曲亦與妮妮的免費小說

① 中國說唱與戲曲的區別

說唱一般指的是說唱藝術，是曲藝的表演形式，比如：相聲，快板，評書，快書，單弦，大鼓，墜子，評彈等。一般是有一個或兩個人表演，自己伴奏或者由樂隊伴奏。在表演時，一個人表演多個人物。比如快板《劫刑車》，雖然只由一個人來唱，但演員一會兒扮演雙槍老太婆，而扭轉過身時候，同樣可以扮演跟老太婆對話的匪兵。化妝服裝簡單，身段動作極少。
戲曲人物眾多，每一個人就只扮演一個人物，化妝服裝都各有講究，樂隊伴奏。唱念做打手眼身法步一應俱全。戲曲是用歌舞演故事，所以內容題材都來源於小說傳奇神話，而曲藝除了這些題材外，還有一些表現技藝的「貫口」活，就是唱一段繞口令，也有專門模仿戲曲的「柳活」。
這是最最淺顯的，最基本的區別。

② 戲曲與曲藝的區別

主要區別是，性質不同、表現形式不同、藝術特點不同，具體如下：

一、性質不同

1、戲曲

戲曲一般指中國戲曲，主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。

二、表現形式不同

1、戲曲

由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。它的特點是將眾多藝術形式以一種標准聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。 中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇並稱為世界三大古老的戲劇文化，經過長期的發展演變，逐步形成了以「京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇」五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。

2、曲藝

以「說、唱」為主要的藝術表現手段。說的如相聲、評書、評話，唱的如京韻大鼓、單弦牌子曲、揚州清曲、東北大鼓、溫州大鼓、膠東大鼓、湖北大鼓等等鼓曲。似說似唱的（亦稱韻誦體）如山東快書、快板書、鑼鼓書、萍鄉春鑼、四川金錢板、太原蓮花落等。又說又唱的(既有無伴奏的說，又有音樂伴奏的唱）如山東琴書、徐州琴書、恩施揚琴、武鄉琴書、安徽琴書、貴州琴書、雲南揚琴等。又說又唱又舞的走唱如二人轉、十不閑蓮花落、寧波走書、鳳陽花鼓、車燈、商 花鼓等。

三、藝術特點不同

1、戲曲

①、綜合性

中國戲曲是一種高度綜合的漢族民間藝術 。這種綜合性不僅表現在它融匯各個藝術門類（諸如舞蹈、雜技等）而出以新意方面，而且還體現在它精湛涵厚的表演藝術上。各種不同的藝術因素與表演藝術緊密結合，通過演員的表演實現戲曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演員身上的有機構成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現。

②、程式性

程式是戲曲反映生活的表現形式。它是指對生活動作的規范化、舞蹈化表演並被重復使用。程式直接或間接來源於生活，但它又是按照一定的規范對生活經過提煉、概括、美化而形成的。

中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術表現手段，它與表演藝術緊密結合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂、美術、表演的美熔鑄為一，用節奏統馭在一個戲里，達到和諧的統一，充分調動了各種藝術手段的感染力，形成中國獨有的節奏鮮明的表演藝術。

③、虛擬性

虛擬是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演，用一種變形的方式來比擬現實環境或對象，藉以表現生活。中國戲曲的虛擬性，既是戲曲舞台簡陋、舞美技術落後的局限性帶來的結果，也是而且主要是追求神似、以形寫神的民族傳統美學思想積淀的產物。這是一種美的創造。它極大地解放了作家、舞台藝術家的創造力和觀眾的藝術想像力，從而使戲曲的審美價值獲得了極大的提高。

2、曲藝

曲藝表演是以「說」和「唱」為主要表現手段，所以要求它的語言必須適於說或唱，一定要生動活潑，簡練精闢並易於上口。其次，曲藝不像戲劇那樣由演員裝扮成固定的角色進行表演，而是由演員裝扮成不同角色，以「一人多角」的方式，通過說、唱，把各種人物、故事表演給聽眾。因而曲藝表演比之戲劇，具有簡便易行的特點。其三，曲藝表演的簡便易行，使它對生活的反映快捷，曲目、書目的內容多以短小精悍為主，因而曲藝演員通常能夠自己創作，自己表演。

