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B. 小受是個過氣男館，小受後來又懷孕了，為了不讓人發現就去寺里生的孩子，生的時候被兩個發現了是什麼小說
祝朋友圈裡的女孩子：
落雁沉魚 蘭質蕙心 明眸皓齒 靡顏膩理 清詞麗句 清辭麗曲 琪花瑤草 曲眉豐頰 螓首蛾眉 水木清華 爽心悅目 天生麗質 天香國色 我見猶憐 宛轉蛾眉 霞光萬道 小家碧玉 杏臉桃腮 煦色韶光 杏腮桃臉 雄偉壯觀 杏雨梨雲 涎玉沫珠 妍蚩好惡 魚沉雁落 宜嗔宜喜 旖旎風光 遠山芙蓉 艷色絕世 餘霞成綺 宜喜宜嗔 瘞玉埋香 艷紫妖紅 朱唇皓齒 左家嬌女 章台楊柳 阿嬌金屋 閉月羞花 逞嬌呈美 春暖花香 春色滿園 春深似海 彩雲易散 奼紫嫣紅 斗美誇麗 盡態極妍 斗艷爭輝 蛾眉皓齒飛閣流丹 國色天香 胡天胡帝 花顏月貌 絕色佳人天生麗質 慧質蘭心 秀外慧中 暗香盈袖 閉月羞花 沉魚落雁 傾國傾城 溫婉嫻淑 千嬌百媚 儀態萬千 美艷絕世 國色天香 花容月貌 明目皓齒 淡掃峨眉 清艷脫 俗香肌玉膚 清麗絕俗 儀態萬端 婉風流轉 美撼凡塵 聘婷秀雅 娥娜翩躚 俏麗多姿 如花似月 風姿卓越 顧盼流轉 清絲糾纏 舉步輕搖 美若天仙 美愈天人 清秀高雅 艷冠群芳 剪水雙瞳 美艷絕倫 神仙玉骨 楚楚動人 貌賽西施 姿容絕代 如花似玉 窈窕淑女 氣質高雅 美麗四射 櫻桃小口 靜若處子 動若脫兔 小鳥宜人 善解人意 明眸善睞 嬌艷嫵媚 玲瓏剔透 玉指如蔥 膚如凝脂 眉如新月 秋波流轉 櫻桃小口 粉妝玉琢 桃腮杏臉 亭亭玉立 楚楚動人 賢良淑德 秀色可餐 水靈秀氣 小家碧玉 完美無暇 嬌羞可愛 婀娜多姿 美麗動人 人面桃花 柳眉杏眼 溫文爾雅 明艷動人 天生尤物 芙蓉如面 嬌艷驚人 冠壓群芳 風華絕代 絕代佳人 一代佳人 一代容華 絕色美人 月里嫦娥 華如桃李 桃羞杏讓
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C. 哪個網站能免費閱讀小說，散文之類的
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D. 一紙妻約帝少的心尖寵程諾賀梓楷全文免費閱讀
《一紙妻約：帝少的心尖寵》
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E. 讀《邊城》的心得
邊城
《邊城》是沈從文小說的代表作，是我國文學史上一部優秀的抒發鄉土情懷的中篇小說。它以20世紀30年代川湘交界的邊城小鎮茶峒為背景，以兼具抒情詩和小品文的優美筆觸，描繪了湘西邊地特有的風土人情；借船家少女翠翠的愛情悲劇，凸顯出了人性的善良美好與心靈的澄澈純凈。它以獨特的藝術魅力，生動的鄉土風情吸引了眾多海內外的讀者，也奠定了《邊城》在中國現代文學史上的特殊地位。本書為「世界文學名著」叢書中的一本，由著名作家劉心武主編，配合語文教學，對《邊城》這部名著的思想內容、藝術特色進行分析，並附有名家導讀、讀後感等，有助於提高學生的語文成績。·地位與影響沈從文先生一生寫下很多部小說和散文集，但是在他眾多的著作之中，《邊城》則占據著最重要的位置。可以毫不誇張地說，正是《邊城》奠定了沈從文先生在文學史上的歷史地位。1999年6月，《亞洲周刊》推出了「20世紀中文小說一百強排行榜」，對20世紀全世界范圍內用中文寫作的小說進行了排名，遴選出前100部作品。參與這一排行榜投票的均是海內外著名的學者、作家，如余秋雨、王蒙、王曉明等。在這一排行榜中，魯迅的小說集《吶喊》位列第一，沈從文的小說《邊城》名列第二。但如果以單篇小說計，《邊城》則屬第一。《邊城》被譯成日本、美國、英國、前蘇聯等四十多個國家的文字出版，並被美國、日本、韓國、英國等十多個國家或地區選進大學課本。·內容精要川湘交界的茶峒附近，小溪白塔旁邊，住著一戶人家。獨門獨院里，只有爺爺老船夫和孫女翠翠兩個人，還有一隻頗通人性的黃狗。這一老一小便在渡船上悠然度日。茶峒城裡有個船總叫順順，他是個灑脫大方，喜歡交朋結友，且慷慨助人的人。他有兩個兒子，老大叫天保，像他一樣豪放豁達，不拘俗套小節。老二的氣質則有些像他的母親，不愛說話，秀拔出群，叫儺送。小城裡的人提起他們三人的名字，沒有不豎大拇指的。端午節翠翠去看龍舟賽，偶然相遇相貌英俊的青年水手儺送，儺送在翠翠的心裡留下了深刻的印象。可巧的是，儺送的兄長天保也喜歡上了翠翠，並先儺送一步托媒人提了親。兄弟兩人都決定把話挑明了，於是老大就把心事全告訴了弟弟，說這愛是兩年前就已經植下根苗的。弟弟微笑著把話聽下去，且告訴哥哥，他愛翠翠也是兩年前的事，做哥哥的也著實吃了一驚……然而此時，當地的團總以新磨坊為陪嫁，想把女兒許配給儺送。而儺送寧肯繼承一條破船也要與翠翠成婚。爺爺自然是曉得孫女的心事，卻願讓她自己做主。兄弟倆沒有按照當地風俗以決斗論勝負，而是約定採用公平而浪漫的唱山歌的方式表達感情，讓翠翠自己從中選擇。儺送是唱歌好手，天保自知唱不過弟弟，心灰意冷，斷然駕船遠行做生意。碧溪邊只聽過一夜弟弟儺送的歌聲，後來，歌卻再沒有響起來。老船夫忍不住去問，到了城裡，人們卻告訴他：原來老大坐下水船出了事，淹死了……碼頭的船總順順也忘不了兒子死的原因，所以對老船夫變得冷淡。老船夫操心著孫女的心事，後終於耐不住去問，儺送卻因天保的死十分怪責老船夫，自己下桃源去了。船總順順也不願意翠翠再做儺送的媳婦，畢竟天保是因她而死。老船夫只好郁悶地回到家，翠翠問他，他也沒說起什麼。夜裡下了大雨，夾雜著嚇人的雷聲。爺爺說，翠翠莫怕，翠翠說不怕。兩人便默默地躺在床上聽那雨聲雷聲。第二天翠翠起來發現船已被沖走，屋後的白塔也沖塌了，翠翠嚇得去找爺爺，卻發現老人已在雷聲將息時死去了……老軍人楊馬兵熱心地前來陪伴翠翠，也以渡船為生，等待著儺送的歸來。