不過特別強調因果關系罷 了。」（《小說面面觀》）
傳統小說的情節一般包括破題、開端、發展、高潮和結局等五個環節。當代小說的情節安排 已經不受這些環節的限制，如有的沒有破題，直接寫開端；有的可在高潮中暗示結局。
在寫作時，情節通常是由場面和線索構成的。場面，指小說中被處理在某一時間、某一 地點的具體的矛盾沖突——人物之間的關系，它是比事件更為具體的生活畫面。線索，指把人物活動貫穿起來完成情節發展的事物或事件。短篇小說多為一根情節線索，也有兩根的， 一是主線，一是次線；一是明線，一是暗線。 安排故事和情節需要使用「大綱」。一般來說，「大綱」包括：1、主要人物表；2、故事 要點；3、重要場面；4、作品主題；5、篇章結構。這樣的「備忘錄」式的大綱，雖然在實 際寫作時會有修改，但是它比沒有大綱要好得多，尤其對初學寫作小說的人更為重要。六、精於首尾，善於敘述 一篇好的故事包含三個要素：一是必須簡單；二是能引起讀者廣泛的興趣；三是要有一 個好的開頭。所謂好的開頭，不僅僅是個結構的問題，實際上是小說如何截取生活片斷、恰當地「切入」的問題，是小說的總體構思的問題。好的開頭必須直截了當，引進人物，展開 故事。 至於結尾，在短篇小說寫作中同樣重要。這是因為好的結尾可以提高和深化作品的的思想意義、加強作品的感染力和藝術效果。優秀短篇小說的結尾，或給人以人生哲理的思索， 或給人以希望和鼓舞，或使人掩卷深思…… 對於整個作品的敘述的技巧——寫的技巧，同樣要給予足夠的重視。王蒙指出：「構思得差不多了，靠寫。寫，不僅僅是把想好的東西記錄下來。固定下來，寫，是創造的最重要的階 段。正是在寫的過程中，你的思維活動、感情活動、內心活動才空前活躍起來。」 那末，怎樣來敘寫？可以像寫章回體小說那樣去敘寫，也可以像書信那樣去敘寫；可以連貫性地敘寫，也可以間斷性地敘寫……應該看到，短篇小說的敘寫是十分自由的。
敘寫中的時間如何安排是個技巧問題，這是因為：「時間是小說的一個重要組成部 分。……時間同故事和人物具有同等的重要的地位。」（伊莉莎白·鮑溫《小說家的技巧》）
要注意以下三點：
（一）「小說家的時鍾」：講故事的要則之一是能同時天南海北，無所不知地講，不但精 通歷史，通曉當今，還能洞察未來可能發生的事情。在作者的敘述中，所有已知的和預期的時間都集中在即刻發生的事件上。在這個過程中，「小說家的時鍾」同時報出不同的時間。 這種時間說明：無論故事起初是怎樣構思的，敘述總是象花筒似地把各個時間牽連在一起。最簡單的敘述就是將各種感覺、回憶和推測的過程混為一體。 小說作者安排故事的方法之一就是他可以調整各事件所佔的時間比例。一個重要的事件 可以寫得比它實際發生的過程更長一些；而漫長的歷史用一段文字就可以概括敘述出來。這種敘述的靈活性正是小說作者使用的主要手段之一：用時間比例來表明每一事件的相對重要 性。從某個角度上看，小說家在寫作時可以象一把扇子似地把時間打開或者折攏。既然每一篇故事根據自己的輕重緩急都需要一種特殊的計算時間的方法，那麼作者如何計算時間就是 非常重要的。
（二）時間生活和價值生活：在敘寫中，小說作者為了表達的需要有時把時鍾撥快，有 時把時鍾撥慢，有時把指針倒回或撥前，但是，沒有一個作者能全然不顧時間的順序。福斯特在《小說面面觀》中說：「在小說中，對時間的忠誠極為必要，沒有任何小說可以擺脫它。」 這是因為，「日常生活同樣的充滿了時間性……不管什麼樣的日常生活，實際上都是由兩種生活合成的——時間生活和價值生活——而我們的行為也顯示出一種雙重的忠誠。『我只看 了她五分鍾，但那是值得的。』這個簡單的句子里就含有這種雙重的忠誠。故事是敘述時間生活的，但在小說中——如果是好小說——則必須包含價值生活。」所以，敘寫故事不能忽 略自然的時間生活，但是更要注意社會的價值生活，必須匠心經營，寫好價值生活。
（三）微觀敘述和宏觀敘述：小說的敘寫應使讀者有歷史感。為此，小說作者在把自己 的故事安排在一個特定的時間范圍內的同時，他就應對歷史負起責任。這就是說，小說場景的每一個細節，對話中的每一個片斷以及書中人物的每一個行動都必須合乎小說發生的時代 背景。這樣，在寫作中就有了微觀敘述和宏觀敘述。所謂微觀敘述，是指「按時序組織起來的一連串事件」；所謂宏觀敘述，是指「歷史的一個片斷」。這兩種敘述使得作者能夠正確處 理「小說范疇里的時間安排和小說結構與歷史前景間的關系。」（喬納森·雷班《現代小說寫作技巧》）
（四）三項基本選擇：在對待時間的安排上，作者通常有三項基本的選擇：一是按「時 間一致」的原則來敘述，使小說里的事件在前後順序上同閱讀的順序大致一樣。二是用縮短或概述時間的辦法去敘述，在故事的開端或結局之間略去若干年月。這樣，讀者的閱讀時間 和小說人物的行動時間是不一致的。三是用時序顛倒的方法 進行敘述，閱讀時間和行動時間有時一致又有時不一致。
（五）敘述時間的距離：時間在小說里除了起著「導演」的作用之外，又起著引起「懸念」 的作用。「在一本我們稱為嚴肅的小說中，我們同樣也感到，或者應該感到時鍾一小時又一小時地在轟響，日歷一頁又一頁地掀過去。此外，時間還把讀者牢牢地系在宏大的『現在』 ——如果你願意的話，叫它場景也未嘗不可——，而這些『現在』是由一些中間性的情節連系起來的。我們可以在時間上前後移動，但是現在這一時刻必須牢牢地抓住我們。」（伊莉莎 白·鮑溫《小說家的技巧》）

