後現代主義短篇小說推薦

㈠ 後現代主義作品賞析求助

洛麗塔>--後現代主義里程碑代表作之作品賞析

·作品賞析·

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小說以獄中懺悔的形式敘述了主人公漢·漢勃特的一生。從表面看來，這是一個具有性反常心理的中年男子與一個典型的追求物慾享受的美國少女間的頗有些色情意味的故事，有著自己的意義層面，而且為數不少的評論也正是從這一角度展開的。最初納博科夫寫完作品在國內尋求出版時到處碰壁，而且在寬容的法國出版後屢被批評是一部非道德甚至反美的小說，也是由於這部小說一眼看去必定會產生的這種理解（即使在九十年代，情況也是如此。一個有趣的例子是，在網際網路上鍵入主題詞「洛麗塔」，所調出的全部網頁中至少有百分之五十涉及到性和色情）。然而對這部作品的理解決不能僅限於作品表層結構給人的直接感受。要全面讀解這部小說，我們還應了解這樣一些背景情況：在一篇論述《洛麗塔》的文章中，納博科夫曾告訴我們他最初的靈感來良於一幅前所未有的由人猿在強迫調馴下作的畫：「這幅素描顯示了囚禁那可憐生物的籠子的鐵柵欄。」顯然鐵柵欄被人猿當成了現實的必然限定。這幅畫對一個感覺到生活中充滿了各種各樣——政治的和心理的、社會的和個人的——囚籠的作者來說極富啟悟，同時也給我們理解《洛麗塔》提供了一個切人點——漢勃特的人生囚籠；此外在《洛麗塔》之前，納博科夫曾寫過一個短篇《失望》，其瘋狂而自覺的主人公——能看得出是漢·漢勃特的前身——設計了一項復雜的罪行，但這「完美的罪行」及記載犯罪實施的日記卻顯示了主人公無法理解：偶然的現實是不能操縱的，以及「藝術的創造遠比生活現實來得真實。」這一認識在《洛麗塔》中得到了更為全面的展現。我們在作品中可看到，漢勃特在他的初戀情人安娜貝爾為他在慾望和佔有之間設立了溝壑以後，竭力想跨越這溝壑：他始終在尋覓「寧芙」，甚至不擇手段——委屈地娶了洛麗塔之母夏洛特並幻想著謀殺。可在到達了慾望那欣悅的彼岸後，漢勃特卻處在了一個不停地逃跑——躲避的痛苦過程中，最終只是在監獄中他才從反思中懂得了是慾望而不是佔有（也即是藝術創造而不是現實）才是一種追求的境界，才是真正的超越現實，所以在監獄里「只有詞語可以玩弄」的漢勃特用語言倒是成功地把他和洛麗塔擺渡到了那種「想像的極樂」境地。由此，漢勃特的性的慾望就成了對藝術創造慾望的一個隱喻。所以，納博科夫在《洛麗塔》中主要想表現的就是他對藝術創造與現實之間關系的這樣一種看法。至於他採用這樣的「色情」題材，則與他的藝術見解有關，他認為：「我所有小說的一個功能就是要證明一般的小說並不存在，我所寫的書屬於一種主觀的和特定的事件。」正如《阿達》選擇兄妹亂倫的題材，《灰火》類同於注釋讀本一樣，《洛麗塔》也是這樣一部有意為之的作品。
小說還顯示了一種卓絕的對語言的自覺。納博科夫，正如「只有詞語可以玩弄」的關在監獄里的主人公，也是詞彙游戲場上的一個高手，在詞彙的游戲場上，人們能享有一種靈活性，一種在現實世界中毫無希望獲得的頤指氣使的權利。作者充分利用了這一特權，在創作中令人眼花繚亂地將夢幻和事實、韻文和散文、情趣和智慧、虛構與現實交織在一起，顯示了他高超的駕馭語言的能力。納博科夫自認《洛麗塔》是他與英語間的風流韻事，恰好也是對作品在這方面努力的一個現實的注腳。所以閱讀這部小說時，從文字的迷宮中尋找意義出路的努力也同樣給人以極大的樂趣。

㈡ 給我列一些外國後現代短篇的題目以及早期余華蘇童格非的先鋒小說題目

西方後現代文學經典代表作，據我了解，長篇小說居多。
荒誕派戲劇：法國尤奈斯庫的獨幕話劇《禿頭歌女》。新小說派：法國羅布—格里耶的《窺視者》《橡皮》。黑色幽默：美國海勒的《第二十二條軍規》；馮納古特：代表作《第五號屠場》；品欽：《萬有引力之虹》。魔幻現實主義：馬爾克斯的長篇小說《百年孤獨》。未來主義俄國馬雅可夫斯基的長詩：《穿褲子的雲》。達達主義（具體作品沒看過，先跳過。。）「垮掉的一代」： 金斯堡的《嚎叫》。
早期先鋒派小說余華代表作有：《十八歲出門遠行》《西北風呼嘯的中午》《四月三日事件》 《現實一種》《世事如煙》。 蘇童：《一九三四年的逃亡》 《罌粟之家》《儀式的完成》、《妻妾成群》。格非：《迷舟》 《沒有人看見草生長》《褐色鳥群》

㈢ 後現代主義文學作品有哪些

1、加繆《局外人》

《局外人》形象地體現了存在主義哲學關於「荒謬」的觀念；由於人和世界的分離，世界對於人來說是荒誕的、毫無意義的，而人對荒誕的世界無能為力，因此不抱任何希望，對一切事物都無動於衷。