儺送也許永遠不會回來了，也許明天就會回來。·思想內容《邊城》寄託著沈從文「美」與「愛」的美學理想，是他的作品中最能表現人性美的一部。這部小說通過對湘西兒女翠翠和戀人儺送的愛情悲劇的描述，反映出湘西人民在「自然」「人事」面前不能把握自己命運的慘痛事實。翠翠是如此，翠翠的母親也是如此，她們一代又一代重復著悲痛而慘淡的人生，卻找不到擺脫這種命運的途徑。沈從文通過《邊城》這部愛情悲劇，揭示了人物命運的神秘，贊美了邊民淳良的心靈。關於《邊城》的主旨，用沈從文自己的話說就是，「我要表現的本是一種『人生的形式』，一種『優美、健康、自然』而又不悖乎人性的人生形式」。《邊城》以撐渡老人的外孫女翠翠與船總的兩個兒子天保、儺送的愛情為線索，表達了對田園牧歌式生活的嚮往和追求。這種寧靜的生活若和當時動盪的社會相對比，簡直就是一塊脫離滾滾塵寰的「世外桃源」。在這塊世外桃源中生活的人們充滿了原始的、內在的、本質的「愛」。正因為這「愛」才使得川湘交界的湘西小城、酉水岸邊茶峒里的「幾個愚夫俗子，被一件普通人事牽連在一處時，各人應得的一份哀樂，為人類『愛』字作一度恰如其分的說明」。《邊城》正是通過抒寫青年男女之間的純純情愛、祖孫之間的真摯親愛、鄰里之間的善良互愛來表現人性之美的。作者想要通過翠翠、儺送的愛情悲劇，去淡化現實的黑暗與痛苦，去謳歌一種古樸的象徵著「愛」與「美」的人性與生活方式。翠翠與儺送這對互相深愛著對方的年輕人既沒有海誓山盟、卿卿我我，也沒有離經叛道的驚世駭俗之舉，更沒有充滿銅臭味的金錢和權勢交易，有的只是原始鄉村孕育下的自然的男女之情，這種情感像陽光下的花朵一樣，清新而健康。作者不僅對兩個年輕人對待「愛」的方式給予熱切的贊揚，而且也熱情地謳歌了他們所體現出的湘西人民行為的高尚和靈魂的美。
F. 關於武俠小說
一、乞丐的文獻記載
【後漢書·獨行傳】曰：「向栩字甫興，河內朝歌人。向長之後也，少為書生，性卓詭不倫，不好語言，而喜長嘯或騎驢入市，乞丐於人。」
【左傳】僖公二十三年記載晉公子重耳「乞食於野，野人與之塊，公子怒欲鞭之。」
【龍城錄】載有「一日，伊水上遇一丐者。」
【稽神錄】有雲:「安陸人性毛，善食毒蛇以酒吞之，嘗游齊魯，遂至豫章，桓弄蛇於市，以乞丐為生。」
足見是先有乞討的行為，後有行乞的身份；唐代元結著【丐論】，自稱：「游長安與丐者為友。」由此可知以乞討為生的職業乞丐，可能最早出現在六朝。【東京夢華錄】形容開封城「諸行百戶，衣著各有本色，不敢越外街市行人，便認得是何色目至於乞丐者，亦有規格，稍似懈怠，眾所不容。」所謂規格者，大概是指穿著制式服裝在特定地區或針對特定對象行乞，並受到團體的約束，要盡規定的義務。
宋元話本小說【金玉奴棒打薄情郎】描述杭州城裡的乞丐團頭金老大，他手中的桿子是領袖的標記，統轄全城的叫花子，證明在宋代丐幫已然成氣候，是具有某種程度組織規模的社會群體。「這般丐戶，小心低氣，服著團頭，與奴一般，不敢觸犯。」想見當時的丐幫紀律嚴明，丐頭的桿子一直沿用到清代，不僅象徵權力，還可以執行幫規，懲治違規的乞丐。
小說<射鵰英雄傳>應該是第一次出現吧
唐門起源考
據萬籟聲《武術匯宗》中的「神功概論」所說：「又有操『五毒神砂』者，乃鐵砂以五毒煉過，三年可成，打於人身，即中其毒，遍體麻木，不能動彈，掛破體膚，終生膿血不止，無葯可醫。如四川唐大嫂即是！」此書寫於民國十五年（一九二六年），據武俠評論名家葉洪生先生研判，如非捏造，則「四川唐大嫂」至少是存在於清末民初而實有其人。於是「四川唐門」用毒之名，天下皆知；而首張其目用於武俠小說者，正是民國初年「北派五大家」之一，以《十二金錢鏢》、《偷拳》等社會反諷武俠作品聞名的白羽。白羽撰述武俠小說，參考了頗多《武術匯宗》一書的內容，亦假亦真的引用與擴充，將唐大嫂一變為整個唐門，使唐門在往後的武俠小說中，大放異彩。即使中國武術史籍上，並無關於唐門的記載，但在武俠小說中，眾多作者的爭相引用、約定成俗，卻使唐門在小說世界裡有了不可抹滅的一席之地。這，便是唐門的起源。
唐門的人物和事跡廣泛見於諸多新派武俠小說中，所述唐家人的性格與品質各有不同。我國武術史上並無唐門記載。（見東方玉《紅線俠侶》、古龍《白玉老虎》等書）
G. 閱讀 文學常識 幫幫我啊
一、常見借代詞語：
1、 桑梓：家鄉
2、桃李：學生
3、 社稷、軒轅：國家
4、南冠：囚犯
5、 同窗：同學
6、 烽煙：戰爭
7、巾幗：婦女
8、絲竹：音樂
9、須眉：男子
10、嬋娟、嫦娥：月亮
11、手足：兄弟
12、汗青：史冊
13、伉儷：夫妻
14、白丁、布衣：百姓
15、傴僂，黃發：老人
16、桑麻：農事
17、提攜，垂髫：小孩
18、三尺：法律
19、膝下：父母
20、華蓋：運氣
21、函、簡、箋、鴻雁、札：書信
22、廟堂：朝廷
二、作者作品：
1、唐宋八大家：韓愈、柳宗元、歐陽修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、王安石、曾鞏
2、並稱「韓柳」的是韓愈和柳宗元，他們是唐朝古文運動的倡導者。
3、一門父子三詞客：蘇洵（老蘇）、蘇軾（大蘇）、蘇轍（小蘇）。
4、豪放派詞人：蘇軾、辛棄疾，並稱「蘇辛」； 婉約派詞人：李清照（女詞人）
5、李杜：李白、杜甫。小李杜：李商隱、杜牧。
6、屈原：我國最早的偉大詩人，他創造了「楚辭」這一新詩體，開創了我國詩歌浪漫主義風格。
7、孔子名丘，字仲尼，春秋時魯國人，他是儒家學派的創始人，被稱為「孔聖人」，孟子被稱為「亞聖」，兩人並稱為「孔孟」。
8、蘇軾稱贊王維「詩中有畫，畫中有詩。」
