中外科幻小說差異比較研究

Ⅰ 科幻小說有哪些特點為何作品少見

科幻小說特點：

1.科學性
2.預見性
3.故事性
科幻小說不同於其他的小說，其中有很重的知識性，並不是說有想像力有文采就可以了，小說的內容要有科學方面的知識。
這類小說難寫也難有人才，懂文學的作者很多，懂科學的作者卻極少，想要寫好寫出有實力的科幻小說是非常不容易的，這要求作者本身對科學方面的事物了解的相當豐富，再加上文學才華，才能寫出有含金量的科幻小說。反之，沒含金量的科幻小說，就會成為一本爛書，根本得不到專業人士的認可。再加上此類書不是十分普及，讀者群也不是很大，與科幻小說相比，魔幻、奇幻、玄幻等書選擇多，也受讀者喜歡，書商就不太願意選擇科幻。所以，就導致科幻小說冷場面，寫得少，出得少，看得少。

Ⅱ 中外兒童文學觀點的異同

兒童文學

第一章：兒童的發現與兒童文學的發現

1、兒童文學是成年人為吸引、提升少年兒童鑒賞文學的需要而創制的一各特殊文體。

2、左右了中國幾千年的「兒童觀」：魯迅說：往昔的歐人，對於孩子的誤解，是以為成人的預備；中國人的誤解，是以為縮小的成人。

導致 導致

3、人的發現 兒童的發現 兒童文學的發現

來自 來自

4、在「五四」新文學運動中，第一次提出「人的文學」口號的周作人，在回顧了中國的歷史和現狀之後，曾感嘆去說：「中國還未曾發見了兒童，——其實連個人與女子也還未發見，所以真的為兒童的文學也自然沒有。」

5、「兒童文學這名稱，始於『五四時代』」（茅盾語）中國兒童文學的真正發現與發展，是從五四新文學運動開始的。

6、從世界兒童文學發展的歷史考察，一個國家與民族兒童文學的發生與發展，必然與這個國家與民族的思想啟蒙運動、女解放運動的高漲，兒童的發現、兒童問題、兒童教育、兒童文化的重視以及整個社會重視人、尊重人、解放人的思潮與整個文學的發展有著直接的聯系。

第二章：中國傳統兒童文學的初步考察

1、五四以前的中國兒童文學，包括傳統兒童文學的近代兒童文學，充分體現了傳統文化與近代文學對社會群體「兒童觀」的影響，並由此規范和制約著兒童文學的順逆曲直。

2、傳統兒童文學具有雙軌運行的特點；一方面民間創作的口頭兒童文學十分豐富，但長期處於被放愛被冷落的地位；另一方面作家結撰的書面兒童文學非常稀少，並又長期歸諸傳統蒙學教材，成為儒家啟蒙教化的組成部分，歷而未能形成獨立的文學品格。

3、民間口頭兒童文學按其押韻與否，可以分作韻文與散文兩大類。韻文類主要是兒歌，古稱童謠、兒謠 、孺歌、孺子歌、童兒歌、小兒語等。其中，呂坤的《演小兒語》是中國第一部兒歌專集，共收兒歌童謠46首。古代的散文類口頭兒歌文學品種多樣，這有民間神話、童話、傳說、寓言、故事等，其中尤以民間童話最為豐富多彩。民間童話通常表現超自然的英雄故事，自然神崇拜、動植物崇拜，圖騰崇拜以及巫術幻覺等觀念。

4、傳統兒童文學遺產中的創作即作家兒童文學，主要見之於傳統啟蒙讀物之中，情況比較復雜。傳統啟蒙讀物大多採用朗朗上口、易讀易記的韻語形式。如宋《三字經》、《百家經》，明的《龍文鞭影》清的《幼學瓊林》。

5、較早接受歐風美雨沖擊的江浙沿海尤其是上海，不少報刊頻頻討論兒童教育問題。與兒童教育緊密相關的兒童讀物和兒童文學開始出現引人矚目的變化。第一，出現了譯介外國兒童讀物的熱潮。晚清文壇曾有過「翻譯多於創作」的局面。第二，出現了一批熱心兒兒童文學讀物編譯、創作的文化人。如梁啟超、黃遵憲、李叔同。第三、出現了專為兒童服務的報刊叢書。中國最早的兒童報紙是1903年在上海出版的《童子世界》，最早的兒童文學叢書是1909年開始出版的《童話》。

第三章：五四時期「兒童觀」的轉變與中國兒童文學的現代轉型

1、五四兒童特點是以理論發期端，實踐繼其後的。從西方教育思想中借鑒了「兒童本位論」的合理內核。「兒童本位論」是最先由美國教育家杜威提 出的。杜威的這套理論曾極大地影響了五四時期有中國小學教育界與兒童文學領域。「兒童本位論」代表了本世紀初期一種嶄新的兒童觀，它一經出現在中國，便沖擊統治了中國幾千年的以「父子為綱」為核心的傳統兒童觀，並引起了思想敏銳的新文化先驅者的極大注意。魯迅於1919年10月寫下了《我們現在怎樣做父親》的重要文章。深刻地指出：「直到近來，經過許多學者的研究，才知道孩子的世界，與成人截然不同，倘不先行理解，一味蠻做，便大礙於孩子的發達，所以一切設施都應該以孩子為本位。」

2、19213年，周作人發表了《童話研究》、《兒歌之研究》等文章，後在《新青年》上不斷刊登安徒生、托爾斯泰等的童話譯作。1918年12月在《新青年》上發表《人的文學》，1920年12月發表《兒童的文學》、1923年發表《兒童的書》、《關於兒童的書》等文章中，周作人站在人道主義的立場，提出了一系 列兒童教育、兒童文學的新觀點。他認為「我們對於教育的希望是把兒童養成一個正當的『人』」，凡是「違反人性」的虐殺兒童精神的「習慣制度」都應加以「排斥」。他強調必須尊重兒童的社會地位與獨立的人格。

3、現代兒童文學拓寬者不但通過吸納「兒童本位論」的合理因素，從理性上認識到了兒童文學必須以兒童為出發點、理解和服務兒童的重要性，而且通過五四時期大量引進的外國兒童文學作品，從感性上體驗到了這種樣式的新兒童文學的品格和風貌。

4、周作人將劉半農改譯的安徒生童話《洋迷小影》重譯為《皇帝的新衣》，夏丐尊將包天笑改譯的《馨兒就學記》重譯為《愛的教育》，林紓譯的《海外軒渠錄》也被人重譯為《格列佛游記》與《大人國與小人國》。

4、五四時期和五四以後，西方大量講述仙女精靈，小貓小狗之類的「無意思之意思」的童話、小說、故事都被直譯進來，安徒生、格林兄弟、王爾德、貝洛爾、科洛迪、愛羅先珂、小川未明等世界著名童話家的作品都來到了中國的孩子們中間。

5、研究童話，採集兒歌，這是五四時期起始的一項很有實績的工作，由於受到西文的民俗學、文化人類學、教育學、兒童學等的影響。五四時期的童話研究有三種不同的目的與途徑。一是從民俗學、文化人類學的角度出發，研究「民間的童話」。二是從教育學、兒童學的角度研究兒童適用的「教育的童話」。第三種研究途徑是探討「童話體的小說」，「五四」時期稱其為「文學的童話」。如王爾德、孟代、愛羅先河的某些童話即是。

6、把寓言引入兒童文學領域，這也是「五四」時期的事。有茅盾編寫的中國文學史上第一部專供少年兒童閱讀的寓言集《中國寓言初編》。

7、茅盾的童話與葉聖陶的童話堪為五四時期兒童文學創作的主要收獲。

第四章：二十年代文學研究會的「兒童文學運動」

1、《文學研究會宣言》的起草者周作人，在《新青年》上發表了新文學史上第一篇系統論述兒童文學的的重要文章《兒童的文學》。1921年3月，另一位發起者葉聖陶在《晨報》副刊發表的系列文章《文藝談》中，多次談到創作兒童文學作品的重要性與必要性。1922年7月，文學研究會的兩位中心人物茅盾與鄭振鐸應邀去浙江寧波暑假教師講習所講學，鄭振鐸講演了《兒童文學的教授法》。同年1至4月，趙景深與周作人以書信的形式在《晨報》副刊展開了一場童話討論。

2、趙景深：《童話論集》與《童話概論》。

3、1922年《兒童世界》創刊。

1922年1月，經過革新的《小說月報》以全新的面貌出現於現代文壇。《小說月報》一貫重視兒童文學，念念不忘為孩子們提供「精美的營養料」。1923年，《小說月報》為孩子們開辟了「兒童文學」專欄。大晴天霹靂刊載外國兒童文學作品，重視發表兒童生活題材的創作作品，注重介紹海外兒童文學信息資料，不忘給兒童們提供席位。

第五章「三十年代兒童文學左翼潮汐與」「革命範式」

1、綜觀30年代的中國兒童文學，其突出現象主要有如下三方面：一是左翼文藝運動給兒童文學注入新鮮血液，兒童文學以前所未有的激進姿態參與了歷史的進程；二是張天翼創作的《大林和小林》等三部長篇童話把現實主義兒童文學創作推向了新的高度，成為繼葉聖陶《稻草人》之後的第二座童話高峰；三是伴隨著「科學救國」的社會思潮而出現的科學文藝熱，促進了科學文藝創作的發展。

2、1931年3月5日，上海《申報》發表了何鍵《咨請教育部改良學校課程》一文，全面否定了五四新文化運動的成就。國民黨政府教育部接受何鍵「咨請」，竟下令查禁「鳥言獸語」類童話，以及左翼兒童讀物。以何鍵的咨文為引線在兒童文學界造成的混亂和倒退現象立即遭到了魯迅以及吳研因、陳鶴琴等一批兒童文學工作者的反擊。

3、1930年前後的中國兒童文學在對自身功能的選擇上是一個極其重要的歷史性時刻。這一選擇主要體現在兩個方面；一方面，右翼勢力試圖讓兒童文學「羽翼傳經」重開歷史倒車的逆流遭到了批判，兒童文學的文學地位、現代精神與藝術個性進一步得到了鞏固與加強；另一方面，左翼文壇從階段斗爭、民族振興的角度出發，要求兒童文學與整個左翼文學一樣注入「革命範式」的理想主義激情。如郭沫若的中篇政治童話《一隻手》