2、《百年孤獨》

是哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯創作的長篇小說，是其代表作，也是拉丁美洲魔幻現實主義文學的代表作，被譽為「再現拉丁美洲歷史社會圖景的鴻篇巨著」。

3、《禿頭歌女》

《禿頭歌女》於1950年在巴黎首演時，引起人們的注意和爭論。此劇描寫了一對典型的英國中產階級夫婦與他們的朋友——另一對典型的英國中產階級夫婦之間的無聊的對話。

4、《等待戈多》

《等待戈多》（En attendant Godot），又譯做《等待果陀》，是愛爾蘭現代主義劇作家塞繆爾·貝克特的兩幕悲喜劇，1953年首演。《等待戈多》表現的是一個「什麼也沒有發生，誰也沒有來，誰也沒有去』』的悲劇。

5、《弗蘭德公路》

法國小說家克勞德·西蒙的作品。《弗蘭德公路》以1940年春法軍在法國北部接近比利時的弗蘭德地區被德軍擊潰後慌亂撤退為背景，主要描寫3個騎兵及其隊長痛苦的遭遇。

㈣ 求所有的文學作品的派別，如 後現代主義，超現實主義，魔幻現實主義等等。

一、西方文學流派有：象徵主義文學、表現主義文學、存在主義文學、意識流小說、新小說派、荒誕派、魔幻現實主義、黑色幽默、超現實主義、後現實主義小說；二、代表人物有：1、法國詩人夏爾·波德萊爾和美國詩人愛倫·坡是象徵主義的先驅；2、表現主義的代表作家卡夫卡；3、法國的存在主義基本上分成兩大派別：一是以西蒙娜·魏爾和加布里埃爾·馬賽爾為代表的基督教存在主義；二是以讓·保羅·薩特、阿爾培·加繆、德·博瓦爾為代表的無神論的存在主義。從文學的社會影響上說，薩特和加繆最為重要，他們都是法國的文學家。尤其是薩特，他是存在主義理論的集大成者；4、意識流文學的奠基者是法國作家馬賽爾·普魯斯特，代表作七卷本長篇小說《追憶似水年華》；愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯是意識流文學代表作家之一。長篇小說《尤利西斯（1922）歷時8年完成，是喬伊斯的代表作，也是意識流文學的扛鼎之作。美國作家威廉·福克（1897——1962）是意識流文學的又一傑出代表。代表作《我彌留之際》（1930）、《喧嘩與騷動》（1929）5、新小說關心人和人在世界中的處境，追求完全的主觀性，強調創新性和探索性，反對藝術形式上的保守和僵化。代表作家及作品：阿蘭·羅伯—戈里耶《嫉妒》，克洛德·西蒙《佛蘭德公路》，瑪格麗特·杜拉絲《琴聲如訴》。6、荒誕派劇作中最先引起注意也是最典型的，是貝克特的《等待戈多》，最極端的是他的《呼吸》，這出戲連一句台詞都沒有。其他著名的荒誕派劇作有尤內斯庫的《禿頭歌女》、《椅子》，熱內的《女僕》、《陽台》，品特的《一間屋》、《生日晚會》等等；7、魔幻現實主義的代表作家作品：瓜地馬拉作家阿斯圖里亞斯的長篇小說《總統先生》、《玉米人》古巴作家卡彭鐵爾的長篇小說《這個世界的王國》墨西哥作家魯爾福的長篇小說《佩德羅·帕拉莫》委內瑞拉作家彼特里的短篇小說《雨》哥倫比亞作家馬爾克斯的長篇小說《百年孤獨》、《家長的沒落》；8、「黑色幽默」的代表作家有約瑟夫·海勒、庫特·馮尼格、托馬斯·品欽、約翰·巴思、詹姆斯·珀迪以及法國的維昂。這一流派影響最大的三部作品是海勒的《第二十二條軍規》、馮尼格的《第五號屠場》以及托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》；9、安德烈·布勒東（1896－1966）是法國超現實主義的理論領袖，他發表於1928年的中篇小說《娜嘉》是超現實主義文學中為數甚少的小說中的佳品；10、索爾·貝婁和《洪堡的禮物》：《洪堡的禮物》是索爾·貝婁1976年獲諾貝爾文學獎的作品，被評論界視為是他最有代表性的作品之一；