三 、微型小說的寫作

微型小說又名小小說，超短篇小說，一分鍾小說。過去它作為短篇小說的一個品種而存在，後來的發展使它已成為一種獨立的文學樣式，其性質被界定為「介於邊緣短篇小說和散文之 間的一種邊緣性的現代新興文學體裁」。阿·托爾斯泰認為：「小小說是訓練作家最好的學校。」（《論文學》）
日本作家星新一指出：「很久以前就存在著類似超短篇小說的作品。……但是，超短篇小說 這個名字的正式出現，是源於美國。」多數人推崇美國作家歐·亨利（1862—1910）是創始人。他的近三百篇作品，情節生動，筆調幽默。其中《麥琪的禮物》膾灸人口。可以 這么說，超短篇小說具有立意新穎、情節嚴謹、結局新奇三要素。即在1500字以內，要概 括出普通小說應具有的一切。也可以說，微型小說是一種敏感，從一個點、一個畫面、一個 對比、一聲贊嘆、一瞬間之中，捕捉住了小說——一種智慧、一種美、一個耐人尋味的場景，一種新鮮的思想。
微型小說在寫作上追求的目標是四個字：微、新、密、奇。
一、微。指的是篇幅微小，不超過一千五百個字。因此，構思和行文時必須注意字句的 凝煉，不允許作品中有贅詞冗句。如馬克·吐溫的《丈夫支出帳本中的一頁》。全文只有七行字，卻具有長篇小說的全部情節。
二、新。指的是立意新穎，風格清新。星新一寫作一分鍾小說，就極力追求「新」。他寫道： 「有些評論家把我的小說與美國的超短篇小說（Short－Short）混為一談，這是不妥當的。 我是受了美國超短篇小說的影響。但是沒有完全依靠，而是發揮了自己獨特的風格和技巧。我的小說強調一個『新』字，給讀者以新題材、新知識，甚至讓他們感到驚訝！」（星新一《一 分鍾小說選》）為此，他常常藉助於童話、寓言、科幻、推理等手法，通過非現實的題材或現實題材的非現實筆法，反映他在現實生活中的獨特的感覺，表現清新的主題，如他的《保 修》。 當然，微型小說的立意和其它形式的小說作品一樣，有時並不是一眼能看出的，有時主題並非一個，是多元化的，這都是可以的。例如美國著名科幻作家弗里蒂克·布朗寫的一篇被稱 為世界上最短的科學幻想小說：「地球上最後一個人獨自坐在房間里，這時忽然響起了敲門聲……」就寫得十分別致而耐人尋味。
三、密。指的是結構嚴密。微型小說的作者在結構上，應力求時間、場所、人物都盡可 能地壓縮、集中，使作品結構簡練、精巧，如同微雕工藝品那樣。因此，特別要在選材、剪裁和布局上下功夫。
四、奇。指的是結尾要新奇巧妙，出人意料。微型小說的特點多半在於一個「奇」字。 中外作家的許多優秀作品就常在結尾處使人拍案叫絕。如邵寶健的《永遠的門》的結尾就出人意料。

對待微型小說的特點及技巧，一要弄通掌握，爭取在理論指導下站在較高起點上進行實踐，二要靈活運用，甚至不去聯系，讓它們在潛意識中隨時起到作用。還可以摹仿。照搬形式、技巧， 發揚精華，受到感應，並力求創新，出自己意。上述特點，特別是「博採眾長」中已經具備了微型小說的一些結構要求。以下再列出一種模式，供初學者學習。

模式如下：

【開頭】要使人「一見鍾情」。方式有三種：

▲造成懸念，引起興趣。如《那團雲霧》，開頭就寫不知怎的沒了游興，連山頂上也罩上一團雲霧。

▲開門見山，進入情節。往往開頭就是人物對話。

▲含蓄蘊藉，曲徑通幽。往往描寫景物，烘托鋪墊並有照應和伏筆。

【中間】結構主要有三種基本類型：

▲曲折生致式。

①單線曲折，一波三折。如王任叔的《河豚子》，寫一農民在二三十年代的社會背景中，因窮困而自殺的過程：弄回毒魚，卻看到孩子們興高采烈；怕見慘象而出外， 回來後卻見妻兒歡笑等待；吃後等死，卻因魚失去毒性，死不成仍要受苦。

②雙線交叉，內在聯系。一人兩事，或兩人一事；可以是兩條明線，也可一明一暗，互為陪襯。如《小星的暑假日記》，父親編造假材料，兒子編寫假日記。父親打罵兒子後， 再要寫材料時只好苦笑。

③反復回環，同中見異。如《奇妙的循環不等式》，車上只有一個空位，售票員不讓老太太坐，卻讓「首長」坐。司機上車後趕開「首長」請經理坐，經理的丈母娘正是老太太。 又如《他們都是瞎子》，寫一對青年熱戀、結婚、離婚時都看見一對瞎子相攙相扶。