1、左翼作家的兒童文學創作始終緊貼著中國現實的地面動作，直接切入社會生活題材的少兒小說成為他們首選的文體。出現在他們筆下的少兒形象主要有兩類：一是在風雨歲月中托兒所的苦難兒童，一是在革命洪流里成長的紅色少年。前者如洪靈菲的《女孩》、草明的《小玲妹》等，後者如馮鏗的小說《小阿強》、胡也頻的《黑骨頭》等。

2、30年代是繼「五四」以後，譯介外國兒童文學的第二個高潮期，這一時期的譯介重點逐步傾向蘇聯社會主義的兒童文學。如魯迅翻譯的俄國《愛羅先珂童話集》和辦聯作家班台萊耶夫的中篇兒童小說《表》。

3、茅盾先後發表了《連環圖畫小說》（1932）、《孩子們要求新鮮》、《論兒童讀物》、《對於（小學生文庫）的意見》（1933）、《關於「兒童文學」》》、《讀安徒生》（1935）、《再談兒童文學》、《兒童文學在蘇聯》（1936）等重要文章。1936年茅盾接連寫了《少年印刷工》、《大鼻子的故事》、《兒子開會去了》等作品。

4、葉聖陶的童話他們可分為兩個時期：1921年年底至1922年上半年共寫了23篇童話，於1923年結集為《稻草人》出版，此為第一期；自1929年下半年至1930年為第二期，續集為《古代英雄的石像》。

5、張天翼的長期童話《大林和小林》（1932）、《禿禿大王》（1933）、《金鴨帝國》（1933）與中篇兒童小說《奇怪的地方》（1936）等。是現實主義的傑作。

6、30年代的科學文藝創作受到了整個兒童文學發展思潮的影響，在注重科學性與文學性的同時，還比較注重作品的現實意義，有的甚至隱含著深刻的政治傾向。如高士其、董純才的創作。高士其的作品結集為《我們的抗敵英雄》（1935）、《細菌與人》（1936）、《菌兒自傳》（1941）。董純才參與編寫了《兒童科學叢書》，還寫了一系列科學文藝作品，以科學童話《鳳蝶外傳》、《狐狸夫婦歷險記》等較為成功。

第六章戰爭年代兒童文學的時代規范與救亡主題

1、以抗戰為題材或抗戰為背景的創作,如茅盾的小說《大鼻子的故事》、《少年印刷工》、張天翼的童話《金鴨帝國》、舒群的小說《沒有祖國的孩子》，丁玲的兒童小說《一顆未出膛的槍彈》。陳伯吹：《阿麗絲小姐》

2、描寫抗戰大時代中小英雄的成長，歌頌未來一代新的民族性格的孕育和形成，是整個抗戰救亡時期兒童文學的基本主題。老舍的《小木頭人》

3、抗戰時期，兒童劇的創作演出與兒童劇團的組建，是突出的現象。各地兒童劇團演出的劇作主要有《幫助咱們游擊隊》、《捉漢奸》《仁丹鬍子》《古廟鍾聲》。

4、根據地（抗戰後期稱解放區）的兒童文學承續著第二次國內革命戰爭期間江西蘇區「紅色兒歌」的革命傳統，在延安的土壤里，又直接得到毛澤東文藝思想的指導和陝北民間文藝的浸潤，從一開始就體現出昂揚的生命活力與奮發向上的精神面貌。

5、兒童詩創作在根據地兒童文學中顯得較為活躍，延安的劉御、田間、蕭三、韓作黎、賀敬之、柯崗等都寫過精彩詩章。兒童詩：阮章競的《牧羊兒》、方明的《歌唱小二放牛郎》。童話寓言：嚴文井的《四季的風》、《膽小的青蛙》。小說創作：孫犁的《一天的工作》、秦兆陽的《小英雄黑旦子》周旦復的《小英雄》、華山的《雞毛信》。峻青的《小偵察員》和管樺的《雨來沒有死》。

第七章：現代中國兒童文學的外來影響與對外交流

1、外國兒童文學與中國兒童文學的關系，在「五四」以前已相當密切。遠在明朝天啟五年，我國就出版了第一種伊索寓言的中譯本《況義》。19世紀後期，隨著西方新學的傳入與「開發民智」的急需，我國文壇譯風大開，出現了翻譯多於創作的局面。

2、五四文學革命，催生了中國現代兒童文學的萌芽。發表了不少外國兒童文學作品。安徒生、王爾德、愛羅先河童話、拉 封丹、克雷洛夫寓言、《阿麗思漫遊奇境記》、《格列佛游記》、《愛的教育》、《鵝媽媽的故事》等世界著名的兒童文學作品源源湧入。

3、輸入火種：新的內容與題材

（一）暴露社會罪惡，描寫「血與淚的人生」，同情下層人民及其少年兒童的不幸與苦難，這是現代兒童文學的一個重要主題。這與接受外國兒童文學尤其是批判現實主義作品的影響密切相關。如包蕾的兒童劇《雪夜夢》就是受了安徒生的《賣火柴的小女孩》影響而寫成的，茅盾的《少年印刷工》、葉聖陶的《一個練習生》受到了蘇聯班台萊耶夫的反映流浪兒新舊兩種生活的兒童小說《表》的影響。

（二）緊扣時代脈搏，反映社會現實斗爭，激勵少年兒童的愛國熱情與革命精神，這是現代兒童文學又一方面的主題，這與接受外國兒童文學尤其是蘇聯的影響是分不開的。

（三）歌頌真善美，鼓吹精神文明，對少年兒童進行德智美的教育，這是現代兒童文學的一大重要內容。這方面也曾受到外國兒童文學的廣泛影響。「五四」時代不少熱心兒童文學的作家都曾受到過泰戈爾作品（《新月集》）的影響。郭沫若寫出了《新月》、〈晴朝〉、〈天上的街市〉等富於童心美的兒童詩。葉聖陶的早期童話〈小白船〉、〈芳兒的夢〉，許地山的〈落花山〉，陳伯吹的小說〈學校生活記〉，豐子愷的〈華瞻的日記〉都 可以看到「愛的教育」的思想閃光。

4、文體革新：橫的借鑒與縱的傳承

中國現代兒童文學在文學樣式方面學習、借鑒外國兒童文學，主要有以下三種情況：

（1）直接向外國兒童文學「引進」，這有藝術童話、兒童戲劇和科學文藝。（2）參照外國兒童文學的文體，對已有的中國兒童舊文體加以更新改造，這有兒童小說與兒童詩。（3）受外國兒童文學的啟發，將古老的傳統文體發掘出來，移植到兒童文學園地。這就是寓言。

5、觀念轉變：心理學與本位論的影響

中國現代兒童文學在對兒童文學特殊性的認識與實踐方面也受到過外來文化思潮的影響，這種影響對於改變中國人傳統「兒童觀」的誤區，加快現代兒童文學的文體成熟與現代性進程，具有特殊的意義。

下編 一九四九年以後

一、俄蘇兒童文學：50年代的強勢影響

1、從文學史考察，前蘇聯兒童文學成就的96%以上是由俄羅期作家所建立的。將前蘇聯兒童文學與俄羅期兒童文學，統稱為「俄蘇兒童文學」。

2、在俄蘇兒童文學創作中，以張揚現實主義精神的少年兒童小說取得的成就最大。蓋達爾、尼 諾索夫、阿列克辛是三位最具有代表性的小說作家，60年代後的重要小說作家則有阿列克賽耶夫、巴魯茲金、熱列 茲尼科夫、雷巴科夫、李哈諾夫、波戈廷等。「人與自然」一向是俄蘇兒童文學的傳統內容，也是出版量最大最穩定的少兒讀物。俄蘇兒童文學中的詩歌與幼兒文學創作也有相當成就，普希金、馬雅可夫期基、馬爾夏克、米哈爾科夫等都為孩子們寫過優秀的詩歌。相對而言，俄蘇童話創作比較薄弱，但70、80年代，由於擯棄左傾思想，童話創作生產力已被極大地激發出來。

3、俄蘇文學被廣泛譯介進來，如普希金的童話詩《漁夫與金魚的故事》，比安基的《森林報》，卡塔耶夫的少年小說《團的兒子》《鋼鐵是怎樣煉成的》，《卓婭和舒拉的故事》等。在90年代，北京師范大學系統翻譯了一部蘇聯兒童文學從十月革命勝利到90年代的新作，結集為《蘇聯時期兒童文學精選》。

4、當代中國的文學理論曾深受「蘇式文論」的影響。在兒童文學理論也一樣。50年代，我國出版了15種左右的蘇聯兒童文學理論書籍。如密德魏傑娃編的《高爾基論兒童文學》、柯恩德的《蘇聯兒童文學論文集》（第一集）格列奇會尼科娃的《蘇聯兒童文學》。

5、俄蘇兒童文學忠實於由別林斯基建立起來的，後經高爾基、蓋達文等完美的傳統。構成俄蘇兒童文學；理論體系的四大基本話語——堅持兒童文學的共產主義教育方向性原則；主張文作品應適應少年兒童的年齡特徵；強調兒童文學的教育作用必須通過「世大的藝術感染力」，用藝術的兒量去「撬動少年兒童心理上的巨石」；張揚現實主義的創作道路，幫助少年兒童樹立正確的生活理想——不但在很大程度上規范著中國兒童文學的基本觀念與理論框架，而且在很長一段時間里被內化為中國兒童文學的價值判斷與審美尺度。

二、西方兒童文學：全球意識中的東西對話

1、進入改革開放的80、90年代，譯介西方兒童文學再一次形成熱潮，而且期翻譯數量之多，門類之廣，對中國兒童文學影響之深，遠勝於「五四「前後與20年代的第一次譯介熱潮。綜觀這次熱潮的譯介與傳播，影響狀況，可以看出如下一些特點。

第一、譯介走向多元化、系統化、序列化。這種趨勢中國兒童文學從「以俄為師「的一元模式中走了出來，把眼光投向更為廣闊的世界各國、各民族文化的多元文學格局。、系統化表現在：對某一文體、某一地區、革一經典作家作品的系統性翻譯，以求成龍配套，形成系列，如葉君健重譯的〈安徒生童話全集〉。序列化是指有意識有計劃投入外國兒童文學譯介工程的整體建設，分門別類，協同互補，除了翻譯作品，又有外國兒童文學資料工具書、西文兒童文學史、西文兒童文學研究專著的編撰出版。

