都市之帝陳遇小說

① 什麼是中國風音樂

中國風是指具有中國民族特色風格的某一種事物,在流行樂壇的洪流中緩慢發展，經過長期的積累和沉澱，近幾年，中國風流行歌曲走向了完善和成熟，歌曲的旋律變得多姿多彩。從單一的中國古典韻味逐漸形成了將中國獨特的民族音樂元素、樂器和西方流行音樂元素、樂器相融合的多元化的樂曲風格，曲作者將京劇、民歌、地方戲曲運用到歌曲當中，樂器的應用上不僅有電聲、吉他、小提琴等西洋樂器，還加以二胡、竹笛、古箏等中國民族樂器。中國風流行歌曲到現在可謂是風靡世界，那麼伴隨著中國風流行歌曲的日趨流行，中國風歌詞也逐步走向了成熟，從開始的直接採用古詩詞作為歌詞到現在將中國古典文化和古詩詞相結合的白話歌詞，在其發展過程中涌現出了很多優秀的作品。
特點：1. 中國風的歌曲多採用「宮調式」的主旋律。（五音調式是我國特有的民族調式。五音的名稱分別是：宮、徵、商、羽、
角。以宮音為主音的調式稱為「宮調式。 2. 在音樂的編曲上大量運用中國樂器：如二胡、古箏、簫、琵琶…… 3.
唱腔上運用了中國民歌或戲曲方式。 4. 題材上運用了中國的古詩或者傳說故事。