④前後對比，雙峰對峙。如《變化》寫一個業余作者先後發表兩篇稿件後，單位領導不同的態度。

（5）欲揚先抑，欲抑先揚。前者，「揚」是主體， 卻先在「抑」上著筆，突然一轉歸於「揚」。後者相反。這樣，產生了情節發展的意外性，加強了相反相成的藝術效果。

▲重旨復意式。微型小說應以小暗示大，達到意義的升華；要講象外之旨，言外之意，引起讀者想像。主要採用：①象徵。用具體物象寓示概念或另一形象，但只起結構作用， 不是象在詩歌中著力描寫的中心形象那樣。如《槍口》， 寫一官復原職的領導用別人送的槍打下獵物時，得知走後門的「槍口」也對准了他。 ②雙關。如《向不通》， 寫大學生向不通十年勤懇工作反不如工作差的升得上去，因而「想不通」。③比喻。如《「炮」炸宴席》， 寫小孫子在酒宴上放炮仗搗亂， 又在爺爺不滿新經理四十來歲年紀輕時放「炮」：「你不是十八歲就當縣長!爸爸三十齣頭就當廠長了! 」④省略。這是一種具象化的空白。如《落果》， 老門衛退休後門口棗樹上果子不熟就被打光，他寫信給廠長：「連幾十張饞嘴都管不住，還管廠。」接著省略了廠長感奮、整頓廠風的情節，而寫第二年老師傅收到一包紅棗。

▲採用其它文體和藝術體裁的特長。

【結尾】結尾宜巧，要「回眸一笑」。主要有三種：

▲畫龍點睛，首尾呼應。如《那團雲霧》，開頭敗了游興，峰頂似乎有團雲霧，結尾那團雲霧也不見了。

▲戛然而止，含蓄雋永。如二百來字的《書法家》，局長在書法展覽會上應邀不過寫了兩個拿手的好字是「同意」，面對驚嘆和要求只好無奈地說：「能寫好的數這兩個字……」這樣結尾， 韻味無窮，藝術容量很大。

以上兩種結尾方法只能撩起讀者短暫的激動，最佳結尾是：

▲出人意外，扣人心弦。即「歐·享利式結尾」，其特點是「巧」。整個布局為結尾服務，讀者以為情節東向演進，結果卻西向而行，抖包袱，亮底牌。這種結尾， 打破了情節發展慣用的結構手法，給人以新奇感，深化了主題，增加了容量。大家熟知的《麥琪的禮物》就是這樣，一對窮困夫妻為在節日時互送禮物而煞費苦心，最後禮物拿出來卻沒用：一個賣掉金錶為妻子買了梳子，一個剪掉長發為丈夫買了根表鏈。又如澳大利亞的《窗》，靠窗的病人每天為角落病人描述窗外美景，為蒼白的生活增光添彩。 但是角落病人卻見死不救，圖謀到了靠窗的好位置，抬頭望見窗外只是一堵高牆

2. 有沒有教人寫小說的書

無論用文字、還是用顏料、還是用其它媒介所「虛構」的一切，只有被「真實」之光照亮，才算得上藝術。――可是他忽略了一點，就是如果人類的精神萎縮到不再需要那種真誠的、發自肺腑的、以虛構的方式使他的精神意志得到陶冶和激勵的優秀藝術作品，如果人類不再幻想一種比現在的生活更為美好的生活，那麼奧斯維辛還會再來。四、小說的人物：人物，是小說藝術中很重要的一個元素。當然由於小說的多樣性，在某些小說家的作品中，根本就沒有人物，這也是可能的。或許有人會這樣質疑：「小說為什麼總是要寫到人？」是的，我也並不以為每篇小說都一定要寫到人，都一定要有人物在其中穿梭；但是我在經過思考之後還是覺得，無論任何形式的藝術，無論寫不寫到人，它最終所表達的都是與人有關的一切。我們不可能虛構出一個處在我們（人）的觀察和思維能力之外的東西，比如我們在虛構外星人的模樣時，往往會以我們的模樣作為參照。文學作品中之所以會出現外星人或者非人的東西，都是源於我們人要對自身進行解釋和探討的目的。這也就說明了大量的小說直接以人為研究對象、直接描寫人的生活、直接講述人的故事，是很正常的。小說中的人，就是這里所說的「人物」。

在一本以虛構為主要特徵的小說中，人物當然也是虛構的。那些被我們津津樂道的人物，比如林黛玉、薛寶釵，只是曹雪芹筆下虛構出來的人物。我們可以說林黛玉、薛寶釵的原型，是曹雪芹生活中的某某和某某，但是林黛玉和薛寶釵，卻並不等同於她們的原型。她們永遠只是生活在《紅樓夢》中的人物，離開了《紅樓夢》，她們就什麼也不是了。這大概就是小說家特有的權力吧――小說家有權從他的生活中采擷眾多活生生的原型，以塑造他小說中的人物，而不被追究捏造和誣陷的責任。如果明確了這一點，我想就沒有必要在小說的前面加上「本小說純屬虛構，請勿對號入座」之類的告示了。這個看似蠻橫無理的權力，是小說這個藝術形式本身所賦予小說家的。因為小說的真正來源應該是現實生活，或者與現實生活相關聯的事物。而要使人物「活」起來，對人物的動作、內心活動、對話（包括獨白）和與別的人物之間的關系的刻畫，則是必不可少的。這些大概有經驗的小說家都能夠做到的。現在的問題是，小說家花那麼大的精力去刻畫人物，到底是為了什麼？是什麼樣的動力促使小說家去刻畫這種類型的人物，而不是那種類型？他想通過這些虛構的人物表達什麼樣的對生活的看法？這些，是由小說家本人的志趣、愛好和他的思想、藝術觀等等決定的。有多少種小說家，就有多少種人物。有多少種小說家，就會有多少種人物的命運。

對不同人物的處理、以及對同一種人物不同命運的處理，就是判別小說家優秀與否的關鍵之處在今天這個強調技術化的時代，以我所看到的大多數小說家而言，他們也許更多的是關注小說的敘述方式，而不是小說中的人物刻畫。這與20世紀的小說風尚有關系，小說觀念的不斷革新大大地破壞了小說家對於塑造完滿人物形象的雅興。在人們大談福克納和喬伊斯的「意識流」的同時，我們是不是也要去關心一下他們曾經塑造過的昆丁、布盧姆等等小說人物?——