第二、注重現代意識與全球意識，激揚中國兒童文學的創新精神。考察80、90年代中外兒童文學的譯介、交流，最引人矚目而且對新時期兒童文學產生實質性影響最大的，是以下三類作品：

一是有關體現現代世界教育潮所倡揚的「學會做人」的理念，充分肯定具有創造性思維和鮮明個性的少兒形象的作品，這主要是少兒小說、童話等敘事性文學。比如塞林格描寫「一個年輕孩子浪跡在不太友好的成人世界裡」的新現實主義小說（問題小說〈麥田裡的守望者〉，女作家S。E。辛頓塑造的雖有過失卻從烈火中救出幾個孩子的現實少年英雄小說〈世外頑童〉瑞典林格倫的童話、小說《長襪子皮皮》三部曲、《小飛人》三部曲、《淘氣包艾米爾》三部曲與《瘋丫頭瑪迪琴》等，被譯介到中國。林格倫作品中的獨特的反傳統少兒形象，充分的游戲精神與熱鬧風格、深刻理解與把握兒童心理的寫作姿態以及大膽的童話文體改革等，曾帶給80年代中國兒童文壇旋風般的影響。「童話大王」鄭淵潔的作品的走紅，「熱鬧型」童話的迅速崛起，游戲精神美學旗幟的高揚，都與林格倫進入中國直接相關。

第二類是有關體現現代科技創新，以人類科技文明與無邊燭照未來一代精神天地的作品，這就是科幻小說。20世紀30至60年代為黃金時期，涌現出如美國的艾薩克阿西莫夫、羅伯特。安森。海因來因、英國阿瑟。C。克拉克等一大批優秀作家。60、70年代是西文科科幻的「新浪潮時期」，英國人米切爾。莫考克發起了一場刻意示新、將科幻融入主流文學的改革運動，其主要特點是：拋棄傳統科幻小說的套路，由通俗向文學過靠攏，進而進入嚴肅文學領域。70年代中期以後，西文科幻進入回歸傳統的「塞伯朋克時期」，呼喚科幻小說從「新浪潮」回歸傳統回到人們熟悉的高科技場景。科幻小說的譯介是我國當代兒童文學對外交流的重要內容之一，50年代漸成氣候，60、70年代因「文革」等原因被近停頓，80、90年代勃然而興，成為翻譯界、出版界的突出現象和興奮點。1990年至1995年，福建少兒出版社推出一輯《世界科幻小說精品叢書》，1997年又推出了美國著名科幻小說作家詹姆斯。岡恩主編的4卷本《科幻之路》。中國當代以科幻小說為主體的科學文藝創作呈現出時斷時續的馬鞍形特點。50至60年代初發展勢頭較好，除高士其、顧均正等老一代作家外，還涌現出鄭文光、童恩正、劉興詩、於止、蕭建亭、鄂華、魯克等一支富有生機的中青年創作隊伍，但以後開始滑坡，1964、1965兩年作品近乎絕跡，而接下去的十年「文革」則是一段安全荒蕪的歲月。在70年代末迎接「科學的奏」的時代精神鼓舞下，科學文藝創作也迎來了前年未有的高潮。鄭文光、童恩正、劉光詩、蕭建亨等老將以及葉永烈、吳貯存器、尤異、金濤、魏雅華等新秀是這一階段的重要代表。但從1982年以後由於科幻小說自身和來自非文學的因素等多種原因卻跌入了低谷。葉永烈認為衷落的原因「主要是來自科學界的壓力，他們不理解科幻文學，卻以科學論文的眼光來挑剔科幻小說。一些文章指責我們的科幻創作是偽科學業。他們搞不清科學幻想小說與現實世界是有距離的，並且許多人為的因素制約了科幻小說的發展。一直到90年代末由於」科教興國「戰略的提倡，這才有所起色。90年代後半期與世紀之交的科幻小說創作明顯受到西文新科幻的影響。一是在題材上，幾乎與西文亦步亦趨，著力表現現代高科技影響下的人間百態，以及有關電腦網路、生物克隆、處星人探尋、未來世界預測等內容。二是在表現手法與文化觀念上，同樣也有與西文科幻相類似的兩種類型；一是通過現代科技的最高成果和預期結果，來展現人類未來生活畫卷的」未來世界型「的作品，二是以眼前的人類社會現實生活為基礎，觀照歷史，去對未來的社會格局作出種種預測，並以此來幻想、建構未來社會的「政治寓言》作品。

第三類是有關體現人類面對的共同自下而上困境與拯救，傳導守護地球家園，增進全球意識與可持續發展觀念的作品，這主要是與環保、生態、動植物，大自然相關的讀物。

三、雙向互動：兒童文學是沒有國界的

1、隨著西文兒童文學譯介的深入，我國兒童文學理論工作者由此拓寬了視野，激起了變革的勇氣智慧。首先引起濃厚興趣的是瑞士心理學家皮亞傑的發生認識論與兒童心理學理論。湯銳運用比較文學方法，完成了《比較兒童文學初探》的研究。劉緒源有創作《兒童文學的三大母題》，就是愛的母題、頑童的母題與自然的母題。

2、80、90年代的中國兒童文學也努力從事自身文學觀念的更新與建構，而且站在本體文化與全球意識的立場上，審視著世界各地的兒童文學，評析研究，比較對話，在世界兒童文壇發出來自東方的聲音。第一部力圖系統評述世界兒童文學優長得失的專書，是由韋葦編著的《世界兒童文學史概述》，以後又寫了〈外國童話史〉、〈西文兒童文學史〉。此外還有馬力白勻〈世界童話史〉吳秋林的〈世辦寓言史〉陳蒲清的〈世界寓言通論〉。

Ⅲ 奇幻小說與科幻小說的區別

樓上的從網路里抄過來很沒意思`
我個人認為，奇幻小說大多描述的都是發生在古代，故事比較誇張浪漫，一般圍繞一件事情展開：如《尋秦記》中，說的主人公是項少龍從現代穿梭到古代，發生以外無法回來，無奈下接受現實，憑借在現代中的知識和經驗改變歷史，艷遇多的離奇，讓人覺得不可思議，傳奇色彩很重。其他本人看過覺得比較好的有：《死靈法師》、《天魔神譚》、《
第七顆頭骨》、《九州》、《科幻世界奇幻版》等等。
而科幻小說是西方近代文學的一種新體裁，中國在這片領域比只國外略為不足。科幻小說的情節不可能發生在人們已知的世界上，但它的基礎是有關人類或宇宙起源的某種設想，有關科技領域（包括假設性的科技領域）的某種虛構出來的新發現。個人看過認為比較好的有：法國的儒勒·凡爾納寫的《月球旅行》，英國的赫·喬·威爾斯寫的《大戰火星人》，美國的阿西莫夫寫的《赤裸的太陽》。國內最著名的當數倪匡，現居美國三藩市，「衛斯理」是他常用的一個筆名，代表作有《還陽》，《新武器》，《爆炸》，《另類復制》等。
如果還有問題可以給我留言。

Ⅳ 談談你對西方通俗小說（或科幻小說）的認識。 （1600字左右）

20世紀50年代至70年代，武俠、言情等通俗小說在中國大陸受到了抑制和歧視，這無疑是很不合理的。令人高興的是，隨著中國大陸的改革開放，通俗小說也越來越受到了社會各界的重視。然而，在最近幾年裡，另一個讓人擔心的極端又出現了。有些學者不僅高度尊重通俗小說，而且還極力地模糊通俗小說概念，否認「通俗小說」與「高雅小說」之間的價值差異。為避免討論過於空泛，筆者在闡述個人見解的同時，兼對孔慶東博士的《通俗小說的概念誤區》（以下簡稱《誤區》[1]）進行學術批評，與孔慶東博士商討。
一 通俗小說的定義
盡管給詞或概念下定義是一件難以討好的事，但許許多多的人還是在做，這一點從各種各樣的辭書的不斷問世就可以得到證實。的確，有些時候不知道一個詞或概念的定義，並不妨礙我們把握具體的事物或與之相處；況且，由於「定義只能揭示事物某些方面的規定性，而事物本身是普遍聯系和運動發展的」[2](P353)，所以，要全面地把握事物也不能光靠定義。但是，常識還是告訴我們，事物或概念的定義，在多數的情況下仍有助於我們的認識和理解。具體而言，像「通俗小說』這樣一個被廣泛使用的語詞，其定義是具有相當的重要性的。
那麼，何謂通俗小說？按劉世德主編的《中國古代小說網路全書》的解釋，通俗小說是「泛指適合於群眾的水平和需要，並且容易為群眾所理解和接受的小說」[3](P544)。如此釋義是可靠的嗎？結合一些辭典對「通俗」、「通俗文學」、「通俗文化」等所作的解釋——如《現代漢語詞典》（2002年增補本）[4](P1262)、《漢語大詞典普及本》[5](P1273)、鮑克怡編著的《漢語同義詞反義詞對照詞典》[6](P493)、王先霈和王又平主編的《文學批評術語詞典》[7](P119)、《辭海》（1999年版：縮印本）[8](P1276)、林驤華主編的《西方文學批評術語辭典》[9](P335-336)、覃光廣等主編的《文化學辭典》[10](P639)，可知《中國古代小說網路全書》的釋義還是比較可靠的。當然，這樣的釋義不是很嚴格，不過，由於「並不嚴格符合任何事物的概念仍然可以指稱某種事物」[11](P338)，所以，我們仍可以藉此釋義了解到「通俗小說』概念指的是什麼。要言之，像這樣的「通俗小說」定義是可取的。
本來，通俗小說概念既不難理解，也不是不好下定義，只要搞清楚什麼是通俗，什麼是小說，大致上就可以了。然而，《誤區》一文的說法，卻復雜得讓人糊塗。《誤區》寫道：「我們不妨從探討通俗小說不是什麼開始，知道了不是什麼之後，就算說不出概念，說不出定義，說不出『能指』，也不妨礙我們抓住『所指』，抓住『本身』。彷彿警察叫錯了罪犯的名字，但捉的確實是案件的真凶。這樣，我們所描述的『通俗小說』，就在『什麼不是通俗小說』中概了它的念，定了它的義了。」顯然，《誤區》思路是有問題的。
首先，違反了下定義不能用「否定定義」——「概念不意味著什麼」——的要求[12](P192)。「通俗小說不是什麼」並不能讓人明白「通俗小說是什麼」，它就像我們說「雞蛋不是鴨蛋、不是鵝蛋、不是鴿子蛋、不是恐龍蛋」一樣，未能讓人知道雞蛋究竟指的是什麼。由於一連串「不是」之外還有許多「不是」的可能，所以，只要「不是」沒有被窮盡，通過「不是」來定義「是」，就不可能有較明確的概念。由此可見，《誤區》以繞道的方式來定義「通俗小說」，既沒必要也不符合邏輯。
其次，違背了定義的語句應盡可能簡明扼要的原則。《誤區》用一連串的「什麼不是通俗小說」來定義「通俗小說」，即使我們不說它在邏輯上存在著問題，至少也是犯了一個語言表述太過於啰嗦的毛病。
再次，背離了科學研究的規范。概念是構成判斷的基本要素，而判斷又是推理的前提。[13](P637-638)如果連「通俗小說」概念都不清楚，都只能給出「它不是什麼」的定義，那怎麼有可能進行關於「通俗小說」的種種判斷、推理和論證？怎麼有可能對涉及到「通俗小說」的一系列命題作認識上和價值上的判斷？倘若只是為了「抓住『所指』，抓住『本身』」，那又何必走彎路去論證「什麼不是『所指』、不是『本身』」？須知，對一些人而言，有時候僅憑直覺也能准確地抓住通俗小說「本身」，就像「警察」憑直覺抓住了「真凶」。
最後，需要予以特別指出的是，為了證明「否定定義」的合理性，《誤區》極不恰當地奚落了學者們的論爭。《誤區》這樣寫道：「……人類最容易犯的錯誤就是搞亂了語言和世界的關系……而可笑的是，大多數的辯論爭吵是沒有實際價值的，他們所爭所吵的只是『能指』，與『所指』無關，只是語言，與世界無關……學者們盡管可以列出八百六十二種概念，但並不能使實際存在的通俗小說發生增減或質變……」難道真的這樣？非也！第一，把定義上的不同意見看成「只是語言，與世界無關」，是屬於常識性的錯誤[14](P476)，這里無須多加討論。第二，誠如當代美國分析哲學家約翰·塞爾所言：「在制度性實在中，語言不僅用來描述事實，而且說來有點奇怪，它還部分地建構事實。」[15](P109)《誤區》斷定學者們的「通俗小說概念」對「實際存在的通俗小說」沒有影響，是不妥的。退一步說，即使承認《誤區》所宣稱的不假，那麼，讀者們憑什麼來認定《誤區》的言說與世界有關？又憑什麼來相信《誤區》的「辯論爭吵」不會「是沒有實際價值的」？顯而易見，《誤區》對於學者們的譏諷嘲笑，是搬起石頭砸自己的腳的。