方文山填的詞就比較中國風~

② 有沒有有關音樂的知識

中國音樂
正式的中國音樂歷史文字記載，始於周朝。
中國音樂從很早已經掌握七聲音階，但一直偏好比較和諧的五聲音階，重點在五聲中發展音樂，同時將中心放在追求旋律、節奏變化，輕視和聲的作用。中國音樂的發展方向和西方音樂不同，西方音樂從古希臘的五聲音階，逐漸發展到七聲音階，直到十二平均律；從單聲部發展到運用和聲。所以西方音樂如果說像一堵厚重的牆壁，上面輪廓如同旋律，磚石如同牆體，即使輪廓平直只要有和聲也是牆，正像亨德爾的某些作品。中國音樂則不同，好像用線條畫出的中國畫，如果沒有輪廓（旋律）則不成其為音樂，但和聲是可有可無的。所以西方人聽中國音樂「如同飄在空中的線」，而從未接觸西方音樂的中國人則覺得西方音樂如同「混雜的雜訊」。
<1>史前古樂
中華民族音樂的蒙昧時期早於華夏族的始祖神軒轅黃帝兩千餘年。據今六千七百年至七千餘年的新石器 骨笛時代，先民們可能已經可以燒制陶塤，挖制骨哨。這些原始的樂器無可置疑地告訴人們，當時的人類已經具備對樂音的審美能力。遠古的音樂文化根據古代文獻記載具有歌、舞、樂互相結合的特點。葛天氏氏族中的所謂「三人操牛尾，投足以歌八闋」的樂舞就是最好的說明。當時，人們所歌詠的內容，諸如「敬天常」、「奮五穀」、「總禽獸之極」反映了先民們對農業、畜牧業以及天地自然規律的認識。這些歌、舞、樂互為一體的原始樂舞還與原始氏族的圖騰崇拜想聯系。例如黃帝氏族曾以雲為圖騰，他的樂舞就叫做《雲門》。關於原始的歌曲形式，可見《呂氏春秋》所記塗山氏之女所作的「候人歌」。這首歌的歌詞僅只"候人兮猗"一句，而只有"候人"二字有實意。這便是音樂的萌芽，是一種孕而未化的語言。河南舞陽縣賈湖遺址的骨笛溯源於公元前距今8000年左右，是全世界最古老的吹奏樂器。其中的一支七孔骨笛保存得非常完整，專家們進行過實驗，發現仍然能使用該骨笛演奏音樂，能發出七聲音階。但中國古代基本上只使用五聲音階。
<2>古代音樂
中國古代「詩歌」是不分的，即文學和音樂是緊密相聯系的。現存最早的漢語詩歌總集《詩經》中的詩篇當時都是配有曲調，為人民大眾口頭傳唱的。這個傳統一直延續下去，比如漢代的官方詩歌集成，就叫《漢樂府》，唐詩、宋詞當時也都能歌唱。甚至到了今天，也有流行音樂家為古詩譜曲演唱，如蘇軾描寫中秋佳節的《水調歌頭》還有李白的《靜夜思》。
中國古代對音樂家比較輕視，不像對待畫家，因為中國畫和書法聯系緊密，畫家屬於文人士大夫階層，在宋朝時甚至可以「以畫考官」（其實也是因為宋徽宗個人對繪畫的極度愛好）。樂手地位較低，只是供貴族娛樂的「伶人」。唐朝時著名歌手李龜年也沒有什麼政治地位，現在的人知道他也是因為他常出現在唐詩中，受人贊揚。
中國古代的「士大夫」階層認為，一個有修養的人應該精通「琴棋書畫」，所謂的「琴」就是流傳至今的古琴。不過古琴只限於士大夫獨自欣賞，不能對公眾演出。古琴音量較小，也是唯一地位較高的樂器。
總結：中國古代的音樂理論發展較慢，在「正史」中地位不高，沒有能留下更多的書面資料。但音樂和文學一樣，是古代知識分子階層的必修課，在古代中國人的日常生活中無疑有著重要地位；民間則更是充滿了多彩的旋律。
<3>夏、商時期音樂
夏商兩代是奴隸制社會時期。從古典文獻記載來看，這時的樂舞已經漸漸脫離原始氏族樂舞為氏族共有的特點，它們更多地為奴隸主所佔有。從內容上看，它們漸漸離開了原始的圖騰崇拜，轉而為對征服自然的人的頌歌。例如夏禹治水，造福人民，於是便出現了歌頌夏禹的樂舞《大夏》。夏桀無道，商湯伐之，於是便有了歌頌商湯伐桀的樂舞《大蠖》。商代巫風盛行，於是出現了專司祭祀的巫（女巫）和覡（男巫）。他們為奴隸主所豢養，在行祭時舞蹈、歌唱，是最早以音樂為職業的人。奴隸主以樂舞來祭祀天帝、祖先，同時又以樂舞來放縱自身的享受。他們死後還要以樂人殉葬，這種殘酷的殉殺制度一方面暴露了奴隸主的殘酷統治，而在客觀上也反映出生產力較原始時代的進步，從而使音樂文化具備了迅速發展的條件。據史料記載，在夏代已經有用鱷魚皮蒙制的鼉鼓。商代已經發現有木腔蟒皮鼓和雙鳥饕餮紋銅鼓，以及製作精良的脫胎於石樺犁的石磐。青銅時代影響所及，商代還出現了編鍾、編鐃樂器，它們大多為三枚一組。各類打擊樂器的出現體現了樂器史上擊樂器發展在前的特點。始於公元前五千餘年的體鳴樂器陶塤從當時的單音孔、二音孔發展到五音孔，它已可以發出十二個半音的音列。根據陶塤發音推斷，中國民族音樂思維的基礎五聲音階出現在新石器時代的晚期，而七聲至少在商、殷時已經出現。
<4>西周、東周時期音樂
西周和東周是奴隸制社會由盛到衰，封建制社會因素日趨增長的歷史時期。西周時期宮廷首先建立了完備的禮樂制度。在宴享娛樂中不同地位的官員規定有不同的地位、舞隊的編制。總結前歷代史詩性質的典章樂舞，可以看到所謂"六代樂舞"，即黃帝時的《雲門》，堯時的《咸池》，舜時的《韶》，禹時的《大夏》，商時的《大蠖》，周時的《大武》。周代還有采風制度，，收集民歌，以觀風俗、察民情。賴於此，保留下大量的民歌，經春秋時孔子的刪定，形成了中國第一部詩歌總集－－《詩經》。它收有自西周初到春秋中葉五百多年的入樂詩歌一共三百零五篇。《詩經》中最優秀的部分是"風"。它們是流傳於以河南省為中心，包括附近數省的十五國民歌。此外還有文人創作的"大雅"、"小雅"，以及史詩性的祭祀歌曲"頌"這幾種體裁。就其流傳下來的的文字分析，《詩經》中的歌曲以可概括為十種曲式結構。作為歌曲尾部的高潮部分，已有專門的名稱"亂"。在《詩經》成書前後，著名的愛國詩人屈原根據楚地的祭祀歌曲編成《九歌》，具有濃重的楚文化特徵。至此，兩種不同不同音樂風格的作品南北交相輝映成趣。
周代時期民間音樂生活涉及社會生活的十幾個側面，十分活躍。世傳伯牙彈琴，鍾子期知音的故事即始於此時。這反映出演奏技術、作曲技術以及人們欣賞水平的提高。古琴演奏中，琴人還總結出"得之於心，方能應之於器"的演奏心理感受。著名的歌唱樂人秦青的歌唱據記載能夠"聲振林木，響遏飛雲"。更有民間歌女韓娥，歌後"餘音饒梁，三日不絕"。這些都是聲樂技術上的高度成就。
周代音樂文化高度發達的成就還可以一九七八年湖北隨縣出土的戰國曾侯乙墓葬中的古樂器為重要標志。這座可以和埃及金字塔媲美的地下音樂寶庫提供了當時宮廷禮樂制度的模式，這里出土的八種一百二十四件樂器，按照周代的"八音"樂器分類法（金、石、絲、竹、匏、土、革、木）幾乎各類樂器應有盡有。其中最為重要的六十四件編鍾樂器，分上、中、下三層編列，總重量達五千餘公斤，總音域可達五個八度。由於這套編鍾具有商周編鍾一鍾發兩音的特性，其中部音區十二個半音齊備，可以旋宮轉調，從而證實了先秦文獻關於旋宮記載的可靠。曾侯乙墓鍾、磐樂器上還有銘文，內容為各諸侯國之間的樂律理論，反映著周代樂律學的高度成就。在周代，十二律的理論已經確立。五聲階名（宮、商、角、徵[三聲]、羽）也已經確立。這時，人們已經知道五聲或七聲音階中以宮音為主，宮音位置改變就叫旋宮，這樣就可以達到轉調的效果。律學上突出的成就見於《管子－地員篇》所記載的"三分損益法"。就是以宮音的弦長為基礎，增加三分之一（益一），得到宮音下方的純四度征音；征音的弦長減去三分之一（損一），得到征音上方的純五度商音；以次繼續推算就得到五聲音階各音的弦長。按照此法算全八度內十二個半音（十二律）的弦長，就構成了"三分損益律制"。這種律制由於是以自然的五度音程相生而成，每一次相生而成的音均較十二平均律的五度微高，這樣相生十二次得不到始發律的高八度音，造成所謂"黃鍾不能還原"，給旋宮轉調造成不便。但這種充分體現單音音樂旋律美感的律制一直延續至今。
<5>秦、漢時期音樂
秦漢時開始出現"樂府"。它繼承了周代對采風制度，搜集、整理改變民間音樂，業績終了大量樂工在宴享、郊祀、朝賀等場合演奏。這些用作演唱的歌詞，被稱為樂府詩。樂府，後來又被引申為泛指各種入樂或不入樂的歌詞，甚至一些戲曲和氣越也都稱之為樂府。
漢代主要的歌曲形式是相和歌。它從最初的"一人唱，三人和"的清唱，漸次發展為有絲、竹樂器伴奏的"相和大麴"，並且具"艷--趨--亂"的曲體結構，它對隋唐時的歌舞大麴由著重要影響。漢代在西北邊疆興起了鼓吹樂。它以不同編制的吹管樂器和打擊樂器構成多種鼓吹形式，如橫吹、騎吹、黃門鼓吹等等。它們或在馬上演奏，或在行進中演奏，用於軍樂禮儀、宮廷宴飲以及民間娛樂。今日尚存的民間吹打樂，當有漢代鼓吹的遺緒。在漢代還有"百戲"出現，它是將歌舞、雜技、角抵（相撲）合在一起表演的節目。漢代律學上的成就是京房以三分損益的方法將八度音程華劃為六十律。這種理論在音樂實踐上雖無意義，但體現了律學思維的精微性。從理論上達到了五十三平均律的效果。
<6>三國、兩晉、南北朝時期音樂
由相和歌發展起來的清商樂在北方得到曹魏政權的重視，設置清商署。兩晉之交的戰亂，使清商樂流入南方，與南方的吳歌、西曲融合。在北魏時，這種南北融合的清商樂又回到北方，從而成為流傳全國的重要樂種。漢代以來，隨著絲綢之路的暢通，西域諸國的歌曲以開始傳入內地。北涼時呂光將在隋唐燕樂中佔有重要位置的龜茲（今新疆庫車）樂帶到內地。由此可見當時各族人民在音樂上的交流已經十分普及了。
這時，傳統音樂文化的代表性樂器古琴趨於成熟，這主要表現為：在漢代已經出現了題解琴曲標題的古琴專著《琴操》。三國時著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一書中有"徽以中山之玉"的記載。這說明當時的人們已經知道古琴上徽位泛音的產生。當時，出現了一大批文人琴家相繼出現，如嵇康、阮籍等，《廣陵散》（《聶政刺秦王》）、《猗蘭操》、《酒狂》等一批著名曲目問世。
南北朝末年還盛行一種有故事情節，有角色和化妝表演，載歌載舞，同時兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戲。這已經是一種小型的雛形戲曲。
這一時期律學上的重要成就，包括晉代荀瑁找到管樂器的"管口校正數"。南朝宋何承天在三分損益法上，以等差迭加的辦法，創立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解決了三分損益律黃鍾不能還原的難題。
<7>隋、唐時期音樂
隋唐兩代，政權統一,特別是唐代，政治穩定，經濟興旺，統治者奉行開放政策，勇於吸收外城文化，加上魏晉以來已經孕育著的各族音樂文化融合打基礎，終於萌發了以歌舞音樂為主要標志的音樂藝術的全面發展的高峰。