其四，曲藝以說、唱為藝術表現的主要手段，因而它是訴諸於人們聽覺的藝術，它通過說、唱刺激聽眾的聽覺來驅動聽眾的形象思維，在聽眾的思維想像中與演員共同完成藝術創造。其五，曲藝演員必須具備堅實的說功、唱功、做功和高超的摹仿力，演員只有具備了這些技巧，才能將人物形象刻劃得惟妙惟肖，使事件的敘述引人入勝，從而博得聽眾的欣賞。

③ 如何區別戲劇劇種與曲藝曲種

曲藝的的表現方式是敘述，戲劇是表述。這是表現方式上的區別。再有就是語言發音標准，曲藝的發音，是以口語為基礎，在口語的基礎上結合旋律；戲劇反之。

④ 曲藝有哪些特點

曲藝藝術又被稱為「說唱藝術」，這表明它是有說有唱的一種藝術形式；但是如果把曲藝的特點就只視為「說說曙唱」或「有說有唱」。那還只是一種直觀的感覺，還不能真正從理論上揭示它的藝術本質。我們還需要以大量的曲藝作品和演出形式與其它藝術形式去比較，作進一步的研究。通過這樣的比較，我以為「曲藝藝術」大致有以下三個方面值得注意：
一、說唱故事。曲藝藝術的大多數作品，都是演員向觀眾說唱一段故事。這是曲藝藝術與其它藝術形式最明顯的區別。下面我們就從「說唱」與「故事」兩方面作一些分析。

「說唱」(或說或唱)似乎並非曲藝所獨有的形式特點，戲劇等也常採用這種表現形式；「故事」在其它藝術形式中也會出現 (如小說、戲劇等)。但戲劇(特別是戲曲)的說或唱，都不是在「說故事」或 「唱故事」，而是表達說者唱者的態度或抒發劇中人物的感情。例如《空城計》中孔明在城樓上唱的」我正在城樓觀山景，耳聽得城外亂紛紛」或 《借東風》 中孔明在上壇台之前的一段講述自己過江經過的大段唱詞，都是如此，就是像《追韓信》中肖何唱的「我主爺起義在芒碭」那樣追敘劉邦興兵過程的大段唱詞，雖然其中敘述了許多事實經過，包含一定的故事內容，但仍是劇中人在抒發自己內心的感嘆，這些唱並不是以演員向觀眾唱故事為目的。戲劇(包括戲曲)的故事，不是演唱出來的，而是通過演員扮演人物演出來的，所以王國維說「戲曲者，謂以歌舞演故事也」(見《戲曲考原》)。小說中的故事是由作者寫出來供讀者閱讀的，他的傳達方式自然也與演唱無關。所以說曲藝藝術的「說故事」和「唱故事」是它的一種特有的表現形式。

當然，曲藝藝術在「說唱故事」的過程中，也不只局限於簡單地介紹經過。它也常把摹擬人物、抒發感情和夾敘夾議融入說唱之中。

1、在「說唱故事」的前提下，把敘述故事與摹擬人物相結合 。在敘述故事中，為了把故事中人物的行動、語言及內心活動表現得鮮明，演員也常採用摹擬表演，即由演員代替人物出現，給觀眾一種身臨其境之感，但就整體來看，它仍有自己的特色。如京韻大鼓《鬧江州》中：

我表得是宋江在烏龍院殺了閻氏，

問了個充軍發配去到江州關，

李萬張千二長解，

押著好漢黑宋三，

白天不過戴著刑具走，

到夜晚劃拳行令一處安眠，

我有心叫他們一里二里的往前走，

趕多咱才唱到熱鬧中間，

也無非走了今日盼明日，

過了一天又一天。

以上唱詞屬於說唱人的客觀敘述 ，特別是 「我有心叫他們一里二里的往前走 ，趕多咱才唱到熱鬧中間」更明顯地看出，說唱人直接向觀眾講唱故事的特徵。說明它不是「演故事」，而是「唱故事」。 接著在客觀描述中引出了人物，為了把人物形象生動地傳達給觀眾，演員邊敘事邊摹擬人物的舉止 ，這就融入了摹擬的因素。

你若問馬上來的是哪一個?。

誰呀?神行太保甲馬戴宗來至街前。

戴宗在馬上留神看，

啊?見一犯二解差到了馬前，

我看這犯人好面善，

怎麼一時也想不到心間，

想罷多時認得了，

嘔，鄆城縣的那個黑宋三。

甩鐙離鞍下了馬，

走上前深打一躬，口尊：「三哥可倒安然，

你不在咱們山東鄆城縣，

到了我們江州為哪般?