二 通俗小說的認識判斷
首先，通俗小說是嚴肅的嗎？如果是針對某部某篇作品，就較容易回答，也容易得到多數人的認可，但是，要對作為一個種類的整體進行非此即彼的判斷，則有以偏概全的危險。也許正是因為看準了這一點，《誤區》才會斷然地說：「通俗小說不是『不嚴肅小說』……通俗不通俗，與嚴肅不嚴肅，沒有什麼必然的關系。通俗小說可以是嚴肅小說，通俗小說家可以是嚴肅文學大師。」很明顯，假如認識止於《誤區》的看法，那麼，我們就會得出這樣的結論：在是否嚴肅以及嚴肅程度問題上，通俗小說與非通俗小說是沒有差異的。然而，即使憑有限的知識，我們也能發現，這樣的結論並不那麼可靠。
一部或一篇小說能否稱得上嚴肅小說，自然可以從不同的角度加以考察。不過，由於一個作家用多少精力去完成作品往往能夠體現出該作家創作態度的嚴肅不嚴肅，所以，精力的投入是考察嚴肅小說與不嚴肅小說的一個重要尺度。海明威的《永別了，武器》最後一頁重寫了39次，而《老人與海》則修改了200遍[16](P228)；托爾斯泰的《復活》僅開頭就修改了20次[17](P329)，而《戰爭與和平》則改寫了7遍[18](P237)。像這樣的作家作品，將其劃入嚴肅之列，肯定是錯不了的。雖然這幾個例子在非通俗小說領域僅僅是冰山一角，但它卻很能說明問題。世界文學史告訴我們，在通俗小說家中，沒有一個願意像海明威那樣認真嚴肅——花精力把作品修改200遍；也沒有一個能像普魯斯特和艾米莉·勃朗特一樣——一生只寫一部長篇並在文學園地里煥發著光輝的異彩。相反的情況卻是，不可能有一個非通俗小說家會像當代英國通俗小說家芭芭拉·卡特蘭那樣輕易地生產作品：一生的著述多達六七百部以上。[19](P142-156)毫無疑問的是，對於同一個作家的同單位創作時間來說，作品的「質量」與「數量」通常成反比。普魯斯特說得完全正確：「那種玩玩文學藝術的觀念是什麼也創造不出來的。」[20](P154)如果一個作家既認真嚴肅又追求數量，那麼，這個作家就會由於生命能量的急劇消耗而過早地衰亡。譬如，作品總量並不算很多的查爾斯·狄更斯，在相當程度上就是因為工作過度而在58歲時便離開了人世。[21](P93-96)再如，於生命最後的20年裡寫出了90多部長中短篇小說的巴爾扎克，也同樣因單位時間內過多地消耗精力而在51歲那年走完人生之路。[22](P291-339)《誤區》借一位法國朋友（不知姓名是什麼）的口把巴爾扎克當作是「通俗小說家」來舉例，並通過巴爾扎克的「嚴肅」證明「通俗小說家可以是嚴肅文學大師」。如此論證，未免牽強。讀過巴爾扎克傳記——如司蒂芬·支魏格的《巴爾扎克傳》和安德烈·莫洛亞的《巴爾扎克傳》的人都知道，巴爾扎克一方面出於認真嚴肅的態度而不斷地修改已經寫出來的小說，另一方面，又出於盡快付印和多寫一些等原因而經常停止了對於小說的完善。很大程度上正是由於這樣，巴爾扎克的小說世界才會深刻精當與膚淺粗糙並存；也正因為如此，才出現了巴爾扎克有時被視為高雅小說家有時又被視為通俗小說家的情況。
由上述可知，機械地在通俗小說與不嚴肅小說之間劃上等號是不恰當的，可是，那種不把通俗小說與非通俗小說的嚴肅性加以區別的做法，更是錯誤的。正確的看法應該是，盡管存在著極少數的通俗小說較為嚴肅，但是，就總體情況而言，通俗小說沒有「非通俗小說」那麼嚴肅、那麼認真。我們千萬不要以特殊來否定普遍，以個別去否定一般。
其次，通俗小說的藝術性高嗎？要回答這樣的一個問題，必須先搞清楚藝術性的高低指什麼。1913年諾貝爾文學獎的獲得者泰戈爾寫道：「偉大文學的一個特點是前所未有的，或者具有獨創性。」[23](P223)而1947年諾貝爾文學獎的得主紀德更是進一步地指出：「對優秀的藝術家來說，問題不再是以昨日的藝術為支撐，盡量越過它，將界線往前推，而是改變藝術的方向本身，努力發明一種新方向。」[24](P361)因為藝術貴在創造，所以，小說藝術性的高低首先取決於創造性的大小。倘若一個作家的小說為我們提供了前人所未曾提供的藝術經驗，那麼，這樣的小說就應該被視為是藝術性高的小說——如司湯達的《紅與黑》、馬爾克斯的《百年孤獨》、海勒的《第二十二條軍規》、麥爾維爾的《白鯨》。當然，要求一個作家的作品提供前人所未曾提供的藝術經驗，是一個很高的要求。不過，文學世界中那些最富於藝術性的小說，肯定是這樣的一些極具創造性的小說，而這樣的一種小說，即使不能說是全部至少也是絕大部分產生於「非通俗」的領域。
那麼，創造性缺失的小說是否就一定沒有藝術性？恐怕也不能這么說。只要小說還能嫻熟地運用各種藝術技巧去表達去描繪，那麼，即使是缺乏獨創性，也應該被視為具有一定的藝術性。不過，無庸置疑的是，這樣的藝術性是比蘊含獨創性的藝術性低了一個檔次的藝術性。整部文學史表明，那些處在藝術性頂端的通俗小說，除罕見的極個別之外，都是停留在這樣的層面上：故事誘人、技巧豐富但毫無新意——換成意識流小說家伍爾芙的生動說法，那就是「給我們提供情節，提供喜劇、悲劇、愛情和樂趣，並且用一種可能性的氣氛給所有這一切都抹上香油，使它如此無懈可擊，如果他筆下的人物都活了轉來，他們會發現自己的穿著打扮直到每一粒鈕扣，都合乎當時流行的款式。」[25](P7)至於那些處在藝術性下端的通俗小說，除極其糟糕的這樣一個特點之外，還有一個重要的特點就是數量龐大得非常驚人。的確，非通俗小說中也有相當一部分的藝術性並不怎麼樣甚至很差，但無論在程度上還是在數量上，都遠遠低於通俗小說。
從前面的分析可以看出，作為一個整體的通俗小說，其藝術性比起非通俗小說來要低得多。這樣的結論，不僅可以從不同文本的比較分析中獲知，而且還能夠通過探究其不同的創作動機來加以證明。就創作的主觀努力而言，通俗小說是一些小說家為「適合於群眾的水平和需要」而創作的小說；就接受的客觀效果而言，通俗小說是那些「容易為群眾所理解和接受」的小說。在通常的情況下，假如小說不「適合於群眾的水平和需要」，不「容易為群眾所理解和接受」，那麼，它就不能被稱為「通俗小說」。由於尋求群眾即絕大多數人的理解和接受是通俗小說創作者的主要努力方向，所以，遷就、迎合群眾趣味的創作行為，在通俗小說領域里是普遍的。進而言之，在通俗小說的創作者那裡，不易理解的獨特個性和意識超前的探索品格是沒有地位的。然而，正像毛姆在討論一系列的「巨匠與傑作」時所指出的，一些作家作品之所以「永享盛名」，是因為「擁有極為強有力、非常獨特的個性」[26](P218)。既然獨特性和以此為基礎的探索性是包括作家在內的所有藝術家最為珍貴的品質，那麼，通俗小說的創作者何以不具備這樣的品質或輕視這樣的品質？答案很明顯，是「效益最大化」在起作用。由於受當下群眾歡迎的小說可以在較短的時間內獲得效益（尤其是經濟效益）的「最大化」，所以，在獨特性、探索性與跟前接受的普遍性不可兼得的情況下，通俗小說的創作者就選擇了後者。應該講，通俗小說創作者的這種選擇，屬於人之常情，因為不顧或不大考慮「當下價值交換」的人畢竟是少數。也正因為如此，歷史老人在考慮把「偉大」這頂帽子送給哪些人及其作品時才顯得那麼地慎重——譬如，不會隨便地送給被金庸大力推舉並稱之為「偉大文學」的大仲馬作品[27](P196)。
在談到小說的目的時，《誤區》認為「小說沒有功利目的』是不可能的。客觀地看，這樣的認識雖嫌籠統但大體上還說得過去。然而，《誤區》進一步說，「通俗小說通過刺激情感來賺錢，而那些小說不刺激情感不賺錢」，則失之偏頗了。從經濟學角度講，能不能賺錢，要看投入多少，又產出了多少。可是，就像薩特所寫的：「作品的商品價值是武斷地確定的。」[28](P127)作家寫小說能否贏利實在難以判斷。當然，只要不要求計算精確，我們還是可以作如下的推斷的：從個體角度講，如果作家寫小說時投入的精力相對較少，而拿到的錢又相對較多，就可以斷定該小說的創作賺了錢；如果情況剛好相反，那就只能看作是不賺錢甚至是賠了錢。在論及文學「商業上的成功」時，法國文學社會學家埃斯卡皮正確地指出：「作家的計劃只是一種可能……文學作品的完美是最大的偶然性。」[29](P139)很容易想像，就連精明的文學出版商和書商都難以保證商業上的成功，更何況是那些做起生意來常常慘遭失敗的小說家。翻開小說史，我們不難看到，像司湯達、愛倫·坡、麥爾維爾和卡夫卡等這樣一些非通俗小說家，其創作「生意」都是與「賺錢」截然相反的「賠錢」。固然，那些投入多產出少的「賠錢」創作，並非毫無功利目的，不過，其功利目的主要不在於《誤區》所說的「賺錢」，而在於其它的方面。是哪些方面呢？讓我們來聽聽優秀的作家們是怎麼說的——古巴的卡彭鐵爾說：「雖然我的音樂底子比文學好，但我還是選擇了文學……我繼續堅信，在拉丁美洲，小說是一種需要。」[30](P49)哥倫比亞的馬爾克斯宣稱：「寫小說的樂趣就在於此——探索，發現，革新……如果哪一天我有了一個公式，我就完蛋了。」[31](P39)而法國的埃萊娜·西克蘇則寫道：「無論怎樣，當寫作出自心的深處時都是天堂，就連在地獄時也如此。寫作總是意味著某種方式的獲救。作家是一個富人……這是一種充滿矛盾的富有，既是必需的又是危險的。因為『富有』使我們失去了『貧窮』的財富。」[32](P29)
綜上所述，與非通俗小說創作者不同的是，通俗小說創作者往往正是由於追求當下效益（尤其經濟效益）的「最大化」而採取了棄難就易的非創造性原則的——從單個作品看，遵循的是「簡單化」原則；從作品系列看，遵循的是「模式化」原則[33]。這也就是通俗小說在總體上為什麼藝術性相對貧弱的重要原因之一。
最後，應該指出來並加以討論的是，《誤區》的所謂「夢得夠不夠好」的問題。《誤區》這樣寫道：「小說的藝術性都離不開這樣一個標准，即『夢得夠不夠好』……由於通俗小說做起夢來比較專心致志，往往更能引人入勝，『非通俗小說』經常不能保持一份平常心，為了顯示『雅』，常處於半夢半醒之間，所以，『非通俗小說』的作者和讀者對待小說的態度在一定程度上都是『別有用心』的，也即心在藝術之外……」盡管這里的表述很形象生動，但嚴格地說，卻極不科學。第一，夢的情境有檔次的高低之分——既有憂國憂民的夢，也有花前月下的夢，還有陞官發財的夢，更有無遮無擋的性慾之夢。《誤區》把通俗小說的「夢得夠不夠好」說成只是一個與「立場問題」無關的「技術問題」，豈不片面？第二，小說遠非夢那麼簡單和短命。好夢往往無法追憶[34](P1065-1068)，也可以被遺忘。但是，好小說卻由於「不僅回答了現存的需要，也啟發了人們的新的需要HC35](P88)，所以，它不會也不該被遺忘。即使肯定好小說的世界就是「夢得夠好」的世界，那也不能忘記，這樣的世界的存留「必須以體現這些價值方面的完美性和技巧為前提」[36](P380)。雖然在《誤區》中引以為證的昆德拉也談到了「夢」之外還有「敘述」，可遺憾的是，《誤區》對昆德拉的「敘述」問題卻未作任何討論。既然《誤區》能夠離開「理性控制」和「技術手段」來談通俗小說的藝術性高就高在「做起夢來比較專心致志」；那麼，讀者就可以根據《誤區》所提供的邏輯作如下的推理：由於精神分裂症患者的理性在個體受到環境影響時經常無法發揮有效的作用[37](P1409-1411)，所以，這種人「做起夢來」也就比正常人「更加專心致志」，因而，其所寫的小說的藝術性肯定是在通俗小說之上。如此邏輯，豈非荒謬？

