張愛玲小說的都市文化品格

⑴ 張愛玲小說藝術特色（現當代文學）

淺析張愛玲小說的藝術特色

[
內容提要
]
：
張愛玲的小說，
表現出在那個衰頹的時代，
所獨有的悲涼和深刻的
蒼涼感。
她通過對一系列女性的生存悲劇的描寫，
給予讀者強烈的視覺享受，
同
時又帶來了出人意料的「痛感」。
她對於人物心理的刻畫非常成功，
人物的一舉
一動，甚至當時的場景，都表現了心理的變化，可謂透徹准確。同時張愛玲對人
性和生命也有自己的見解，同時又保持了超然的態度——她用站在高處的視野，
鳥瞰人間的爭風吃醋，
用敏銳又冷酷的筆觸描寫生活的真實，
她筆下的不少人物，
都陷在生活的泥潭裡不能自拔。
她以一種超然甚至冷酷的筆觸，
表現了決絕的生
活態度和蒼涼的視野，
帶我們走進蒼涼慘淡的小說世界。
她的文字可感可觸，
徹
底而堅決。

[
關鍵詞
]
：
張愛玲

小說

蒼涼

女性悲劇

心理分析

意象手法

「如果不嫌擬於不倫，只要把其文的『香港』改為『上海』，

『流蘇』改
為『張愛玲』，簡直是天造地設」——張愛玲的老友，作家柯靈如是說。那麼，
張愛玲是怎樣的一個女子呢？

張愛玲，
1920
年
9
月
30
日出生於上海，
從小就展現出過人的文學天賦，
1943
年她成為職業作家，並以第一篇小說《沉香屑·第一爐香》一舉成名。張愛玲雖
被評價為「曠世才女」，但她一生曲折坎坷，最後魂斷異國他鄉。

張愛玲的生平讓她始終不能擺脫從內心裡流露出來的衰頹時代所獨有的悲
哀和深刻的蒼涼感，這對她小說中悲涼氣氛形成了影響。

從小就受到中西文化沖突下的教育，
構成了張愛玲中西雜糅的人格。
加之她
命運多舛，導致了她的性格也極其矛盾：雖然貴為名門之後，卻一生多孤獨，還
驕傲的聲稱自己不過是個自食其力的小市民；
她的文字悲天憫人、
通情達理，
而
她本人卻孤僻寡情、與世隔絕、我行我素；她將生活藝術化和享樂化，但文字中
卻充滿了悲涼和貴族沒落、世事滄桑、處境逼仄„„，因此不論她得人生，還是
她得文字，都少不了一種孤獨無依的悲傷，和難以把握的失落的凄涼。

張愛玲的作品大多以沒落家庭中男女情感、
家庭倫理為題材，
她以清貞決絕
的生活態度，
蒼涼華麗的視野，
奇崛冷艷的雅俗之美，
凄絕的筆調，
奇妙的意象，
創造了一個又一個蒼涼的傳奇。
男女主人翁愛與恨的交織，
是張愛玲小說中的恆
久主題。
她把自己對時代的內心焦灼，
投影到自己的小說中，
營造了蒼涼的藝術
氛圍和人物心境，並且始終無法擺脫這種悲哀和蒼涼感。

一、獨特的文字風格和語言風格。

張愛玲獨到的文字風格和語言風格一直在打動讀者的心。
她的文字，
用優美
暢達、厚積薄發、傳神精準、流暢自然來形容，毫不為過。她的作品中，隨處可
見新穎別致的比喻和生動傳神的描寫，對人物的外形和心理刻繪也細致入微。

語言上看，張愛玲的用詞時而富麗堂皇、時而耐人尋味、時而干凈利落、時
而深刻精闢、
時而曲折婉轉，
但都擺脫不了悲哀和瑣碎的調子。
表現出巧妙的特
點。

來看看如下這些片斷，會有更深刻的感受。

「也許每一個男子，全都有這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而
久之，紅的變成牆上的一抹蚊子血，白的還是『床前明月光』；娶了白玫瑰，白
的便是衣服上的一粒飯粒子，
紅的卻是心口上的一顆硃砂痣。
」——
《紅玫瑰與
白玫瑰》

《茉莉香片》
開篇第一段話：
我給您沏的這壺茉莉香片，
也許是太苦了一點。
我將要說給您聽的一段香港傳奇，
恐怕也是一樣的苦——香港是一個華美的但是
悲哀的城。
1

《沉香屑——第一爐香》
開篇：
請您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，
點上一
爐沉香屑，
聽我說一支戰前香港的故事。
您這一爐沉香屑點完了，
我的故事也該
完了。

「關於碧落的嫁後生涯，
傳慶可不敢揣想。
她不是籠子里的鳥。
籠子里的鳥，
開了籠，
還會飛出來。
她是綉在屏風上的鳥——悒鬱的紫色緞子屏風上，
織金雲
朵里的一隻白鳥。年深月久了，羽毛暗了，霉了，紅蟲蛀了，死也還死在屏風
上。」

——《茉莉香片》

「她看了看了表，
一種失敗的預感，
像絲襪上的一道裂痕，
陰涼地在腿肚子
上悄悄地往上爬。」

——《色戒》

「現在他總算熬出頭了，
人們對於離婚的態度已經改變，
種種非議與嘲笑也
都冷了下了。
反而有許多人羨慕他稀有的艷福。
這已經是一九三六年了，
至少在
名義上是個一夫一妻的社會，
而他擁有三位嬌妻在湖上偕游。
難得有兩次他向朋
友訴苦，
朋友總是將他取笑了一番說：
『至少你們不用另外找搭子，
關起門來就
是一桌麻將。』」——《五四遺事》

從以上幾段張愛玲的文字可以看出，
張愛玲的作品，
字里行間透著一個作家
敏銳的觀察力和豐富的想像力，並通過她嫻熟連貫的文字，展現了出來。

二、畸形的時代背景下，女性生存的悲劇。

張愛玲對筆下的女性著色非常蒼涼，
她們人格和心靈被扭曲著、
撕裂著，
千
瘡百孔、
殘缺不全的人倫情感，
表現出舊式家庭女性的愛情婚姻與道德心理，
展
示了人類生存的困境——無奈與悲涼。

張愛玲在她的小說中，
站在女性的角度，
用她獨到的人生領悟和非凡的藝術
表現力，
來審視在那個時代背景下，
女人在小的家庭環境中的沉浮。
她們對生活
的困窘、不安、瑣碎、挫折感到厭倦卻又無可奈何，挖掘了女性在歷史中遭受的
精神和文化的雙重扭曲。
展現了女性全部的弱點，
反饋出女性的生存狀態和情感
心理，
展示了女性的生存困境。
塑造了一批性格迥異的女性形象，
抒寫了深刻而
直白的、
飽含著悲劇美的生命之沉痛。
她筆下的女性大都是深深陷在中國傳統封
建意識形態中的、
卑微可憐而平凡庸俗的小角色，
無論怎樣掙扎都走不出自己既
定的命運。