所謂的意識流，正是這些小說人物的意識流。五、小說的故事和情節：小說的基本功能在於「敘事」。假如說「小說的題材」是指小說中的那些「事」，是一個靜止的概念的話；那麼「小說的故事」和「小說的情節」，則是與「敘」有關的兩個處於運動之中的概念。這三個概念（題材、故事和情節），是用光線從不同角度射向「小說」而產生的三個不同的投影罷了。一個創作激情十分旺盛的小說家，他大概不會詳細研究這些概念的區別。他運用他多年來的創作和閱讀經驗，就能寫出像樣的小說。這是小說家的本能吧。憑本能創作，就和孩子吮手指、螞蟻搬食物一樣，是一種很自然的過程。如果斤斤計較於小說的各個概念之間的區別，恐怕反而會使小說家喪失創造的能力；就像成語「邯鄲學步」的那個人，最終步沒學成，只能爬著回家。我要不是在寫分析小說的文章，我恐怕也不會刻意去思考小說的那些模模糊糊的概念的具體所指，當然我這是在為自己辯護了。據英國的E?M?福斯特――此人寫過《印度之行》等小說、發表過著名的演講《小說面面觀》――所雲，「故事」是指「按照時間順序來敘事」，而「情節」則是指「在按照時間順序敘事的前提下，強調事件之間的因果關系」。

通俗地說，「故事」是指小說中的人物在經歷了一件事之後，又經歷了另一件事。比如《水滸傳》中，先是西門慶和潘金蓮通姦，然後是潘金蓮葯死了武大郎，然後是武松殺了潘金蓮，然後武松又殺了西門慶。而「情節」則似乎是指，小說中的人物在經歷了一件事之後，為什麼會經歷另一件事。或者說，一件事與另一件事之間，有什麼必然或者偶然的聯系。西門慶為什麼會與潘金蓮勾搭成奸？西門慶是個花花公子這且不談，那潘金蓮也不是個什麼好人。潘金蓮為什麼要葯死武大郎？自然是那武大郎毫無情趣、又羅哩吧嗦。武松為什麼會殺了潘金蓮和西門慶，而不是把這兩個壞人押送官府？是因為潘金蓮和西門慶殺了他的哥哥，再說武松本人也是一個天不怕、地不怕的漢子，再說官府也不是個什麼好東西。人們常說，一部小說很有意思。這句話大概是指小說的故事很新穎、很獨特、很曲折迷人，以及小說的情節很生動、很耐人尋味、很感人、很深刻。過分強調故事的新奇、而忽略情節的深度和可信度的小說，可以參閱金庸等人的武俠小說。而太忽視故事的構造、一味在情節的邏輯里繞圈子的小說，則可參閱20世紀的某些觀點偏激的現代派小說。話說回來，實際上，世界上並不存在最理想的小說創作方法和最理想的、最完美的小說。因為世界上並不是只有兩個人：一個作者和一個讀者，在這兩個人之間可以商量出一個有關「故事」和「情節」的最佳設計方案。六、小說的細節：小說中的細節描寫，是使小說得以成形的根本原因。細節描寫通常指的是，對可見之物的描寫和對心理的描寫。可見之物，包括環境、自然景物、社會背景、歷史背景、人物的外表及其行動、對話等等。

心理，當然是指人物的心理。在一個很偶然的場合，我與一個小夥子談起小說，他說：「我對『細節』這個詞感到很厭倦了！」沒錯，這個詞的確讓人厭倦，可它卻是小說（不僅小說）無法迴避的事實。從來就沒有無細節的小說，就像從來就沒有無身體的人一樣。一篇小說中，可以只包含某一類的細節描寫，卻不可能完全沒有細節描寫。比如海明威的短篇小說《殺人者》，通篇幾乎全是對話，那些活靈活現的對話，就是支撐這篇小說的細節。某些所謂的小說流派，比如法國的新小說對「物」的描寫、意識流小說對心理的描寫，這些流派是對小說的某一方面的細節描寫加以強調的產物。偉大的小說家，必定是在細節描寫上十分獨特和極具創新意識的小說家。人類歷史上曾產生過的優秀的長篇巨著，更是細節描寫的典範。比如雨果的《悲慘世界》，筆觸幾乎包括了社會、歷史、自然、人物行動、心理等等所有方面的細節描寫。這樣的小說對讀者的震撼力，自然也就持久和強大。由於細節描寫，小說才有了長度。小說的長度，是由富有生命力的細節構成的。而小說的長度本身卻並沒有優劣之分。一本糟糕的長篇小說，無論它怎麼長，也無法敵得過一篇優秀的短篇小說對人性的啟迪作用。在一些能力較差的小說家那裡，片面追求小說的長度，成了一種通病。彷彿不長，他們本人作為小說家的存在就會發生疑問似的。為了增加長度，他們拚命往小說里塞進低級趣味、弱智無聊的細節描寫。現在比較流行的「通俗小說」，基本都是這樣的創作心態。細節的空洞，必然使這些小說顯得臃腫和虛偽。從內心說，我也能理解那些「通俗小說」的作者，大家都是人，都有坑人的願望吧。

拼八湊弄出一部長篇，騙騙讀者的錢，只要讀者捨得，那也未嘗不可。孔聖人說「吾日三省吾身」，我也來裝模作樣地反省一下。那些使我激動過的小說、使我佩服過的小說，它們的長度所到之處，也正是它們無比精美和感人至深的細節描寫正像針一樣扎入我體內之時。陀思妥耶夫斯基的《被侮辱與被損害的》中，小女孩涅莉臨死前說的話、以及當時的環境、以及萬尼亞的心理，這些描寫不由人不落淚。雖然使人落淚，未必是衡量小說優秀與否的絕對指標。

如果還需要請追問或私信

3. 《小說面面觀》讀後感

[《小說面面觀》讀後感]