㈤ 有什麼好看的小說啊

我不知道你個人的喜好如何，一下是我自己比較喜歡的，你可以參考一下： 終極見習魔法師 輕搞笑+後宮 《美女江山一鍋煮》好不好看也不要我說，大家都心知肚明，要不然來這里做什麼！！！ 《飄渺之旅》相信有很多人都看過，不過在這里還是介紹一下；這是一部修真類型的小說，也是修真小說的始祖，從後來不少的模仿之作就可以看出此作品的優秀。沒看過的人可以一看````````` 《猛龍過江》我看過的第一部網游小說，到現在也覺得沒有哪一部網游可以相比！ 《光之子》是寫的一個叫「長弓。威」的魔發師成為傳說中的大魔導師的傳奇。 《傭兵天下》兩年前曾經出現過一批精彩的以西方奇幻小說，但是堅持下來的不多，到了今天就更少了。而《傭兵天下》這本書的出現，使得中國原創小說領域中又多了一本非常好看的純西式魔幻小說。深厚文字的功底，對西方傳統奇幻的了解，喜歡西方奇幻的人一定不能錯過。 《善良的死神》，《惟我獨仙》，《空速星痕》，《狂神》，＜冰火魔廚＞，＜生肖守護神＞加上剛才說的光之子，全都是唐家三少的作品，有」唐家三少」這幾個字還怕不好看么！！ ＜邪神傳說＞點擊率很高，但我覺得一般『『『大家自己去看看吧，每人的感覺是不同的． ＜寸芒＞番茄作品，講的是一個叫」李楊」的人從飛刀入道；但為了救自己的女友修魔成神的故事（神不厲害，只比大尊厲害一些而已，呵呵『『『）。 《佛本是道》仙俠類小說這兩年差不多也快被人寫濫了。看前一半，我最多隻說一般，但看了後一半我覺得很不錯。用實際行動為還珠樓主彌補遺憾的行為本就偉大，更何況寫得還真好看。 〈海王祭〉骷髏的文筆還用懷疑嗎！！要不然〈猛龍〉的電擊率也不會過千萬，推薦也不會到250萬呀！！！ 〈小兵傳奇〉從一個小步兵到建立自己的帝國，並統一宇宙『『『網上的多種版本也說明了它的價值！！ 《隨波逐流之一代軍師》——隨波逐流 現在中國不是沒有女作者，也不是沒有寫歷史架空題材的女作者，但是能夠把一部架空題材寫得如此盪氣回腸、酣暢淋漓的卻只有這么一個。看過本書的人，都會在恍惚中懷疑這世界上是不是真出現過一個南朝，一段楚史，一個江隨雲。 〈至尊無賴〉把中國的道家與西方的希臘真話及基督教相結合，而作者跳舞的名字也可以保證書的質量。 〈張三豐異界游〉寫的是張三豐成仙之後到達異界的故事，還比較YY，無聊是可以看看。 〈蒼穹之戰〉我初中看過的一本書，不知道是不是這個名字，因為當時是打這黃易的旗號，雖然不是黃易寫的。 《鬼吹燈》要說2006年下半年網路最紅的原創小說，一定非《鬼吹燈》莫屬。在一段時間內，「《鬼吹燈》今天你看了沒有」的問候，都快趕上當年娃哈哈廣告的流行度了，可見書紅的程度。況且，作為經典的探險靈異類小說，本書的出現也在互聯網上帶來一股考古小說的風潮。 《大明星愛上我》想像一下找個美女大明星做女朋友的感覺吧！沒有想像力？無法想像？那還不趕緊看看起點白金作家鵝考的《大明星愛上我》。記得看完學兩手，也許以後你也有機會遇上。 《空之戰》純謀略類的大陸戰爭小說在起點實屬少見，也很少有人有這樣的見識和控制力，能夠寫好這類冷兵器大場面的小說，但是《空之戰》卻做到了。在這本書里，紅色哥薩克對人種優生學也做了一點有趣的闡述，絕對值得一看。 《數字生命》重生回去做富翁已經寫了太多，沒搞頭，重生加上高科技如何？強國富民平天下，似乎是每個人的夢想，那麼偶爾在小說里體驗下夢想成真的感覺也算不錯。 《1911新中華》奧斯卡文章里的主角很會裝酷，所以他的文風也顯出一股酷酷的味道。重生打仗寫得不錯的很多，比如《抗日烽火之烽火燎原》，但是大多都光會寫打仗了，具體的戰略方面卻寫得很少，這點上天使奧斯卡的確幹得不錯。 《覺醒－仿如昨日》一本好書，有時候給人的感覺卻是非常復雜的，似乎一時間你很難用簡單的話講述出他的好處來。比如這本《覺醒－仿如昨日》。我一直很欣賞這本書精妙的語言，那種很少在國內小說里看到的毒舌攻擊，偶爾出現的小細節，真的非常令人過癮。雖然文章很長，涉及的情節卻不太復雜，整理下來也不過幾個橋段，但是那種輕小說特有的細膩文風卻使人非常的愉悅。同時，作者巧妙地將幾部經典漫畫的橋段設計到了這部小說中，真讓人驚艷不已。 《風姿物語》我想說的是，如果僅僅是故事，那麼風姿也僅僅是一個好看的故事。太長是他的優點也是缺點。但是，我更感動的是風姿里的人。我們這類小說，裡面的人物往往都是臉譜化的小說任務，是對人性某一部分的簡單放大。但是風姿里的人，你會發現，這才是活生生復雜的人啊！ 《悟空傳》有些書，總是需要特別推薦的。有些書，總是需要反復閱讀的。情和堪，意何真，如夢如幻！ 《搜神記》我很奇怪的是，我們的作者似乎對於國外的歷史了解和神話體系的了解程度要遠遠超過對於我們自身的了解。但是，無論如何，我總覺得，只有堅持自己的東西，才能修得正果。好在，至少樹下野狐做到了。 《紫川》--老豬 有些作品，開頭就可以決定一切的。 《天魔神譚》非常過癮的一部作品。第一部非常好看，第二部作者似乎想表達點什麼東西出來，不過遺憾的是，至今我還沒看出來作者的觀點。 《天廬風雲》此書給人的感覺很輕松，但也不乏對人生的思考。淡淡的筆調，淡淡的故事，卻在讀者心頭繫上了一份期待、一份牽掛…… 《道緣儒仙》道緣的情節不如飄渺，而文字各有千秋。但是道緣比飄渺優秀的地方就在於完整的將佛、道、儒三者將的關系做了一次完整的體系化和標准化設定。而這種系統化的設定在國內作者中往往是很少有人這么去做的。 《褻瀆》這本書我覺得不怎樣，但它是」煙雨江南「寫的，所以推薦一下。 《升龍道》——血紅 我沒有看過這本，但」血紅「的名字大家都聽過吧。 《真髓》最好的三國作品。與之比肩的有《天變》，但個人認為《真髓》寫實，戰爭場面殘酷而真實，非《天變》可比。 《網路騎士》這是一部關於網路的小說。最精彩的就是中美黑客大戰，這是場沒有硝煙的戰爭，十分悲壯，讓人熱血沸騰，恨不得置身其中才好。 《神劍遙想》遙想遙遠的時空，神劍劃破了時光，卻斬不斷情愛的牽絆。看路西法的文章不僅有成為神的快感，還有生為人的憂思。這是非常難得的。 《幻魔戰記》--unknow 網路玄幻界擂台戰第一人。 《至尊無名》傳統中帶著創新的武俠佳作。另類的主角、獨特的價值觀、輕松幽默的風格、與眾不同的故事，這些因素糅合在一起，卻仍是本傳統意義上的武俠小說。 《第二次創世聖戰》宮廷悲劇式的天神一族，充滿開拓精神又貌合神離的魔族，相對弱小卻為了自由奮斗不息的人族，都在墮天使、魔族、人類三位一體的主角眼中為了一場匯集了幾代神魔的智慧和努力的戰爭中取勝而努力，雖然結局中「理解和融合」的到來未免有點過於容易，但是作者的思考和文字能力是讓人感動的。 還有《龍魔傳說》，《夢幻空間》，《大聖者》，〈獸血沸騰〉，〈師士傳說〉，〈七界傳說〉，〈三眼艷情咒〉等等等等