9、杜甫是唐代偉大的現實主義詩人，其詩廣泛深刻的反映社會現實，被稱為「詩史」，杜甫也因此被尊為「詩聖」，有著名的「三吏」：《潼關吏》、《石壕吏》、《新安吏》；「三別」：《新婚別》、《垂老別》、《無家別》。
10、我國第一部紀傳體通史是《史記》（又稱《太史公書》），作者是漢朝的司馬遷，魯迅稱《史記》為「史家之絕唱，無韻之《離騷》」，有：12本紀、30世家、70列傳、10表、8書，共130篇。
11、「四史」：《史記》、《漢書》、《後漢書》、《三國志》。
12、元曲四大家：關漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠。
13、《聊齋志異》是我國第一部優秀文言短篇小說集，作者是清代著名小說家蒲松齡。「聊齋」是他的書屋名，「志」是記敘，「異」是奇怪的事情。
14、書法四大家：顏真卿、柳公權、歐陽詢、趙孟（fǔ）
15、戰國時期百家爭鳴主要流派及代表：
儒家：孔子 孟子
法家：韓非子
道家：莊子、列子
墨家：墨子
16、南宋四大家：陸游、楊萬里、范成大、尤袤
17、邊塞詩人：高適、岑參、王昌齡
18、唐宗：唐太宗李世民 宋祖：宋太祖趙匡胤 秦皇：秦始皇嬴政 漢武：漢武帝劉徹
19、我國第一位田園詩人是東晉的陶淵明（陶潛），他「不為五斗米折腰」。
20、世界文學作品中四大吝嗇鬼：葛朗台、夏洛克、潑溜希金、阿巴貢。
21、中國吝嗇鬼的典型：嚴監生。
三、中國文學之最：
最早的詩歌總集是《詩經》；
最早的愛國詩人是屈原；
最早的田園詩人是東晉的陶淵明；
最早的也是最傑出的邊塞詩人是盛唐的高適和岑參；
古代最傑出的豪放派詞人是北宋的蘇軾；
古代最傑出的女詞人是南宋的李清照；
古代最著名的愛國詞人是南宋的辛棄疾；
古代最偉大的浪漫主義詩人是唐代的李白；
古代最偉大的現實主義詩人是唐代的杜甫；
古代寫詩最多的愛國詩人是南宋的陸游；
古代最著名的長篇神話小說是明代吳承恩的《西遊記》；
古代最著名的長篇歷史小說是明初羅貫中的《三國演義》；
古代最早寫農民起義的長篇小說是元末明初施耐庵的《水滸傳》；
古代最偉大的現實主義長篇小說是清代曹雪芹的《紅樓夢》；
古代最傑出的長篇諷刺小說是清代吳敬梓的《儒林外史》；
古代最傑出的文言短篇小說集是清代蒲松齡的《聊齋志異》；
古代最早的語錄體散文是《論語》；
古代最早的記事詳備的編年體史書是《左傳》；
古代最早的紀傳體通史是《史記》；
古代最傑出的銘文是唐代劉禹錫的《陋室銘》；
現代最偉大的文學家是魯迅；
現代最傑出的長篇小說是茅盾的《子夜》；
現代最有影響的短篇小說集是魯迅的《吶喊》。
四、文化常識：
1、初唐四傑：王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王。
2、三國：魏、蜀、吳。
3、「四大古典名著」：《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸》、《西遊記》。
4、「四大民間傳說」：《牛郎織女》、《梁山伯與祝英台》、《孟姜女》、《白蛇傳》。
5、世界四大短篇小說巨匠：契訶夫、莫泊桑、馬克·吐溫、歐·亨利。
6、蘇軾的散文代表北宋散文的最高成就，其詩與黃庭堅並稱「蘇黃」。
7、馬致遠的散曲代表作《天凈沙·秋思》，被譽為「秋思之祖」。
8、曹雪芹「披閱十載，增刪五次」創作了我國古典小說中最偉大的現實主義作品《紅樓夢》（又稱《石頭記》），它問世後就廣為流傳，深受人們喜愛，還出現了專門研究該書的一門學問——「紅學」，「紅學」現已成為世界文學研究中的重要課題。
9、魯迅是中國現代文學的奠基人，陳毅被稱為「元帥詩人」；
臧克家因詩作多為農村題材，有「泥土詩人」之稱；
田間被聞一多譽為「時代的鼓手」（擂鼓詩人）。
10、歲寒三友：松、竹、梅。
11、花中四君子：梅、蘭、竹、菊。
12、文人四友：琴、棋、書、畫。
13、文房四寶：筆、墨、紙、硯。
14、四庫全書：經、史、子、集。
15、《詩經》「六義」指：風、雅、頌（分類）、賦、比、興（表現手法）。
16、唐詩、宋詞、元曲、明清小說。
17、桂冠、鰲頭、榜首、問鼎、奪魁：第一。
18、三綱五常：「三綱」：父為子綱、君為臣綱、夫為妻綱；「五常」：仁、義、禮、智、信。
19、「四書」「五經」是儒家的主要經典：「四書」即《論語》《孟子》《中庸》《大學》；「五經」指《詩》《書》《禮》《易》《春秋》。
20、三皇：天皇、地皇、人皇或伏羲、女媧、神農；
五帝：黃帝、顓頊、帝嚳、唐堯、虞舜。
21、五金：金、銀、銅、鐵、錫。
22、五味：酸、甜、苦、辣、咸。
23、五行：金、木、水、火、土。
24、「永字八法」是說「永」字具有：點、橫、豎、撇、捺、折、鉤、提八種筆畫。
25、古代的學校有庠、序、太學等名稱，明清時最高學府為國子監。
26、三教九流：「三教」：儒教、佛教、道教；「九流」：儒家、道家、陰陽家、法家、名家、墨家、縱橫家、雜家、農家。
27、古代科舉考試（從隋代至明清）：
A 童生試，也叫「童試」，應試者不分年齡大小都稱童生，合格後取得生員（秀才、相公）資格，這樣才能參加科舉考試。
B 鄉試，明清兩代每三年在各省省城舉行的一次考試，由秀才參加，考取的叫舉人，第一名叫解（jiè）員。
C 會試，明清兩代每三年在京城舉行的一次考試，各省的舉人及國子監監生皆可應考，錄取三百名為貢士，第一名叫會元。
D 殿試，是科舉制最高級別的考試，皇帝在殿廷上，對會試錄取的貢士親自策問，以定甲第。錄取分三甲：一甲三名，賜「進士及第」的稱號，第一名稱狀元（鼎元），第二名稱榜眼，第三名稱探花，合稱「三甲鼎」；二甲若干名，賜「進士出身」的稱號；三甲若干名，賜「同進士出身」的稱號。
正式科舉考試，時間每年一次，地點府（州）縣，應試者儒生、童生，獲取功名秀才
鄉試，時間三年一次（秋），地點省城，應試者秀才，獲取功名（舉人）第一名為解元