讀大一的時候，我們的文學理論老師曾極力給我們推薦這本書，《小說面面觀》讀後感。但總是借口沒有時間或者是在圖書館找不到這本書就一直拖了下來，直到上個周五才真正的有幸接觸到這本書。但它卻是馮唐定義中的一本嚴肅的書：在機場絕對買不到；這是在1927年由劍橋大學三一學院主辦的「年度克拉克講座」之E.M.福斯特先生關於小說的演講稿，不是五年之內出版的；並且最重要的是他讀來能使人發困。

文章分為六個板塊來講述小說：故事、人物、情節、幻想、預言、模擬與節奏。說實話我的意志力沒有我想像中的那麼堅定，所以沒能把這本作者自認為很有趣味性的演講稿從頭到尾讀完。一來它是一本理論性的著作，二來作者在演講當中提到的小說，如《項狄傳》、狄更斯的《荒涼山莊》、亨利.詹姆斯的《奉使記》都是不為我熟悉的，很是遺憾。

雖說不充分了解一件物品或一本書就沒有對它的發言權，但不得不承認僅在我讀到的一部分中就有很多的言語給了我啟迪。下面我就將這些精彩之處記錄下來。
一

福斯特認為故事不等同於情節，故事可以構成情節的基礎。他在這里發揚了他的趣味性精神。有例為證，假如說「國王死了，王後後來也死了」，這就是故事；「國王死了，王後因心碎而死」，這就是情節。情節向我們指出了原因，突出因果關系。也許古時候藝人說書單靠故事就足可以吸引聽眾，但小說卻毋庸置疑地要用「因果關系」來增強其文學性，不是嗎？

小說必須要麼創造出一個活的人物，要麼具有一種完美的模式：否則必敗無疑。

「日常生活就是年華老去——它就是人類和一切造物都要面對的時序，讀後感《《小說面面觀》讀後感》。偉大的小說必須建立於某種超越了『理所當然』的基礎之上。」
這些理論性的演說對渴望著將來成為小說家的我來說實在是大旱逢甘霖！

二

從福斯特的言語中不難看出他很有獨到的見解，對某些事情的觀點真是一針見血。比如他在讀《克拉麗莎.哈洛威》到三分之一的時候，覺得這本巨著可能並不是傳說中的那麼經典，於是感嘆道：這種卷帖浩繁的作品通常會得到過分的褒獎，因為讀的人希望說服自己和他人他並沒有浪擲時間。後來還有一段給作家的警告：將人物的一切全盤托出，這等於是在心智和情感方面的雙重自我貶低。你是試圖通過跟讀者稱兄道弟來掩飾你作為創作者的種種不足。讀來讓人自覺地「有則改之，無則加勉」。

此外福斯特的語言確實也值得稱贊，從他口中描述出來的東西甚至比它本身還要形象和逼真。他在贊美《奉使記》的風格時曾說道：你無論如何用力搖晃他的句子，都不會有絲毫的陳詞濫調掉落下來。在我看來，這比那些「語言精練、句子緊湊...」之類的「花言巧語」強百倍。但隨後福斯特又毫不留情地指出其作者又做了許多狗尾續貂的蠢事。

三

福斯特的一個關於興趣的觀點：我們不是通過研究一本好書來學習的；唯有通過喜歡、享受這本書才能學到東西。這不僅僅適用於小說家，也適用於我們每一個人。我果斷地放棄這本書轉身捧起《撒哈拉的故事》，這是我和作者心有靈犀的地方，並不是說這本書是如何如何差勁。這同時又讓我想起前兩天在微博上看到的一句話：你是否有勇氣去把手頭的事情完成並不重要，重要的是你有沒有勇氣去做自己喜歡的事情（大意如此，原話已記不清了）。

「金無足赤，人無完人」，福斯特先生有些憤世嫉俗，對自己不喜歡的東西往往一概否定。《小說的取材與方法》（克萊頓.漢密爾頓）中的關於「天氣與小說關系」的論說就被他罵得體無完膚。這有些片面，大家同是搞研究的，只不過選材的視角不一樣，不能將自己的得意之處跟別人的弱項比，因為這是不道德的。
〔《小說面面觀》讀後感〕隨文贈言：【這世上的一切都借希望而完成，農夫不會剝下一粒玉米，如果他不曾希望它長成種粒；單身漢不會娶妻，如果他不曾希望有孩子；商人也不會去工作，如果他不曾希望因此而有收益。】

4. 求《文學理論》教材電子版。

《文學理論》閱讀書目
一,理論著作
1.【美】M·H·艾布拉姆斯 《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》,酈稚牛等譯,北京大學出版社,2004年第一版.
2.【美】韋勒克,沃倫 《文學理論》,劉象愚等譯,三聯書店,1984年第一版.
3.錢鍾書 《談藝錄》,中華書局,1984年第一版.
4.海德格爾 《詩·語言·思》,彭富春譯,文化藝術出版社,1991年第一版.
5.伍蠡甫 《西方文論選》,上海譯文出版社,1979年版.
6.伍蠡甫 《現代西方文論選》,上海譯文出版社,1983年版.
7.郭紹虞 《中國文學批評史》,上海古籍出版社,1979年版.
8.袁行沛 《中國文學史》,高等教育出版社,1999年版.
9.黑格爾 《美學》,商務印書館,1981年版.
10.魯迅 《中國小說史略》,《魯迅全集》,人民文學出版社1981年版.
11.伊格爾頓 《二十世紀西方文學理論》,伍曉明譯,陝西師范大學出版社1986年版.
12.宗白華 《美學散步》,上海人民出版社.1981年版.
13.王國維 《人間詞話》.
14.韋恩·布斯《小說修辭學》,廣西人民出版社1987年版
15.弗吉尼亞·沃爾夫《論小說與小說家》,上海譯文出版社1986年版
16.康德:《判斷力批判》,商務印書館1987年版
17.英伽登:《文學的藝術作品》,《二十世紀西方美學名著選》下,復旦大學出版社1988年
18.蘇珊·朗格:《情感與形式》,中國社會科學出版社1986年版.
19.朱光潛:《朱光潛美學文集》,上海文藝出版社1982年版.
20.索緒爾:《普通語言學教程》,商務印書館1980年版.
21.佛斯特:《小說面面觀》,花城出版社1981年版.
22.高爾基:《論文學》,人民文學出版社1978年版.
23.亞里士多德:《詩學》,人民文學出版社1962年版.
24.《文心雕龍》(梁·劉勰)
二,精品教材
1.童慶炳主編《文學理論教程》 高等教育出版社1998年版
2.劉安海,孫文憲主編 《文學理論》,武漢華中師大出版社1999年版
3.王耀輝 《文學文本解讀》武漢華中師大出版社1999年版
4.王先沛主編 《文學批評原理》武漢華中師大出版社1999年版
三,專業刊物
1.文學評論
2.文藝理論研究
3.當代作家評論
4.人大復印資料·文藝理論
哈哈，樓主，沒有百部那麼多吧，以上的書認真讀完也可上一層次。偶也是中文系的呢，這和偶們老師平時推薦的差不多