㈥ 國內有什麼好的短篇小說

諧鐸。思想性藝術性文筆不亞聊齋志異，故事性差些，但幽默勝之。是部文人小說

㈦ 後現代主義設計的主義文學

顯然，以上後現代主義哲學為後現代主義文學提供了理論基礎。後現代主義文學是後現代主義精神的形象表達。總的說來，後現代主義文學的基本特徵可以概括為三個方面：不確定性的創作原則、創作方法的多元性、語言實驗和話語游戲。下面我們分而述之： 被譽為「後現代作家的新一代之父」的美國作家唐納德·巴塞爾姆就這樣聲明：「我的歌中之歌是不確定原則。」 後現代主義文學的不確定性又體現在以下四個方面：主題的不確定、形象的不確定、情節的不確定和語言的不確定。
⑴主題的不確定。如果說，在現實主義那裡，主題基本上是確定的，作者強調的就是突出主題；在現代主義那裡，作者反對的是現實主義的主題，他們並不反對主題本身，相反，他們往往苦心孤詣地建構自己的主題。而在後現代主義那裡，主題根本就不存在，因為意義不存在，中心不存在，質也不存在，「一切都四散了」。一切都在同一個平面上，沒有主題，也沒有「副題」，甚至連「題」都沒有。這樣一來，後現代主義作家便強調創作的隨意性、即興性和拼湊性，並重視讀者對文學作品的參與和創造。
這種主題的不確定與後現代主義者理性、信仰、道德和日常生活准則的危機和失落是密不可分的。譬如「垮掉的一代」就是從精神到肉體的全面垮掉。喬治·曼德爾指出，當時「整個國家的人民都以各自的方式暫時失去了知覺：在教堂里，在電影院里，在電視機前，在酒吧間里，在書本里……整個世界都在努力尋找它的麻醉劑……癮君子的哲學家、娼妓和詩人、藝術家和竊賊、情人們、夢想家們、玩忽職守者，以及美國各式各樣的無家可歸的人們……不管他們是一步一步祈禱地爬上搖搖欲墜的塔頂，向某個天堂的幻影前進,還是一點一滴地，從一場無聊的電影到一針海洛因，贏得任何一條可能的逃避途徑一一全世界都陷進了圈套」。「垮掉的一代」深受存在主義的影響，但他們更加突出了存在主義軟弱、絕望的一面一一物質世界的荒誕和人與人之間的冷漠與孤獨一一而將存在主義重在行動與選擇的進步因素拋棄了。另外，他們在精神分析學說和佛教禪宗的影響下，強調人的精神活動的非理性、潛意識活動，用虛無主義對抗生存危機。因此，「垮掉的一代」在思想傾向上又表現出兩個特點： 第一，以虛無主義目光看待一切，致使他們的人生觀徹底「垮掉」，他們對政治、社會、理想、前途、人民的命運、人類的未來統統漠不關心。第二他們用感官主義把握世界，導致中產階級生活方式的徹底「垮掉」，他們熱衷於酣酒、吸毒、群居和漫遊的放盪生活。「垮掉的一代」在「垮掉」之後，便毫不羞愧、毫無顧忌地在作品中坦述自己最隱私、最深刻的感性，他們稱自己的創作為「自發創作」，他們要隨意地、即興地表現自我。「垮掉的一代」的代表作家凱魯亞克的《在路上》就是這樣一部自傳體小說，它根據作者自己的親身經歷寫成。小說表現了「垮掉」分子「在路上」的精神狀態： 縱橫交錯、飄忽不定。他們一方面拋棄了舊有的社會道德和價值標准，另一方面，他們在青蕪龐雜的社會思潮面前又茫然失措。作者認為，生活就是一條永無盡頭的大路，雖然人們走走停停，但永遠都是在路上。作者為了最好地表達這一思想，他將一長卷白紙塞入打字機，不假思索地把他的流浪生活和同夥的談話記錄下來，三周之內便匆匆寫成了這部20餘萬字的小說。
⑵形象的不確定。如果說在現實主義那裡，人物即人，在現代主義那裡，人物即人格的話，那麼，在後現代主義那裡，人即人影，人物即影像。後現代主義在宣告主體死亡、作者死亡時,文學中的人物也自然死亡。當代理論家費德曼說：「小說人物乃虛構的存在者，他或她不再是有血有肉、有固定本體的人物。這固定本體是一套穩定的社會和心理品性-一一個姓名，一種處境，一種職業，一個條件等等。新小說中的生靈將變得多變、虛幻、無名、不可名、詭詐、不可預測，就像構成這些生靈的話語。但這並不意味著他們是木偶。相反，他們的存在事實上將更加真實、更加復雜，更加忠實於生活，因為他們並非僅僅貌如其所是；他們是其真所是：文字存在者。」 有人將後現代主義的這種人物形象特徵概括為「無理無本無我無根無繪無喻」，其中「無繪」指的是沒有人物形象的描繪代碼，它不給人物一幅肖像；「無喻」的意思是沒有比喻和轉喻代碼，因為在後現代主義文學那裡，根本就沒有隱藏在現象後面的「意義」可以探尋。正是這六無,使得後現代主義文學形象的確定性完全被肢解了。