會試，時間三年一次（春），地點禮部（京城），應試者舉人，獲取功名（貢士）第一名為會元
殿試，時間會試後同年4月，地點宮殿，應試者貢士，獲取功名（進士）前三名為狀元、榜眼、探花
正式的科舉考試分類：鄉試、會試、殿試三級。
連登三甲（三元及第）：解元——會元——狀元古代科舉考試。
五、詩句與人：
① 三顧頻頻天下計，兩朝開濟老臣心。——諸葛亮
② 出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟。——諸葛亮
③ 出師一表真名世，千載誰堪伯仲間。——諸葛亮
④ 已知天下三分鼎，猶竭人謀就出師。——諸葛亮
⑤ 剛正不阿,留得正氣沖霄漢；幽愁發憤，著成信史照塵寰。——司馬遷
⑥ 酌酒花間磨針石上，倚劍天外掛弓扶桑。——李白
⑦ 千古詩才，蓬萊文章建安骨；一身傲骨，青蓮居士謫仙人。——李白
⑧ 翁去八百年，醉鄉猶在；山行六七里，亭影不孤。——歐陽修
⑨ 鐵板銅琶繼東坡高唱大江東去，美芹悲黍冀南宋莫隨鴻雁南飛。——辛棄疾
⑩ 世上蒼痍，詩中聖哲；人間疾苦，筆底波瀾。——杜甫
? 猶留正氣參天地，永剩丹心照古今。——文天祥
? 深思高舉潔白清忠，汩羅江上萬古悲風。——屈原
? 四面湖山歸眼底，萬家憂樂在心頭。——范仲淹
? 大河百代，眾浪齊奔淘盡萬古英雄漢；詞苑千載，群芳競秀盛開一枝女兒花。——李清照
? 譯著尚未成書，驚聞隕星，中國何人領吶喊？先生已經作古，痛憶舊雨，文壇從此感彷徨。——魯迅
? 毛澤東稱朱自清：「不為五斗米而折腰的人。」
? 列寧贊高爾基：「無產階級藝術的最傑出的代表。」
? 芭蕾舞的化身：烏蘭諾娃。
? 關漢卿被稱為：「東方的莎士比亞」。
六、一句話評書：
①《三國演義》：文不甚深，言不甚俗。
②《紅樓夢》：字字看來皆是血，十年辛苦不尋常。（曹雪芹語）
③《夢溪筆談》：中國科技史上的坐標。（英·李約瑟）
④龍爭虎鬥：《三國演義》
⑤帝王的鏡子：《資治通鑒》
⑥雋永的說辭：《戰國策》
⑦不朽的戰爭藝術：《孫子兵法》
⑧舊時代的葬歌：《駱駝祥子》
七、人的稱謂：
（一） 稱字：幼時命名由父親長輩命名，成年（男20，女15）取字沈德鴻字雁冰，魯迅字豫才。
（二） 稱號：一般只用於自稱，以顯示某種志趣或抒發某種情感，年齡不限，如李白號青蓮居士，白居易號香山居士，李清照號易安居士。
（三） 稱謚號：古代王侯將相、高級官吏、著名文士等死後被追加的稱號，如范仲淹稱文正，歐陽修稱文忠。
（四） 稱籍貫：以人的出身地命名，如孟浩然稱孟襄陽，柳宗元又稱柳河東。
（五） 稱官名：以人的官名來命名，如杜甫稱杜工部。
（六） 稱官地：以人做官的地方來命名。如岑參：岑嘉州 柳宗元稱柳柳州
（七）古代帝王對貴族功臣的封賜爵號（位）：公、侯、伯、子、男（五等）
八、謙稱：
1、 自稱：愚、敝、卑、臣、仆
2、 帝王自稱：孤、寡、朕
3、 古代官吏自稱：下官、末官、小吏
4、 讀書人自稱：小生、晚生、晚學、不才、不肖
5、 古人稱自己一方的親屬朋友用家或舍：如家父、家母、家兄、舍弟、舍妹、舍侄
6、 其他自謙詞：
尊長者自稱：在上
晚輩自稱：在下
老人自稱：老朽、老夫
女子自謙：妾
九、敬稱：
1、 對帝王：萬歲、聖上、天子、聖駕、陛下、大王
2、 對將軍：麾下
3、 對於對方或對方親屬的敬稱用令、尊、賢
令：令尊（對方父親）令堂（對方母親）令兄（對方哥哥）令郎（對方兒子）令愛（對方女兒）
尊：用來稱與對方有關的人和物。
尊上（對方父母）尊公、尊君、尊府（對方父親）
尊堂（對方母親）尊親（對方的親戚）尊命（對方的吩咐）尊意（對方的意思）
賢：稱平輩或晚輩。
賢家（指對方）賢郎（對方兒子）賢弟（對方弟弟）
仁：稱同輩友人中長於自己的人為仁兄。稱地位高的人為仁公。
4、 稱年老的人為丈，丈人。唐以後稱岳父為丈人，又稱泰山。妻母為丈母，又稱泰水。
5、 稱謂前加「先」表已死，用於敬稱地位高的人或年長的人。
稱死去的父親：先考、先父。
稱死去的母親：先妣、先慈。
已死的有才德的人：先賢。
死去的帝王：先帝。
6、 君對臣敬稱：卿、愛卿。
7、 對品格高尚、智慧超群的人用「聖」表敬稱，「孔子」為「聖人」，「孟子」為「亞聖」「杜甫」為「詩聖」，後來「聖」多用於帝王，如「聖上」、「聖駕」。
十、特殊稱謂：
1、 百姓的稱謂：布衣、黎民、庶民、蒼生、氓。
2、 伯（孟）仲叔季：兄弟行輩中長幼排行的次序。
伯（孟）是老大，仲是老二，叔是老三，季是老四。
3、 不同的朋友關系之間的稱謂：
貧賤之交：賤而地位低下的時結交的朋友。
金蘭之交：情誼契合，親如兄弟的朋友。
刎頸之交：同生死，共患難的朋友。
忘年之交：輩份不同，年齡相差較大的朋友。
竹馬之交：從小一塊長大的異性朋友。
布衣之交：以平民身份的相交往的朋友。
患難之交：在遇到磨難時結成的朋友。
4、 年齡的稱謂：
垂髫：三四歲——八九歲。
總角：八九歲——十三四歲。
豆蔻：十三四歲——十五六歲（比喻人還未成年，未成年的少年時代稱為「豆蔻年華」。）
弱冠：20歲。
而立：30歲。
不惑：40歲。
知天命：50歲。
花甲：60歲。
古稀：70歲。
耄耋：80歲、90歲。
期頤：100歲。
十一、古代官職任免升降：
1、 遷：調職、調動，一般指陞官；左遷則為降職調動。
2、 謫：降職並遠調。
3、 拜：授給官職。
4、 授：授予官職。
5、 擢：選拔，提拔。
6、 除：免去舊職而任新職。
7、 罷：罷免、停職。
8、 免：免除官職。
9、 黜：廢黜，貶退，也用於剝奪王位或太子的繼承權。
十二、地理部分：
1、陰：山北水南 陽：山南水北
2、左：東為左 右：西為右。
3、河：黃河。 江：長江
4、五嶽：泰山（東）、衡山（南）、華山（西）、恆山（北）、嵩山（中）