5. 求霧都孤兒讀後感，字數多，5000

最近去書店買書,也順手帶了本《霧都孤兒》，用來打發下班後無聊的時間。乍一看書名，就猜到故事的大概內容了，但我並沒有去猜想這個孤兒會有怎樣驚心動魄的經歷。本想利用整個暑假來看完這本書的，出乎意料的是，我只用了一個多星期的時間就讀完了它，而且是擠出時間來迫不及待地想看看這個孩子傳奇般地故事。整個故事以孤兒奧立佛·退斯特為主線，生動地描寫了他的出身以及生活中遭遇的事情，刻畫人物性格上也很巧妙。此外，作品中也寫了其他和奧立佛有關的人物。其中最有代表性的是南茜。許多學者都對作品中刻畫的南茜的性格的部分評論很大，都稱贊這以絕妙的手法。

這部作品的主角奧立佛是個孤兒，在貧民救濟院里長大，一直受到別人的歧視。因為不堪虐待而逃到倫敦，誤入賊窩，受罵挨打，成長過程中不知吃了多少苦頭。雖然在這樣的環境中成長，但奧里佛有一顆善良的心，不管受多少苦，他不願做壞事的決心是最大的。他受恩於人，永遠也忘不掉感謝恩主。雖然他受到一些好心人的同情並收養，如布朗魯先生，梅里太太，但盜賊集團里的人仍不放過他，而他的同父異母的哥哥也想致他於死地。奧立佛的命運是悲慘的，但他又受到好心人的幫助，查明了他的身世，並獲得了遺產。他的命運最終得到了改變，可望成為一名對社會有用的人。

這部作品在開頭就寫了奧里佛在貧民救濟院的情況，狄更斯在描寫貧民院的生活情況時用了極其諷刺的手法：「每個孩子有一碗薄粥，一點也不能增多，只有遇到重要的公共節日，除一碗粥外才能增加二又四分之一盎司的麵包。他們吃過的粥碗從來不需要洗，孩子們總是用調羹刮碗里的殘汁，一直刮到碗鋥明爍亮。刮碗這件事完成之後，他們坐在那裡眼睜睜地盯住大銅鍋，彷彿他們能夠把一塊塊灶磚都吞下去。這是他們還窮凶極惡地舔著自己地手指頭，巴望著有幾滴濺過來地粥星兒。」從中可以看出那些孤兒的生活是多麼的貧困，整天都處在飢餓狀態中，無望地舔著自己的小指頭，巴望著濺過來的粥星兒。可想而知，孩子們的生活是多麼的悲慘，而奧里佛就處在這樣的環境下。狄更斯正是用小說形式反映當時黑暗的社會現實，資本主義社會下人民的生活是多麼的貧困，貧民的生活就如作品中寫的一樣。狄更斯被稱為維多利亞時代的眼睛，因為用小說的形式把觀察到的東西用小說的形式再呈現出來。所以說，這部作品的內容正是對當時社會的真實寫照，而我覺得作者在描寫貧民救濟所的孤兒的生活時用了非常生動、形象的語言，也是一種犀利的手法，揭露了社會的黑暗。在狄更斯寫這部作品的前幾年，英國議會通過了新的救濟法，取消了對貧民的救濟，而是直接將貧民收容到貧民救濟院去。狄更斯筆下的貧民救濟院就是當時的貧民救濟院的真實寫照。貧民在救濟院中沒有民主，沒有自由，只有被虐待，挨餓受凍，一個個面黃肌瘦，隨時都有倒地死亡的可能性，而那些教區幹事們，那些總管們，一個個卻吃得肥頭肥腦的，精神十足。狄更斯在作品中對貧民救濟院的生動描寫就是反映了一個社會問題。有人認為狄更斯的這部作品是一部嚴肅的文學作品，因為這部作品提出了深刻的社會問題，對社會的發展和進步具有重大的歷史意義。