比如《沉香屑———第一爐香》里的葛薇龍，原來是一個新女性了，可是她
不願意過自食其力的生活，
把上學當作嫁入豪門的資本。
在不正經的姑母的栽培
下，
葛薇龍為了金錢和享樂而背棄了傳統道德，
最終成為了一個「家養的妓女」。
正是對慾望的無盡追逐，才使得她的人性扭曲。作品最後寫道：「從此以後，薇
龍這個人就等於賣給了梁太太和喬琪，
不是替喬琪弄錢，
就是替梁太太弄人。
」

又如《金鎖記》中的曹七巧
,
被傅雷譽為「我國文壇最美麗的收獲之一」。
出身小戶人家的曹七巧，為了攀附權貴，做了姜家的二少奶奶，門戶的不匹配，
導致了她的婚姻悲劇，
使她得不到愛與尊重，
受盡了凌辱和踐踏，
成為封建婚姻
的犧牲品。
而她又把自己受盡的折磨，
轉嫁到自己的一雙子女身上，
親手扼殺了
子女的幸福。
她知道周圍的人恨她，
但是瘋狂的慾望使她喪心病狂，
在絕路上越
走越遠。最終她絕望和壓抑，泯滅了良知和人性，在掙扎中扭曲了人格，變得瘋
狂狠毒。
曹七巧的是無奈的，
悲劇的根源在她的本性中，
她無法主宰自己的命運。
《金鎖記》也成為張愛玲刻畫女性悲劇命運的典範之作。

曹七巧、
葛薇龍等人，
她們的處境不只是荒涼，
更是一種恐懼和無限慘烈的
悲涼。
讀者能切身感受她們生活的沒落和亂世的滄涼，
並且過目不忘。
這些女性
形象，
大多缺乏獨立意識，
她們找不到躲避不幸的港灣，
又找不到可以信賴的人
物，
人性的矛盾讓她們成了被命運拖著走的女人。
她們出於對世態和生計的無奈，
不得不為謀生而謀愛，
費盡心機做出艱苦卓絕努力，
卻只是為一個人類最原始的
願望——生存而苦苦掙扎。
張愛玲小說帶著對現代都市生活悲劇意味的思考，
以
其荒涼孤凄的生命感受展示了特定的歷史時代與文化困境中普遍的病態人生，
使
我們感覺到為「理想」而犧牲「現實」的女性悲劇命運的殘酷和濃厚。

三、小說中對人物出神入化的心理分析和充滿靈性心理刻畫。

雖說文字表達的精當，
對意象撲捉的精妙，
用情節推進來烘託人物心理是張
愛玲的特色，
但獨特的、
出神入化的心理分析和對人物性格的深刻揭示，
更讓她
的作品令人嘆為觀止，
回味無窮。
張愛玲十分擅長對心理的剖析和描寫，
她的作
品的文字，
能根據故事的進展，
立刻營造出相搭配的氣氛。
因此有人形容她的小
說是「每句說話都是動作，每個動作都是說話」。

我們可以看到，
在她的文章里，
並沒有冗長的獨白和繁瑣的解析，
也沒有連
篇累牘的心理活動贅述，
而是利用人物自然流露出的動作和語言，
即刻勾勒出人
物的心理狀態，
同時營造了蒼涼的氣氛和風格，
可見她過人的高超洞察力和描寫
力，她刻畫人物心理的深度遠遠超過了其他作家。比如：

「振保覺得她完全被打敗了，
得意至極，
立在那裡無聲的笑著，
靜靜的笑從
他的眼裡流出來，像眼淚似的流了一臉。」《紅玫瑰與白玫瑰》

「她沒作聲。
提起了芷琪，
她始終默無一言，
恩娟大概當她猶有餘妒——當
然是作為朋友來看。
火車轟隆轟隆轟隆進站了，
這才知道她剛才過慮得可笑。
恩
娟笑著輕松的摟了她一下，
笑容略帶諷刺或者開玩笑的意味，
上車去了。
」——
《同學少年都不賤》

「他的眼睛遇到了她的眼睛，
眼光微微顫動了一下，
望到別處去了。
」——
《五四遺事》

「他的心狂跳著，撕開了信封，抽出一張白紙，一個字也沒有，他立刻明白
了她的意思。她想寫信給他，但是事到如今，還有什麼話可以說？」——《五四
遺事》

「想必他揀中這一家就是為了不會碰見熟人，
又門臨交通要道，
真是碰見人
也沒關系，不比偏僻的地段使人疑心，像是有瞞人的事。」——《色·戒》

她的小說，在刻畫人物的心理上，可謂出神入化，非常成功。她不僅擅長運
用心理分析，
還擅長通過心理分析，
在每個細節上，
都能反映出心理的進展和變
化，並從中揭示社會根源，使小說具有了社會深度。

這其中，包融了她對生活細致的觀察，豐富的想像力以及對作品寫作背景、
人物塑造上的經驗和總體把握。
這在她的中短篇作品中得到了出色的表現。
如
《五
四遺事》
中的密斯范，
本來是個天真活潑的女學生，
她可以像所有的年輕女孩一
樣，
去享受愛情，
做快樂又可愛的女人。
但她的前進思維導致她不介意做有婦之
夫「羅」的女友，加之愛情道路上的起落和對男主人翁越來越強烈的愛意和情
欲，
導致她和另外兩個女人最終成為畸形「四角」婚姻的犧牲品，
而人生也越來
越散淡凋零。
故事的痛楚，
被轉化成字里行間無盡的蒼涼，
作品因而具有了現實
意義和歷史感。

由此可見，
張愛玲的小說善於挖掘潛意識的、
變態的心理，
描寫出現代節奏
下深層的悲涼。
不僅以上幾篇，
看了張愛玲的大部分作品，
她筆下人物幾乎沒有
心理健全的，大都帶著不同程度的畸變心理。

四、意象手法的巧妙運用。

意象是指有著色彩、光澤、聲音的物象形態，包含著隱喻、象徵等深層的意
蘊。
在封建家庭和西洋文化的雙重熏陶下，
張愛玲的小說不僅呈現出中國古典小
說的神韻，
更融入了現代西洋小說的精髓，
大多有著鮮亮的視覺效果。
張愛玲善
於運用意象手法，她營造的意象，既有不厭其煩的對於傳統意象的襲舊和繼承，
又有層出不窮的創新，使許多原本抽象的人物的命運、心理、情緒等，呈現出具
體的形態。

「月亮」在張愛玲在小說中，
就作為意向被不斷的提到。
光在
《金鎖記》
中，
月亮一詞就被反復用了
9
次之多。比如：

「三十年前的上海，
一個有月亮的晚上。
我們也許沒能趕上三十年前的月亮。
年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅暈，
像朵雲軒信箋上落了一滴
淚珠，
陳舊而迷糊。
老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，
比眼前的月亮大，
白，圓；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶著凄涼」。

「或歡悅或凄涼的月亮。」

「影影綽綽烏雲里有個月亮，一搭黑，一搭白，像個戲劇化的猙獰的臉譜。
一點一點月亮緩緩地從雲里出來了，
黑雲底下透出一線炯炯的光，
是面具底下的
眼睛」。

就連小說的結尾也是用「三十年的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死
了，然而三十年前的故事還沒完——完不了。」