5、 佛教四大名山：五台山、九華山、峨眉山、普陀山。
6、 六合：天、地、東、南、西、北六個方位。
7、 八荒：東、東南、南、西南、西、西北、北、東北八個方向。
8、 中國的古稱：九州、神州、赤縣、華夏、九土、中華、華夏。
9、 重要城鎮名，古今對照。
蘇州：姑蘇
成都：錦官城
南京：金陵、建業、建康、丹陽、江寧、白下、石頭城。
揚州：維揚、揚城、淮上、江都、廣陵。
北京：大都、燕京、神京。
開封：大梁、汴梁、東京。
鎮江：京口。
杭州：臨安、武林、錢塘。
10、我國部分城市別稱。
昆明——春城
蘇州——中國的威尼斯
重慶——山城、霧城
拉薩——日光城
廣州——花城、羊城、五羊城
徐州——彭城
11、長江上的「三個火爐」：重慶、武漢、南京。
十三、天文部分：
1、 北斗，又稱北斗七星，批晨北方天空排列成斗形（勺形）的七顆亮星，北極星，北方天空的標志。
2、 閏年，以陰歷年除以4或100（年號00除以100），能整除的那年，就是閏年。
3、 二十四節氣：（見字典節氣歌）
4、 傳統節日。
上元，即元宵，正月十五。
寒食，清明前2、3天。
重陽，九月初九。
端午，五月初五，是為了紀念屈原。
中秋，八月十五。
5、紀年法。
（1） 公元紀年法。
（2） 皇帝、年號紀年法，慶歷四年春。
（3） 天乾地支紀年法，天干：甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸。
地支：子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥。
（天乾地支紀年法）：
天干：甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸。
（除10）4，5，6，7，8，9.，0，1，2，3
地支：子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥
（除12）4，5，6，7，8，9.，10，11，0，1，2，3
計算方法：用公歷年代除以10，余數為天干順序。
用公歷年代除以12，余數為地支順序。
例如：1919年，農歷年號，天干計算時，用1919年除以10，余數為1，對表「1」為「辛」；地支計算時，用1919年除以12，余數為3，對表「3」為「亥」，那麼1919年為「辛亥」年，故「辛亥革命」發生在1919年。
6、紀月法（不常見，略）。
7、紀日法。
初一 朔 十五或十六（小月十五，大月十六） 望
8、 紀時法。
日出5-7
食時7-9
隅中9-11
日中11-13
日昃13-15
晡時15-17
日入17-19
黃昏19-21
人定21-23
夜半23-1
雞鳴1-3
平旦3-5
H. 有王安憶短篇小說《進江南記》的原文嗎
九十年代的文化為先鋒小說設置了多重困境。先鋒小說漸漸地滑出人們的視野，成為某種遭受壓抑的邊緣文化。然而，在我看來，這恰恰喻示了先鋒小說的意義。經濟成為社會的主題詞之後，商業、利潤、股份、消費、信貸、資本共同作為顯赫一時的概念重組了社會話語光譜。這樣的世俗氛圍之中，先鋒小說堅持一種疏遠的姿態，堅持一種格格不入的話語。這種話語頑強地分割出另一種文化空間。這暗示了另一種生存維面和價值體系，暗示了話語之中尚未馴服的力比多。也許，先鋒小說還沒有——甚至不可能——勾出一個肯定的世界藍圖。但是，這種異己聲音的存在保持了九十年代文化的豐富與彈性。
這樣，人們不僅可以察覺余華、蘇童、格非、葉兆言、北村這些作家進入九十年代之後的不同姿態，同時，人們還有理由提到這樣一批新的作家：韓東，魯羊，西颺，潘軍，呂新，畢飛宇，東西，刁斗，述平，須蘭，李洱，李馮，王小波，等等。
九十年代的文化圖景之中，詩人、作家這些近於潦倒的知識分子早就喪失了舉足輕重的社會地位。他們無法高視闊步，充當指點江山的精神領袖；另一方面，他們亦無力捲入社會深部的運動，手執權柄，號令四方。他們的生死存亡與貨幣回籠或者企業復甦無關，他們的嬉笑怒罵干預不了官員的任免與日常用品價格。總而言之，他們僅僅是出沒於社會邊緣的一族，已經不配擁有壯觀的故事。撇開熙熙攘攘的外部世界，這些小說內部更像是寂寞的一隅。的確，許多先鋒小說找不到大幅度起伏的戲劇動作。但是，這並未使先鋒作家感到匱乏——他們在語言與人物命運之間發現了一種緊張。
顯然，孫甘露與格非均是痴心的語言迷戀者。時至今日，《信使之函》或者《訪問夢境》的極端寫作仍然讓人們記憶猶新。這兩部小說彷彿暗示了孫甘露乃至許多先鋒作家所不可逃脫的原型——語言與夢境。孫甘露的敘事時常從外部世界幻覺般地返回敘事語言本身，《夜晚的語言》再度顯示了這一點。格非具有和孫甘露相近的優雅。《錦瑟》、《涼州詞》、《公案》等小說表明了他對於古典詩詞的眷戀。相對地說，格非所擅長的一個伎倆即是，將語言的神秘本性與現實情節不露痕跡地交織，小說之中隨處可見的玄思以及種種似是而非的格言讓人們想到了博爾赫斯小說的書卷氣。他的《謎語》暗示了語言的奇特魔力。《謎語》之中設置的謎語成功地使幾個人物之間關系撲朔迷離，故事之中隱而不見的空缺致使小說同時也成為一個大謎語。事實上，這種魔力同樣可能體現於另一種符號體系之中。呂新的《被畫匠法隆先生無意中繪在牆上的羅順紋究竟是個什麼人？》體現了這一點。小說之中的基本關系已經暴露在古怪的篇名上：畫匠法隆的壁畫作品讓羅順紋心神不寧。畫面上的種種景象彷彿與羅順紋具有某種秘密聯系。當法隆無意地將羅順紋的形象作為繪畫的原型時，現實之中的羅順紋則失去了魂魄，從而與畫面上的情節混為一體。
如果將語言的故事交給蘇童重寫，那麼，他就會將情節誇張得十分奇特：一個人讓贊頌火的詩燒傷了——這即是蘇童的「《燒傷》。這種浪漫的想像之中，語言如同火苗一樣一伸一縮地竄動起來。盡管肇事者多年之後吐露了酒醉之後的真相，但是，這樣的想像還是讓主人公成為語言的俘虜——他成為這個城市之中最後一批詩人。