宋江說：「咳!只皆因赤發鬼小劉唐來把書下，

我在烏龍院惹禍端，

帶酒殺了個閻氏女，

充軍發配來到了這邊……

由於曲藝藝術具有這種演員敘事與摹擬人物相結合的手法，雖然它是以說唱來表現故事，也能構成舞台形象的千變萬化，給觀眾形成「一人一台戲」的感覺，如果遇到千軍萬馬的戰場，也可變成一人講述來完成，展示出曲藝藝術的豐富表現能力，但又顯然和戲劇的摹擬不同。 以唱為主的大鼓如此，以說為主的相聲也是這樣。例如在《請佛龕》中：

甲 真有這樣的老太太，到初一、十五買股香燒，還磕頭哪!家裡年輕人看見了不願意說：「您燒香有什麼用?有錢買點糖吃好不好?」

乙 真是!

甲 老太太不願意聽了「有什麼用?求神佛保佑。我這么大歲數還活幾年，求神佛就為保偌你們 !」實際上老太太保佑誰啦?

乙 保佑誰啦?

甲 保佑那賣香的啦。

這里老太太與年輕人的對話，也是由演員在敘事中進行的摹擬，發揮了曲藝藝術敘事與摹擬人物相結合的特點。 其它評書、評話中，這種敘述故事與摹擬人物舉止言談相結合的現象就更為普遍 。可以說這是曲藝藝術的一種普遍現象，與其它藝術形式相比，這個特點是比較突出的。

2、曲藝藝術在敘述故事中也要與抒發感情相結合 。為了取得更好的藝術效果，在敘述故事時不但要展現人物的行動，更需要表現人物的各種感情變化，達到以情動人的目的。所以在作品中，要寫出人物的豐富感情，演員在演唱時，也要通過自身的創造，充分體現這種感情，把這種感情傳達給觀眾，使觀眾受到故事中人物感情的感染，增強所演曲目的感人力量。如京韻大鼓傳統曲目《劍閣聞鈴》中表現李隆基思念楊玉環的—段：

嘆君王萬種凄涼千般寂寞，

一心似醉兩淚如傾。

愁漠漠殘月曉星初領略，

路迢迢涉水登山那慣經?

好容易盼到行宮歇歇倦體，

偏遇著冷雨凄風助慘情。

劍閣中有懷不寐的唐天子，

聽窗兒外不住的叮咚作響聲。

忙問道：「外面的聲音卻是何物也?」

高力土奏：「林中的雨點和檐下的金鈴。」

這君王一聞此語長吁氣，

說：「這正是斷腸人聽斷腸聲!」

以上是交代故事的發展過程，到李隆基聽到高力士回奏以後，引起自己內心的感嘆時，則變成了故事中的人物直接抒情。

「似這般不作美的鈴聲不作美的雨，

怎當我割不斷的相思割不斷的情。

灑窗欞點點敲人心欲碎，

搖落木聲聲使我夢難成。

當啷螂驚魂響自檐前起，

冰涼涼徹骨冬從被底生。

孤燈兒照我人單影，

雨夜兒同誰話五更。

從古來巫山曾入襄王夢，

我何以欲夢卿時夢不成?

莫不是弓鞋兒懶踏三更月?

莫不是衫袖兒難禁五夜風?

莫不是旅館蕭條卿嫌悶?

莫不是兵馬賓士你心怕驚?

莫不是芳卿心內懷余恨?

莫不是薄悻心中少至誠?

既不然神女因何不離洛浦?