除了月亮之外，還比較常見的意向是「鏡子」。比如《金鎖記》中「風從窗
子里進來，
對面掛著的迴文雕漆長鏡被風吹得搖搖晃晃，
磕托磕托敲著牆。
七巧
雙手按住了鏡子。
鏡子里反映著翠竹簾子和一副金綠山水屏條，
依舊在風中來回
盪漾著，
鏡子里的人也老了十年」。
這里不僅用鏡子意象來表現七巧的幻覺，
還
用了最簡潔的手法將故事串聯在一起，敘述、暗示，對比不同性質的關系。

其他意向手法還出現在：

「像拉過來又拉過去帶有凄怨色彩的蒼涼的胡琴」——

《傾城之戀》

「她是綉在屏風上的鳥——悒鬱的紫色的緞子屏風上，
織金雲朵里的一隻白
鳥，年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風上。」——《茉
莉香片》

還有描寫被隔離的孤獨的人，
嚮往自己內心過程中帶來的自審與自省。
她與
外人溝通不了的情況恰似她得的便秘症一樣，
本應該向外發泄的情感垃圾堆積在
腸子里，被堵住了。這就是《紅玫瑰與白玫瑰》中「煙鸝得了便秘症，每天在浴
室里一坐坐上幾個鍾頭„„，
只有在白色的浴室里她是定了心，
生了根。
她低頭
看著自己雪白的肚子，白皚皚的一片，時而鼓起來些，時而癟進去，肚臍的式樣
也改變，
有時候是甜凈無表情的希臘石像的眼睛，
有時候是突出的怒目，
有時候
是邪教神佛的眼睛，眼裡有一種險惡的微笑，然而很可愛，眼角彎彎的，撇出魚
尾紋。」意象分別是「希臘石像的眼睛」和「邪教神佛的眼睛」。

張愛玲以其獨特筆調，
奇異的意向，
為讀者「淡妝濃抹」的營造了一個光怪
陸離的藝術殿堂，
完成了她小說中意象世界的建構，
使她的小說顯出神奇的藝術
魅力。這些意向，要麼作為觸發的契機，要麼喚醒身在亂世的人的或沉痛。一個
簡單的意象所傳達的不僅僅是時間的流逝，
容顏的更改，
更多的是人物在這其間
這是我在網路文庫裡面給你粘貼來得一部分答案，你具體可以自己看一下。

⑵ 張愛玲與二十世紀都市文化

畢業論文還是自己寫寫吧，我給你找了一些資料，可以參考：

內容提要
張愛玲藉疾病敘事手法所創造的那些病殘丑怪的文學意象具有超越疾病本身的文化隱喻意義，她以此為策略來達到批判都市金錢主義文化乃至現代文明的目的，提醒人們注意和警惕社會的現代化所可能帶來的人性災難。

一

張愛玲筆下的「都市」是一個令人窒息、絕望的瘋狂世界，彌漫著一種末日來臨的死亡氣息。面對流動不定、真幻無常的都市文化所產生的無法把握的焦慮感、無可附著的孤獨感、無能為力的絕望感往往使她筆下的人物心理失衡，由此衍生出種種心理、生理病象。正如其弟張子靜先生所言：「我姐姐的小說人物，不是心理有病就是身體有病。有的甚至心理、身體都病了。」①
縱觀張愛玲的都市小說，焦慮、壓抑是造成她筆下人物心理、生理病變的主要原因。長期的焦慮、壓抑所造成的精神緊張往往使人物心理失序甚至扭曲變態，這種失序、變態的病態心理有時通過人物下意識的反常舉止表現出來。《白玫瑰與紅玫瑰》中備受青春期情慾壓抑的佟振保具有典型的「戀物癖」，如他到王士洪夫婦的浴室里去洗澡，看到浴室里強烈的燈光下滿地滾的嬌蕊的亂頭發，心裡異常煩惱，以至於洗完澡，竟蹲下地去，「把瓷磚上的亂頭發一團團揀了起來，集成一嘟嚕……他把它塞到褲袋裡去，他的手停留在口袋裡，只覺得渾身燥熱」②。而被他從身體到感情雙重冷落的妻子煙鸝則「自戀」到每天在浴室里坐幾個鍾頭，低頭欣賞自己的肚皮、肚臍；《心經》里許小寒在得知父親將要和段綾卿同居時，變態的「戀父情結」竟使她有失身份有違人倫地哭叫到：「你看不起我，因為我愛你！你哪裡還有點人心哪——你是個禽獸！」並「撲到他身上去，打他，用指甲抓他。」③心理的扭曲、變態有時還以瘋狂、歇斯底里的方式爆發出來，並轉化為對他人的攻擊、傷害行為。《金鎖記》中以小家碧玉身份入主豪門的曹七巧，情慾匱乏的畸形婚姻、人格遭受貶壓的不良人際加速了她不平衡的心理病態，惟恐別人覬覦自己財產的焦慮則將她引向瘋狂，最終她以「一個瘋子的審慎與機智」將健康的兒媳活活逼死；《連環套》里二度跟人的霓喜，在丈夫即將謝世、情人背叛、夫家大老婆率本家欲將其赤條條趕出家門之際，無可著落的焦慮，竟使她歇斯底里地將花瓶砸向卧病在床的丈夫，導致其斷氣身亡，接著更繼之以瘋狂的捶屍行為：「趴在他床前，嚎啕大哭，捏緊了拳頭使勁地捶床，腕上掛的鑰匙打到肉里去，出了血，捶紅了床單，還是捶。」④《小艾》中失寵的焦慮竟使憶妃用穿著皮鞋的腳狠命地踢小艾的肚子，導致其當場流產；《茉莉香片》里精神抑鬱的聶傳慶在求愛不遂時竟歇斯底里地向言丹朱施暴：抬腿朝滾在地上的她一陣狂踢；《沉香屑第一爐香》里年輕時為了金錢獨排眾議嫁老年富豪做偏房的梁太太，當她同時獲得金錢和自由時，卻「已經老了；她永遠不能填滿她心裡的飢荒。她需要愛——許多人的愛。」⑤為了滿足自己無恥的性慾望，她甚至不惜以親侄女為誘餌去捕獲風流倜儻的男性，對性的放縱使她蛻變為一個令人不齒的「母蜘蛛」；《沉香屑第二爐香》里長期承受著精神強奸的痛苦的靡麗笙姐妹，對性的無知與恐懼不僅使她們自己神經兮兮而且將她們的丈夫逼向了死路。然而，更值得注意的是在張愛玲的都市小說中，除過先天殘疾的姜二爺、玉喜少爺，大多數人物的身體病變都不是單純器質性病變的結果，而是心理病變的結果，也就是說他們心理上的病態最終通過身體上的病變或畸變呈現出來。《創世紀》中的紫薇在公公死後，面對丈夫的年少荒唐，孩子的年幼無知，大廈將傾前途莫測的焦慮使她得了一場肺病；《金鎖記》《怨女》中精神抑鬱的芝壽、玉喜少奶奶死於肺癆；《花凋》中得了普通感冒的川嫦在渴望趕快康復的焦慮中竟將美麗健康的青春之軀銷成了令人厭惡的「冷而白的大白蜘蛛」，最後死於骨癆；《年青的時候》中那個美麗的、抑鬱的白俄少女沁西亞死於傷寒；《十八春》中害怕被風流無形丈夫拋棄的焦慮使曼璐憔悴成一具「紅粉骷髏」；《多少恨》中一直被遺棄在鄉下的夏太太是肺病第三期；《殷寶灧送花樓會》中鬱郁不得志的羅潛之是肺病患者；《白玫瑰與紅玫瑰》中長期抑鬱的煙鸝得了便秘症；《小艾》中失寵的憶妃得了脫發症；《等》中丈夫討了小老婆的奚太太在等待丈夫回來的日子中竟焦慮得「頭發脫得不成樣子」；《連環套》中的竇堯芳因氣一病不起；《相見歡》中被婆婆當做丫鬟支使的旬太太得了氣脹病；《等》里等待按摩的童太太說「我這病都是氣出來的」；《花凋》里美麗絕望的鄭夫人得的是胃氣疼；《琉璃瓦》中的的姚先生因氣得了肝病；《創世紀》中的全少奶奶則「像個焦憂的小母雞」，未老先衰。
蘇珊•桑塔格認為：「疾病是通過身體說出來的話，是一種用來戲劇性地表達內心情狀的語言：是一種自我表達。」⑥張愛玲都市小說中那些林林總總的心理、身體病象就是她筆下的人物藉病態、丑怪的身體戲劇性地表達了都市人生中無處不在的慾望壓抑、都市生活中無時不在的生存焦慮對都市個體生命的摧殘和扭曲。