這種「形象的不確定」還體現在後現代主義文學的主人公已經從昔日的「非英雄」走向了「反英雄」。美國當代作家巴塞爾姆是比較典型的後現代主義作家，他的短篇小說《辛伯達》可算是經典的後現代文本。小說中有兩個主人公： 一個是具有豐富的浪漫航海歷險經歷的水手辛伯達；另一個是80年代的美國教師「我」。「我」生活貧困，衣著寒酸，被白天上課的學生看不起，但充滿浪漫激情的詩一般的語言還是打動了學生們，「要像辛伯達一樣！迎著風浪前進！……我告訴你們，與大海融為一體吧！」學生們卻說，外面什麼也沒有。「我」說，你們完全錯了。那裡「有華爾茲，劍杖和耀眼炫目的漂積海草。」這里說的華爾茲，是指小說前面提及的水手辛伯達在他第八次航海失事後向傳來華爾茲音樂的樹林走去。在這里，人們難以分清講話的人是水手辛伯達還是大學教師「我」，或者水手辛伯達與「我」原本就是同一人?小說的主人公究竟有幾個，兩個還是一個? 也許正是水手辛伯達現在成了大學教師「我」? 所有這些都是不確定的。這種似是而非、或此或彼的人物形象使任何試圖捕捉准確的意義的企圖都完全落空，剩下的便只能是後現代主義的「怎樣都行」，你把它理解成什麼，它就是什麼。
⑶情節的不確定。後現代主義作家反對故事情節的邏輯性、連貫性和封閉性。他們認為，前現代主義的那種意義的連貫、人物行動的合乎邏輯、情節的完整統一是一種封閉性結構，是作家們一廂情願的想像，並非建立在現實生活的基礎上，因此，必須打破這種封閉體，並用一種充滿錯位式的開放體情節結構取而代之。這樣一來，後現代主義作家便終止情節的邏輯性和連貫性，將現實時間、歷史時間和未來時間隨意顛倒，將現在、過去和將來隨意置換，將現實空間不斷地分割切斷，使得文學作品的情節呈現出多種或無限的可能性。
新小說便一反傳統小說情節的確定性，而精心建構一種迷宮式的情節結構。新小說因為反對有計劃地安排人物的命運和遭遇，反對將生活編寫成連貫集中、驚心動魄的樣子，反對塑造典型人物，因此,新小說在寫作手法上也大都打破傳統的時間概念，把過去、未來、現在混為一體，將現實、幻覺、回憶交織一團，從而構成了一些與傳統小說完全不同的，表面上雜亂無章的場面，而這一切其實都是作者精心安排的。布托爾在談到他的小說時曾說過，「它不僅是一座空間的迷宮，也是一座時間的迷宮」。新小說家把形式看得高於一切，認為作家構造一部小說，重要的不在於寫什麼，而在於怎麼寫，因此他們盡可能將作品的情節結構安排得錯綜復雜，獨具匠心。比如，布托爾的日記體小說《時間表》分為5個部分，這5個部分即日記中的5個月（5一9月）。主人公在這個迷宮般的城市裡所寫的日記已不是按照正常的時間順序來展開，而是將現在、過去、未來，現實、歷史、幻想交織在一起。書中的時間順序重疊交錯，但又有一定的規律，就像是一個遞進的乘法口訣表或鐵路上的價格表。5個月首先按5、6、7、8、9直線順序寫，然後從5月到2月按斜線的順序寫；其次，每一個月所寫的東西在遞增，因此每一個月的日記增加對一個月的記述，這樣一來，雖然只寫了5個月，但12個月的事都包含在這5個月里，而這一年又象徵著人的一生，象徵著整個時代。這種縱橫交錯的時間又同迷宮般的空間交織在一起，使得小說的結構更加復雜精巧。讀者如果以讀巴爾扎克式的小說的神智去讀這部小說，就會如墜五里雲霧，不知所雲，以為這是作者在「發神經病」；讀者如果按照新小說的方式閱讀新小說，層層解析作者精心設計的結構,就會產生一種一步一步走出迷宮的愉悅和快感，就不得不嘆服作者獨具匠心。
⑷語言的不確定。語言是後現代主義的最重視的因素，它甚至都上升到了主體的位置。從某種意義上說，後現代主義的不確定性就是語言的不確定性。對此我們後面還有論述。 後現代主義文學的不確定創作原則必然導致其創作方法的多元性。多元性也是後現代主義文學的又一基本特徵。國際比較文學學者伊布斯在一次學術會議上曾經指出，「絕對主義的對立面是相對主義。相對主義以不同標準的多元共存為前提」，「多元主義意指多樣性的互動。這一概念的主要長處在於，它允許不同詮釋框架的奉行者互相交流，進而使他們參與到不同的框架中，從而避免相互隔絕」。進入90年代以來，由於世界局勢的巨大變化，以「歐洲中心主義」和「西方中心主義」為代表的文化絕對主義已成為眾矢之的，世界各地的思想家和學者都開始思考、關注如何建立起新的國際文化關系這一最新課題。在失去中心與絕對之後，全球人類共同處在同一水平線上，世界文化呈現出一派多元發展態勢，人們所重視的，是真正意義上的文化交流和文化對話。後現代主義文學創作的多元性元疑同這種文化的多元性傾向不無關系。後現代主義文學的這種多元性特徵主要體現在後現代主義與現代主義、現實主義、浪漫主義的融合貫通之中。
⑴後現代主義與現實主義。後現代主義精神雖然與現實主義相去甚遠，但在表現手法上卻有著許多相通之處。譬如魔幻現實主義就是後現代主義與現實主義的神奇結合。魔幻現實主義是後現代文化的產物，其總體精神及創作方法都具有鮮明的後現代特徵，但是，魔幻現實主義作家從來就沒有遠離過現實主義。「魔幻現實主義首先是對現實的一種態度。魔幻現實主義作家面對現實，力圖深入現實，去發現現實中、生活中、人類活動中的神秘所在。」魔幻現實主義作家大都非常關心國家和人民的命運，創作目的明確，具有強烈的責任感和鮮明的愛憎觀念。略薩說，作為一個作家，「意味著同時負擔起一種社會的責任： 在發展個人的文學事業的同時，通過寫作及其活動，還應該是解決社會上的經濟、政治和文化問題的積極參加者」。