《燒傷》之中的語言如同一種精靈，韓東的《反標》卻將語言描寫得十分詭異。《反標》的反常之處在於，小說出現了某種敘事的放縱或者炫耀。故事的結局，《反標》並未像《燒傷》那樣說出了事實的真相；《反標》拋開了故事的真實依據，從敘事邏輯的意義提出了故事所包含的多種線索——根據小說的前半部分，反標可以設計為小波和衛東的作品，也可以設計為趙雨花對於他們的陷害，甚至還能夠說成是吳天津作案。這些結局均未超出敘事的可能，但是，真相卻變成了一個捉摸不定的幻影——真相的唯一性為不同的敘事可能所分解。這意味了語言對於現實的吞噬。但是，盡管如此，「反標」作為一種奇特的語言作品始終保持了扼殺一個人政治生命的恐怖功能。這是兩種不同的語言魔力——《反標》的敘事奇妙地匯合了這兩種魔力。
韓東的《反標》公然暴露了小說背後的敘述者。和盤托出敘事規則的存在，從而將故事操作的所有秘密向人們敞開。這樣的坦誠往往敗壞了人們的胃口——這將破壞閱讀之中身臨其境的幻覺。敘事的框架出現在人們的視域，那些可觸可感的現實不再是種種景象的自動演示——它們不過是被敘述出來的。一切動人的故事僅僅來自語言的講述。如果說，古代的說書藝 人或者行吟詩人存留於文本的形象更像是口頭表述的遺跡，那麼，如今的敘述者出面顯然是有意為之。自從馬原開始，這種惡作劇的敘事說明書已經在小說之中屢見不鮮。越出了習慣的敘事邊界並且在小說之中談論這樣的邊界，這樣的敘事被稱之為「元小說」。談論敘事框架、談論故事陳述代碼的時候，談論者的位置將無形地後退至更高的一層，這即是「元小說」的基本涵義。
如同華萊士·馬丁在《當代敘事學》裡面解釋的那樣，「元小說」是向人們告知小說如何產生逼真效果的眼鏡和框架。承認這些故事的小說身份將使人們震驚地從幻覺之中走出來。人們終於意識到，他們面對的並非現實本身——他們面前僅僅是一個語言組織起來的人工世界，一種現實的代用品。這是對人們所信任的真實給予殘酷的打擊。
從《棗樹的故事》到《關於廁所》，葉兆言始終是「元小說」的愛好者。他不憚於讓小說的敘述者混雜在故事的主人公之間，共同走動在人們的視野范圍內。這些敘述者經常不失時機地發表一些如何敘事的幕後設想，從而將自己從眾多的角色之中區分出來。「元小說」不斷地提醒人們，這是人為的小說，而不是現實的原始記錄。敘事產生的語言蠱惑時刻遭到了無情的破除，種種讓人們血脈賁張或者涕泅滂淪的情節不過是語言製造出來的勾當。這使人們的閱讀始終保持了對於敘事成規的警覺——生動的故事來自敘事配方的調制，而不是不可抗拒的現實本身。福樓拜為愛瑪的服毒痛哭失聲，托爾斯泰無法阻止安娜卧軌自殺——這種現實主義小說的神話不再像過去一樣誘人。現實主義小說的逼真效果恰恰掩蓋了一個基本的事實：它是一種敘事巧妙地製造出來的幻覺。如果毫無戒備地將這種幻覺當成現實予以崇拜，那即是對現實主義敘事成規所隱含的意識形態一無所知。「元小說」有意地將敘事成規顯露出來，這即是阻止敘事與現實的之間習以為常的混淆。
敘事與現實的分離將文本的意義生產從「真實」的觀念之中解放出來。文本的意義不是來自赤裸裸的現實，而是來自敘事的寫作行為。這樣的結論同時包藏了一種潛台詞：文本的意義不是像礦藏一樣凝結在某些現實內部，文本的意義誕生於一系列敘事程序的復雜運作之後。然而，東西似乎對這樣的結論仍不滿足。他的《商品》繼續告訴人們，閱讀所依據的一系列闡釋程序同樣是文本的意義賴以產生的溫床。從敘事框架的暴露到闡釋框架的暴露，這使「元小說」走得更遠。
《商品》重復，旅途之中愛情故事的原型。主人公「我」在火車站結識了一個叫作「薇冬」的姑娘。「我」搜羅了一大堆性愛的傳說、趣聞和笑話作為漫長行程的談資。這些傳說、一趣聞和笑話——這些語言作品——終於打動了薇冬，他們走下火車的時候已經成為夫妻，並且有了一個孩子。令人意外的是。《商品》在故事開始之前首先交代了寫作的工具和原料。敘述者坦然地承認，愛情是生產小說的永不枯竭的原料，敘述者的作為僅僅是利用漢字工具將這一切寫出來。這樣的交代迅速使人們的眼光從故事移向了寫作行為：人們眼前這一個愛情故事更像是一個寫作工匠在作坊裡面憑空捏造出來的。然而，如果說這是故事向敘事行為的追溯，那麼，故事完成之後，敘述者與諸家刊物編輯的通信卻是故事向闡釋的延伸。眾多編輯發表了種種是是非非的評語，這使故事的意義與種種闡釋之間的關系昭然若揭。這樣，敘事、闡釋與故事之間的先後銜接終於勾勒出一個完整的輪廓：一切都是語言運作的結果。沒有什麼能夠逃到語言的網路之外。
敘事究竟擁有多大的許可權？可以從敘事與現實的關系之中看出，前者正在躍躍欲試，企圖成為後者的主宰。述平的《一張白紙可以畫最新最美的圖畫》已經不是通常意義上的「元小說」。小說的開始引用了一支眾所周知的童謠作為題詞：「從前有座山，山裡有個廟，廟里有個老和尚，老和尚在那兒講故事：從前有座山……」不難發現，這支童謠之中語言的自我派生與自我分裂成了這部小說敘事功能的隱喻。一個剛剛畢業的大學生進人一家工廠——這部小說循序漸進地將他的故事寫了八稿。這是一種重迭與變異的交織：每一稿的故事都某種程度地襲用上一稿；同時，每一稿又在上一稿的基礎之上進行了重大的改造。十分有趣的是；每一稿的敘述者均是大學生本人——他在醫院的病床上一次又一次地將自己的故事反復地寫到了枕頭底下的一個筆記本里。人們已經無法從閱讀之中分辨，每一稿不同的故事是大學生的親身經歷還是他寫出的作品。小說的某些地方曾經暗示敘述者的動機：這個大學生常常不滿自己上一稿故事之中的形象因而另起灶爐。事實上，小說之中的八稿分別顯示了八種平行的敘事「可能」——沒有哪一種敘事「可能」因為擁有更多的真實根據而成為「現實」。敘述者甚至表明，這樣的敘事「可能」可以無休止地排列下去。這個意義上，每一稿均是下一稿的酵母——一次又一次的敘事由於自我分裂而不斷地自我繁殖；所謂的現實終於退為這種無限繁殖出來的語言派系的影像。