三 通俗小說的價值判斷
《誤區》認為，通俗小說與非通俗小說的「區別不在形容詞上，而在名詞上，它們之間是類別的不同，而沒有美學價值上的尊卑」。真的這樣么？當然不是！盡管我們不能從小說的類別中直接得出它的價值高低的結論，但是，通過分析它「是什麼和能做什麼」[38](P273)，我們仍能較為恰當地判斷它的價值的高低。這個道理，如同雞蛋和鵝蛋的區別一樣：不僅在名詞，而且還在於形容詞——誰能否認雞蛋的營養價值高於鵝蛋？
當然，通俗小說的「價值怎樣」，這是一個比通俗小說「是什麼」更難回答好的問題。其所以這樣，是因為對前者的判斷既不能脫離價值客體的特性，又不能不充分考慮到價值主體的情況。[39](P181-182)由於不同的價值主體的需要不盡相同，所以，同樣的一個價值客體對於不同的價值主體而言，其意義並非完全是一樣的。
首先，談談通俗小說對於個體的價值。由於個體的情況千差萬別，所以通俗小說的價值如何也很難一概而論。從動機上說，無論是下層普通群眾還是中上階層人士，只要出於消遣娛樂心理的，通俗小說的價值往往不在非通俗小說之下。正因為這樣，幾個世紀以來通俗小說的「消費族群」才有一部分是屬於「熱切的上層階級人士」[40](P152-153)。當然，如果進一步地分析，我們便會發現，下層普通群眾之所以從通俗小說中獲得較大的消遣娛樂，往往與其「不得不這樣」有關——就像法國文學批評家蒂博代所說的：「報上的長篇連載或兒童小說是那些無力讀其他東西的讀者萬不得已的讀物。」[41](P156)至於上中層階級人士的情況，則有些不一樣。由於較高的文化水平使得他們具有接受不同種類小說的能力；所以，這些人的娛樂消遣，既可以在通俗小說中獲得，也可以從非通俗小說中得來。可見，消遣娛樂的動機是在通俗小說中還是在非通俗小說中得到滿足，很大程度上取決於作為價值主體的個體的娛樂消遣方式——對於整天浸泡在電視里或鑽進按摩房的人來說，就連通俗小說也讓他們感到索然寡味，更別說是非通俗小說。
如果個體的動機主要是從文學接觸中獲得認識或受到教育，那麼，在一般的情況下，通俗小說就比不上非通俗小說——這一點在那些「中上層階級人士」身上尤為明顯。之所以這樣，是因為認識價值和教育價值在很大程度上並不取決於價值主體怎樣，而在於價值客體本身的文化含量如何。倘若價值客體的文化含量不大，那麼，雖然它對於不同類型的個體所具有的認識教育價值並非完全一樣，但從總體上看，也還是偏低的——自然，作為一個整體的通俗小說不會例外。
其次，談談通俗小說對於社會的價值。社會是一個由各式各樣的人和組織構成的復雜有機體，故而，它的需要也是多方面多層次的。從維護社會平衡穩定的意義上講，無論是精英審美文化還是大眾審美文化，都是必需的。[42](P158-160)顯然，我們不能強迫那些喜愛通俗小說的群眾放棄個人的偏好，也無法讓那些少接觸小說甚至沒接觸過小說的群眾一下子就能有效地接受非通俗小說中那最具價值的部分。就這一點而言，廣受群眾歡迎的通俗小說在一個社會中具有非通俗小說所難以替代的作用。不過，承認這一點並不意味著通俗小說對於社會的價值不低於非通俗小說。盡管通俗小說的接受群體在某一時段遠比非通俗小說龐大，但從歷史的維度看，無數的事例呈現出的狀態恰好是反過來。誠如俄國文藝理論家赫拉普欽科所言：「人類的社會發展和精神發展，使得評價大藝術家時的錯誤和有意的曲解不斷得到消除，使得他們的創作遺產的多維性得到揭示。」[43](P220)隨著時間的推移，非通俗小說中那些曲高和寡的精品，其讀者群體也會不斷地壯大直至無窮。此外，從價值的層面看，小說的接受群體絕非一個簡單的數量問題。在論及優秀詩歌的讀者時，帕斯寫道：「我們不曉得有多少羅馬人閱讀奧維多，多少義大利人閱讀彼特拉克……不過，我們知道什麼人在閱讀。多少不居，這些讀者是社會的頭腦和心靈，是社會與行動的核心。」[44](P64)顯然，這位諾貝爾文學獎得主的話是富於啟發意義的。它提醒我們，考察小說的讀者，不應該只顧「量」而不問「值」。倘若小說能發人深省、催人奮進，能為那些准備或正在推動歷史發展的人們提供豐富的營養，那麼，這樣的小說對於社會來講，就有很高或者較高的價值。反之，其價值則是低的或者比較低。
最後，還有一個至關重要的問題值得認真地探討。《誤區》完全否認通俗小說中的「次品』多於高雅小說，認為這種觀點「缺乏數學統計上的依據」。可以說，要反駁《誤區》的說法是有困難的。乏所以這樣，是因為如下的幾點。第一，小說的次品浩如煙海，誰也無法進行完整的數學統計。第二，歷史上曾經出現過的許許多多小說次品，基本上已被人類所遺忘。由於沒有了文本，這些已經消失了的小說次品究竟有多少也就沒有依據[45](P21)，故而無論怎樣統計，都不會令人人滿意。第三，即使有可能統計，也不應該動手去做，理由是用這種方法所獲得的結論，其價值遠遠無法補償研究者所付出的代價。由此可以看出，《誤區》要求不同意見者用數學統計的方法來證明通俗小說的「次品」有多少，是不合理的。
盡管依照《誤區》的不合理要求來證明「通俗小說的次品量」是困難的，但是，這並不意味著通俗小說的次品問題沒有答案。實際上，洞悉了通俗小說的「生產動機」及其「生產套路」——簡單化與模式化，也就可以斷定通俗小說的「次品」必然多於高雅小說。現在的問題是《誤區》只是為了說明誰的次品多誰的次品少嗎？不！《誤區》這樣寫道：「在任何一種藝術體裁和類別中，精美高雅之作總是少的，平庸低俗之作總是多的。所以，通俗小說只是小說的一種類別，它決不是『不高雅小說』的代名詞。」很顯然，《誤區》在此處是同時通過「次品量」和「精品量」兩個方面來論證通俗小說與高雅小說之間沒有價值上的差異。關於「精品」問題，筆者以為還是可以且應該提供一點「數學統計上的依據的」。
在20世紀國際知名度較高的文學獎中，諾貝爾文學獎的地位無疑是具有權威性的。盡管該獎不僅遺漏掉了像托爾斯泰、哈代、喬伊斯、普魯斯特、卡夫卡等這樣一些應該獲獎的作家[46](P45)，而且還出現過不當入選的極個別案例——譬如，「把獎金授予水平有限但作品流傳廣泛的」賽珍珠[47](P110-111)，但是，在「僧多粥少」的情況下，20世紀諾貝爾文學獎的得主「也大致上是本世紀文學的精華。」[48](P6)。基於此，筆者以《諾貝爾文學獎要介》（肖滌主編）所收的諾貝爾文學獎得主為例[46]，簡要地討論一下小說的「精品」問題。從1900年到1991年，諾貝爾文學獎的得主總計88人，除因劇本、詩歌、散文等文類的卓越成就而獲獎的37人外，其餘的51人是小說家（或主要是小說家）。
應該說，無論是喜歡通俗小說還是喜歡高雅小說，都同樣無可厚非，但是，當上升到理論認識並訴諸文字時，就應該尊重客觀事實，力避主觀偏好。然而，《誤區》在闡明觀點的過程中，經常以通俗小說的「上馬」對付高雅小說的「下馬」，並且「只賽這么一次」就宣布結果。如此「不平等」的比較研究，自然是缺乏說服力的。
諾思洛普·弗萊說道：「人類面臨的許多不測災難之一是全部毀滅，這是文學靠其自身所無法防止的；但我認為，若無文學，那種災難就一定不可避免。」[53](P188)顯然，這位加拿大學者的話是誇張了一些，不過，他對文學所具有的高級價值的強調卻提醒了我們，在經濟效益和感性享受已普遍成為人們行為准則的今天，審慎地對待並處理好文學事實是重要的。
雖然《誤區》的名義動機是為了消除人們在通俗小說問題上的誤區，但是，由於作者極力地模糊通俗小說概念和誇大通俗小說價值，結果，在實際上卻為人們設置了一個更大的誤區。《誤區》關於通俗小說與高雅小說的「價值無高低」論，不僅在理論上難以站得住腳，而且在實踐上也會產生不良的後果。眾所周知，「避難趨易」是人的天性，而「從眾」則是一種普遍的社會心理。故此，在「價值無高低」論的引導下、鼓勵下，很容易出現「價值誤認」的人們[54](P330)，就會毫不猶豫地選擇通俗小說而拒絕欣賞那些已被歷史檢驗過的富含深邃魅力的高雅小說——這對於個體人格結構的逐步完善和社會文化機制的健全發展來說，無疑是非常之不利的。