唐代宮廷宴享的音樂，稱作"燕樂"。隋、唐時期的七步樂、九部樂就屬於燕樂。它們分別是各族以及部分外國的民間音樂，主要有清商樂（漢族）、西涼（今甘肅）樂、高昌（今吐魯番）樂、龜茲（今庫車）樂、康國（今俄國薩馬爾漢）樂、安國（今俄國布哈拉）樂、天竺（今印度）樂、高麗（今朝鮮）樂等。其中龜茲樂、西涼樂更為重要。燕樂還分為坐部伎和立部伎演奏，根據白居易的《立部伎》詩，坐部伎的演奏員水平高於立部伎。
風靡一時的唐代歌舞大麴是燕樂中獨樹一幟的奇葩。它繼承了相和大麴的傳統，融會了九部樂中各族音樂的精華，形成了散序－－中序或拍序－－破或舞遍的結構形式。見於《教坊錄》著錄的唐大麴曲名共有46個，其中《霓裳羽衣舞》以其為著名的皇帝音樂家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲風格，為世所稱道。著名詩人白居易寫有描繪該大麴演出過程的生動詩篇《霓裳羽衣舞歌》。
唐代音樂文化的繁榮還表現為有一系列音樂教育的機構，如教坊、梨園、大樂署、鼓吹署以及專門教習幼童的梨園別教園。這些機構以嚴密的考績，造就著一批批才華出眾的音樂家。文學史上堪稱一絕的唐詩在當時是可以入樂歌唱的。當時歌伎曾以能歌名家詩為快；詩人也以自己的詩作入樂後流傳之廣來衡量自己的寫作水平。在唐代的樂隊中，琵琶是主要樂器之一。它已經與今日的琵琶形制相差無幾。現在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上還保留著唐琵琶的某些特點。
受到龜茲音樂理論的影響，唐代出現了八十四調，燕樂二十八調的樂學理論。唐代曹柔還創立了減字譜的古琴記譜法，一直沿用至近代。
<8>宋、金、元時期音樂
宋、金、元時期音樂文化的發展以市民音樂的勃興為重要標志，較隋唐音樂得到更為深入的發展。隨著都市商品經濟的繁榮，適應市民階層文化生活的游藝場"瓦舍"、"勾欄"應運而生。在"瓦舍"、"勾欄"中人們可以聽到叫聲、嘌唱、小唱、唱賺等藝術歌曲的演唱；也可以看到說唱類音樂種類崖詞、陶真、鼓子詞、諸宮調，以及雜劇、院本的表演；可謂爭奇斗艷、百花齊放。這當中唱賺中的纏令、纏達兩種曲式結構對後世戲曲以及器樂的曲式結構有著一定的影響。而鼓子詞則影響到後世的說唱音樂鼓詞。諸宮調是這一時期成熟起來的大型說唱曲種。其中歌唱佔了較重的分量。
承隋唐曲子詞發展的遺緒，宋代詞調音樂獲得了空前的發展。這種長短句的歌唱文學體裁可以分為引、慢、近、拍、令等等詞牌形式。在填詞的手法上已經有了"攤破"、"減字"、"偷聲"等。南宋姜夔是既會作詞，有能依詞度曲的著名詞家、音樂家。他有十七首自度曲和一首減字譜的琴歌《古怨》傳世。這些作品多表達了作者關懷祖國人民的心情，描繪出清幽悲涼的意境，如《揚州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。宋代的古琴音樂以郭楚望的代表作《瀟湘水雲》開古琴流派之先河。作品表現了作者愛戀祖國山河的盎然意趣。在弓弦樂器的發展長河中，宋代出現了"馬尾胡琴"的記載。
到了元代，民族樂器三弦的出現值得注意。在樂學理論上宋代出現了燕樂音階的記載。同時，早期的工尺譜譜式也在張炎《詞源》和沈括的《夢溪筆談》中出現。近代通行的一種工尺譜直接導源於此時。宋代還是中國戲曲趨於成熟的時代。它的標志是南宋時南戲的出現。南戲又稱溫州雜劇、永嘉雜劇，其音樂豐富而自然。最初時一些民間小調，演唱時可以不受宮調的限制。後來發展為曲牌體戲曲音樂時，還出現了組織不同曲牌的若干樂句構成一種新曲牌的"集曲"形式。南戲在演唱形式上已有獨唱、對唱、合唱等多種。傳世的三種南戲劇本《張協狀元》等見於《永樂大麴》。戲曲藝術在元代出現了以元雜劇為代表的高峰。元雜劇的興盛最初在北方，漸次向南方發展，與南方戲曲發生交融。代表性的元雜劇作家有關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸，另外還有王實甫、喬吉甫，世稱六大家。典型作品如關漢卿的《竇娥冤》，《單刀會》，王實甫的《西廂記》。元雜劇有嚴格的結構，即每部作品由四折（幕）一楔子（序幕或者過場）構成。一折內限用同一宮調，一韻到底，常由一個角色（末或旦）主唱，這些規則，有時也有突破，如王實甫的《西廂記》達五本二十折。元雜劇對南方戲曲的影響，造成南戲（元明之際叫做傳奇）的進一步成熟。出現了一系列典型劇作，如《拜月庭》、《琵琶記》等等。這些劇本經歷代流傳，至今仍在上演。當時南北曲的風格已經初步確立，以七聲音階為主的北曲沉雄；以五聲音階為主的南曲柔婉。隨著元代戲曲藝術的發展，出現了最早的總結戲曲演唱理論的專著，即燕南之庵的《唱論》，而周德清的《中原音韻》則是北曲最早的韻書，他把北方語言分為十九個韻部，並且把字調分為陰平、陽平、上聲、去聲四種。這對後世音韻學的研究以及戲曲說唱音樂的發展均有很大的影響。
<9>明、清時期音樂
由於明清社會已經具有資本主義經濟因素的萌芽，市民階層日益壯大，音樂文化的發展更具有世俗化的特點明代的民間小曲內容豐富，雖然良莠不齊，但其影響之廣，已經達到"不論男女"，"人人習之"的程度。由此，私人收集編輯，刊刻小曲成風，而且從民歌小曲到唱本，戲文，琴曲均有私人刊本問世。如馮夢龍編輯的《山歌》，朱權編輯的最早的琴曲《神奇秘譜》等。
明清時期說唱音樂異彩紛呈。其中南方的彈詞，北方的鼓詞，以及牌子曲，琴書，道情類的說唱曲種更為重要。南方秀麗的彈詞以蘇州彈詞影響最大。在清代，蘇州出現了以陳遇干為代表的蒼涼雄勁的陳調；以馬如飛為代表的爽直酣暢的馬調；以俞秀山為代表的秀麗柔婉的俞調這三個重要流派。以後又繁衍出許多新的流派。北方的鼓詞以山東大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韻大鼓較為重要。而牌子曲類的說唱有單弦，河南大調曲子等；琴書類說唱有山東琴書，四川揚琴等；道情類說唱有浙江道情，陝西道情，湖北漁鼓等，少數民族也出現了一些說唱曲如蒙古說書、白族的大本曲。明清時期歌舞音樂在各族人民中有較大的發展，如漢族的各種秧歌，維吾爾族燈木卡姆，藏族的囊瑪，壯族的銅鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的蘆笙舞等等。以聲腔的流布為特點，明清戲曲音樂出現了新的發展高峰。明初四大聲腔有海鹽、餘姚、弋陽、崑山諸腔，其中的崑山腔經由江蘇太倉魏良甫等人的改革，以曲調細膩流暢，發音講究字頭、字腹、字尾而贏得人們的喜愛。崑山腔又經過南北曲的匯流，形成了一時為戲曲之冠的昆劇。最早的昆劇劇目是明梁辰魚的《浣紗記》，其餘重要的劇目如明湯顯祖的《牡丹亭》、清洪升的《長生殿》等。弋陽腔以其靈活多變的特點對各地的方言小戲發生重要影響，使得各地小戲日益增多，如各種高腔戲。明末清初，北方以陝西西秦腔為代表的梆子腔得到很快的發展，它影響到山西的蒲州梆子、陝西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。這種高亢、豪爽的梆子腔在北方各省經久不衰。晚清，由西皮和二黃兩種基本曲調構成的皮黃腔，在北京初步形成，由此，產生了影響遍及全國的京劇。 京劇明清時期，器樂的發展表現為民間出現了多種器樂合奏的形式。如北京的智化寺管樂，河北吹歌，江南絲竹，十番鑼鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批豐富的琴歌《陽關三疊》、《胡茄十八拍》等廣為流傳。琵琶樂曲自元末明初有《海青拿天鵝》以及《十面埋伏》等名曲問世，至清代還出現了華秋萍編輯的最早的《琵琶譜》。明代末葉，著名的樂律學家朱載育計算出十二平均律的相鄰兩個律（半音）間的長度比值，精確到二十五位數字，這一律學上的成就在世界上是首創。
<10>近代音樂
19世紀末，中國被迫開放南方沿海，開始接觸西方音樂和樂器，廣東音樂首當其沖，首先吸收西方和聲方法，創造了新樂器揚琴和木琴，發展了樂隊合奏的音樂，至今廣東音樂仍然有其獨特的魅力，是中西結合比較成功的典範。
1838到1903年(即狹義的「學堂樂歌」運動興起前的六十多年)教會音樂也對中國現代音樂教育產生了巨大影響。在鴉片戰爭後，傳教士赴華數量增加，西方傳教士在中國傳教時，往往用唱聖詩來做為輔助方法，因此半音等概念都得到了傳播。 近代樂器民間音樂家為中國樂器的演奏發展創造了新的階段，二胡作曲家劉天華創作了大量的二胡獨奏曲，如《良宵》、《光明行》、《江河水》等，演奏家華彥鈞（瞎子阿炳）創作了《二泉映月》等二胡和琵琶曲。盡管當時時世動亂，但中國民族音樂不論在獨奏和樂隊合奏方面都有很大的發展。
1910年代到1920年代的新文化運動期間，很多到海外留學的中國音樂家回國之後，開始演奏歐洲古典音樂，也開始用五線譜紀錄新作品。大城市裡組成了新興交響樂團，混合歐洲古典音樂和爵士樂，在音樂廳和收音機里非常流行。在20世紀30年代的上海達到其鼎盛時期。
雖然使用西方的樂器和音樂手段，但通俗音樂仍然是以中國的方式，即旋律為主，五聲音階為主，才能受到最多人的喜愛。周璇是當時最受歡迎的表演家之一，是當時通俗音樂的代表，其為電影《馬路天使》演唱的主題歌《天涯歌女》和《四季歌》一時極為流行，符合當時的民眾的抗日情緒，被稱為「金嗓子」。
中華人民共和國建立之後，流行歌曲除革命歌曲之後，又加入翻譯成中文的蘇聯流行歌曲。各地開始建立交響曲團，演奏西方古典音樂，和中國作曲家的新作。東歐的樂團曾多次到中國表演，中國樂團也參加了許多國際表演會。中國音樂家也嘗試用西方的樂器方法寫作具有中國風味的音樂，比較成功的有小提琴協奏曲《梁祝》，採納了越劇的部分旋律。
和第三世界的國家交往也不斷增加，為此成立了東方歌舞團，專門學習、演唱亞洲、非洲和拉丁美洲國家各民族的民歌樂曲，在中國廣受歡迎，從此發展中國家的音樂開始對中國音樂產生影響。中國民族樂隊的配器、合奏方式也基本定型，產生了不少成功的民族器樂交響曲。
近年來，中國的民族音樂開始受到世界各國的廣泛關注，每年春節，都會被邀請到維也納金色大廳舉行中國新年音樂會，並座無虛席。
在台灣的校園歌曲和香港鄧麗君開創的演唱方式，使中國通俗音樂發展到一個高峰，具有中國音樂獨特的風格和魅力，鄧麗君在美國開演唱會時，吸引得許多舞台劇務美國人在後台全程欣賞，雖然他們聽不懂中國唱詞。
10-1、革命音樂
在北伐戰爭時期，中國的音樂家配合革命，作了大量的革命歌曲，在國民革命軍中廣為傳唱，有的是用國外通俗歌曲旋律直接配以革命歌詞。