在這部作品中狄更斯成功地刻畫了一連串人物，如教區幹事班布爾，賊頭兒猶太老頭和慈善學校的學生諾亞，破屋大盜蒙克斯等等。沒有一個不刻畫得栩栩如生，形象逼真。但是，作品中最成功刻畫的人物還是主角奧立佛以及女偷南茜。奧立佛天生就是一個有道德的人，懂得知恩圖報。他吃了很多很多苦，但最後總算遇到好人。不管是布朗魯先生，還是梅里太太，或是梅里小姐，對待奧里佛都如同親人一般，盡管他是個「賊」，他們都同情他，收養他，並使他接受良好的教育，最後還弄清了他的身世，爭回他的遺產。在描寫奧立佛所有的事件中，我最欽佩的還是第六章節中講他受嘲諷時奮力抵抗這一事件，如同作者所說的那樣「從表面上看我所記述的是那麼微小又不重要，可是事實上他對奧立佛的前途及發展卻間接地影響，並產生了重大的變化。」奧立佛雖說在貧民院中長大，本身就沒有自由，受人使喚，但他還是一個自尊心極強的人，面對諾亞的人身攻擊，他顯得異常激動。而因為諾亞對奧立佛死去的母親的惡毒侮辱使他義憤填膺，熱血沸騰。「他立刻跳了起來，一把掀翻了桌椅，然後揪住諾亞的喉管，用盡全身暴怒中的力氣抖動著諾亞，一直抖得諾亞的牙齒發出格格的響聲，然後又聚集了他全身的力氣給諾亞狠狠一拳，直把他打翻在地。」奧立佛激烈的反應令我迷惑，按常理來說，他一直是個文靜的，溫和的，雖受到非人虐待卻是個垂頭喪氣自甘倒霉的少年，此刻卻凝聚全身的力量揍諾亞。是什麼力量使他敢於做出這樣的決定，或許不應該是「決定」吧，強烈的憤怒感使他失去了理智，他不允許別人對他的母親有絲毫的侮辱。雖然奧立佛對他的母親毫無印象，記憶中從來就不知道母親長什麼樣子。然而，對母親的尊重感卻一直伴隨著他。所以，當諾亞侮辱他的母親時，奧立佛顯現出從沒有過的激動。這一事件的結果是奧立佛受到了毒打並被關押起來。狄更斯在寫這一細節時不僅是為下文埋下伏筆，還更深刻地刻畫了作品的主人公奧立佛的形象，為維護母親的尊嚴而不顧一切

眾多學者都認為作品中刻畫得最成功的人物是南茜，雖然作品以奧立佛為主角，但從社會心理學和精神分析學的角度來看，南茜的角色具有較大的現實意義。南茜是個心理復雜的年輕女性，從小在盜賊集團中長大，沒有人知道她的身世，她進入賊窩後也沒有遇到任何善良的人，當然最後也遇到了布朗魯先生和梅里小姐，但那時已經太晚了。最後她慘死在強盜賽克斯的手中，她的命運是悲慘的，就如同現實社會中的孤兒陷入黑社會後的下場一樣。南茜看透了盜賊集團中一切醜陋的東西，她厭惡那種奸詐、兇狠、殘暴無情，滅絕人性的東西，但她對盜賊集團也有一定的感情，又捨不得離開。她同情奧立佛，像對待自己的親弟弟般對待他，在危急時刻能夠不顧自己的安危而挺身相救他，但他又不得不親手將奧立佛推上盜賊之路。她羨慕有文化教養，有溫暖家庭的女性，但她又因自己的卑微身份而不敢迎上去，不敢奢望這樣美滿的生活。她的內心是矛盾的，當布朗魯先生和梅里小姐勸她離開盜賊集團重新做人時，她卻拒絕了他們的好意，雖然她嚮往著這樣的生活。南茜的矛盾可以從她的原話中看出：「我不願意那麼干！我不願意那麼干！雖然他是魔鬼，甚至他對我比魔鬼還更加惡毒，但是我不想那麼干……另一個理由是，他過得是罪惡生活，我過得也是罪惡的生活，我們在一起許多年過得都是這樣的生活，所以我不能出賣他們，何況他們當中有一些本來也可以出賣我，但他們沒有出賣，盡管他們也是壞人。」她內心的矛盾沖突是真實的，符合正常人的一般心理。有很多少年女性犯罪者，一旦誤入歧途就可能會產生類似南茜的這種矛盾思想：既想脫離犯罪同夥又捨不得離開。南茜雖然對賽克斯所做的一切深惡痛絕，但又離不開他，有人認為南茜的行為不合乎情理，但不管怎樣，她的一切所作所為都是真實的。人的心理和思想問題本身就是一個復雜的為問題，不可能用簡單的方法就可以解決的。

奧立佛和南茜是這部作品中兩個最具有代表性的人物，這是不可否認的。狄更斯在刻畫這兩個人物時也用了絕妙的手法。然而，在這里我想談的是另一個形象人物蒙克斯。蒙克斯是奧立佛同父異母的兄弟，但此人卻殘忍無比，為得到弟弟的財產而不惜毀掉自己的弟弟。我覺得狄更斯在描寫蒙克斯的行為時用了巧妙的安排。而蒙克斯這一角色正反映了當時社會上一些貴族子弟的放浪的行為。蒙克斯是聰明人，他知道怎樣才能安心地獲得弟弟的財產。狄更斯在刻畫蒙克斯這一人物形象上可謂是步步為營。首先，蒙克斯是在找班布爾先生時才出現的，作者在前文中並未提到他，以致於我在讀到班布爾先生與陌生客人見面這一情節時，直覺就告訴我這一作品的情節將達到另一高潮。神秘人現身，定是有好戲，但我沒有想到這個所謂的神秘人竟會是奧立佛的哥哥，而且沒想到在後文中他竟扮演了如此重要的角色。狄更斯賦予了蒙克斯「聰明」的頭腦，設置了一個無衣無縫的計劃，而蒙克斯在施行這一計劃時也不吝於跟盜賊首領猶太老頭合作，可謂是為達目的不擇手段。最後他們的計劃還是敗露，蒙克斯也是慘敗收場。我想，狄更斯把奧立佛的哥哥寫成一個貪婪、殘暴、無恥的人，一方面能使作品的劇情達到高潮，另一方面也充分展示了現實社火中為達目的而不顧親情的悲慘現象。作者用這種犀利的筆鋒諷刺當時的社火，同時又希望能喚醒那些可悲的人們，喚醒他們的良心與覺悟，喚醒所有人民的覺悟。