空叫我流幹了眼淚盼斷了魂靈!」

通過以上的敘述，演員代替故事中的人物抒發感情，使觀眾看到所述人物感情的逼真，創造了典型環境和活生生的人物形象。在這種「代言」式的敘述中，實際也包含著演員(或作者)自己對故事中人物感情的表達。

3、敘述故事與評論相結合。 由於曲藝中的故事是由演員講唱出來，講唱者本身並不扮演具體人物；因此，演員不但能夠客觀敘述故事，而且還能與觀眾直接交流情感，表示自已對所述事物的看法，在邊敘事中邊進行評論。例如聯珠快書《蜈蚣嶺》對惡道人王飛天的介紹便是：

表得是蜈蚣道人王飛天，

他在那蜈蚣嶺作惡多端，

搶劫民女，霸佔良田，

打劫商客，殺人放火，

真正是無惡不作罪孽滔天。

這段引文是聯珠快書的「注頭」，在介紹故事中人物時，敘事與演員的評論相結合，能夠使觀眾對所述人物有個概括的認識，這種方法在扮演人物的戲劇中是比較少見的。

在評書或評話中，由於演員與觀眾有更廣泛的交流自由，故此，這種敘事與評論的相結合更得以充分發揮。甚至可以不受所講內容的限制。

當然，這里需要指出的是 ，這種評論必須適度，並在適當的時機運用 ，否則很容易產生概念化的傾向。 因此，在曲藝藝術中，凡是作者評論時 ，都是與敘事相結合，主要還是以故事中的人物行動打動人心，這種評論只能是「畫龍點睛」地起到提示作用。總之，說唱故事是曲藝藝術的基本特點之一，是與其它文學藝術形式的明顯區別 。但是，也有些藝術形式與此相似。例如歌曲中的敘事歌曲，就故事的敘述方式講，也是以曲調「唱故事」但它的曲調規律和演唱方法都與曲藝藝術有著明顯的不同；因此，就需要我們探討曲藝藝術的另一個特點——一曲多變。

二、一曲多變。這個特點是指以唱為主的曲種而言，這類曲種占曲藝中的絕大多數 (大約有百分之七十以上)。

多年來觀眾對它的欣賞，都是既聽故事，又聽唱腔，而且對有些曲種則是聽故事的興趣，遠遠超過了對唱腔的欣賞，所以促使許多曲種為了更便於說唱故事，就根據當地語言的自然音律構成唱腔，實際就是對其語言自然音律的突出或誇張。這些唱腔自然形成一套與本地語言相一致的旋律，雖然是「唱」，但其中仍保持著許多「說」的成分，是一種說中帶唱、唱中帶說的「說唱」藝術，它長期在一個地區流傳，經過反復演唱，日久天長，演員和觀眾便形成一種相對固定的曲調欣賞習慣，不同的曲調就構成了不同的曲種形式，每一曲種的基本曲調，都是以當地語言為骨架而形成的這種「一曲」為主。有人認為，曲藝的每個曲種都採用固定的曲調，這是一種僵化的表現，不能表現變化著的豐富生活，所以是原始的、落後的現象，必須徹底改造。這個看法如果從改革的角度說，要求曲藝的唱腔要不斷更新，這是合理的；但是，還必須認識到，我國戲曲、曲藝所採用的這「一曲」，雖然在總體旋律、節奏方面有所謂的固定，但這是相對的，而在這「一曲」的基礎上的「多變」卻是絕對的。從曲藝的實際情況來看，盡管同一曲種中的各段曲目的曲調大體相同，但每段具體曲目的唱腔，卻又有豐富的變化，把曲藝唱腔看成是一種固定不變的表現方法，本身是對曲藝唱腔的誤解。簡而言之，曲藝藝術的「一曲」是指各種不同曲種的基本曲調，正是這種基本曲調才能顯示出不同曲種的藝術特色。「多變」是在「一曲」的基礎上，根據表現內容的不同，使其唱腔出現各種變化，根據這「一曲」與「多變」的關系，在曲藝唱腔上又表現出有以下兩個特點。