③ 急，求《陳遇傳》翻譯！！！在線等！

90、陳遇傳

陳遇，字中行、祖先足曹州(今山東曹縣)人。高祖父曹義甫，是宋朝的翰林學士，移居到建康(今江蘇南京)子孫便安家在這里。陳遇秉性深沉純粹、勤學博覽，精通《周易》卜筮學。元朝末年做溫州府學的教官，後來辭官隱居、學人稱他為靜誠先生。太祖息帝統兵渡江南下，……陳遇到了，太祖同他談話後非常高興，就留他參議機密大事，日益受到親信。太祖做吳王，授予他供奉司丞的官職，陳遇推辭了。太祖做了皇帝，三次授予他翰林學土，他又都推辭了。……洪武三年(1370年)奉命到浙江考察民間疾苦，回朝後被賞賜金帛。封做中書左丞，又推辭了。第二年大祖召他在華蓋殿答詔問，賜予座位，叫他草擬《平西詔》的文章。授予禮部侍郎，兼弘文館大學士，再次推辭。西域進貢好馬，陳遇援引漢時西域進貢「天馬」的舊事來加以規勸。封做太常少卿，他堅決推辭。強迫他，也不行。最後封做禮部尚書，又堅決推辭。皇帝深思了很長時間，聽從了他，從此以後不再強迫他做官。皇帝曾經態度平和地說要封給他兒子官職，陳遇說：「我的三個兒子年紀都小，學業沒有成就，請求等以後再說。」皇帝也不能勉強。