二

人們習慣援引各種疾病作為隱喻，來譴責那些具有壓抑性的風俗和空想，壓抑性的力量被想像成某一種環境或使人喪失活力（結核病），或使人喪失靈性和沖動（癌症）。⑦張愛玲就是如此。對都市生活的愛悅與愛戀使她沒有草率地將整個都市空間視作否定性的因素大加貶斥，從而盲目地高舉反都市化的旗幟，武斷地開出拯救都市生靈的濟世良方。對都市人生精細的觀察、對都市人性冷峻的審視、對都市眾生深刻的悲憫使張愛玲更著意於對都市病象的病原性探蹤。她審視都市病象時那種典型的科學的臨床態度，其實質是以操作疾病的隱喻意義的策略來達到其批判都市金錢主義人生觀乃至現代文明的目的。
在張愛玲的都市小說中，對金錢、慾望瘋狂追求的都市人生觀是導致都市人物精神壓抑、焦慮從而引起心理、生理病變的直接原因，金錢以它無所不在的巨大魔力強有力地宰制著都市人生。現代都市是現代化發展的必然結果，從本質上來說它不能不是用金錢構築的物質文明的天堂。金錢作為物質交換的符碼以商品流通的方式滲進了都市生活的方方面面，它不僅是都市繁榮昌盛的必要條件也是尋常都市生活得以進行的必要保障，它不僅是衡量都市人生窮通的標尺也是維持都市人生存續的底線。都市生活與金錢這種天然的交融共存關系使「從人異化出來的人的勞動和存在的本質」的金錢「卻統治了人，人卻向它膜拜」⑧。在對金錢的頂禮膜拜中人被異化為物的一部分，人的尊嚴、自主性喪失殆盡。縱觀張愛玲筆下的病態人物我們發現其中絕大部分是沒有獨立謀生能力的女性人物，經濟上的不自給使她們只能以婚居、同居、姘居、胡亂居的方式依附於男性金錢持有者。有很多學者從女性主義視覺研究張愛玲的都市小說，注意到了其中大量的宗法父權對女性的壓抑及兩性間赤裸裸的性政治關系，但他們似乎忽視了這樣一個重要的事實，即男性對女性的壓抑與操控是通過手中擁有、掌握的金錢進行的，這種金錢對於女性命運的宰制最常見於金錢婚姻的締結。正是婚姻背後承諾的金錢保證使健康的七巧被賣與豪門殘障，使梁太太自願嫁與年逾耳順的香港富豪，使家庭式微的川嫦無奈地將做女結婚員視為自己唯一的職業。這種以壓抑女性慾望為代價的金錢婚姻最終將女性異化為男性的欲指符號——玻璃匣子里鮮艷而凄愴的「蝴蝶標本」，而女性自身則萎縮為悒鬱而絕望的「屏風綉鳥」：「悒鬱的紫色緞子屏風上，織金雲朵里的一隻白鳥。年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風上。」⑨其次，金錢對女性命運的宰制還常見於女性以姿色承歡於男性的同居、姘居關系，這種男女關系的非正式、臨時性使女性常處於因姿色衰退或同行相競而導致的失寵的焦慮中。《小艾》中憶妃在得知席五老爺要娶一個紅舞女回家時，失寵的焦慮竟然使她「在短短的幾個月內把頭發全掉光了」；金錢對女性命運的宰制最觸目的就是將女性完全變成性商品，即「在將女性商品化的種種形式中，最典型、最骯臟的就是女性肉體的純粹交易，就是娼妓的出現，就是公開的賣淫」⑩。這種赤裸裸的性、色交易嚴重地摧殘了女性的身體。《十八春》中曼璐中學畢業後為了養活家庭做了舞女，多次打胎的後遺症不僅使她不能生育而且渾身是病，整個人不斷消瘦，年紀輕輕死於腸癆。
金錢不但宰制了都市人生而且也操控了都市人際。在張愛玲的都市小說中，男女之間沒有愛情、家庭裡面沒有親情、人與人之間沒有友情，人被孤零零地遺棄在愛的荒原中。《金鎖記》中，曹七巧為了按捺自己對姜季澤的愛，常常「迸得全身的筋骨與牙根都酸楚了」，好不容易熬到夫死家散敢愛時，她卻痛心地發現所愛的人竟披著愛的外衣來謀她賣掉自己的一生所得的活命錢，這一發現使絕望到極點的七巧精神崩潰，對人間充滿了敵意與懷疑。張愛玲不僅將男女之間的愛還原得明明白白而且將血肉至親間的愛還原得明明白白。曼璐為了挽救自己岌岌可危的婚姻，竟然協助丈夫強奸、囚禁、殘害自己的親妹妹；七巧為了省掉一筆嫁妝竟然千方百計阻撓女兒結婚；《花凋》中母親怕被丈夫發現自己有私房錢存著，竟不給女兒買救命的葯，父親雖然為女兒的病過不了明年春天而淚流滿面，可一涉及到錢就變了一副面孔：「明兒她死了，我們還過日子不過？——不算對不起她了——做老子的一個姨太太都養活不起，她吃蘋果！」{11}冰冷的無愛的人際加速了川嫦的死亡。連至愛血親間都如此薄情寡義，互不關聯的人與人之間更是沒情沒義、利害對立。憶妃害怕被丈夫強奸懷孕的婢女萬一生下男孩危及自己的專寵位置，竟然對她痛下辣手，狠命地朝著對方的肚子踢去，不但導致其當場流產而且落下終身不育的頑疾——子宮炎。張愛玲無情地撕去了男女之間、至愛親朋之間「情深義重」、「溫情脈脈」的面紗，將它還原為赤裸裸的金錢利益關系。
金錢對都市人生的宰制對都市人際的操控最終導致了都市人性的崩塌。正像張愛玲感嘆地：「時代的車轟轟地往前開。我們坐在車上，經過的也許不過是幾條熟悉的街衢，可是在漫天的火光中也自驚心動魄。就可惜我們只顧忙著在一瞥即逝的店鋪的櫥窗里找尋我們自己的影子——我們只看見自己的臉，蒼白，渺小；我們的自私與空虛，我們恬不知恥的愚蠢——誰都像我們一樣，然而每一個人都是孤獨的。」{12}承受著情慾壓抑、生存焦慮的孤獨個體，被金錢牽引著絕望地在自己的慾海里掙扎沉浮，為了得到一點愛的殘羹冷炙為了抓住一線生的幽冥微光，竟任由最陰暗、最卑瑣的人性肆意張揚。七巧之摧殘兒媳、梁太太之犧牲親侄女、曼璐之迫害親妹妹、霓喜之捶屍親夫、靡麗笙姐妹之謀害丈夫，這些連同川嫦母女絕望蒼白的蜘蛛意象、瀠珠母女焦慮的母雞和小丑形象，七巧的瘋狂枯瘦和曼璐的紅粉骷髏等丑怪身體銘刻一起，組成了張愛玲都市小說中人的比「動物」還令人恐怖的生命真相。人性的喪失使擁擠、喧鬧的都市坍塌成滿地斷瓦殘垣的廢墟，被拋棄在精神荒原上的個體絕望地聽任「碩大無朋的自身和這腐爛而美麗的世界，兩個屍首背對背拴在一起，你墜著我，我墜著你」，一起墜入無光的所在。
毋庸置疑，都市社會的出現與發展，以及它所承載的高度發達的物質文明、高度發展的現代文明無不體現了人類社會的進步性和現代性。然而歷史的進步也必然伴隨著難以避免的缺失和代價，都市同時也是生存競爭最激烈的場所。即使為了維持最微末的生存，都市人們也必須千方百計各施手段各呈謀略地去攫取金錢，對金錢瘋狂的追逐、處心積慮的佔有不但使個人飽受情慾壓抑的苦楚、生存焦慮的困擾，也毒化了都市裡的人際關系，使人與人之間缺乏起碼的溫情與理解，人倫間缺乏起碼的親情與關愛、男女間缺乏起碼的真情與愛意，人際關系的沙漠化直接惡化了都市的精神生態，帶來了都市精神家園的坍塌，而都市精神家園的廢墟化則更進一步將孤獨的都市個體推離健康的人性。於是伴隨著現代都市社會的發展釀成了一系列文明與人性的悖論。都市所提供的高度發達、豐富的物質文明，並沒有使都市生命形式更趨健康、優美，相反，卻進一步將都市個體推向病態、丑怪的生存困境。從這個意義上說，也許蒙受近代文明恩惠最深的是都市，受害最深的也是都市。
本質上，張愛玲是位比較典型的都市人，她天生就是一個文明襁褓里長大的徹頭徹尾的現代人。只有她能夠滿懷喜悅與愛意地享受都市的浮世風華，也只有她能在都市的浮世風華下發現都市人委瑣、難堪甚至凄涼悲愴的生存處境，洞見都市人自私冷酷、丑惡殘忍的人性真相，這就使她對中國未來的新文化走向有一種本能的警覺與理性的反思。從這種意義上說，她藉疾病敘事手法所創造的那些病殘丑怪的文學意象具有超越疾病本身的文化隱喻意義，提醒人們注意和警惕社會的現代化所可能帶來的人性災難。