1、規范性。它是相對穩定的，是指每一個曲種一旦形成 ，這曲種必定具有本曲種的基本曲調，這種曲調是構成具體曲種的最基本的特徵。也就是說無論演唱什麼內容的唱詞，它的曲調的基本旋律和節奏，都是採用很相近的這「一曲」來表現，它不似歌曲的曲調那樣變化很大。曲藝的唱腔本身具有一種較穩定的規范性 ，曲詞寫作反而應該適應曲種曲調的這種規范 ，否則便無法演唱（有意改革唱腔的作品另當別論)。例如凡是京韻大鼓的開頭，不管演唱什麼內容的唱詞 ，它的開頭總是以相似的曲調形成相似的唱腔來表現。如駱玉笙演唱的《劍閣聞鈴》與《俞伯牙摔琴》，盡管兩段唱腔的內容與形式(句數、字數等)不盡相同，但基本唱腔的變化卻很相似 ，都是由開頭兩句旋律相似的起板 ，經過中間的平唱至本段甩腔結束，它們的總體唱腔旋律是相似的。

就是由不同演員演唱的相同曲種 ，雖然在唱腔上也會有著不同的變化 ，但它的總體唱腔仍是十分相似 。如小嵐雲演唱的《大西廂》或《逼上樑山》等，雖然在前兩句就運用了高腔起唱 ，但經過中間的平唱，(有時加垛句)以後，仍落回甩腔，構成京韻大鼓「第一落兒」唱腔結構，它本身的組成規律與別人仍是相似的。

曲牌體的曲種同樣能顯示這種規范性。例如山東琴書的開頭「鳳陽歌」，無論表現什麼內容的節目，也不管採用什麼寫法，演員總是按「鳳陽歌」的自身曲調演唱。如果遇到在這前幾句中，有的句子字數較多時，演員也仍是在原有節奏的限度內，採取加唱襯字的方法來適應，仍不改變其原有曲調的基本結構。正是因為曲藝唱腔有這種規范性，所以也就形成每個曲種的基本曲調是區別其它曲種的主要標志。因此，相同的唱詞，如果按不同的曲調來演唱，便形成的不同的曲種，曲藝的「一曲」無論如何「多變」，也總是以自身的基本曲調為主體唱腔，這一點是不容置疑的。

2、可塑性 。雖然每個曲種的基本曲調是有其規范的，基本旋律是相對穩定的，但是為了表現更豐富的生活內容，每個不同的節目的曲調又常有多樣的變化，可以塑造不同的人物形象。例如天津時調的「數子」，本是無旋律變化的數板(實際天津快板就是以這種時調的「數子」為基礎而形成的)，但通過曲藝音樂工作者的處理，在不同的曲目中，又表現出多種變化，這就體現了曲藝曲調的可塑性。

其它如山東琴書、東北二人轉等許多曲牌都具有不同程度的可塑性，使它在大致相同中，達到了「一曲」與「多變」的統一。

由於曲藝腳本是供演員演唱的，演員便可根據自己對作品的理解，依自己的感情來處理他所演唱的曲調。因此，這些曲調也就隨著演員的不同理解，很自然地出現各種差異，表現在唱腔上就會出現很大的靈活性。所以，即使是同一篇作品，兩個演員演唱，其唱腔也不會完全相同。就是每個演員從老師那裡學來的許多師承曲目，雖然這些曲目都有自成一套的唱腔，但經過每個演員自己多年的演唱，也必然會產生許多變化。故此，無論什麼曲種，許多傳統曲目的唱腔，基本是據不同演唱者而異。也正是由於這種變異，才形成同一曲種在演唱上的多種風格和流派。例如似乎每一位京韻大鼓演員都會唱《醜末寅初》，差不多所有的單弦演員都會唱《風雨歸舟》，但他們每個演員所唱的這同一曲目，其唱腔也是頗多差異不盡相同的。

這種變異性，還表現在同一演員在不同時期演唱的同一曲目上。例如許多著名演員早期演唱的曲目，到晚年在唱腔上一般說也要發生各種變化，這一點，從現存的許多著名演員所遺留的唱片中表現得十分明顯。這種情況雖然在某些歌曲獨唱演員身上也有時存在，但在曲藝演員似乎成為一種較為普遍的現象，實際上它也體現了曲藝唱腔的可塑性。

過去有人稱曲藝唱腔的特點是 「一曲多用」，這是不確切的 ，很容易被人從字面上誤解為呆板的套用。我們稱它為「一曲多變」較切合實際情況。也正是因為「一曲多變」這個特點，使它與敘事歌曲產生了明顯的差異，敘事歌曲雖然也是「唱故事」，但它不是採取「一曲多變」的方式處理唱腔，而是據詞另譜，與曲藝有著明顯的差別。

三、表演上的特點。由於曲藝藝術是說唱故事，就必然要有說唱者和欣賞者之間的聯系。因此，演員的表演(包括聲音的和形體的)就成為曲藝藝術傳播的唯一方式。

那麼，曲藝藝術中的演員表演具有哪些特點呢?