④ 明清皇帝御用的宮廷畫師有哪些

明太祖朱元璋建國之初，百廢待舉，凡事以朴實節儉為准，禁奢侈華靡。京城金陵的三殿、六宮建成，亦不施圖畫。然而，出於政治教育、樹碑立傳、宮殿裝飾等需要，他也徵召天下善畫之士，入內廷供奉，繪制歷代孝行圖、開國創業事跡、御容、功臣像等。有的長期供事於內府，如沈希遠、趙原、王仲玉、盛著、周位、陳遇、陳遠等人；有的臨時召入，事畢遣回，如相禮、孫文宗；也有少數畫家因畫御容稱旨，被授官職，供奉於翰林，如沈希遠被授以中書舍人，陳遠授予文淵閣待詔。
明成祖朱棣也少諳文墨，然他已開始重視書畫藝術的功用。遷都北平後，所營建的宮殿、寺觀，需要大量負責裝飾布置殿門官壁、室內畫屏、窗根楣枋的藝匠，因此曾遍征天下知名畫士至北京服務，其中包括畫匠、裱工、木工、漆工等技藝之士。為書寫詔敕、史冊、文翰，也需要大批善書之士。明成祖曾試圖仿效宋代翰林書畫院體制，建立明代的翰林書畫院，後因幾次親駕北征而未能實施。然他對能書善畫的入選者也作了安排，外朝華蓋、謹身、文華、武英、文淵幾處殿閣中，各有因藝事稱旨而掛職者，翰林院、工部營繕所和文思院也有隸屬者，官銜則有各殿閣待詔、翰林待詔，營繕所丞、文思院使等，如文淵閣待詔陳運、翰林待詔騰用亨、翰林編修朱芾、工部營繕所丞郭純等人。有的不授官而僅稱供事內府、內廷供奉。其時的組織機構和職稱升遷還不很完善，仍屬初創階段。
明宣宗宣德年間，社會安定，經濟繁榮，文化昌盛，人才輩出，畫壇也十分活躍。宣宗朱瞻基雅好詩文書畫，尤擅繪事，經常將御作書畫賞賜臣下。皇帝的愛好與倡導，使明代院畫日趨昌盛。宣宗以恢復兩宋畫院盛況為目標，除永樂時入的供奉的畫家邊文進、謝環、郭純等人繼續留任外，還從江浙一帶廣泛徵召民間高手如周文靖、李在、馬軾、倪端、商喜、孫隆、石銳等人，一時名家雲集。供奉內廷畫家除少數安排原機構外，大多隸屬於仁智殿和武英殿。所授職銜也有所提高，尤其授以錦衣衛武官名銜，領薪俸而不司軍職，有都指揮、指揮、千戶、百戶、鎮撫等級別，官位都較高。
嗣後的成化朝朱見深、弘治朝朱祐樘，均擅長繪畫，「憲廟、孝廟御筆，皆神像，上識以年月及寶」。當時畫院內名家也很多，主要有林良、呂紀、呂文英、殷善、郭詡、王諤等人。隸屬和授職治襲宣宗，院畫創作題材豐富，風格多樣，並形成明「院體」的時代特色，宮廷繪畫遂達到鼎盛時期。
明武宗正德以後，隨著朝廷的日趨腐敗，以及畫壇上「吳派」文人畫的崛起，宮廷繪畫日見衰敗，至明中期後即銷聲匿跡。畫院機構雖存，但各家寥落，大多屬於濫以充數者。由於明代畫院主要靠薦舉選召人才，無嚴格考試制度，前期薦舉循規蹈矩，若徇情濫舉便加懲罰，如宣德元年邊景昭受賄薦舉了陸悅、劉生兩人，結果，邊景昭被罷為民，陸、劉二人交刑部治罪。由於宮廷畫家升遷無定製，多憑君王及主管宦官的好惡授官，自憲宗朝始，出現了命中官傳旨而得官的「傳奉官」，「一傳旨，姓名至百十人，謂之傳奉官，文武僧道濫恩者以千數。」以後數罷數復，正德後即不可收拾。太監劉瑾專權時，文華殿書辦張駿，驟擢至禮部尚書，連裝潢匠役，亦授官秩濫以充數和濫授官職，使許多有真才實學的人恥與為伍，畫院傑才日稀。所知稍有名氣者惟正德朝朱端、萬曆朝吳彬、崇禎朝文震亨，但他們的取材和畫風都已游離於「院體」，個人面貌也殊少新意，在畫壇幾乎不起影響。
明代雖未正式建立類似宋代翰林書畫院的機構，但確有不少畫家入內廷供奉，並安置在有關機構；雖在考核、升遷、授職等方面無衡定製度，但也有專門的掛職機構。因此，應該承認明代有畫院組織。據史籍記載，明初已有「畫院」稱謂出現，永樂至弘治年間的丘濬（1418—1495年）在一首題林良《畫鷹圖》的詩中即曰：「仁智殿前開畫院，歲費鵝溪干匹絹。」同時期的徐有貞（1407—1472年）在「題肖節之所藏張子俊山圖」詩中亦說：「先皇（明成祖朱棣）在御求名畫，畫院人人起聲價。」爾後的畫史更屢次提及畫院，如朱謀至《畫史會要》記：「周元素，太倉人，高廟取入畫院。」錢肅樂《太倉州志》記：「范暹，字啟東，畫翎毛花竹。永樂中入畫院。」誠然，明代的畫院在機構、制度、授職等方面均不同於宋代，也不及宋代正規和完備，故畫院也不如宋代興盛。對此，前人亦已明察，明於慎行在《谷城山館文集》中即曰：「宋徽宗立書畫學，書學即今文華殿直殿中書，畫學即今武英殿待詔諸臣。然彼時以此立學，有考校，今只以中官頌之，不關藝院。」
清代在宮廷中供職的畫家，絕大部分為來自民間的職業畫家，另外還有若干歐洲來華的傳教士畫家。畫家無專門職稱,康熙、雍正時稱為「南匠」,乾隆時改稱「畫畫人」。畫家分派在各宮殿作畫，稱為「某某宮畫畫人」，見於記載的有「慈寧宮畫畫人」、「南薰殿畫畫人」、「啟祥宮畫畫人」、「如意館畫畫人」、「咸安宮畫畫人」「禮器館畫畫人」「春雨舒和畫畫人」等。較著名的宮廷畫家，順治時有孟永光、張篤行、王國材、黃應諶等；康熙時有王崇節、顧銘、顧見龍、孫阜、王敬銘、葉洮、劉九穗、鄒元斗、文永豐等；康熙至雍正時有王雲、焦秉貞、冷枚、沈嵛、徐玖、金永熙、佘熙璋、顧天駿、鄒文玉、徐名世、李、班達里沙、孫威鳳等。雍正至乾隆時有金昆、賀銓、唐岱、郎世寧、陳善、陳枚、吳璋、丁觀鵬、丁觀鶴、張為邦、王幼學、戴正、福隆安、沈源、戴恆等；乾隆時有陳士俊、王岑、王致誠、程志道、孫、余省、余、周鯤、唐岱、張宗蒼、盧湛、吳、金廷標、艾啟蒙、張雨森、姚文瀚、張廷彥、賈全、程梁、沈映輝、陸授詩、陸遵書、方琮、袁鍈、徐揚、王炳、楊大章、黃增、謝遂、李秉德、羅福、杜元枝、賀清泰、安德義、潘廷章、繆炳泰、陸燦等；乾隆至嘉慶時有馮寧、沈煥、沈慶蘭、庄豫德等；道光至光緒時有沈振麟、沈貞、沈全、沈士傑、沈士儒、焦和貴、陳兆鳳、張愷、屈兆麟、繆嘉蕙等。
明代沒有正式的翰林圖畫院，但組織了大批的畫家為宮廷服務。洪武初 期，畫家臨時奉詔入宮，隨意授以職銜。如沈希遠為朱元璋畫像稱旨，授中 書舍人。陳遠同樣為朱元璋畫像稱旨，則授以文淵閣待詔。當時主要任務是 為皇帝畫肖像（有沈希遠、陳遠、孫文宗、陳■等）和為皇宮及皇室寺院畫 壁畫（如周位、盛著、卓迪、上官伯達等）。畫家大部分來自江浙地區，畫 風各隨原來面貌。由於朱元璋的個性猜忌，趙原和盛著竟以畫「不稱旨」被 處死，周位則「以讒死」，使明代的宮廷畫家們，不敢大膽地放手創造，影 響了宮廷畫的發展。宣德至弘治（1426—1505 年）時期，由於宣宗朱瞻基、 憲宗朱見琛、孝宗朱佑樘均好繪畫，其本身也能作畫，遂使宮廷畫盛極一時， 出現了一批有成就的宮廷畫師。這時畫家多安置在仁智殿、武英殿、華蓋殿 等處，准備隨時奉詔，並授以錦衣衛鎮撫、百戶、千戶、指揮、都指揮等武 職官銜。錦衣衛本為皇帝的禁衛儀仗，後成為特務組織，聲名狼藉。畫家授 以錦衣衛各級職銜，是為了便於領取俸祿（錦衣衛無常員，可以隨意安置） 和接近皇帝，隨時聽召。嘉靖以後，隨著明帝國的衰落，宮廷繪畫也跟著衰 落了。
明代宮廷人物畫多繼承南宋宮廷歷史故事畫風，內容大都與王朝的政治 需要有關。現存的宮廷人物畫中，題材多稱頌前代聖主賢臣，以及描寫宮中 行樂等。重要的畫家有：倪端，字仲正，宣德時召入宮中，作品有《聘龐圖》， 描寫三國時劉表延請龐德公故事。商喜，字惟吉，宣德中授錦衣衛指揮，作 品有《關羽擒將圖》，描繪三國時關羽水淹七軍活捉龐德故事。劉俊，字廷 偉，官錦衣都指揮，作品有《雪夜訪普圖》，畫宋太祖趙匡胤私訪趙普故事， 宣傳半部《論語》治天下。謝環，字廷循，宣德時為錦衣衛指揮，作品有《杏 園雅集圖》，描繪當時在朝官吏楊一清等人的一次集會，是一幅群體肖像畫。 宮廷山水畫主要繼承南宋馬遠、夏圭的風格，並參以北宋郭熙等技法。 重要畫家有：李在，字以政，宣德時與謝環、石銳、倪端同時被皇帝恩寵， 待詔仁智殿，作品有《闊渚晴峰圖》等。王諤，字廷直，弘治時供事仁智殿， 曾被孝宗朱佑樘譽為「今之馬遠」，可見其畫風與馬遠十分接近，但較之馬 遠平穩、完整而細膩，作品有《江閣遠眺圖》等。朱端，字克正，正德間以畫士直仁智殿，後授錦衣指揮，畫風學郭熙，作品有《煙江遠眺圖》等。
清代沒有畫院的設置，只在內務府造辦處中有畫畫處和如意館，負責組 織畫家為宮廷服務。畫家地位低下，或稱「南匠」，因畫家多系南方人之故， 或稱「畫畫人」。畫家來源或為原在宮中服務的畫家子弟，或大臣推薦，或 畫家毛遂自薦，均經考核再錄用。其中也有大臣如王原祁、蔣廷錫等，雖也 創作繪畫為宮廷所用，則不在此中。
順治初見於記載的宮廷畫家只有黃應諶一人。康熙時有唐岱、焦秉貞、 冷枚等。唐岱山水得王原祁指授，畫風亦相近。焦秉貞善山水人物，用透視 法，受西方的影響，冷枚為焦秉貞的學生，以人物仕女見長。其後至乾隆時 期，畫家有丁觀鵬、姚文瀚、金廷標、余省、張宗蒼、徐揚、陳枚等。他們 的作品藝術成就遠不及宋代和明代。最具有清代宮廷繪畫特色並創造出了藝 術成就的是宮廷中的一批來自西方的傳教士畫家，他們中有義大利人郎世 寧、安德義、潘廷章，法國人賀清泰、王致誠，波希米亞人艾啟蒙等。他們 根據官廷的需要與愛好，用中國的作畫工具，綜中、西不同的觀察和表現方 法，如人物用西法，背景則為中法，或背景用中國畫家來畫；面部塑造採用 正面光，減輕明暗對比度，以適合中國傳統欣賞習慣等等，因而創造出一種 新的風格。這批畫家中，以郎世寧成就最高。
郎世寧（1688—1766 年），原名朱塞佩•迦斯底里奧內，義大利米蘭人。
1715 年來中國廣州。康熙末年被薦入宮充當宮廷畫師。他在近五十年中，為 宮廷創作了大量的作品，深受皇帝特別是乾隆弘歷的寵愛。1747 年曾奉命參 加長春園內歐式建築的設計。70 歲時，皇帝為之舉行慶壽儀式，死後賞三品 頂戴、恩給侍郎銜。在清代宮廷畫師當中，郎世寧受到的榮寵是最突出的。 郎世寧為雍正、乾隆兩帝及其後妃、子女畫了不少肖像畫，這些作品真實生 動，融合中西技法，豐富了中國肖像畫創作手法。每逢宮中有重大事件；皇 帝則命他為之作圖紀實，如《哈薩克貢馬圖》、《乾隆帝閱馬術圖》、《乾 隆帝萬樹園賜宴圖》、《塞宴四事圖》、《木蘭哨鹿圖》、《阿玉錫持矛盪 寇圖》等。這些作品雖然為歌頌皇帝及其武功之作，但它真實地記錄了當時 歷史事件，彌足珍貴。他還畫了大量的花鳥走獸畫，如《十駿圖》、《白鷹 圖》、《郊原牧馬圖》、《海西知時草圖》、《羚羊圖》等，畫法細膩逼真， 但限於技法束縛，某些地方缺乏生氣。此外，也有少量的油畫作品和銅版畫 作品。最有名的《平定準部回部戰圖》十幅，是由郎世寧、王致誠、艾啟蒙、 安德義共同創稿後，送到法國刻版印製的。郎世寧在宮內還培訓了一批學生， 有丁觀鵬、王幼學、王儒學等。在促進中、西文化藝術的交流和架設友誼橋 樑上，郎世寧等宮內西方畫家，作出了特殊的貢獻。