Ⅳ 科幻小說與小說的不同

科幻小說是小說其中一種。科學幻想小說（英語：Science Fiction），簡稱科幻小說（英語：Sci-Fi），主要描寫想像的科學或技術對社會或個人的影響的虛構性文學作品。 科幻小說是西方近代文學的一種新體裁。它的情節不可能發生在人們已知的世界上，但它的基礎是有關人類或宇宙起源的某種設想，有關科技領域（包括假設性的科技領域）的某種虛構出來的新發現。在當代的西方世界，科幻小說是最受人歡迎的通俗讀物之一，其影響和銷售量，僅次於驚險小說和偵探小說。
小說是文學體裁四分法中的一大樣式。它是通過塑造人物、敘述故事、描寫環境來反映生活、表達思想的一種文學體裁。

Ⅵ 中外著名的科幻小說有哪些

《希望星》

科幻小說，科幻巨制

作者：老母！

未來高等文明科技，比肩漫威，中國元素色彩，真正的中國科幻小說！

未來宇宙，列強爭霸，科技升級，人類以科技一次次突破，追求創世主的境界！

每次科技升級，人性膨脹，必然帶來毀滅的戰爭！

希望星！人類最後的救贖！

人造希望星計劃，一群努力的人，一個偉大的國度，共創輝煌！

開啟人類最後的救贖，也是模擬追尋創世主的科技！

本書不是穿越小說！

本書不過多碼字，不追求過多字數。

寫給看的懂的人！

歡迎留言評論！

喜歡看打怪升級無腦小說的人，請不要來！

Ⅶ 中西方的科幻小說有什麼不同

科幻、奇幻、魔幻、玄幻，都帶個「幻」字。那麼，第一個問題就是：「何為幻」？ 答為虛構的。瞎編的。不存在的。假的。

一、科幻小說
主要以科學為基礎進行幻想的幻想小說。對虛構的事物，用科學理論去解釋其存在的合理性。至少，作者必須設想出某種科學理論或技術，使作品中的虛構世界有可能存在。
科幻小說既然以科學為基礎，又不能拋開小說的人文特質，創作時就有兩種方式：一種是著重於描寫科學發展，描寫新技術所建構出的新世界、新事物，等等；另一種是著重於描寫科技對社會、對人的影響，描寫在新的科學時代中，人的道德原則、倫理觀念、生活目標和生存方式，等等。
前一種，就是所謂「硬科幻」，後一種則被稱為「軟科幻」。
必須注意的是，這兩種方式絕不是割裂的，而是互相交融、密不可分的。區分出硬、軟，只是由於寫作的側重點不同。只有「科」，單純描寫科學新技術，那就成了科普或科學假想；而只有「人」……那也稱不上「科幻」了。
在此還想補一句：硬科幻和軟科幻的區別，並不在於作品中「科」更多還是「幻」更多，而在於偏重「科」還是偏重「人」。不論是硬科幻還是軟科幻，「幻」都是必然存在而且一直存在的。「幻」並沒有多少之分，只有合理不合理之分。
另一方面，即使是軟科幻，也必須有個能夠自圓其說的科學理論來支持。也就是說，科幻小說，必須具有科學上的合理性。
例如，對於倪匡的大部分小說，我既不贊成歸入硬科幻，也不認為該歸入軟科幻，而是把它看成科幻與玄幻交界的邊緣類幻想小說（倪匡的少量作品，有些具備較為完整的科技設定，確實可算到硬科幻里，另一些則主寫人在新科技面前的矛盾心理，似可放入軟科幻類中）。

二、奇幻小說
奇幻小說的「奇」，或可解釋為「傳奇」。那麼，奇幻小說就是「在幻想世界中發生的傳奇故事」。
奇幻小說的本源，可上溯到古代神話和傳說。實際上，大部分奇幻小說都脫不開古代神話的影子。黑暗之神降下災禍，英雄挺身而出，解救世界，這種情節在奇幻小說中最為常見。
在奇幻小說中，人物經常要面對魔法、巫術，甚至與神力對抗；同時，又往往面臨著戰爭與和平、慾望與真情的痛苦選擇。人物自身，多數懂得超凡的法術、戰技，或是擁有罕見的神器法物；有些奇幻小說主角根本不是人類，而是吸血鬼、半龍半人、精靈族等等。
奇幻小說的這些設定，在令人物光華四射的同時，也把人物帶到激烈的矛盾糾纏中，甚至是不可避免的悲劇中。可以說，奇幻小說中的主角，幾乎都有著古典浪漫主義英雄氣質。
奇幻小說在四類幻想小說中源流最久。那些古代傳說、史詩，實際上已是奇幻小說的雛形。
其實，《西遊記》、《封神演義》，都能稱得上奇幻小說。《綠野仙蹤》也算（不是外國那個《綠野仙蹤》，是中國的，主角叫冷於冰，學道的）。《聊齋志異》可算是奇幻短篇集了。
但是，鑒於目前模糊不清的概念，並考慮到國人的習慣，我並不想把這些作品歸入奇幻，因為中國以前並沒有「奇幻」這個專門的分類名詞。
目前常說的奇幻小說，大致可分為西式和日式兩類。
西式奇幻根源最深，從《魔戒之王》上溯到亞瑟王與圓桌武士，再到希臘、北歐古代神話，處處都有西方文化的烙印。這種文化體系與中國差異甚大，許多地方幾乎無法溝通。由於文化背景所造成的觀念隔閡，中國讀者接受起來稍嫌費力。但是，說到對英雄的敬佩，對英雄主義的追求、贊賞，全世界都是共通的。
西式奇幻，通常分為「主流奇幻類」(Hign Fantasy)和「劍與魔法類」(Sword & Sorcery)兩種，前者比較注重文學性(如《魔戒之王》)，後者則多偏重於冒險、戰斗，更象是「動作片」。
日式奇幻，實際上是西式奇幻和日本文化結合的產物，而日本文化中又有中國文化的血脈。因此，比起西式奇幻，日式奇幻更容易贏得中國讀者的親近。再加上精彩動漫的輔助推廣，日式奇幻很容易就在中國闖開了一條路。
日式奇幻，絕大部分是日本武士道精神、西式奇幻故事、中國謀略智慧的結合。文化根基較弱，但娛樂性強，人物塑造往往非常炫目。
一些恐怖小說，以現代生活為背景，加入吸血鬼、狼人、鬼魂等元素，勉強可歸入奇幻類，或歸入奇幻小說與恐怖小說交界的邊緣幻想類。
所謂「歷史架空」小說，通常是虛構出一個世界，或是一段歷史，然後以此為基礎創作傳奇故事，其中魔法、巫術、神怪內容並不多，基本採用歷史小說的手法來寫，人物能力也通常不超過正常人的極限。這類小說的「可能性」雖不大，「真實性」卻較強，算是奇幻小說與歷史小說的交叉類別。