三
在文化標識上，「公寓文化」和「書齋文化」可以作為這兩種具有內在統一性的文學景觀的特定稱謂。前者的代表是張愛玲，後者的代表是錢鍾書。他們以自身的透徹和怨懟，與30年代的「酒吧文化」和「客廳文化」共同構築了一幅現代都市生活的立體情景。具體來說，就現代都市生活的狂歡化景觀而言，從穆時英式的「快感」到張愛玲式的哀怨之感，從茅盾式的摹擬到錢鍾書式的戲謔，所表現的正是現代都市生活和都市文化從初生到成熟（甚至衰變）的展延。
在張愛玲和錢鍾書那裡，狂歡化不僅是一種普遍的都市生活情景更是一種個體化的敘事策略。作為敘事策略的狂歡化在張愛玲和錢鍾書身上具有不同的內涵和表達形式。對張愛玲而言，狂歡既是一種生活體悟也是一種個體品格。她主要圍繞「商品拜物教」的都市文化本質展開話題，充滿體驗意味地表達自我的迷失和困頓。錢鍾書則是作為一個涵泳於現代都市生活和都市文化的現代知識分子而使自己具有了真正的「狂歡化的思想」。在批判和觀照的視野里，通過與古代「梅尼普諷刺體」相接近的極具個性特徵的敘事，使得人們能夠把那些有關現代都市生活和都市文化的「最後的問題，從抽象的哲學領域通過狂歡式的世界感受，轉移到形象和事件的具體感性的領域中去;而這些形象和事件如同在狂歡中一樣，是發展流動的，多樣而又鮮明的。」如同巴赫金所說:「狂歡式的世界感受，讓人們能『給哲學穿上藝妓的五光十色的衣服。』」
張愛玲的小說從「公寓文化」這一現代都市生活最普遍、最內在的視角，揭示的正是現代都市生活的自在狂歡化品格。在其小說中我們看到，這種「狂歡式的世界感受」不僅是其主人公的，也是作者自己的，因而不由自主地內化為一種敘事方式。由於小說的全部內容都來自作者極具深度的生活體驗，作者的感受也應和著自己帶有一定哲理意蘊的「狂歡式的思想」，這就是對現代都市文化和都市生活的本質的體悟。「公寓文化」不同於「酒吧文化」，在於它沒有那樣強烈而鮮明的外在聲色之感;它也不同於「客廳文化」，在於它沒有那般堂皇且充滿了都市新銳的進取精神。對敘事者來說，它多採用縱深視角而不是平面視角。彷彿要竭力透過人物在繁囂生活中的表象和假面，從更內在、更豐富的家庭生活和情感世界中揭示其精神狂歡化的內在品格。於是，我們看到，張愛玲在范柳原、白流蘇的愛情關系中展現出現代都市人士逢場作戲的情愛生態，但卻通過一場遭遇戰爭的特殊境遇使這出本無法成為現實的愛情游戲獲得了「終成眷屬」的完滿結局。在敘事策略 上這恰是一種「反諷」，即通過某種非常規的事變（譬如戰爭）把人們拋出在本來的都市生活節律之外，人們才得以重新獲得一種返璞歸真的情與愛。在作者的體驗和領悟（亦即表現）中，「狂歡式的世界感受」更使其思維的觸角深入到對現代都市生活和都市文化的本質——「商品拜物教」品格的深度體認中。《金鎖記》中曹七巧的悲歡既在於她作為麻油店老闆的女兒在初嫁進姜家時遭受的歧視，也在於她以一個商人後裔的精明強干取得了對這個沒落大家庭財產的最後支配權。作者藉助於對這一過程的活靈活現的描繪展示了一幅現代都市生活的自在狂歡化情景:當金錢的作用在透視者（或體驗者）眼中成為一付「黃金的枷鎖」時，這場普天同慶的「狂歡」對狂歡者來說也就恰似臨近了它的頂點——在對金錢或利益的追逐中，死亡是最大的狂歡也是最後的狂歡。無論對個人還是對人類來說，狂歡的本質是悲劇而非喜劇（商品拜物教作為科學拜物教的反面，代表著最大的社會非理性。當非理性的東西成為最大的理性，人就消失在虛無中）。