因此，魔幻現實主義作家不同於典型的西方後現代主義作家，他們並不熱衷於描寫個人內心的非理性的變態心理，而是牢牢紮根於客觀現實，盡情地揭露當代拉丁美洲的政治寡頭、大庄園主和帝國主義的丑惡嘴臉,表達作家對人民的同情，對民族與人民的命運的思考。卡彭鐵爾對超現實主義的精神錯亂的夢囈文學，從一開始的欣賞到後來的厭倦到最後的決裂，乃是因為他用理性對這類文學進行了嚴格的分析和審查，因為他有一種強烈的要表現美洲大陸的願望。馬爾克斯說，他內心深處有兩種信念：「一、優秀的小說應該是現實的藝術再現；二、人類最臨近的目標是社會主義」。他的《百年孤獨》通過布恩地亞一家七代人的離奇曲折的遭遇和充滿傳奇色彩的坎坷經歷，描寫了加勒比海沿岸小城馬孔多百餘年的歷史變遷，反映了哥倫比亞農村從19世紀到20世紀之間的百年滄桑，表達了作者渴望和平、痛恨社會動亂、憎惡戰爭、反對外來勢力、主張民族獨立和團結的思想，小說中的現實主義因素非常突出。
⑵後現代主義與現代主義。在大部分分歧點上，現代主義文學與後現代主義文學似乎都只是一個自覺程度上的差異。它們與其說是異中之同，不如說是同中之異，所以，要將二者嚴格地分開幾乎是不可能的。幾乎所有的後現代主義作家都受到過現代主義作家的影響，而許多現代主義作家又常常在他們的作品中表現出某種後現代色彩。喬伊斯是現代主義的經典作家，但近年來他又越來越多地被認為是後現代主義的開創者。他的《芬尼根守靈夜》常常被視為英美後現代主義新紀元的開始，因為這部作品體現了「以自我為中心的現代主義」向「以語言為中心的後現代主義」的過渡。在這部小說中，喬伊斯對語言實驗和文本構造的關注超越了合理的界限。為了文本的需要，他不僅採用了一種世界語言史上絕無僅有的「夢語」，而且還讓其他任何他認為可用的素材堂而皇之地進入他的作品，由此他向讀者展示的，是一個獨立而又封閉的小說世界和一座永遠也無法走出的迷宮。喬伊斯此時想做的，已經不是像他早年那樣，試圖通過某種奇特的語言和文本反映點什麼，而是旨在通過語言創造出一個不同於現實的世界。喬伊斯終於完成了他從現代主義向後現代主義的轉變。像喬伊斯這樣跨越了現代主義和後現代主義界限的作家並不算少數，卡夫卡、福克納、貝克特、威廉斯、阿爾比等都是這樣。
作為後現代主義文學的「黑色幽默」顯然受到過存在主義哲學和文學的影響。「黑色幽默」作家正是在將世界視為荒誕不經、無可理喻之後，才採取了付之一笑的態度。這些「黑色幽默」作家「對於自己所描述的世界懷著深度的厭惡以至絕望，他們用強烈的誇張到荒誕程度的幽默、嘲諷的手法，甚至不惜用『歪曲'現象以致使讀者禁不住對本質發生懷疑的驚世駭俗之筆，用似乎『不可能'來揭示『可能'發生或實際發生的事情，從反面揭示他們所處的現實世界的本質，以荒誕隱喻真理。他們把精神、道德、真理、文明等等的價值標准一股腦兒顛倒過來（ 其實是現實把這一切都已顛倒了 ),對丑的、惡的、畸形的、非理性的東西，使人尷尬、窘困的處境，一概報之以幽默、嘲諷，甚至『贊賞'的大笑，以寄託他們陰沉的心情和深淵般的絕望。」 海勒的《第二十二條軍規》是黑色幽默的代表作。作者原本要以人類的智慧去嘲諷那些統治社會的軍事官僚體制和控制人的生存權的大人物，而最終這部「第二十二條軍規」卻成了無時無處不在、無法擺脫的人類荒誕處境的一個象徵、一個圈套，具有了永恆的意義，甚至智慧也無法倖免於這一圈套。因此，海勒對生與死、情與愛、理想主義和愛國主義都採取了極端與陌生的譏諷嘲笑的態度。甚至昔日在莎士比亞筆下庄嚴的「生存還是毀滅」的問題，在海勒筆下也成了戲謔之語：「死還是不死，這就是要考慮的問題。」小說在總體精神上更多屬於後現代主義，而在藝術手法上則更多地屬於現代主義。
⑶後現代主義與浪漫主義。正像現代主義與浪漫主義有著許多密切的聯系一樣，後現代主義也常常彌漫著濃郁的浪漫主義氣息。譬如20世紀50至60年代在美國崛起的後現代主義詩歌流派一一自白派就是將浪漫主義的「抒發個人情感」這一特徵推向了極點。自白派詩人堅決反對艾略特的詩歌創作原則和新批評理論。艾略特認為，文化史的重大壓力比詩人本人的創作沖動要強大得多，因此，「詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性」，這就是艾略特著名的「非個性化」創作原則。新批評派在艾略特的這一理論基礎上發展出了「意圖謬誤」論。他們認為，因為人們常常將作者的創作意圖與對作品的價值判斷混為一談，並以前者代替後者，這樣便導致了「意圖謬誤」，因此，批評家應當將作者的創作意圖排除在文學批評之外。針對艾略特與新批評派的理論，以及美國學院派詩歌創作的傳統，自白派詩人反其道而行之。他們毫無顧忌地揭示自己的個人隱私，比如性慾、死念、羞辱、絕望、精神失常、接受外科手術、與僱主的矛盾，以及對妻子、父母、兄妹、子女的扭曲的變態心理等，由此使他們的詩歌創作回歸浪漫主義，從而開創了60年代風行一時的「自白詩」運動。