敘事被誇張為主宰之後，文學的想像必定會越過習慣的邊界從而向敘事索取棲息的空間。這樣，人們理所當然地來到西颺的《季節之旅》面前。《季節之旅》可以視為一個關於寫作、敘事和語言的故事。小說之中密集地插入許多已有的文本、格言、日記、錄音帶、錄像帶、電影、經典小說，從而在交織匯聚之中形成一個多種文本組成的大拼盤。這部小說的主人公同樣是一個作家，他的敘事上演了神奇的一幕。這個作家在某個時刻向自己小說的一個人物「秋」噓了一口氣，讓他活起來，走人作家本人的世界，與作家相遇、交談、爭執，並且代替作家與另一個叫作尤拉的女人戀愛。於是，作家所置身的世界與「秋」所置身的稿紙上的風景聯成一片，成為一個新的、若真若幻的環境。盡管《季節之旅》的想像並非首創——盡管孫甘露的《請女人猜謎》與《島嶼》已經嫻熟地表演了雙重文本互相指涉的游戲；但是，這仍然是一個敘事崇拜的標本。對於《季節之旅》說來，敘事不僅以虛構的方式彌補了現實的缺憾，而且，敘事製造現實、製造生命——敘事幾乎具有了上帝創世的意義。
人們已經發現，武俠故事是許多先鋒小說的戲仿對象。例如，余華的《鮮血梅花》即是通過戲仿從武俠故事之中脫胎而出。九十年代的文化網路之中，英雄主義情調、除暴安良、義重如山的道德規范、人物的等級制度以及武俠故事的明顯程式尤其可能為戲謔的調侃提供靶子。這使先鋒小說對於武俠故事懷有特殊的興趣。如果說余華的《鮮血梅花》沿用了武俠故事的程式，那麼，須蘭的《少年英雄史》更像是沿用武俠故事的意象。快馬、寶刀、腳印、道士、古廟、棺材、難解的棋譜、神秘的客商、凶險的小鎮客棧、冰天雪地之中的持續追蹤——這一系列意象與尋父、弒殺的原型共同釀成了巨大的懸念。然而，小說利用鏡子式的幻象冰釋了這個懸念。這里沒有終局的真相，沒有真正的父親，英雄與仇人均為子虛烏有，冒名者、賭局、廝殺、美女都不過是一面銅鏡之中轉眼即逝的風景。「我是無數的亦是惟一的」，「我在你的記憶里只存活一次，隨後便不知所終」——這種迷離而又略為輕佻的口吻損害了武俠故事慷慨悲歌的一貫風格，正義、威武、堅韌、豪邁、勇猛在游戲式的拆解之下成了種種朴空的概念。
《鮮血梅花》與《少年英雄史》是一種文類的戲仿；相形之下，李馮的《我作為武松的生活片斷》是一個文本的戲仿。小說基本保留了《水滸》之中武松故事的輪廓；然而，敘述者的轉換——從全知全能的敘事變成了武松本人的敘事——不知不覺地移動了描寫的重心和焦點。武松的英雄外觀為一個酗酒者厭煩的內心獨白所代替，種種現代文本的堆砌加重了戲謔風格。打虎的壯舉不過是即興的游戲，刀剮潘金蓮、醉打蔣門神——一大批性愛與暴力的故事——更像是那些熱衷於武松故事的作者強加給他的情節。這樣的重寫顛覆了文學史上一個著名的英雄形象。英雄氣概破產了；英雄不過是文人墨客用文字編織的一個外部軀殼，武松僅僅是一個略有幾分蠻力的、平庸的嗜酒者而已。三十年代，施蟄存曾經用弗洛伊德的精神分析將《水滸》之中的「石秀」重新顯影；九十年代，李馮的武松卻流露出某種嬉皮士式的冷漠。
王安憶的《進江南記》之中，歷史的考據與歷史的瓦解同時進行：前者來自典籍的旁徵博引，後者來自敘述人自以為是的斷言。《進江南記》一開始就援引了《輟耕錄》的一句話作為證據，解釋乃顏舊部如何進入江南。然而，後繼而來的敘述卻不斷出現「我想」、「我設想」、「我不喜歡」、「這一點已是我所需要」這一類輕率口吻。小說使用這種口吻填充空白，裁決疑難。一系列變幻滄桑的歷史故事紛至沓來，但是，歷史學的森嚴門規卻形同虛設。許多時候，敘事的可信與否代替了歷史事實的真實與否。這樣，歷史事實退縮到了敘事的陰影下面，等待任性的敘述人驅遣——王安憶的長篇小說《紀實與虛構》更大規模地利用歷史的考據與歷史的瓦解製造了一個似是而非的家族神話。這樣的戲仿終於使人們開始懷疑歷史敘事的可信程度。於是，歷史在現實之中的傳統意義遭到了動搖。
在許多人那裡，歷史的誘人之處並不是過往事實的確認；他們更多地沉醉於古香古色的「歷史感」，享受某種歷史「氣息」。蘇童的《我的帝王生涯》曾經利用皇室爭端、妃子、太監、大釜、御河、宮殿等宮廷文化符號仿造出一段虛假的歷史滄桑。魯羊某些小說出現的修史者形象同樣表明他的懷舊情調。魯羊的《蠶紙》收集了一套富有「歷史感」的文化代碼：居士、小妾、朝廷、客棧、紅木屏風、端硯古墨、滿門抄斬的風聲、大河之上巨浪與酒杯形狀的漩渦，它們輕易地組成了一個三百多年之前的故事：朝廷捕捉，文人流竄，同行陷害……可是，《蠶紙》並沒有讓這些文化代碼完全統治小說。《蠶紙》的敘事繼續拉開了閱讀與文本之間的距離，終於將幕後製造「歷史感」的操作行為收人人們的視城：一座現代都市的效區，一個三百多歲依然風姿綽約的女人坐在剛剛開張的小酒店裡，不無賣弄地對一個作家娓娓而談——所有的故事不過是這個女人口述的親身經歷。這個場面寓含了另一套敘述代碼。故事的「歷史感」由於這一套敘述代碼的介人而驟然顯出了虛假；「歷史感」不過是敘事製造出來的波瀾；表明了這個事實之後，敘事又順手將這種「歷史感」打發到某種「信不信由你」的俏皮之中。
九十年代初期，王朔的反諷語言名噪一時。在大口號、大字眼與小人物、小動作之間，在豪言壯語與油嘴滑舌之間，王朔的可笑搭配成功地使許多政治辭令變為矯揉造作的範本。然而，李洱的（尋物啟示）之中，反諷已經政治話語分散到現實的四面八方。小說摹仿了一批中學少年人的口吻。許多時候，這批少年人復述了他們從成年人嘴裡聽到的道理，諸如美，性，政治，但是，他們那種不恭的腔調迅即使種種道理變了味道。令人回味的是，這批反諷喪失了王朔式的尖刻——這批反諷背後閃爍著隱約的無奈。反諷意味了中學少年對於成年人嘴裡的道理並不信任；但是，他們找不到一個更高的信條和尺度顯示反諷者的智力優勢。這使他們止於挖苦，挖苦對象甚至包括他們自己。《尋物啟示》之中，反諷更像這批少年的口頭游戲；事實上，他們的行為仍然有意無意地加入了重復世俗經驗的「成年儀式」。