⑤ 急求！《明史·陳遇傳》譯文！！！

陳遇，字中行、祖先足曹州(今山東曹縣)人。高祖父曹義甫，是宋朝的翰林學士，移居到建康(今江蘇南京)子孫便安家在這里。陳遇秉性深沉純粹、勤學博覽，精通《周易》卜筮學。元朝末年做溫州府學的教官，後來辭官隱居、學人稱他為靜誠先生。太祖息帝統兵渡江南下，……陳遇到了，太祖同他談話後非常高興，就留他參議機密大事，日益受到親信。太祖做吳王，授予他供奉司丞的官職，陳遇推辭了。太祖做了皇帝，三次授予他翰林學土，他又都推辭了。……洪武三年(1370年)奉命到浙江考察民間疾苦，回朝後被賞賜金帛。封做中書左丞，又推辭了。第二年大祖召他在華蓋殿答詔問，賜予座位，叫他草擬《平西詔》的文章。授予禮部侍郎，兼弘文館大學士，再次推辭。西域進貢好馬，陳遇援引漢時西域進貢「天馬」的舊事來加以規勸。封做太常少卿，他堅決推辭。強迫他，也不行。最後封做禮部尚書，又堅決推辭。皇帝深思了很長時間，聽從了他，從此以後不再強迫他做官。皇帝曾經態度平和地說要封給他兒子官職，陳遇說：「我的三個兒子年紀都小，學業沒有成就，請求等以後再說。」皇帝也不能勉強。

⑥ 陪伴朱元璋二十多年，陳遇為何還能安然無恙

估計大家對朱元璋的故事多多少少都有一些了解，朱元璋從一個普普通通的農民推翻了元朝的統治，建立了明朝，可以看出朱元璋是一個非常有才能的人。在元朝末期的時候，朱元璋帶領著軍隊發動了起義，之後在各路人員的幫助之下，成就了帝業，而幫助朱元璋成就帝業就有很多人，其中有劉基、朱升等擅長政治的文官，也有許多擅長武術的武將，但是有許多人因為太過於張揚而被朱元璋所殺。而陳遇曾輔助了朱元璋將近二十年的時間，最後因為他的智慧沒有讓朱元璋討厭他，所以才得以善終。

之後朱元璋曾多次邀請陳遇去朝廷中做官，但陳遇全都委婉的拒絕了。當陳遇生病的時候，朱元璋還經常去看望他，賞賜給他許多葯物，讓他在皇宮中沐浴。在陳遇去世之前，一直都在幫助朱元璋處理政事，而沒有接受任何的官職，而這正是陳遇最聰明的地方，陳遇懂得保護自己。

⑦ 中國音樂歷史分哪些時期和其特點

（前221—公元960）這段歷史將近1200年，它同樣可分為前後兩個時期，前一時期包括秦、兩漢、三國、晉（前221—公元420年），後一時期為南北朝、隋、唐、五代（420—960年）。兩個時期的共同特點是：歌舞大麴是音樂的主要形式。它們的區別則在於：前一時期漢族音樂是主要的音樂成份，後一時期經過歷史上空前的中外各族音樂大交流而達到了歌舞音樂的峰巔。
秦立國很短，只有14年時間，但它卻並不是過渡性質，而是開創性質，漢只是承襲秦的制度而已。在音樂上，漢就承襲了秦創立的樂府機構。秦代管理音樂有兩大機構。其一是「太樂」，從屬於「奉常」，「奉常」是掌禮的，所以「太樂」是管的禮儀音樂。另一就是「樂府」，從屬於「少府」，「少府」的職能是搜羅全國各地的物品供皇帝揮霍，所以「樂府」也就是搜羅各地有特色的歌舞供皇帝精神享受的機構了。
樂府在漢武帝時（前140—前87）受到格外重視，也得到了很大發展，搜集了「趙、代、秦、楚」（相當於今天陝西、山西、河北、河南、湖北、湖南、安徽、江蘇）廣大地區的民歌，又請著名文人司馬相如等數十人創作詩賦、歌詞，由李延年作曲。李延年是富有音樂傳統的中山地方的人，父母兄弟都是從事音樂工作的伎人。李延年因為善舞的妹妹受漢武帝寵幸而被封為「協律都尉」，這是個不見於常設職位的臨時封贈，但李延年在這個職位上充分發揮了自己的音樂才智。所謂「協律」，指音樂的創作和演出，李延年善作曲，也善改編新曲，人們稱他的音樂是「新聲」、「新聲曲」、「新變聲」。
從漢武帝時開始，樂府越來越龐大，起初宴會娛樂，不過歌童歌女70人演唱，另有樂隊伴奏，規模並不算大。但是到後來樂府屬下已有八百多人，所以到公元前7年，就不得不取消樂府，但被裁撤的卻大都是各地的演唱演奏人才，剩下的小部分則被分配入「太樂」，改從事雅樂活動。但二百年間，尤其是漢武帝以後的一百年間，樂府的影響是極大的，後代雖無樂府的名目，但基本上有著相應的建置，而且後代把與樂府搜集的歌謠相似的歌體也都稱之為「樂府」。

樂府搜集的最有名的歌曲形式叫「相和歌」。「相和歌」本是民間的無伴奏「徒歌」，往往一人唱，幾人和，在這個基礎上加絲類、竹類樂器伴奏，也就是「絲竹更（交替）相和」，就稱為「相和歌」。絲竹類伴奏樂器有琴、瑟、箏、琵琶、笛、笙、篪，而由歌唱者敲節鼓統一節奏。相和歌的結構形式比較多樣，既可以一曲到底，不分段落，也可以分兩個以上段落，每個段落稱為一「解」。結構較為大的，後來也稱為「大麴」，「大麴」有時前面有相當於引子的「艷」段，後面有尾聲性質的「趨」或「亂」段。這樣的結構形式，已可表現比較復雜的內容或情感。相和歌已明確有幾種不同的調高，並記明哪首樂曲屬哪個調，我們雖然從秦以前的樂器和文獻記載上知道，早就有調高不同的現象，但那時卻沒有調名。確立調名，是相和歌中才有的。相和歌的五個基本調名叫平調、清調、瑟調、楚調、側調。其中前面三調在晉以後為清商樂專用，又稱「清商三調」。

平調以黃鍾為宮，所以平調就是正調的意思，也就是基本調。瑟調和清調，分別是平調的下四度和上四度調，它們是在樂器上最易轉換的近關系調。但是在笛上，這三個調的名稱並不相同。平調，笛上稱正聲調；瑟調，笛上稱下徵調；清調，笛上稱清角之調。以正聲調為標准，其它調的宮音相當於正聲調的什麼音，就叫什麼調。詳見下表：
律名
階名
調名
黃
鍾
大
呂
太
簇
夾
鍾
姑
冼
仲