語言實驗和話語游戲
人們通常認為，現代主義和後現代主義最大的區別就在於： 現代主義是以「自我」為中心,而後現代主義是以「語言」為中心。早在1932年法國作家貝克特就在他的小說《難以名狀者》中通過主人公發出了後現代主義的吶喊，「所有一切歸結起來是個詞語問題」，「一切都是詞語，僅此而已」。一般來說，現代主義遵循以自我為中心的創作原則，將認識精神世界作為主要表現對象；而後現代主義則倡導以語言為中心的創作方法，高度關注語言的游戲和實驗。前者通常將人的意識、潛意識作為文學作品的重要題材加以描繪，刻意揭示人物的內在真實和心靈的真實，進而反映出社會的「真貌」。而後者則熱衷於開發語言的符號和代碼功能，醉心於探索新的語言藝術，並試圖通過語言自治的方式使作品成為一個獨立的「自身指涉」和完全自足的語言體系。他們的意圖不是表現世界、也不是抒發內心情感、揭示內心世界的隱秘，而是要用語言來製造一個新的世界，從而極大地淡化，甚至取消文學作品反映生活、描繪現實的基本功能。
在這一理論基礎上，後現代主義文學首先要揭露的就是所謂現實的虛假性，即「現實」只不過是語言虛構的假象。在這一點上，後現代主義的元小說可以作為代表。元小說（ 又稱反小說 ）就是以戲仿（ 或諷仿 )為主要範式，對小說這一形式和敘述本身進行反思、解構和顛覆，這就在形式上和語言上導致了傳統小說和敘述方式的解體，宣告了傳統敘事的無效和虛假。後現代主義元小說家們認為，現實是語言造就的，而虛假的語言造就了虛假的現實。傳統小說的敘述方式就是虛假現實的造就者之一： 它虛構出一個虛假的故事去「反映」本身就是虛假的現實，從而把讀者引人雙重虛假之中。因此，小說家的主要任務就是去揭穿這種欺騙，把現實的虛假和虛構的虛假同時展現在讀者面前，促使他們去思考，去重新認識現實和語言。元小說就是「關於小說的小說」，是「小說何以成為小說的小說」。它自我揭示虛構、自我戲仿，把小說自我操作的痕跡有意暴露在讀者面前，自我揭穿了敘述世界的虛構性和偽造性。「小說的真相就是：事實即幻象；虛構的故事是世界的原型」。這樣一來，在元小說中，所謂的「現實」便只存在於用來描繪它的語言之中，而「意義」則僅存在於小說的創作與解讀的過程中。
巴思的短篇小說《扉葉》就是在這一理論背景下創作的。在小說開始,敘述者「我」正煩惱不己，因為小說寫了一多半仍「缺乏激情、抽象、職業化、不連貫性」，有了「沖突、糾葛，沒有高潮」。「我」考慮小說如何結尾，可是怎麼思考也超不出「我們生活的故事」。「我」於是決定，既然我們這些「靠耍筆桿子為生的」人都像「積習難改的編謊家」，那就「換個常用名詞」，「接著編吧」。原來，傳統的敘述世界就是這樣編造出來的。推而廣之，人類的許多「真理體系」，如歷史、宗教、道德、意識形態、倫理價值等等又何嘗不是一種「敘述方式」呢? 正是這種敘述方式將那些散亂的表意符號用一種能夠自圓其說的因果邏輯整合起來，組織起來，構成了我們過去所說的「現實」。
同樣，在消解了「現實」的真實性後，後現代主義者便相信，語言本身就是意義，語言再無須依附在其他的「現實」基礎上。譬如在後現代主義詩歌那裡，語言本身就是意義，它拒絕表達，「每個詞是塊石頭/象拳頭般大小一一/我一塊塊扔向/黑暗的玻璃窗」。「我們使用這語言就彷彿我們製造了語言」，「這語言就是目的，這語言就是地圖」。語言詩派更是直截了當地表明，詩歌的主要原料是語言，是語言產生經驗。於是，後現代主義詩人便在語言中找到了自己的家，並在語言中自由自在地嬉戲。譬如史蒂文斯的代表作《風琴》，就以純粹的語言游戲，狂喜的吵吵嚷嚷，改變了美國詩歌的語言風格。肯尼斯·科克乾脆就指導學生用游戲的方法作詩，他讓全班作一首詩，每個孩子湊上一行。最終使得文字游戲、無聊話兒、非邏輯的表達都變成了後現代主義詩歌。與此同時，後現代主義詩歌的實驗繁多,「詩人開始與聲音，也與音樂和其他藝術合作。無數的譯自多種語言的作品出現」。出現在20世紀中葉的德國的具體詩，又被稱作「語言實驗詩」。對於實驗詩人來說，文字不再具有確定的意義，它只是一種與其語法職能或地位無關的符號，是詩人用以構成某種圖形的原料，而這些圖形似的文本本身就是目的和意義。譬如詩人戈姆德林就這樣寫道：「字是影子/影子變成字/字是游戲/游戲變成字。」正像字是游戲一樣，詩也是游戲。
既然語言能夠製造「現實」，語言本身就是意義，那麼，後現代主義者只要沉溺於語言之中自由嬉戲，就能獲得充分的意義和樂趣。於是，後現代主義作家一方面對傳統文學進行戲仿，在語言游戲中自得其樂： 巴塞爾姆將巴爾扎克的小說翻說成笑劇；巴思用「現代思辨精神」重寫古希臘神話；戴倫坡把《詩經》與第一次世界大戰的戰場經驗並置；伯吉斯反說莎士比亞抄襲《莎氏全集》；艾米斯「在現實中」重逢自己在小說中創造的人物，慘遭愚弄。另一方面，後現代主義作家又抹去了小說及其對象的差別，將小說的虛構與虛。