三、魔幻小說
魔幻小說絕不是指「魔法幻想類」，而是有完全不同的定義，與一般人想像中的概念相去甚遠。
魔幻小說，即「魔幻現實主義小說」，是主要出現在拉丁美洲的一種文學流派。這種流派的創作手法，把觸目驚心的現實和迷離恍惚的幻覺結合在一起，通過極端誇張和虛實交錯的藝術筆觸來網羅人事、編織情節，以圖描繪和反映錯綜復雜的歷史、社會和政治現象。
魔幻現實主義小說，往往採用似是而非、似非而是、「變幻想為現實而又不失其真」的手法。典型的魔幻小說，其顯著特點是：給現實生活變形；加入神秘、神奇甚至古怪詭異的內容；具有強烈的社會矛盾、政治斗爭內涵。
如果說現實主義是社會的一面鏡子，那麼魔幻現實主義的手法以比喻為社會的一面哈哈鏡。雖然它蒙罩著一層神秘的外殼，但仍然是要描寫現實世界。只不過，它沒有採取寫實手法，而是採用誇張、諷喻的方式。
魔幻小說與其他三類幻想小說的最大區別就是，它必須以現實為基礎。它的「幻」是為了增加神秘氣氛、加強諷刺意味，內核仍然是真實生活。
例如，著名魔幻小說《百年孤獨》，如果去掉其中「幻」的內容，完全可以跟《悲慘世界》、《戰爭與和平》等作品放在一塊兒。
在《百年孤獨》一開始就寫到，吉卜賽人抱著兩塊磁鐵「……挨家串戶地走著……鐵鍋、鐵盆、鐵鉗、小鐵爐紛紛從原地落下，木板因鐵釘和螺釘沒命地掙脫出來而嘎嘎作響……跟在那兩塊魔鐵的後面亂滾」；吉卜賽人帶來了磁鐵、望遠鏡和放大鏡等「新鮮玩意兒」，但是兩塊磁鐵要用一頭大騾子和一群山羊來換，放大鏡又要用兩塊磁鐵加上三塊金幣。為了看一下從未見過的冰塊，居民們每人要付五個里亞爾，摸一下價錢還要加倍。
看過全書，再回看這段情節，就能明白這根本不是在寫吉卜賽人，而是隱喻殖民者對貧苦人民的搜刮。《百年孤獨》中，這種帶有強烈諷喻意味的情節比比皆是。
因此，魔幻小說，根本不是娛樂性小說，而是外表誇張、內涵深刻嚴肅、反映社會問題的現實小說。

四、玄幻小說
玄幻小說，可以說是近年來才興起的「具有中國特色的幻想小說」。它的創作原則就是無原則，它的幻想基礎就是無基礎。
為什麼這么說？因為玄幻小說基本上是綜合了西式奇幻、中國武俠、日本動漫、科學技術的大雜燴
中國文化包容性極強，任何外來事物都能溶進它的懷抱中，並衍生或變形出一些新事物。
玄幻小說正是如此。大多數玄幻小說，取了西方的魔法、中國的武術和謀略、日式的人物造型，再加上科幻，再加上神話（而且經常是中國、印度、希臘神話並存……），構建出神奇的世界，精彩的故事。
論到虛構、幻想，玄幻小說是四類幻想小說中最自由的。它寫未來科技，卻不需要用科學理論驗證；它寫魔法，又不考證西方巫術學體系；它寫武術，卻比傳統武俠更神奇強大，經常超越人類生理極限……不論是虛擬世界架構，還是人物經歷，都是玄之又玄，天馬行空，自由無比。
玄幻小說經常遭人斥罵。科幻迷罵它「胡思亂想」，奇幻迷也罵它「胡思亂想」。殊不知，玄幻小說的特點就是胡思亂想，無原則，無基礎。但是，這種胡思亂想卻有自己的理論體系和設定，不管這體系能否經得起嚴謹考證。
玄幻小說，可以說與魔幻現實主義小說完全對立。魔幻是以「幻」作為渲染，主寫現實事件；玄幻則是以現實事件作為情節表象，主寫「幻」。
在四類幻想小說中，玄幻小說是最「幻」的一類。因為少了束縛，所以能夠揮灑自如，隨心所欲，讀起來往往痛快淋漓，十分刺激。因此，盡管「正統科幻」和「正統奇幻」都對玄幻大加貶斥，玄幻小說仍然擁有相當廣大的讀者。
玄幻小說之所以流行，恐怕是因為，玄幻小說中的人物往往能力超凡，擁有非常大的自由，想要什麼就有什麼。對於普通人來說，這是一種極大的快樂與放鬆----生活中最難受的就是不能隨心所欲，而玄幻小說給了讀者放鬆心靈、體驗自由的機會。或者說，玄幻小說「讀起來很過癮」。
玄幻小說，由於其本身特徵，很難對它下個確切定義。特別是在台灣，很少聽到「奇幻」這個詞，而是以玄幻代稱。
我們所看到的許多「奇幻」、「科幻」甚至「武俠」小說，其實應該歸入玄幻類。而市面上所售的玄幻小說，其中有極少部分實際上是奇幻、科幻小說。
玄幻小說很難獲得成年讀者的青眯，卻往往受到青少年讀者狂熱喜愛。玄幻小說的作品數量最多，平均水平也最低，到處都是垃圾作品，因此往往令人產生「玄幻小說都很差勁」的印象。實際上，玄幻小說也有出色的精品。
對於「正統」的科幻迷、奇幻迷們來說，如果敞開心扉，不帶偏見地去評析，玄幻小說也算是有存在價值的專門類別，而且不會在短期內消失，甚至還會更為壯大。畢竟，存在即合理，玄幻小說的盛行，是有其社會心理根源的。

總結：
在科幻、奇幻、魔幻、玄幻四類幻想小說中：
科幻小說，可以說最嚴謹。它有一條根插在科學中，因此一定要有科學性，並且要認真求證。要創作科幻小說，需要足夠的科學知識。科幻小說通常是以未來為背景。
奇幻小說，人文色彩最濃。它講究文學性、藝術性。要創作奇幻小說，需要足夠的寫作技巧，並且要對西方文化有足夠的了解。奇幻小說通常是以中古或（類似中古）的時代為背景，科技水平不能太先進（否則魔法就失去價值了）。
魔幻小說，現實意義最強，諷喻色彩最濃，也最為深刻。它的價值，不在於「幻」，而在於「幻」之下的現實生活。要創作魔幻小說，需要足夠的社會閱歷和人生素養。魔幻小說通常是以近現代為背景。
玄幻小說，最為自由，娛樂性也最強。要創作玄幻小說，往往需要比其他三類更為新奇、刺激的情節。寫作門檻低，寫出精品難。玄幻小說的背景不受限制。玄幻小說，可以說是中國特有的幻想文學類別。

Ⅷ 求中外著名科幻小說家及著名科幻小說

外國的我首推儒勒.凡爾納，凡爾納作品的特點是幻象奇特但是不脫離現實，他本人對科學有一定的研究，所以他的科幻小說都是很有預見性的，很多後來成為了現實，這點是比較厲害的。
比較有名的作品有：海底兩萬里、桑道夫伯爵、八十天環游地球、格蘭特船長的兒女、從地球到月球、機器島、飄逝的半島、太陽系歷險記、隱身新娘。2889年一個美國新聞界巨子的一天。

國內的我選倪匡，他和凡爾納的作品我從小學一直讀到大學。倪匡的作品安排的很有懸念，而且結構緊湊，結局往往出人意料，倪匡的思想很奇特，不拒一格，而且很善於用科學的觀點來解釋一些很傳統的神話事件和人物，特別是他關於外星生命的觀點讓我一見就引為知己啊。雖然有時候會稍嫌羅嗦，但是可讀性很強。
倪匡有名的作品有：非人協會系列、浪子高達系列、木蘭花系列、年輕人和公主系列、衛斯理系列、亞洲之鷹羅開系列、原振俠系列。

另外我看過的比較好的科幻小說有：神秘的中繼站、火星公主、機器服務人、黃易的尋情記（不過書里主人公有好幾個老婆，這個我不喜歡，在我心目中，主人公如果對感情不專一，這本書的檔次就要降低一格，呵呵）

PS：如果你很喜歡科幻小說的話，現在網上的玄幻可能比較對你的胃口，不過這些小說良莠不齊，喜歡的話我可以幫你推薦一些。
（第一次回答別人的問題需要打這么多字，累啊）