作者簡介：陳理慧，文學碩士，渭南師范學院中文系講師，研究方向為中國現當代文學。

① 季季、關鴻：《永遠的張愛玲》，學林出版社，1996年版，第38頁。
②④⑤ 張愛玲：《張愛玲文集》第2卷，安徽文藝出版社，1992年版，第132頁，第207頁，第31頁。
③⑨{11} 張愛玲：《張愛玲文集》第1卷，安徽文藝出版社，1992年版，第91頁，第148頁，第149頁。
⑥⑦ [美]蘇珊•桑塔格：《疾病的隱喻》，上海譯文出版社，2003年版，第41頁，第68頁。
⑧⑩ 《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社出版，1956年版，第448頁，第408頁。
{12} 張愛玲：《張愛玲文集》第4卷，安徽文藝出版社，1992年版，第63頁。

原載： 《名作欣賞•文學研究》2008年07期
作者：陳理慧

⑶ 張愛玲小說的風格特點

張愛玲的文字讓你得到視覺享受的同時，又不自覺地會有一種觸及靈魂的痛意。她能在自己的作品中，將情與理相互融匯貫通。既有將自我全然投入其中的內心體驗，同時又保持了超然的——有時是冷峻的，甚至是冷酷的。同時張愛玲對人性也有自己獨到和穩定地把握，技巧方面也都相當圓熟，文字則更趨於化境。

⑷ 論述張愛玲小說的獨特韻味與藝術價值。

一、張小說的意象：層出不窮，新穎別致，富於彈性閱讀《傳奇》，人們最初得到的審美愉悅，也許來自小說中層出不窮的意象。一個個意象紛至沓來，令人目不暇接，他們為讀者帶來了一個生動的感性世界，而意象的新穎別致、不落窠臼又不斷給人以新奇之感。心理學家指出，意象作為感受上知覺的經驗在心中的重現，未必一定是視覺上的，可以有觸覺的意象、聽覺的意象等等。張愛玲不僅善於製造視覺意象，其他各種意象她也能寫得同樣生動鮮明。她的特長更在於，她經常將各種感官印象貫通，打成一片，使意象更為新奇，更富於彈性。張愛玲的意象經常具有鮮明的視覺效果，一段文字就如同一幅畫：在張愛玲小說里，顏色可以轉化為聲音，觸覺可以轉化為聽覺。月光的凄清可以像笛聲一樣嗚嗚咽咽（《沉香屑：第二爐香》），樹葉剪影的零落顫動可以像不成腔的一串小音符，發出檐前鐵馬的叮當（《傾城之戀》）。
二、張小說的隱喻：別出心裁，不同凡響，繁復巧妙成功地使用隱喻的例子在張小說中俯拾即是，可以說，現代文學史上很難找出其他任何作家像張愛玲這樣在小說中運用如此繁復的隱喻技巧，而且在隱喻的製造上總是顯得別出心裁、不同凡響，大量的隱喻散布在故事的進程中，從不同角度、不同側面豐富了小說的意蘊，同時又將小說的題旨傳達得更為含蓄雋永，從而也使小說具有濃厚的象徵色彩。張愛玲在製造精巧的意象方面可謂慘淡經營，而她在選擇細節、組合意象時，並非僅僅為了適合情節內容，她同時希望藉助這些意象間接地評判具體情節的道德面。因而《傳奇》中的許多意象往往具有雙重含意，既是規定情境中的動作，又是人物處境或是人物之間關系的隱喻和象徵。
三、電影手法的運用：淡入淡出、出神入化在張小說中，電影手法的運用是比較常見的，並且常常讓人感覺匠心獨具、出神入化。以講故事人的身份在開篇設置一個短短的引子，製造一點氣氛，並在結尾時回到講述故事的情境，以造成首尾的呼應，這樣的鏡框式結構在張的小說是常見的格局，而短小的引子過去之後，張經常用電影的手法來展開故事。依靠電影化的方法，張為自己的小說配製了精巧的鏡框，這個鏡框就是封閉故事的氛圍，開頭是「淡入」，結尾是「淡出」，畫面的由隱到顯再到漸漸隱去，恰好吻合故事述者的情緒過程。淡入與淡出在視覺上產生的緩慢、恍惚、靜謐的感覺延展了讀者的思緒，使故事負載了更多的回味、追憶，這與張在風格上對含蓄的美的追求是完全一致的。淡入、淡出的鏡框式結構是《傳奇》中很典型的結構模式。
四、心理描寫與情節敘述：出入自然、和諧統一在心理描寫技巧方面，張愛玲擅長的手法是暗示、側面烘托，她追求心理描寫的間接性----傳統小說以形寫神的手法，讓動作、對話等形之於外的活動以及環境來折射人物的心理內容。因此，《傳奇》中大量的動作、對話、景物等都是廣義的心理描寫。在追求間接效果的同時，張也不一概排斥直接呈現人物內心活動的做法。她採用的基本上是內心獨白和自由聯想。無論是內心的獨白還是自由聯想，張愛玲在運用這些技巧時總是遵守節制的原則：適可而止，絕不信筆揮灑。她不允許人物的意識泛濫到迫使故事中斷，情節停滯。她靠兩個方面的努力做到了這一點：其一，人物的內心獨白、自由聯想總是有情境上的規定性。它們總是作為對於具體事象的特定反應出現，由外部的事件生發，又被外部世界打斷或是限制，因此，這些描寫總是帶有間接性、瞬時性的特徵，十分妥帖地鑲嵌在敘述結構的整體上。其二，與前面一點相聯系，張在處理由外部敘述描繪進入人物內心以及由人物內心回到外部現實的轉換時做得很自然。入，入得自然；出，出得自然。由外入內，由內到外，不留半點痕跡，讀者不知不覺地隨著作者從容自如地出入，這樣，心理描寫與情節敘述打成一片，保證了敘事風格的流暢、和諧、統一。
五、情節的安排與設計：舒捲自如、渾然天成張愛玲曾說：「將自己歸入讀者群中去，自然知道他們所要的是什麼。要什麼就給他們什麼，此外多給他們一點別的----作者有什麼可給的，就拿出來......作者可以盡量給他所能給的，讀者盡量拿他所能拿的。」（《論寫作》）為了做到真正「把自己歸入到讀者群中」，張愛玲在小說《十八春》中開始自覺地轉向大眾讀者。自亞里士多德開始，巧合、誤會一直被當做一種有效的戲劇手法，泛而論之，它是一切敘述作品的構成因素。嚴肅作品和通俗作品一樣，需要巧合幫忙湊趣。在《十八春》里，巧合成為故事的結構基礎，從而使故事情節曲折，引人入勝。如同一切通俗小說的命運一樣，《十八春》雖不獲藝術家的青睞，卻仍有眾多的讀者，許多社會中下層，文化層次較低的人讀得如醉如痴，單就讀者的數量而言，她的其他小說都不能與之相比。這不能不歸功於其小說情節安排的獨特的吸引力.