㈧ 後現代主義文學的代表作家及其代表作品

保羅·薩特。
長篇小說《惡心》
阿爾貝·加繆
《局外人》，
西蒙娜·德·波伏瓦《女客人》

塞繆爾·貝克特（1906——1989）
代表作品《等待戈多》

「黑色幽默」文學
法國作家：賽利納
美國作家：托馬斯·品欽，約瑟夫·海勒，約翰·巴思，庫特·馮納古特和唐納德·巴塞爾姆等。

約瑟夫·海勒
《第二十二條軍規》

唐納德·巴塞爾姆Donald Barthelme（1931年4月7日—1989年7月23日）
代表作是《白雪公主》。《死去的父親》（The Dead Father），《天堂》（Paradise）以及 The King。

博爾赫斯(Jorge Luis Borges)（1899～1986）阿根廷詩人、小說家兼翻譯家。
重要作品有詩集《布宜諾斯艾利斯的激情》（1923）、《面前的月亮》（1925）、《聖馬丁牌練習簿》（1929）、《陰影頌》（1969）、《老虎的金黃》（1972）、《深沉的玫瑰》（1975），短篇小說集《惡棍列傳》（1937）、《小徑分岔的花園》（1941）、《阿萊夫》（1949）、《死亡與羅盤》（1951）、《布羅迫埃的報告》（1970）等。

伊塔洛·卡爾維諾（Italo Calvino，1923-）畢業於都靈大學文學系。

㈨ 請問西方後現代著名作家有哪些誰的書值得一看

《尤利西斯》被認為是西方後現代小說之最，甚至還有專門的「尤學」
《追憶逝水年華》筆調平淡而雋永，就是長了點。
《洛麗塔》通過畸形的愛情展現了英語的豐富性，多義性與晦澀。
貝克特的《等待戈多》描寫了人類信仰缺失的精神空虛狀態
馬爾克斯的《百年孤獨》魔幻現實主義的手法寫出了那拉美的開拓史
卡夫卡是必須看的《變形記》《城堡》
博爾赫斯《交叉小徑的花園》精妙寫出了不確定的狀態。