1、曲藝演員的表演，雖然有部分戲劇(包括戲曲)或歌唱的意義，但又不完全同於戲劇 、歌唱等其它形式的表演，而形成曲藝自身的表演藝術——即以「說唱故事」的說唱者的身份出現。由這種說唱者所伸引出的各種表現方法廠：也只有在曲藝演員的表演中才能出現。

在「說唱故事」的前提下，表演與文學、音樂三者有機地結合，使這三者失去原有的獨立性，而形成一種特殊的綜合藝術。文學與音樂也變成並不是一般的文學創作和音樂演奏，演員表演也區別於其它藝術形式的表演方式，而形成曲藝藝術本身所需要的文學、音樂、表演等。例如文學創作中的小說，本身是不能演唱的，要使它變成曲藝腳本，就必須得經過改編，就是帶有一定韻律的敘事詩，改編成曲藝演唱，也要有一個加工過程(當然，也有些曲種有過直接演唱格律詩的現象 ，但在音樂上需要作專門設計，而且也不能把所有的格律詩都引入曲藝 )。這種改編並不只是散文與韻文之間的轉換，而涉及到故事結構、敘述方式等多方面的變化。在曲藝的音樂方面，它是為烘托語言而設。關於曲藝唱腔，前已論述，不再重復 ；曲藝伴奏中的前奏、間奏等，如果就音樂本身講，也是為語言(實際是指由語言而形成的唱腔)服務，本身並沒有什麼獨立的欣賞價值。例如京韻大鼓、單弦中的許多曲牌及彈詞等曲種的過門或墊點之類，實際也只是為填補語言的間歇，或連接唱腔之間的過渡，本身很難說表現了什麼情緒，更有些曲種(如京東大鼓)的伴奏，多是把唱過的唱腔重奏一遍，也就是通常所說的『三弦學舌」，實際這種音樂已經失去獨立演奏的意義。至於說曲藝中的樂器演奏節目，如三弦獨奏、揚琴獨奏等，如果不與說唱相結合，嚴格說屬於民間器樂節目，雖然在歷史上也曾與其它曲藝節目同台演出，到今天已不應劃在曲藝范圍之內。所以說，曲藝中所有的音樂都是為烘托唱腔服務，已變成曲藝藝術中不可分割的組成部分，而無單獨存在的價值。

也可以說，曲藝藝術中的文學 、音樂和表演，已經分別成為曲藝文學 、曲藝音樂和曲藝表演等子系統。

2、演員表演與觀眾欣賞相結合。 曲藝作為表演藝術，決定了它的演出必須面對觀眾，因此，曲藝演員的一切創造，都必須與觀眾合作才能最後完成。曲藝藝術有自己的欣賞方式，它不同於案頭文學，由作家寫出作品來供人閱讀；也不同於繪畫，由畫家畫出作品來供人觀賞；曲藝藝術的欣賞必須在演員創造的同時進行，從這點來分析，它與戲劇相似，但又不像戲劇那樣真實地再現當時情景，而是由演員說唱來完成。正是這種說唱的方式 ，決定了不管講唱什麼內容的故事，或是千軍萬馬的戰場 、或是熱火朝天的競賽、或是冰天雪地、或是荒山野嶺以及合家歡聚、獨伴孤燈……，不管什麼場面，而從實際舞台上看到的仍是演員本身在說在唱，除了演員必要的眼神或稍許的動作以外，找不到與故事有關的任何實物（甚至連象徵性的景物也沒有)，演唱中所出現的場景，觀眾只能依靠聽覺來接受(即只能依靠語言的功能來完成，雖然說語言的表現力是十分豐富的，但是，其它藝術形式同樣也能發揮語言的作用），所以說這種藝術形式的具體形象感，不論怎麼說，比起戲劇、電影等藝術形式來要遜色的多；可是，曲藝的觀眾，卻是很能理解曲藝的特點，他們對曲藝演出的要求，也並不像觀看電影、戲劇那樣要求具體的舞台形象，只要台上演員的表演看著舒服 ，穿裝打扮與演出形式協調，他們就能夠滿足 。說唱藝術的特點和兩人對面談話一樣，談話涉及的事物不一定像演電影那樣具體形象地展現出來，可是談話雙方卻都能感到所說的事物的存在，談話的內容能夠引起對過去生活的回憶和聯想。曲藝的表現力也和觀眾當時由演員說唱而引起的回憶和聯想有關。從這個角度說，曲藝藝術中所創造的各種形象，是在演員表演和觀眾欣賞的同時產生，是通過他們無形的合作來完成的。