⑸ 張愛玲小說寫作特色

張愛玲的代表作品有《傾城之戀》《金鎖記》《紅攻瑰與白玫瑰》《半生緣》《沉香屑.第一爐香》等。

說張愛玲的小說特點，要先說一說她的出生背景，她的身世本身就蒼涼而精彩。

3、獨特的語言、入神的刻畫

受中西文化影響，從小受唐詩宋詞的熏陶，文字或古典借用、或西方文化引入，在新舊現代小說之間游刃有餘，新舊文字完美交融，個人色彩鮮明，形成了張愛玲獨特的寫作風格。

她的最大特點就是採用倒敘的方法來敘述故事，巧妙運用比喻和對比，再爛再糟心的事物，到了張愛玲的筆下都可以有生動形象的比喻，都可以表達她的愛恨情仇，給讀者留下深刻印象，具有獨特的美感。

張愛玲的小說大都取材於淪陷前後的香港和上海，內容多是男女之間的戀愛婚姻關系，那個沒落年代小人物的生活俗事。正是這些看起來很世俗的事情，在張愛玲的筆下，其內里的蒼涼力透紙背。正是她文字所表達的力量，讓我們讀懂作品背後的蒼涼慘淡。

她的作品總是讓人無窮回味和反復思考。

⑹ 張愛玲小說《雅俗共賞》的風格特點體現在哪

1、故事性強：
正如一般通俗小說，張愛玲小說有很強的故事性。帶點洋場浪漫色彩的華美別致而曲折的故事，最令讀者流連忘返。小說布局緊湊、線索分明，人物命運與發展進程交代清情楚，首尾貫通、有始有終，富傳奇色彩。作者慣用類似傳統說書人的敘事方式，以俗白的語氣，對朋友般地與讀者幽幽敘來。早期小說最先發表在鴛鴦蝴蝶派通俗刊物《紫羅蘭》上，如：《沉香屑：第一香爐》、用言情的筆調，講述香港富孀和她上海甥女葛薇龍的精彩故事。

2、題材通俗化：
張愛玲小說多以上海、香港淪陷區為背景，展示亂世十里洋場中都市人的生活情態。作者最擅長寫市民「家史性」的故事，如《傾城之戀》、《金鎖記》等。小說大多建構於男女婚戀、家庭倫理、生活瑣事等通俗化題材。作者構思縝密，排除了傳統小說的道德勸戒和說理，只以客觀冷靜的筆調，敘述著一個個遙遠、夢魘般的古老傳奇，迎合一般市民讀者的鑒賞口味。正如作者為《傳奇》小說集命名的原由：「書名叫傳奇，目的是在傳奇裡面尋找普通人，在普通人裡面尋找傳奇。」反映了其小說內容的的通俗審美趣味，也名副其實地應證了唐代傳奇小說的「十部傳奇九言情」的口碑。

3、典雅文學特色：
思想深刻、充滿時代感。 正如中國著名學者劉勇對她的評論：「張愛玲從自己周圍珠光寶氣的世界中看到無可救葯的癰疽和瘡痍，她的作品就是看穿和透底的實錄。」，張愛玲小說也超越了一般俗文化的膚淺平庸，在思想和藝術上體現深刻典雅的審美韻味。小說負載著新舊時代交替的滄桑，展現人們在傳統與現代文化交織中的倉惶和迷亂，傳達了個人命運與時代歷史的交融，新舊交接，見證社會崩潰與轉折的憂傷。通過故事中的人物形象，透視人類心靈、揭示人性善惡美醜。如《金鎖記》，顯示作者對舊社會買辦婚姻，倫理和拜金主義社會的深刻痛恨與批判。

⑺ 簡述張愛玲小說的體裁特點和人物形象！一百多字就行！

張的散文，一本《流言》，一本《張看》；書名就劈面驚艷。天下的文章誰敢這樣起名，又能起出這樣的名，恐怕只有個張愛玲。張的散文短可以不足幾百字，長則萬言，你難以揣度她的那些怪念頭從哪兒來的，連續性的感覺不停地閃，組成了石片在水面一連串地漂過去，濺一連串的水花。一些很著名的散文家，也是這般貫通了天地，看似胡亂說，其實骨子裡是道教的寫法——散文家到了大家，往往文體不純而類如雜說——但大多如在晴朗的日子，窗明幾凈，一邊茗茶一邊瞧著外邊；總是隔了一層，有學者氣或佛道氣。張是個俗女人的心性和口氣，嘟嘟嘟地嘮叨不已，又風趣，又刻薄，要離開又想聽，是會說是非的女狐子。
看了張的散文，就尋張的小說，但到處尋不著。那一年到香港，什麼書也沒買，只買了她的幾本，先看過一個長篇，有些失望，待看到《傾城之戀》、《金鎖記》、《沉香屑》那一系列，中她的毒已經日深。——世上的毒品不一定就是鴉片，茶是毒品，酒是毒品，大凡嗜好上癮的東西都是毒品。張的性情和素質，離我很遠，明明知道讀她只亂我心，但偏是要讀。使我常常想起畫家石魯的故事。石魯腦子病了的時候，幾天里拒絕吃食，說：「門前的樹只喝水，我也喝水！」古今中外的一些大作家，有的人的作品讀得多了，可以探出其思維規律，循法可學，有的則不能，這就是真正的天才。張的天才是發展得最好者之一，洛水上的神女回眸一望，再看則是水波浩淼，鶴在雲中就是鶴在雲中，沈三白如何在煙霧里看蚊飛，那神氣畢竟不同。我往往讀她的一部書，讀完了如逛大的園子，弄不清了從哪兒進門的，又如何穿徑過橋走到這里？又像是醒來回憶夢，一部分清楚，一部分無法理會，恍恍惚惚。她明顯地有曹露的才情，又有現今人的思考，就和曹氏有了距離，她沒有曹氏的氣勢，渾淳也不及沈從文，但她的作品的切入角度，行文的詭譎以及彌漫的一層神氣，又是旁人無以類比。

與許多人來談張的作品，都感覺離我們很遠，這不指所描敘的內容，而是那種才分如雲，以為她是很古的人。當知道張現在還活著，還和我們同在一個時候，這多少讓我們感到形穢和喪氣。

張愛玲則是東方上海和香港都市的張看者和局外人。在表面上，對於現代都市生活，它的醜陋，或是美好都一點一滴地在張愛玲心裡清晰的呈現著。張愛玲並且通過其表面的一點一滴滲透到了現代都市的內部，探討其本質。她只所以這樣，因為她對現代都市有著深深的喜愛，正如現代作家對於現代王安憶所說，張愛玲是世俗的，至少她有世俗的一面，「她對日常生活，並且是現時日常生活的細節，懷者一股熱切的喜好。」「城市中擠挨著的人和事，她都非常留意。開電梯的工人，在後天井生個小風火爐燒東西吃；聽隔壁的僕人，將人家電話里的對話譯成西文傳給小東家聽；誰家煨牛肉的氣味。這樣熱騰騰的人氣，是她喜歡的。」

