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❶ 有沒有誰知道《中國文學史》
中國古代的史學家和文學家早已注意到文學的發展與變遷，並作了許多論述。 這些論述散見於史書、目錄學著作、詩文評、文學總集或選集的作家小傳中；在 一些序跋、題記及其他文章中也有所涉及。
就現在所能看到的資料而言，史家的記述是比較早的。司馬遷的《史記·屈 原賈生列傳》不但為屈原、賈誼這兩位文學家立傳，而且筆墨涉及宋玉、唐勒、 景差等屈原之後賈誼之前的辭賦家，已經算是有了文學發展過程的初步描述。此 後，（東漢）班固在《漢書·司馬遷傳贊》中對司馬遷《史記》以前史官之文的 發展過程有簡單的追述；齊梁時的沈約在《宋書·謝靈運傳論》中，回顧了南朝 宋以前詩歌的發展歷程，可以看成是關於詩歌史的比較詳細的論述。（南朝宋） 范曄撰《後漢書》，始創《文苑傳》，將22位文學上有成就的人的傳記合在一 起，按時代先後排列，提供了文學發展的線索。此後，一些正史中的《文苑傳》 或《文藝傳》，大都沿襲《後漢書》的體例。在目錄學著作方面，斑固在劉歆 《七略》的基礎上撰成《漢書·藝文志》，其中的《詩賦略論》對詩和賦的發展 有初步的描述。此後，一些目錄學著作，如《隋書·經籍志》、《舊唐書·經籍 志》、《新唐書·藝文志》大都繼承《漢書·藝文志》的傳統，在著錄書目的同 時考辨源流。（清）幻昀《四庫全書總目提要》可算是這類書中的集大成者。在 詩文評方面，（梁）劉勰《文心雕龍》中《明詩》以下20篇論及許多文體的形 成過程，《時序》等篇也有關於文學發展的精彩論述。（梁）鍾嶸的《詩品序》， 對文學的發展作了相當詳細的論述。此後，在一些詩話、詞話，以及詩紀事、詞 紀事之類的書中，也有關於詩詞發展的論述。
此外，（東漢）鄭玄《詩譜序》追述詩歌的起源，歷數周文王、周武王、周 成王以至懿王、夷王、厲王、幽王時政治的變遷與詩歌的關系，從政治的角度對 詩歌的發展作了較細致的描述。（西晉）摯虞的《文章流別論》從文體流變這個 新的角度，論述了文學的發展。（唐）白居易的《與元九書》對《詩》、《騷》 以來詩歌發展的歷程作了總結。（宋）李清照的《詞論》追述了詞的發展概況。 （元）辛文房的《唐才子傳》為398位唐代詩人作傳，間有評論，從中可以看 出唐詩發展的因革流變。（明）張溥所輯《漢魏六朝百三名家集》的題辭，已經 勾勒出漢魏六朝文學發展的脈絡。（清）錢謙益的的《列朝詩集小傳》，對明代 詩人一千六百餘家作了評述。清代所修《全唐詩》，為唐代詩人逐一作了簡介， 從中可以看到唐代詩歌的發展線索。
毫無疑問，上述種種著述都是我們今天撰寫文學史應當借鑒的。然而，這些 還不能算是對文學發展過程的系統完整的論述，因而還不是專門的文學史著作， 更不能說已經建立了獨立的文學史學科。中國學者所寫的文學史著作，是20世 紀初受了外國的影響才出現的，一般認為林傳甲在京師大學堂編寫的講義《中國 文學史》為濫觴之作。謝無量的《中國大文學史》、胡適的《白話文學史》上卷、 鄭振鐸的《插圖本中國文學史》、劉大傑的《中國文學發展史》、中國科學院文 學研究所的《中國文學史》、游國恩等主編的《中國文學史》，分別代表了20 年代、30年代、四五十年代、60年代文學史著作所能達到的成就。王國維的 《宋元戲曲史》、魯迅的《中國小說史略》，在分體文學史中是最早的、最有影 響的著作。
由此我們可以說，進入20世紀以後，特別是二三十年代以後，文學史才成 為一門獨立的學科。然而，各家對這門學科的理解並不相同，因此文學史的寫法 也有很大差異。只要是嚴肅的學術研究，因不同的理解與不同的寫法而形成各自 的特色，都可以從不同的方面豐富和完善文學史這門學科。即使現在或將來，也 不可能只有一種理解、一種模式、一種寫法，而只能是百家爭鳴、百花齊放。
那麼，我們對文學史是怎樣理解的呢？我們認為：文學史是人類文化成果之 一的文學的歷史。
這是一個最朴實無華的、直截了當的回答，意思是強調：文學史是文學的歷 史，文學史著作要在廣闊的文化背景上描述文學本身演進的歷程。它包括以下幾 方面的意思：