Ⅸ 求推薦中外著名的科幻小說作家以及他們的作品！

一、劉慈欣。劉慈欣，男，漢族，1963年6月出生，1985年10月參加工作，山西陽泉人，本科學歷，高級工程師，科幻作家，中國作協會員，山西省作協會員，陽泉市作協副主席，中國科幻小說代表作家之一。主要作品包括7部長篇小說，9部作品集，16篇中篇小說，18篇短篇小說，以及部分評論文章。作品蟬聯1999年—2006年中國科幻小說銀河獎，2010年趙樹理文學獎，2011年《當代》年度長篇小說五佳第三名，2011年華語科幻星雲獎最佳長篇小說獎，2010、2011年華語科幻星雲獎最佳科幻作家獎，2012年人民文學柔石獎短篇小說金獎，2013年首屆西湖類型文學獎金獎、第九屆全國優秀兒童文學獎。代表作有長篇小說《超新星紀元》、《球狀閃電》、《三體》三部曲等，中短篇小說《流浪地球》、《鄉村教師》、《朝聞道》、《全頻帶阻塞干擾》等。其中《三體》三部曲被普遍認為是中國科幻文學的里程碑之作，將中國科幻推上了世界的高度。2014年11月，出任電影《三體》的監制。2015年8月23日，憑借《三體》獲第73屆世界科幻大會頒發的雨果獎最佳長篇小說獎，為亞洲首次獲獎。2015年10月18日，憑借《三體》獲第六屆全球華語科幻文學最高成就獎，並被授予特級華語科幻星雲勛章，該等級勛章只有獲得國際最高科幻獎項雨果獎和星雲獎的作家有資格獲取。同時劉慈欣擔任了由游族網路開發的三體游戲的雲端架構師。 2015年11月入選「中央電視台2015年度科技創新人物」候選人。
二、儒勒·凡爾納（1828.2.8～1905.3.24），是19世紀法國著名小說家、劇作家及詩人。
凡爾納出生於法國港口城市南特的一個中產階級家庭，早年依從其父親的意願在巴黎學習法律，之後開始創作劇本以及雜志文章。在與出版商赫澤爾父子合作期間（1862年至凡爾納去世），凡爾納的文學創作事業取得了巨大成功，他的不少作品被翻譯成多種語言，受到了各國讀者的喜愛。凡爾納一生創作了大量優秀的文學作品，以《在已知和未知的世界中的奇異旅行》為總名，代表作為三部曲《格蘭特船長的兒女》《海底兩萬里》《神秘島》以及《氣球上的五星期》《地心游記》等。他的作品對科幻文學流派有著重要的影響，因此他與赫伯特·喬治·威爾斯一道，被一些人稱作「科幻小說之父」。而隨著上個世紀後葉凡爾納研究的不斷深入以及原始手稿的發現，科幻學界對於凡爾納的認識也在趨於多樣化。據聯合國教科文組織的資料，凡爾納是世界上被翻譯的作品第二多的名家，僅次於阿加莎·克里斯蒂，位於莎士比亞之上。聯合國教科文組織最近的統計顯示，全世界范圍內，凡爾納作品的譯本已累計達4751種 ，他也是2011年世界上作品被翻譯次數最多法語作家。
三、赫伯特·喬治·威爾斯（Herbert George Wells，1866-1946），英國著名小說家，尤以科幻小說創作聞名於世。1895年出版《時間機器》一舉成名，隨後又發表了《莫洛博士島》、《隱身人》、《星際戰爭》等多部科幻小說。他還是一位社會改革家和預言家，曾是費邊社的重要成員，會晤過羅斯福和斯大林，撰寫了《基普斯》、《托諾－邦蓋》、《波里先生和他的歷史》、《勃列林先生看穿了他》、《恩惠》、《預測》、《世界史綱》等大量關注現實，思考未來的作品。

Ⅹ 中外科幻發展史，誰能說一下

中國科幻小說的歷史

（Ⅰ） 背負起普及科學的重任

與瑪麗·雪萊夫人的《弗蘭肯斯坦》相比，中國的科幻小說創作起步是比較晚的。據有史可考的文獻紀錄，中國第一個關注科幻小說的人是被尊為"一代文豪"的魯迅先生。

1902年，當時的中國正處在民族危亡與大變革的前夜，青年魯迅遠渡東瀛，在日本的弘文書院補習日文期間，魯迅根據日文譯本轉譯了法國著名科幻小說作家凡爾納的名篇《月界旅行》和《地底旅行》，可以說是開中國翻譯科幻小說之先河。至於他的那句"導中國人之前行必自科學小說始"，也早已廣為流傳。只可惜魯迅先生，自己並沒有一部原創的科幻小說作品流傳後世，這不能不說是一種遺憾。至於各中緣由，還有待遇進一步考證。

一般認為中國的第一部原創的科幻小說是1904年荒江釣叟的《月球殖民地小說》，關於作者具體的其他資料便沒有尋找到。不過同時期的還有一位鮮為人知先驅式的人物是值得一提的，他就是徐念慈先生。

徐念慈（1875年-1908年），今江蘇常熟人，別署東海覺我。通曉日文和英文，擅長數學和寫作。思想進步，受西方啟蒙及科學思想影響頗深。1904年前後，與友人曾樸在滬創設小說林社和《小說林》雜志，並曾任譯述編輯。

本世紀初，徐念慈開始關注科幻小說。它先是翻譯了美國的西蒙鈕加武（我懷疑這是傳統譯法，但由於沒有找到通譯，所以只好採用原譯法）創作的《黑行星》，之後又參與審校了另外八部類似作品。1905年小說林社出版的《新法螺》一書中,收入了徐先生自創的一部隨筆性質的中篇小說《新法螺先生譚》（需要說明的是《新法螺》共收錄了三篇科幻小說，其餘兩篇是包笑天從日文本轉譯的德國科幻小說《法螺先生譚》和《法螺先生續譚》，這是兩篇文章都是談話體小說，"譚"通"談"，原作者不詳）。在這篇文章中，徐先生運用了大量的筆墨描述了主人公縱橫於多姿多彩的月球、金星、火星等組成的外太空世界之間，並將諸如"衛星"、"磁極"、"離心力"、重力加速度、萬有引力乃至"造人術"、"腦電"、"循環系統"等這些即使是現在看來也並不落伍的概念運用自如，巧妙的穿插於文章之中，可見其功力不俗。我提醒需要大家注意，1905年的中國還處在晚清末期，在當時的歷史和社會背景下，能夠創作出這樣的文章確實是件難能可貴的事情。

關於清末民初的其他科幻小說作品及其作者的情況，可以參見中國文聯出版公司出版的《清末民初小說書系·科學卷》。

民國以後，直至解放初期，中國科幻小說創作進入了一個沉默期，這與當時的社會環境有著深刻的聯系。但是，即使是在這樣的環境下依然出現了一批有影響的科幻小說性質的文藝作品。其中老舍先生的《貓城記》可以說是其中的佼佼者。事實上，《貓城記》是一篇映射當時黑暗社會現實的諷刺體的預言故事，但是由於它的背景是火星上的"貓社會"所以憑添了幾分科幻小說氣氛。據說，老舍先生曾經因為這篇文章而被提名為諾貝爾文學獎候選人。只可惜先生在"文革"中不堪迫害，憤然自盡，於是便與大獎失之交臂。這只是一種傳言，並不足取，但這也從一個側面說明了這篇文章的份量。

另一部有史可考的作品是1940年出版的顧均正所著的小說集《和平的夢》，共包括《和平的夢》、《倫敦奇疫》、《在北極的光》三部分。據我所知，這部小說集的科幻小說色彩要比《貓城記》濃的多，幾乎可以看作是正統意義上的科幻小說（另有人認為這部作品更接近於文藝式的科普作品）。由於准備倉促，有關這方面的其他資料還有待於進一步研究、考證。

回顧科幻小說在中國的前半個世紀，我們並不難看出仁人志士們翻譯、創作科幻小說的目的，無外乎希望把科學知識，以一種通俗的形式向大眾普及，使大眾"獲得一斑（般）之知識，破遺傳之迷信，改良思想，補助文明。"（魯迅《月界旅行·辨言》）以達到救國救民的目的。這對中國科幻小說後世的發展產生了深遠的影響。

（Ⅱ）走向大眾的"兒童文學"

解放後，特別是50年代中期到60年代初，中國科幻小說開始以兒童文學的形式的走向大眾。我們必須承認一點中國科幻小說的"崛起"，很大程度上有賴於蘇聯科幻小說的發達與傳統（事實上，中國作家在國際上所獲得唯一的一個科幻小說獎項就是在這一時期的蘇聯拿到的）和當時親密的中蘇關系。其實這也不難理解，在中國這樣一個缺乏科幻小說傳統的國度里，如果不是受到外來的強烈影響，是根本不會有科幻文學發展的餘地的，特別是在計劃經濟和農業生產處於國民經濟的主導地位時代。由於研究的局限，我無法斷言中國對於科幻小說的少兒性與科普性的定義是否與蘇聯科幻小說發展思想有直接的聯系（事實上也並非如此），但這種影響不應該被忽視。

在這一時期，比較著名的作家有鄭文光（代表作有《從地球到火星》等）、劉興詩、肖建亨、遲叔昌等。其中，鄭文光先生的成就最高，這不僅是因為他的《從地球到火星》為中國科幻小說在世界上贏得了榮譽，更是因為他數十年筆耕不輟，為我們留下了不少可以傳世的佳作。在這一點上，我們稱其為中國科幻小說的"泰斗"是不為過的。

但是，由於"十年浩劫"對於文藝界的無情摧殘，再加上中國並沒有對於科幻小說的傳統以及認為兒童文學處於從屬的地位的認識，使得中國科幻小說的發展道路被徹底封殺了。科幻小說和她的讀者與作者，都不得不開始在漫長的"冬夜"里靜靜的等待……

直到1978年，中國的命運發生了根本性的轉折之後，科幻小說才迎來了他在中國的大地上新的春天。

（Ⅲ）新生！命運的轉折

是的，正如題目所言。"1978"對於中國科幻小說事業是一個轉折，而對於整個中國又何嘗不是一次歷史性的大轉折呢？在解放思想的號召下，中國的文藝界開始復甦，有人稱其為"中國的文藝復興運動"，這樣的比喻雖然不算十分恰當，但這也說明了這場變革的歷史意義。正是在這樣的意識條件下，中國科幻小說開始了新的創業與變革。

1979年，對於中國科幻小說來說，應該是值得記住和紀念的一年。在這一年，著名科幻小說家、《珊瑚島上的死光》的作者童恩正正式提出了，科幻小說應該以普及科學的人生觀為己任的主張。先拋開這種觀點的正確與否不論，它的提出無疑是動搖了自魯迅以來，關於科幻小說是科普作品的一貫論調，開啟了科幻小說向文學靠攏的大門。一時間，百花齊放、萬紫千紅，眾多的科幻小說作品應運而生。

在這個時期，出現了一大批有影響科幻小說作品，比如《飛向人馬座》（鄭文光著）、《世界最高峰上的奇跡》（葉永烈著）、《古星圖之謎》和《追蹤恐龍的人》、《科學福爾摩斯》系列等。其中，最有影響的當數葉永烈的《小靈通漫遊未來》，這部作品曾經創下了中國科幻小說圖書的銷售紀錄。但平心而論，這部作品依然沒有脫離科普作品和兒童文學的框架，但這也許正是"小靈通"成功的關鍵。同時期，中國的科幻影視也實現了零的突破，先後出現了《珊瑚島上的死光》（根據童恩正同名小說改編）、《消失的大氣層》和《霹靂貝貝》等幾部科幻、准科幻影片，雖然數量不多，但意義非同小可。不過這個時期傳統認識對於人們的影響還是顯而易見的，單是從這幾部影片的出品單位就可以知曉。在期刊領域，也出現了《科幻海洋》（海洋出版社）、《科學文藝》（也就是如今的《科幻世界》）等專業科幻期刊和准科幻期刊《智慧樹》（天津出的，不妨把他算作科幻兒童刊物）。可以說，80年代初的熱潮是真正意義上的"春天與高潮"。