張愛玲是深深的沉溺於現代都市生活的。正是因為她的沉溺，她才對現代都市生活中的人和事進行獨到的深刻的批判，才流露出對現代都市生活的懷疑。使得他筆下的世界充滿了悲劇感，發生了扭曲，產生了荒誕，並非荒繆。

所以她筆下的世界的人物所以她世界裡的人物處處穿透著一個失落著影子。他們無形中被時代拋棄，使得他們被舊的生活方式所封閉，按照舊的時鍾生活，他們的人生世界是痛苦和不安的感悟，生命指向虛無，渺茫，瑣屑，荒涼。張愛玲是遠去了，但她給世人展示的現代文明都市所遮掩下的封建意識只印在人們心裡的傷疤，是值得人們思考的。

⑻ 張愛玲小說對城市文明的喜愛和贊美體現在哪

張愛玲作品中哪沒有描寫鄉村與城市的。

張愛玲，中國現代作家，原籍河北省唐山市，原名張煐。1920年9月30日出生在上海公共租界西區一幢沒落貴族府邸。
作品主要有小說、散文、電影劇本以及文學論著，她的書信也被人們作為著作的一部分加以研究。
1944年張愛玲結識胡蘭成與之交往。1973年，張愛玲定居洛杉磯，1995年9月8日，適逢中秋節，張愛玲的房東發現她逝世於加州韋斯特伍德市羅徹斯特大道的公寓，因動脈硬化心血管病而去世，終年75歲，被發現的時候她已經過世一個星期。9月30日，生前好友為她舉行了追悼會，追悼會後，骨灰被撒入太平洋。

⑼ 張愛玲小說的獨特韻味和藝術價值

一、張小說的意象：層出不窮，新穎別致，富於彈性
閱讀《傳奇》，人們最初得到的審美愉悅，也許來自小說中層出不窮的意象。一個個意象紛至沓來，令人目不暇接，他們為讀者帶來了一個生動的感性世界，而意象的新穎別致、不落窠臼又不斷給人以新奇之感。心理學家指出，意象作為感受上知覺的經驗在心中的重現，未必一定是視覺上的，可以有觸覺的意象、聽覺的意象等等。張愛玲不僅善於製造視覺意象，其他各種意象她也能寫得同樣生動鮮明。她的特長更在於，她經常將各種感官印象貫通，打成一片，使意象更為新奇，更富於彈性。
張愛玲的意象經常具有鮮明的視覺效果，一段文字就如同一幅畫：
在張愛玲小說里，顏色可以轉化為聲音，觸覺可以轉化為聽覺。月光的凄清可以像笛聲一樣嗚嗚咽咽（《沉香屑：第二爐香》），樹葉剪影的零落顫動可以像不成腔的一串小音符，發出檐前鐵馬的叮當（《傾城之戀》）。
二、張小說的隱喻：別出心裁，不同凡響，繁復巧妙
成功地使用隱喻的例子在張小說中俯拾即是，可以說，現代文學史上很難找出其他任何作家像張愛玲這樣在小說中運用如此繁復的隱喻技巧，而且在隱喻的製造上總是顯得別出心裁、不同凡響，大量的隱喻散布在故事的進程中，從不同角度、不同側面豐富了小說的意蘊，同時又將小說的題旨傳達得更為含蓄雋永，從而也使小說具有濃厚的象徵色彩。
張愛玲在製造精巧的意象方面可謂慘淡經營，而她在選擇細節、組合意象時，並非僅僅為了適合情節內容，她同時希望藉助這些意象間接地評判具體情節的道德面。因而《傳奇》中的許多意象往往具有雙重含意，既是規定情境中的動作，又是人物處境或是人物之間關系的隱喻和象徵。
三、電影手法的運用：淡入淡出、出神入化
在張小說中，電影手法的運用是比較常見的，並且常常讓人感覺匠心獨具、出神入化。以講故事人的身份在開篇設置一個短短的引子，製造一點氣氛，並在結尾時回到講述故事的情境，以造成首尾的呼應，這樣的鏡框式結構在張的小說是常見的格局，而短小的引子過去之後，張經常用電影的手法來展開故事。依靠電影化的方法，張為自己的小說配製了精巧的鏡框，這個鏡框就是封閉故事的氛圍，開頭是「淡入」，結尾是「淡出」，畫面的由隱到顯再到漸漸隱去，恰好吻合故事述者的情緒過程。淡入與淡出在視覺上產生的緩慢、恍惚、靜謐的感覺延展了讀者的思緒，使故事負載了更多的回味、追憶，這與張在風格上對含蓄的美的追求是完全一致的。淡入、淡出的鏡框式結構是《傳奇》中很典型的結構模式。
四、心理描寫與情節敘述：出入自然、和諧統一
在心理描寫技巧方面，張愛玲擅長的手法是暗示、側面烘托，她追求心理描寫的間接性----傳統小說以形寫神的手法，讓動作、對話等形之於外的活動以及環境來折射人物的心理內容。因此，《傳奇》中大量的動作、對話、景物等都是廣義的心理描寫。在追求間接效果的同時，張也不一概排斥直接呈現人物內心活動的做法。她採用的基本上是內心獨白和自由聯想。無論是內心的獨白還是自由聯想，張愛玲在運用這些技巧時總是遵守節制的原則：適可而止，絕不信筆揮灑。她不允許人物的意識泛濫到迫使故事中斷，情節停滯。她靠兩個方面的努力做到了這一點：其一，人物的內心獨白、自由聯想總是有情境上的規定性。它們總是作為對於具體事象的特定反應出現，由外部的事件生發，又被外部世界打斷或是限制，因此，這些描寫總是帶有間接性、瞬時性的特徵，十分妥帖地鑲嵌在敘述結構的整體上。其二，與前面一點相聯系，張在處理由外部敘述描繪進入人物內心以及由人物內心回到外部現實的轉換時做得很自然。入，入得自然；出，出得自然。由外入內，由內到外，不留半點痕跡，讀者不知不覺地隨著作者從容自如地出入，這樣，心理描寫與情節敘述打成一片，保證了敘事風格的流暢、和諧、統一。
五、情節的安排與設計：舒捲自如、渾然天成
張愛玲曾說：「將自己歸入讀者群中去，自然知道他們所要的是什麼。要什麼就給他們什麼，此外多給他們一點別的----作者有什麼可給的，就拿出來......作者可以盡量給他所能給的，讀者盡量拿他所能拿的。」（《論寫作》）為了做到真正「把自己歸入到讀者群中」，張愛玲在小說《十八春》中開始自覺地轉向大眾讀者。自亞里士多德開始，巧合、誤會一直被當做一種有效的戲劇手法，泛而論之，它是一切敘述作品的構成因素。嚴肅作品和通俗作品一樣，需要巧合幫忙湊趣。在《十八春》里，巧合成為故事的結構基礎，從而使故事情節曲折，引人入勝。如同一切通俗小說的命運一樣，《十八春》雖不獲藝術家的青睞，卻仍有眾多的讀者，許多社會中下層，文化層次較低的人讀得如醉如痴，單就讀者的數量而言，她的其他小說都不能與之相比。這不能不歸功於其小說情節安排的獨特的吸引力。