把文學當成文學來研究，文學史著作應立足於文學本位，重視文學之所以成 為文學並具有藝術感染力的特點及其審美價值。當然，文學的價值在很大程度上 取決於它反映現實的功能，這是沒有問題的，但這方面的功能是怎樣實現的呢？ 是藉助語言這個工具以喚起接受者的美感而實現的。一些文學作品反映現實的廣 度與深度未必超過史書的記載，如果以有「詩史」之稱的杜詩和兩《唐書》、《 資治通鑒》相比，以白居易的《賣炭翁》與《順宗實錄》里類似的記載相比，對 此就不難理解了。但後者不可能代替前者，因為前者是文學，具有審美的價值， 更能感染讀者。當然也可以以詩證史，將古代文學作品當成研究古代社會的資料， 從而得出很有價值的成果，但這並不是文學史研究，文學史著作必須注意文學自 身的特性。
緊緊圍繞文學創作來闡述文學的發展歷程。文學史研究有幾個層面，最外圍 是文學創作的社會政治、經濟背景。背景研究很重要，這是深入闡釋文學創作的 一把必不可少的鑰匙。但社會政治、經濟背景的研究顯然不能成為文學史著作的 核心內容，不能將文學史寫成社會發展史的圖解。第二個層面是文學創作 的主 體即作家，包括作家的生平、思想、心態等。應當充分重視作家研究，但作家研 究也不是文學史著作的核心內容，不能將文學史寫成作家評傳的集成。正史里的 《文苑傳》、《文藝傳》不是現代意義上的文學史。第三個層面是文學作品，這 才是文學史的核心內容。因為文學創作最終體現為文學作品，沒有作品就沒有文 學，更沒有文學史。換句話說，文學史著作的核心內容就是闡釋文學作品的演變 歷程，而前兩個層面都是圍繞著這個核心的。
與文學創作密切相關的是文學理論、文學批評和文學鑒賞。文學理論是指導 文學創作的，文學批評和文學鑒賞是文學創作完成以後在讀者中的反應。文學的 發展史是文學創作和文學理論、文學批評、文學鑒賞共同推進的歷史。這並不是 說要在文學史著作里加進許多文學理論、文學批評和文學鑒賞的內容，在文學理 論史和批評史已經成為一門獨立學科的今天，撰寫文學史更沒有必要這樣做了。 我們只是強調撰寫文學史應當關注文學思潮的發展演變，並用文學思潮來解釋文 學創作，並注意文學的接受，引導讀者正確地鑒賞文學作品。
與文學創作密切相關的還有文學傳媒。古代的文學媒體遠沒有今天多，只有 口頭傳說、書寫傳抄、印刷出版、說唱演出等幾種，但已足以引起我們的注意。 文學作品靠了媒體才能在讀者中起作用，不同的媒體對文學創作有不同的要求， 創作不得不適應甚至遷就這些要求，在一定程度上可以說文學創作的狀況是取決 於傳媒的。從口頭流傳到書寫傳抄，再到印刷出版，由傳媒的變化引起的創作的 變化很值得注意。先秦兩漢文學作品之簡練跟書寫的繁難不能說沒有關系。唐宋 詞的演唱方式對創作的影響顯而易見。印刷術發明以後大量文獻得以廣泛而長久 地流傳，這對宋代作家的學者化，進而對宋詩以才學為詩這個特點的形成有重要 的影響。宋元說話藝術對小說創作的影響，宋元戲曲的演出方式對劇本創作的影 響，更不容忽視。傳媒對創作的影響以及傳媒給創作所帶來的變化，應當包括在 文學史的內容之中。
總之，文學創作是文學史的主體，文學理論、文學批評、文學鑒賞是文學史 的一翼，文學傳媒是文學史的另一翼。所謂文學本位就是強調文學創作這個主體 及其兩翼。
從某種意義上說，文學史屬於史學的范疇，撰寫文學史應當具有史學的思維 方式。文學史著作既然是「史」，就要突破過去那種按照時代順序將一個個作家 作品論簡單地排列在一起的模式，應當注意「史」的脈絡，清晰地描述出承傳流 變的過程。文學史著作既然是「史」，就要靠描述，要將過去慣用的評價式的語 言，換成描述式的語言。評價式的語言重在定性，描述式的語言重在說明情況、 現象、傾向、風格、流派、特點，並予以解釋，說明創作的得失及其原因，說明 文學發展變化的前因後果。描述和評價不僅是兩種不同的語言習慣，而且是兩種 不同的思維方式。描述並不排斥評價，在描述中自然包含著評價。文學史著作既 然是「史」，就要尋繹「史」的規律，而不滿足於事實的羅列。但規律存在於文 學事實的聯系之中，是自然而然的結論，而不是從外面帖上去的標簽。