3、演員自身條件的重要性。 由於曲藝藝術主要是以演員的說唱感染觀眾，自然形成了演員表演為中樞。曲藝演員本身有很大的靈活性和自主權。

演員表演(包括歌唱)水平高低是每個節目成敗的關鍵，所以曲藝演員很重視自身條件的長處和短處，重視創造與自身條件相適應的表演方法 。例如京韻大鼓自劉寶全先生改革以後 ，革除了木板大鼓中的鄉音，發揮了高亢明亮的特色，並以演唱鐵馬金戈故事見長，形利「劉派」京韻大鼓；白雲鵬則深刻懂得自己噪音，條件不如劉寶全，無法與「劉派」抗衡，便根據自身條件，以演唱《紅樓夢》故事為主要內容，創造了自己的「白派」唱腔，也同樣受到觀眾的歡迎。張小軒又由於自己聲音渾厚，雄壯有力，以唱《三國》曲目為主，形成自己氣勢磅礴的「張派」。稍後白鳳鳴在「劉派」的基礎上，根據自己噪音條件，以「泛音」行腔，創造了「少白派」；駱玉笙吸收眾家之長，發揮獨有的「顫音」行腔的特點，形成自己的「駱派」。林紅玉則由於嗓音佳，採用大幅度的表情動作，以表演火熾取勝；其它，如彈詞、西河大鼓、河南墜子、山東琴書、單弦牌子曲等許多曲種，也都如此。這都顯示了演員自身條件在曲藝藝術中的重要地位。

曲藝藝術的三個基本特點，可以概括為一句話，就是以「一曲多變」的方式來「說唱故事」的表演藝術。而又以「說唱故事」為最基本的特點。「一曲多變」和「表演藝術」也是為「說唱故事」而存在，正是因為曲藝的主要特點是「說唱故事」 (即說故事和唱故事），所以說曲藝藝術的三個基本特點，又是以「說唱故事」為核心。脫離了「說唱故事」，那「一曲多變」和「表演藝術」可能是戲曲，就不一定是曲藝藝術了。

⑤ 曲藝的種類

曲藝種類繁多，據1964年統計，全國各民族、各地區共有三百多個曲種。按地區分，可分為南北兩路。
南路主要有：蘇州評彈、揚州評話、四川清音、湖北漁鼓、長沙彈詞、廣東南音等。
北路主要有：各種大鼓、琴書、單弦、數來寶、好來寶、二人轉、山東快書、河南墜子等。
曲藝中的說書、相聲、快板等，早已流行全國各地，只是所用方言不同而已。
曲藝按「說」、「唱」來區分，可以分為下面幾類：
（一）說類：主要有相聲、評書等。
（二）唱類：主要有鼓詞、單弦、清音、漁鼓、南音、墜子、琴書、二人轉等。
（三）韻誦類（介乎說唱之間）：主要有山東快書、數來寶、快板等。
（四）敘說為主，兼有唱篇的，有蘇州彈詞等。

⑥ 曲藝與戲曲的區別什麼是曲藝

回答：

1、曲藝是「說唱藝術」的統稱，吸取被包含在曲藝內。

2、曲藝是中華民族各種「說唱藝術」的統稱，它是由民間口頭文學和歌唱藝術經過長期發展演變形成的一種獨特的藝術形式。據不完全統計，至今活在中國民間的各族曲藝曲種約有400個左右。