呂
蕤
賓
林
鍾
夷
則
南
呂
無
射
應
鍾

平調（正聲調）
宮
-
商
-
角
-
-
徵
-
羽
-
-

瑟調（下徵調）
-
-
徵
-
羽
-
-
宮
-
商
-
角

清調（清角之調）
徵
-
羽
-
-
宮
-
商
-
角
-
-

清商樂是相和歌在新的歷史條件下的發展。東晉政權南遷（4世紀初）以後，南方的音樂隨著有了更顯著的地位。地處長江下游的吳地歌曲在戰國時本就有名，稱為「吳」，現在則被呼為「吳聲」；長江中游早就出名的「楚聲」在新的時代叫做「西曲」。它們都是在原地新發展起的聲樂，不能理解成舊調新唱。吳聲、西曲和南遷後帶來的以北方民歌為主的相和歌合流，當時給了個新名字，就叫「清商樂」，也簡稱「清樂」。吳聲、西曲都是短小的歌曲，一般為四句，有時在前面加一引子，或後面加一尾聲，稱為「和」或「送」。和相和歌的「艷」、「趨」（「亂」）不同的是，相和歌的這些段落有時並不歌唱（估計應為器樂段落），吳聲和西曲則一律是歌唱的，而且多半是合唱。
秦漢以後，鍾、磬在樂隊中的重要地位逐漸為竽、瑟代替，一鍾雙音慢慢就失傳了。竽和瑟可以演奏旋律性強和比較快速的樂曲，西漢的著述中形容彈瑟的雙手在弦上起落，猶如飛速上下繞飛的小蟲「蠛蠓」，可見旋律進行之快。擅長烘托庄嚴肅穆氣氛的鍾、磬是不能與之相比的。瑟無論在製作上和演奏上在漢代都達到了高峰，例如其「揮」的演奏方法（即以一個手指飛快地往返撥弦）已十分普遍，以致可以作為撥弦演奏的通稱。而這一方法失傳後只是近代才用於箏演奏（箏的「搖指」，與古代瑟的「揮」近似），瑟的雙手齊彈或輪流演奏旋律的手法也只是近代才又在箏上出現。琴在漢以後也得到了較快的發展。出土的西漢琴還是半截音箱，半截實木的構造，比瑟要簡陋得多。但它小巧，方便，很受文人的重視，也就容易得到改進，大約魏晉之時，琴的形制便與今天流行的差不多了。箏也是東漢末發展起來的樂器。它的歷史，最早可追溯到戰國時的秦，但那時是作為粗糙而不入耳的樂器被提起的。西漢時其地位並未改變。東漢末，箏的形制也由半截音箱改為通體音箱，和琴一齊向瑟靠攏。（中國歷史上的弦樂器本來有兩種類型，估計是兩種文化來源，一種是瑟，通體是音箱，另一種是琴、築、箏，都是一半為實木，一半為音箱。但最晚不過魏晉，就全部歸並為通體音箱的結構了。）改進了的箏立即成為重要樂器，因為它比瑟小，音區比瑟高，出音脆亮，演奏技巧又比瑟簡單，於是逐漸替代了瑟。（東晉以後，瑟的形制已失傳，又反過來模仿箏形造「瑟」，不過只是「大箏」而已，沒有實際演奏價值，因此漸漸淪為「擺設」。）竽、瑟為主的樂隊又變而為竹、笛、箏為主了。這一時期值得注意的樂器還有琵琶和箜篌，這兩種實際上都是外來樂器，古籍中也有說是自己造的，應系偽托，不可信。箜篌分卧、豎兩種，其實是來源不同的兩類樂器。卧箜篌似瑟而小，七弦、面上有通品，用撥彈奏。豎箜篌類似豎琴，但要小得多，用雙手撥奏。琵琶是直柄連接扁圓體共鳴箱，柄上設有通品的四弦樂器。《晉書》記載說阮咸「妙解音律，善彈琵琶。」今出土南朝墓畫像磚上所畫阮咸像，阮咸手持用撥彈奏的，正是當時的琵琶南北朝以後，梨形音箱的曲項琵琶興起，這種直柄的琵琶便被淘汰、遺忘了。到唐代，從古墓中出土的直柄琵琶，一般人已不認識，經請教專人，才知是阮咸善彈的琵琶。因此就稱它為阮咸，今或簡稱「阮」。
秦漢以後，祭祀樂舞相對前代勢頭已有下降，而一般用於宴飲場合的舞蹈比秦以前卻活躍得多，這些舞蹈稱為「雜舞」。著名的有《盤舞》、《[革卑]舞》、《鐸舞》、《拂舞》、《白[貯]》（「貝」換成「糹」），這些舞的名目，指明了舞的導具，例如《舞》用有柄小鼓，《鐸舞》執鐸，等等。《舞》則以盤覆地（多為七盤），外加扁鼓（一鼓或二鼓），舞者即舞蹈於盤、鼓之上，兼踏鼓加強節奏。為雜舞伴奏的樂隊，有學者認為是黃門鼓吹。其主要樂器有建鼓、竽、瑟、簫（排簫）、塤，外加鍾、磬。今之學者一般以為漢魏大麴均有舞蹈，但這是僅僅根據「凡諸大麴竟，《黃老彈》獨出舞，無辭」這幾句話所作推測，而這幾句話卻並不能得出凡大麴必伴有舞的結論。所以漢魏大麴是否伴舞，還有待今後進一步研究，才能作出正確結論。但大麴後必接有舞蹈，則是無疑的。
漢以後新發展起一種音樂形式，叫「鼓吹樂」。這其實是一個極籠統的名稱，顧名思義，凡以鼓和吹樂器為主演奏的音樂，都叫「鼓吹樂」，但有時候它又有具體所指。「黃門鼓吹」也是一種鼓吹樂，演奏漢代皇帝饗宴群臣的「食舉樂」，並奏雜舞曲。有時候「鼓吹」又專指有簫、笳（一種失傳的西北少數民族吹樂器）的樂隊配製，於「朝會道路」作儀仗用；而有鼓、角（也是失傳的當時西北少數民族樂器）的則叫「橫吹」，軍隊中使用，騎在馬上演奏（唱）。漢武帝時「協律都尉」李延年就利用西北傳來的樂曲創作過「新聲二十八解（曲）」，後為橫吹所用。

⑧ 做一個有創造力的人及要有創性精神的名人名言和名人事例

名人名言:
想像力比知識更重要
-- 愛因斯坦
想像力能帶領我們超越以往范圍的把握和視野。
——安東尼·羅賓斯【美】
真正忙碌的人沒有時間去胡思亂想。
——塞涅卡【古羅馬】
有兩樣東西，愈是經常和持久地思考它們，對它們日久彌新和不斷增長之魅力以及崇敬之情就愈加充實著我的心靈:我頭頂的星空，和我心中的道德准則。
－－康德
人具有動物所沒有的東西——創造性、想像力。
———— 馬克斯韋爾·莫爾茲

事例：
詹天佑(1861年4月26日 –1919年4月24日）（英文譯名：Jeme Tien Yow)，字眷誠，廣東南海人，祖籍江西婺源，是中國首位鐵路工程師，負責修建了京張鐵路等工程，有「中國鐵路之父」、「中國近代工程之父」之稱。
獻身築路