的確，反諷者通常擁有一種居高臨下的精神姿態。反諷者堅信，他們的信條和尺度絕對優於被反諷者——這是他們的反諷言辭避免誤讀的保證。這個意義上，王小波的《2015》如何選擇反諷的更高信條和尺度？小說將敘事時間確定為下個世紀的2015年，佯裝以未來的眼光奚落二十世紀人類的藝術、國家機器與性。如同王小波的他小說一樣，《2015》之中一系列肆無忌憚的鬧劇片斷一瀉而下。種種怪異雜亂的想像、不無色情的玩笑之辭與誇張的戲濾、譏諷使小說顯得生氣勃勃。盡管敘述人不斷地重復他並沒有想清藝術的真諦，但是，他對種種強奸藝術的精神暴力與物質暴力表示了不可遏止的憤懣。敘述人的眼裡，性可以向暴力屈服，但藝術不可能接受任何強加的鎖鏈。這不是多麼驚人的認識，然而，這樣的常識卻掩埋在另一些更為強大的觀念下面，以至於小說不得不用強烈的、甚至是挑釁性的反諷予以陳述。
通常，反諷意味了一種刺人的鋒芒。因此，如果將余華的《許三觀賣血記》與李銳的《無風之樹》視為反諷，這或許會引致人們的驚異。在我看來，這是民間話語對於知諷分子敘事的反諷，換言之，這亦即民間文化內部價值尺度對於書面文化內部價值尺度的抵制。前者是在野的、樸素的、簡明的；後者是權威的、主流的、復雜的。人們可以從《許三觀賣血記》之中發現，許三觀那種反反復復的啰嗦與絮叨暗示了民間話語與知識分子敘事之間的分裂；《無風之樹》察覺到這種分裂可能帶來的政治斷裂：矮人坪的農民對於文件上雄辯滔滔的政治術語茫然無知，他們的慾望、嚮往、渴求同樣不可能在這一套政治術語之中得到任何體現。對於韓少功的《馬橋詞典》說來，這樣的分裂已經成為首要的主題。韓少功發現，許多邊緣之地的居民隱匿在難以進人的語言屏障之後，深藏在中文普通話無法照亮的暗夜裡。他們的大量感受被排除在學士們御制的筆硯之外。這意味著，這些居民的生活無法在規范的中文之中展開。這個修辭事件背後包含了文化權力的剝奪。這個時候，民間話語能不能在強大的知識分子敘事聲勢之下保持自信的姿態？
這樣，我有理由繼續提到余華的《我沒有自己的名字》。《我沒有自己的名字》之中出現了一個鄉村的弱智者。如果說，小丑或者傻瓜在巴赫金描述的狂歡節當中經常充當興高采烈的角色，那麼，這個鄉村的弱智者只配有遭受捉弄的命運。父母雙亡之後，他甚至被村裡的人取消了擁有名字的資格。姓名意味著個人在家族譜系之中的位置，無名者象徵了徹底逐出文化行列。對於這個弱智者說來，一系列倫理意義上的取笑顯然是喪失名字的文化後果。有趣的是，雖然這個弱智者充當了小說的敘述人，但是，反諷的效果意外地出現了。弱智者無意之中的反諷不是產生於智慧的高度，而是產生於道義的高度。弱智與善良、忠厚相互聯系，聰明是丑惡和殘忍的手段，這種反諷同樣可以置於民間話語與知識分子敘事之間：誰該受到嘲笑？
愛情故事的匱乏並不意味著性愛的匾乏。相反，性愛恰恰是先鋒小說熱衷的故事。原因十分簡單：因為孤獨；如前所說，先鋒小說接納了大量邊緣人物——性愛是這些人孤獨生涯的一個重大安慰。
朱文的小說《因為孤獨》與性愛無關：遠在紐約，一個孤獨的藝術家遇到了一件奇怪的事情。他去拜訪另一個同樣孤獨的詩人時，在詩人的寓所里見到了一個與自己一模一樣的人。這個人是從藝術家身上分裂出來的另一個自我，藝術家夢中生活的自我。另一個自我貿然出現在白天，冒充藝術家與詩人暢談，這一切僅僅由於一個原因：孤獨。
畢飛宇的《充滿瓷器的時代》曾經將一個性愛的故事套入小鎮子的貿易革命之中——賣豆腐，賣瓷碗，賣鏡子。然而，小說那種左右盤旋的敘事最終說明，性愛與貿易之間貌合神離。事實上，昔日另一個恐怖的性愛故事如同幽靈罩住瓷器鋪的老闆娘，使之重蹈覆轍。雨後的空巷，鮮嫩的月光，歪倒的蠟燭，稀哩嘩啦的瓷器炸裂聲音——這一切不過為兩個性愛故事的銜接製造詭秘的氣氛而已。性愛僅僅是性的角逐，性的慾望並未轉換為社會經濟或者政治歷史的沖動，這種能量的壓抑甚至使性愛故事在一個狹窄的空間裡面變幻多端。刁斗的《捕蟬》構思了幾個性愛故事的連環套。幾套公寓的住戶通過機械設備互相竊聽彼此的性生活，所有的懸念、慾望、威脅、刺探就在這種連環套之間緊張地展開。然而，上述的懸念與較量同樣沒有溢出這些公寓，更大范圍地卷人道德或者經濟的主題。這個連環套由於一個住戶的撤出而告中斷——一個作家從竊聽之中獲得了巨大的靈感，他在寫完了小說之後離開了公寓。這是一個富有象徵意味的結束：對於這個作家說來，這種故事的意義僅僅是調動小說寫作的趣味。
先鋒作家並不主張將性愛植人社會或者歷史——潘軍的《白底黑斑蝴蝶》企圖證明這一點。《白底黑斑蝴蝶》出現了後現代小說慣用的拼貼，里根、南希、股市、乳腺癌、刺殺以及形形色色的世界丑聞與一個失敗的性愛故事拼貼在一起。在這里，性愛故事並沒有成為各種片斷的軸心——這些片斷是分散的。這些片斷不是某一個社會原因的共同產物，這些片斷的同時出現僅僅因為偶然。進人後現代主義式的零散化與平面化之後，性愛不過是一個孤立的因素——人們還能指望性愛具有馬爾庫塞在《愛欲與文明》之中描述的那種革命能量嗎？
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節選
穆芊芊面色白的跟蠟紙一樣，激動的朝霍紹謙解釋道：「不！不是我做的！紹謙！你到底要我怎麼樣才肯相信我！我挺著那麼大肚子，我怎麼有可能會動手推周晴下去！如果我真的想害她，我根本不可能會出手拉她！」
聽了穆芊芊的話，霍紹謙冷冷一笑，嘲諷地看向穆芊芊：「你不推她，難道是她自己掉下去的？不用狡辯了，這個血，你不輸也得輸！」