延伸：

曲藝作為說唱藝術，雖有悠久的歷史，卻一直沒有獨立的藝術地位，在中華藝術發展史上，說唱藝術曾歸於「宋代百戲」中，在瓦舍、勾欄（均為宋代民間演伎場地）表演。

到了近代，則歸於「什樣雜耍」中，大多在諸如北京的天橋、南京的夫子廟、上海的徐家匯、天津的「三不管」、開封的相國寺等民間娛樂場地進行表演。中華人民共和國建立後，給已經發展成熟的眾多說唱藝術一個統一而穩定的名稱，統稱為「曲藝」，並進入劇場進行表演。

⑦ 曲藝音樂與傳統音樂的關系

這個問題太復雜了，是一篇大論文的立題。簡單的說1、許多曲藝是在民歌基礎上發展而來，可以這樣說幾乎所有的曲牌體曲種都是這樣的。比如山東琴書、揚州清曲等等。2、從大的分類學上講曲藝音樂又是傳統音樂的一個分支，大網路等許多音樂集成卷都把曲藝音樂列入其中。3、曲藝音樂豐富了傳統音樂，這個就不必多談了。
其實曲藝單獨成為一個學科是很晚的事了，建國後雖然成立了曲協，但作為曲藝學科一直沒有建立，直到八十年代十大部類集成志書時才提出來，現在已經正式有了曲藝學，曲藝音樂當然屬於曲藝學的一個范疇了。但在其之前則一直混跡於傳統音樂學中，當然歷史上曲藝形式也確實很難分辨是什麼種類的藝術形式。比如南北曲、散曲。化妝演出時戲曲、散唱呢可以說是歌曲、也可以說是曲藝的說唱。

⑧ 曲藝與戲劇最大的區別是什麼

個人認為，曲藝的表演形式為二維觀賞，而戲劇是立體觀演欣賞
曲藝，不論是語言類的相聲，快板，評書，還是鼓曲類的京韻大鼓，西河大鼓等都是站在某一個特定的區域進行表演，有時會有簡單的道具，比如醒目，扇子，桌子，但表演區域還是局限在桌子周圍
而戲劇，融入更多的舞台效果，比如舞美布景，燈光藝術，化妝造型藝術等，表演區充滿整個舞台。小劇場的戲劇更為明顯，觀眾甚至可以從舞台的三面甚至四面進行觀演，有時甚至演員的呼吸都在演出。
以上觀點為個人觀點，如有不妥，歡迎指正

⑨ 戲曲和曲藝有什麼區別

曲藝：是中華民族各種「說唱藝術」的統稱，本質特徵是以口語說唱故事，由民間口頭文學和歌唱藝術經過長期發展演變形成的一種獨特的藝術形式，各族曲藝曲種約有400個左右。戲曲：是我國傳統戲劇的獨特稱謂，本質特點是以歌舞演故事，主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成，戲曲劇種約有360多種。戲曲是中國傳統的戲劇形式。是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。它的起源 歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、革新與發展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系。雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術形式，但區別一個劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現在它來自不同聲腔系統的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產生地區的語言、民歌、民間音樂為依據，並兼收其他地區音樂而產生的。各個劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、丑等不同臉變化的角色行當充任。表演上著重運用以生活為基礎提煉而成的程式性動作，和虛擬性的空間處理。講究唱、做、念、找藝術，表演運輸和富裕舞蹈性，技術性很高，構成有區別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。
曲藝是中華民族各種說唱藝術的統稱，它是由民間口頭文學和歌唱藝術經過長期發展演變形成的一種獨特的藝術形式。

⑩ 曲藝有哪些種類

相聲、評書、評話、京韻大鼓、單弦牌子曲、揚州清曲、東北大鼓、溫州大鼓、膠東大鼓、湖北大鼓、山東快書、快板書、鑼鼓書、萍鄉春鑼、四川金錢板、山東琴書、徐州琴書、恩施揚琴、武鄉琴書、安徽琴書、貴州琴書、雲南揚琴、二人轉、十不閑蓮花落、寧波走書、鳳陽花鼓、車燈。