1887年，唐胥鐵路向天津展修，開平鐵路公司改為天津中國鐵路公司。1888年，詹天佑進入天津中國鐵路公司，攜家生活在工地，從幫工程司做起。開始獻身築路，主事的外國領導常派他到最困難工段。由於強烈的事業心和認真工作，他初入鐵路，就優質完成塘津（塘沽至天津）鋪軌工程。在津榆鐵路灤河大橋修築中，解決了外國工程司未能解決的橋墩基礎施工困難，首次在我國鐵路採用壓氣沉箱法築墩台基礎建橋成功，該橋長630餘米，為黃河大橋建成前我國鐵路最長鋼橋。其勝利建成，中外注目，中國工程師的創造才能，開始引起外國注意。1894年，他被選入英國土木工程師學會，為加入此學會的第一名中國工程師。1894年中日戰爭爆發，關外鐵路停工，他由關外鐵路調往津盧鐵路（天津至北京盧溝橋），率隊測量並從事修路。1895年中日甲午海戰中我國失利，沿海鐵路加緊修築，詹天佑被派往錦州鐵路任駐段工程司，並指揮修築溝幫子至營口支線（約73公里）。1900年營口支線通車後，八國聯軍入侵北京，關內外鐵路被英、俄佔領，關外鐵路停工，詹天佑被派往江西萍醴鐵路。在該路，他反對外國工程師採用窄軌軌距的主張，堅持採用標准軌距。1901年，辛丑和約簽訂後，關內外鐵路由英、俄兩國歸還我國，詹天佑參加自帝俄手中收回該路，並迅速修復通車，工作出色，引起清政府注意。1902年，為慈禧至西陵謁陵，清政府決定修築新易鐵路（新城縣高碑店至易縣梁各庄43公里），由於英、法兩國爭奪修築權，相持不下，清政府只好自力修築，派詹天佑為總工程司。盡管工期緊迫，並在冬季施工，1903年4月即建成通車。該路之迅速建成，為其後自力修築京張鐵路做了准備。這期間，詹天佑返粵奔父喪後，勘測了潮汕鐵路（潮州至汕頭39公里），歸途中路過上海，被聘為上海中國鐵路公司工程參議，籌劃江蘇滬寧鐵路並調查道清鐵路（道口至清化150公里）。
為國爭光

1905年到1909年，為發展商業，清政府決定修築京張鐵路。詹天佑被派主持修路，先任總工程司兼會辦，後升任總辦兼總工程司。該路自北京至張家口，穿越軍都山脈，地形險峻，工程異常艱巨，長約200公里，為通往西北之要道。為爭奪修路權，英、俄兩國相持不下，清政府決定自力修築，但缺乏信心。外國人紛紛議論，認為中國無力完成此路修築工程。詹天佑則以為：「我國地大物博，而於一路之工，必須借重外人，引以為恥！」，他面對著外國人的譏諷，以大無畏氣慨，率領全體築路人員，知難而進，齊心為國爭光。
修築之初，工程技術人員缺乏，詹天佑率僅有的兩名工程學員，於1905年5月，自豐台經南口、八達嶺，勘測至張家口，隨即回測，並選測了自延慶州繞過八達嶺經德勝口、十三陵到昌平的比較線（對永定河谷路線，也曾考慮，以工程艱巨，限於經費及工期無可能採用，故未勘測）。6月回到天津總局，提出勘測及調查報告，並擬定修築方案。計劃分三大段修築，第一段（豐台至南口）先行開工，以早日通車運輸而獲利；第二段（南口至岔道城）及第三段（岔道城至張家口），再詳細勘測。特別是第二段中南口至八達嶺，地形險峻，更須進一步選測比較線。報告中稱，「此路早成一日，公家即早獲一日之利益，商旅亦可早享一日之至便利，外人亦可早杜一日之覬覦；而路工之難，亦實為向來所未有。」

貝聿銘（Ieoh Ming Pei）（1917年4月26日—）是美籍華人建築師，生於廣州，其父是中國銀行創始人之一貝祖怡。10歲隨父親來到上海，18歲到美國。先後在麻省理工學院和哈佛大學學習建築。於1955年建立建築事務所。1990年退休。

作為最後一個現代主義建築「大師」，他被人描述成為一個注重於抽象形式的建築師。他喜好的材料包括石材、混凝土、玻璃和鋼。

作為20世紀世界最成功的建築師之一，貝聿銘設計了大量的劃時代建築。貝聿銘屬於實踐型建築師，作品很多，論著則較少，他的工作對建築理論的影響基本局限於其作品本身。

貝聿銘1917年4月26日生於廣州。1918年其父親出任中國銀行香港分行總經理，貝氏在香港度過他的童年。1927年父親調職舉家搬至上海。初中就讀上海青年會中學，高中畢業自聖約翰大學附屬中學，後來赴賓州大學攻讀，因為認為自己沒有畫圖的天賦而轉讀劍橋的麻省理工學院，貝氏埋首於圖書館，努力吸收歐洲近代建築相關的資訊，柯比意的作品是他最醉心的，日後貝氏作品所呈現的雕塑性 ，就是深受柯比意的影響。1939年畢業。

在貝氏早期的作品有密斯的影子，不過他不像密斯以坡璃為主要建材，貝氏採用混凝土，如紐約富蘭克林國家銀行，鎮心廣場住宅區，夏威夷東西文化中心。到了中期，歷練累積了多年的經驗，貝氏充分掌握了混凝土的性質，作品趨向於柯比意式的雕塑感，其中當以全國大氣研究中心，達拉斯市政廳，等皆屬此方面的經典之作。貝氏擺脫密斯風格當屬甘乃迪紀念圖書館為濫觴，幾何性的平面取代規規矩矩的方盒子，蛻變出雕塑性的造型。後來有機會貝氏身為齊氏威奈公司專屬建築師，從事大尺度的都市建設案，貝氏從這些開發案獲得對土地使用的寶貴經驗，使得他的建築設計不單考慮建築物本身，更關切環境提陹到都市設計的層面，著重創造社區意識與社區空間，其中最膾炙人口的當屬費城社會嶺住宅社區一案，而他們所接受的案子以辦公大樓與集合住宅為主，貝氏後來取得齊氏集團的協議於1955年將建築部門改組為貝聿銘建築師事務所開始獨立執業，事務所共從事過114件設計案，其中66件是貝氏負責。

建築融合自然的空間觀念，主導著貝氏一生的作品，如全國大氣研究中心，伊弗森美術館、狄莫伊藝術中心雕塑館與康乃爾大學姜森美術館等。這些作品的共同點是內庭，內庭將內外空間串連，使自然融於建築。到晚期內庭依然是貝氏作品不可或缺的元素之一，帷在手法上更著重再自然光的的投入，使內庭成為光庭，如香山飯店的常春廳紐約阿孟科IBM公司的入口大廳，香港中國銀行的中庭，紐約賽奈醫院古根漢館，巴黎盧浮宮的玻璃金字塔與比華利山莊創意藝人經濟中心等。光與空間的結合，使得空間變化萬端，「讓光線來作設計」是貝氏的名言。

身為現代主義建築大師，貝氏的建築物四十餘年來始終秉持著現代建築的傳統，貝氏堅信建築不是流行風尚，不可能時刻變花招取寵，建築是千秋大業，要對社會歷史負責。他持續地對形式，空間，建材與技術研究探討，使作品更多樣性，更優秀。他從不為自己的設計辯說，從不自己執筆闡釋解析作品觀念，他認為建築物本身就是最佳的宣言。綜合貝氏個人所獲的的重要獎項包括1979年美國建築學會金獎，1981年法國建築學金獎，1989年日本帝賞獎，1983年第五屆普利茲克獎，及年裡根總統頒予的自由獎章等等。

⑨ 明朝最聰明功臣：才能堪比諸葛亮，智商超過劉伯溫，得以善終嗎

明朝眾多的開國功臣中，有一位非常特殊，他應該是所有人中最聰明的，也是最低調的。其才能堪比諸葛亮，其智商甚至超過劉伯溫，朱元璋對他的禮遇超過所有人。另外他還是最低調，幾乎很少有人知道他的名字，但是正是因為他的低調，最終才得以善終。那麼此人到底是誰呢？

此人就是明朝開國功臣之一的陳遇！這是一個令人感到陌生的名字，陳遇字中行，出身書香門第，他的高祖在宋朝擔任翰林學士，自此遷居建康，「子孫因家焉」。家庭環境對於一個人的成長有著非常重要的影響，陳遇自幼聰明好學，博覽群書，特別是對天文星象之術有很深的研究，「天資沉粹，篤學博覽，精象數之學」。

陳遇雖然沒有任何官職，但是朱元璋對他的禮遇是最高的，「而寵禮之隆，勛戚大臣無與比者」。朱元璋甚至多次去陳遇家中請教，語必稱「先生」，或呼為「君子」。朱元璋先後八次要為陳遇加官進爵，但都被他謝絕，後來朱元璋又想封陳遇的三個兒子，陳遇說道：「臣三子皆幼，學未成，請俟異日。」