讀完這部小說，我心裡久久不能平靜。奧立佛是個堅強、善良、聰慧和勇敢的天真男孩，卻經歷了坎坷的人生，最終雨過天晴，迎來了幸福的生活。而我們現在是生活在蜜罐里，在福窩中，卻經常抱怨，總是不滿足。但我們可曾想過，世界上還有許許多多貧困的孩子，正面對著失去親人，漂泊流浪的生活，或許是面對輟學的困境和挨餓的局面。他們充滿著對生活的熱愛，憧憬著明亮的教室，嚮往著可口的食物或者是保暖的衣服。面對這些渴望生活的貧困的孩子，我們能視而不見嗎？能袖手旁觀嗎？當我讀到狄更斯筆下的貧民院孤兒的生活時，我的頭腦中總會閃現出在電視上看到的非洲難民的畫面。舊社會貧民的生活是貧困的，挨餓受凍是很平常的事情，而在21世紀里，在這個文明的時代，飢餓、恐懼、挨凍依然存在。在看到奧立佛被虐待，被毆打的情節里，我又不時地聯想到了常常在大街上看到的那些賣藝和乞討的孩子。聽說這些衣衫襤褸的孩子們也是誤入了一個黑幫組織，不管是賣藝得到的錢還是乞討而得到的錢，硬或是偷來的錢，也要上交他們的「頭兒」。這就是文明的社會嗎？那些孩子的命運，他們的生活，和狄更斯筆下的孤兒奧立佛的生活又有什麼區別呢？奧立佛是幸運的，能夠遇到善良的人。而在現實社會中那些誤入不明組織的孩子們，他們的命運會怎樣，能夠遇到好心人嗎？我想不會的，他們的結局或許是像這部作品中的南茜那樣，或者是餓死、病死。這也是這個所謂的文明社會的必然結果。社會越是進步，人類越是文明，那些不良分子也就越猖狂，而不幸誤入他們手中的孩子們命運就越悲慘。所以，我們更需要用愛心去幫助那些在困境中的人們，幫助他們擺脫困境，迎來幸福的生活。

這部作品讓我聯想到許多現實生活中的情景，對我觸動很大。現在，我倒要回過頭來看看狄更斯的藝術魅力和寫作才能。狄更斯是維多利亞時代批判現實主義的代表人物，在寫這部作品時他還是個青年，這時的他希望運用他的小說改革社會，但他對社會的了解還不夠深刻，對當時的統治階級還寄託著美好的希望。在這部作品中也充分體現了他的這種思想。通常情況下，在優秀的現實主義小說中，故事情節往往是在特定環境作用下的人物性格發展史，即高爾基所說的「某種性格典型的成長和構成的歷史」。然而，狄更斯不同，他不拘任何格套，想要多少巧合就安排多少巧合。如奧立佛第一次跟小偷上街被掏兜的就是他亡父生前的好友布朗魯先生；他在盜賊第二首領賽克斯的劫持下入室行竊被偷的恰巧是他的親姨媽露絲·梅里家；還有，他去送信時因匆忙而撞到的人竟然就是他的哥哥蒙克斯，並在這一相撞中就讓蒙克斯感到他就是自己要尋找的弟弟。這一連串的巧合在情理上無論如何是說不過去的，然而，狄更斯自有豐富的想像和巧妙的構思，在具體的情節描寫中充滿著生活氣息和激情，使讀者在閱讀時緊張得喘不過氣來，對這種本來是牽強的，不自然的情節也不得不信以為真，而且對此產生莫大的興趣，迫不及待地往下閱讀。這就是狄更斯的藝術世界魅力。此外，從政治角度來講，這部作品提出了孤兒的社會地位這個非常現實的問題，以及和這個問題直接相關的官員的素質問題，社會上一些違法組織問題以及在各階層的人們的心理傾向和精神疾病長問題。狄更斯雖然提出了這些問題，但他所想到的解決這些問題的方式是不現實的。這也是因為青年時期的他對社會還沒有深刻的了解。而隨著他的社會閱歷的豐富，對社會的了解也更深，他的思想也慢慢地成熟，這在他以後地作品中就能體現出來。狄更斯運用他廣闊深刻的語言給予讀者的有時是開懷大笑，有時是會意的微笑，有時卻是流淚的痛苦的笑或是無奈的麻木的笑。然而，無論是哪一種笑，都給予了資本主義社會的無盡的諷刺。

我用急不可待的心情讀完了這部作品，吸引我的不僅是作品中設置的層層懸念，還有狄更斯絕倫的藝術魅力，而我收獲的是無盡的感慨。

6. 小說面面觀怎麼樣

很久以前的一本書，翻譯只能說一般 不過，還是很喜歡這本書，作為一個作家對小說的面面觀，這本算很不錯的 那個很有名的平面人物與圓形人物的說法，就來自這個......

7. 福斯特在《小說面面觀》中把人物分為哪兩類

圓形人物和扁平人物，前者多重性格，後者性格單一不變

8. 請教:寫小說要怎麼寫呀

故事。寫小說就是講故事，無論是純粹的故事、還是影射社會現象的故事、還是指桑罵槐的故事、還是警世故事，都離不開講故事。講故事就是“什麼人？做了什麼事？”

高潮的時候，要暢快淋漓，讓讀者積蓄了許久的情緒釋放出來，也就是現代人們口中的“爽”。要讓讀者之前因為低估而積累的壓抑的心情，釋放出來，這樣子讀者看完故事的時候，才會覺得這個故事很吸引人。

然而寫小說的規則千千萬，說上三天三夜也說不完，卻沒有一個真正的規則能夠適應所有的小說場景。但有一條，是一定要遵守的，那就是“寫讀者喜歡看的”。

基於這一條規則，可以延伸出來一個正確的答案。寫小說我們要寫的就是：讀者想看什麼，作者就去寫什麼。

9. 求<小說面面觀>全文!

小說面面觀txt下載：http://ishare.iask.sina.com.cn/f/21215466.html