我們不但不排斥而且十分注意文學史與其他相關學科的交叉研究，從廣闊的 文化學的角度考察文學。文學的演進本來就和整個文化的演進息息相關，古代的 文學家往往兼而為史學家、哲學家、書家、畫家，他們的作品裡往往滲透著深刻 的文化內涵。因此，藉助哲學、考古學、社會學、宗教學、藝術學、心理學等鄰 近學科的成果，參考它們的方法，會給文學史研究帶來新的面貌，在學科的交叉 點上，取得突破性的進展。例如，先秦詩歌與原始巫術、歌舞密不可分；兩漢文 學與儒術獨尊的地位有很大關系；研究魏晉南北朝文學不能不關注玄學、佛學； 研究唐詩不能不關注唐朝的音樂和繪畫；研究宋詩不能不關注理學和禪學；保存 在山西的反映金元戲曲演出實況的戲台、戲俑、雕磚、壁畫是研究金元文學的重 要資料；明代中葉社會經濟的變化所帶來的新的社會環境和文化氣氛，是研究那 時文學的發展決不可忽視的。凡此等等，都說明廣闊的文化學視角對於文學史的 研究是多麼重要！有了文化學的視角，文學史的研究才有可能深入。
文學史的存在是客觀的，描述文學史應當力求接近文學史的實際。但文學史 著作能在多大程度上做到這一點呢？這實在是一個很大的問題。由於文學史的資 料在當時記錄的過程中已經有了記錄者主觀的色彩，在流傳過程中又有佚失，現 在寫文學史的人不可能完全看到；再加上撰寫者選用資料的角度不同，觀點、方 法和表述的語言都帶有個性色彩，純客觀地描述文學史幾乎是不可能的，總會多 少帶有一些主觀性。如果這主觀性是指作者的個性，這個性又是治學嚴謹而富有 創新精神的，這樣的主觀性正是我們所需要的。如果這主觀性是指一個時代大體 相近的觀點、方法，以及因掌握資料的多少有所不同而具有的某種時代性，那也 沒有什麼不好。我們當代人寫文學史，既是當代人寫的，又是為當代人寫的，必 定具有當代性。這當代性表現為：當代的價值判斷、當代的審美趣味以及對當代 文學創作的關注。研究古代的文學史，如果眼光不局限於古代，而能夠通古察今， 注意當代的文學創作，就會多一種研究的角度，這樣寫出的文學史也就對當代的 文學創作多了一些借鑒意義。具有當代性的文學史著作，更有可能因為反映了當 代人的思想觀念而格外被後人注意。但是無論如何，決不能把主觀性當作任意性、 隨意性的同義語。
撰寫《中國文學史》應該借鑒外國的文學理論，但必須從中國文學的實際出 發，不能將外國時髦的理論當成公式生搬硬套地用於解釋中國文學。有志氣的中 國文學史研究者，應當融會中國的和外國的、傳統的和現代的文學理論，從中國 文學的實際出發，具體問題具體分析，以實事求是的態度闡述中國文學的歷史， 而不應先設定某種框架，然後往裡填裝與這框架相適應的資料。
文學史史料學是撰寫文學史的基礎性工作。所謂文學史史料學，包括與文學 有關的目錄學、版本學、校勘學，作家生平的考訂，作品的辨偽，史料的檢索等 等，是以資料的鑒定和整理為目的的資料考證學。這是撰寫文學史必不可少的基 礎性工作，沒有這個基礎，文學史所依據的資料的可靠性就差多了，但嚴格地說， 文學史史料學並不完全等於文學史學。著眼於學科的分工，為了促進學科的發展， 應當在文學史學之外另立一個分支學科即文學史史料學；然而就學者而言，史的 論述和史料的考證這兩方面不但應該而且也可以兼顧，完全不懂得史料學是很難作好文學史研究的。
❷ 幼學紀事的原文
我出生於一個完全沒有文化的家庭，跟著寡居的祖母和母親過日子。她們都一字不識。那時形容人們無文化，常說他們連自己的名字也寫不出。我的祖母和母親則更徹底，她們壓根兒就沒有名字。
家裡的藏書每年一換，但只有一冊，就是被俗稱為「皇歷」的那本歷書。她們只能從書里的圖畫中數出當年是「幾龍治水」，藉以預測一年的天時。至於全年二十四個節氣都發生在哪一天和什麼時辰，編書人未能畫成圖像，她們自然也就辨認不出了。直到我上小學，家裡上兩代人的這個困惑才算解除，「皇歷」也才得到了比較全面的利用。
真的，不要小看小學生。在我住過的那個雜院里，出個小學生，就算得上個知識分子。比如同院拉洋車的老郝叔，孩子多，拉了飢荒要「請會」(一種窮人之間的經濟上的互助活動，但要出利息)，就找到了我，叫我幫他起草一個「請會」的「通知」，其中包括本人遇到什麼困難，為什麼要發起這個活動，將要怎麼辦等等的內容。那時我頂多不到三年級，怎麼寫得了!但老郝叔鼓勵我：「你照我說的寫，他們都懂。」我於是拿了毛筆、墨盒伏在老郝叔的炕上他家無桌，炕上只有一張席，硬而且平，伏在上面寫字是極方便的就這樣，他說我寫，不大會兒的工夫，居然寫出來了。隨後又抄了若干份分別送出。「凡著諸竹帛者皆為文學」，講起文學的定義來，是有這么一說的。那麼，我替老郝叔起草的這篇「通知」，無疑是一篇為人生的文學了，何況還分送出去，也算是發表了的呢!這篇出自老郝叔的心與口的好文章，我現在竟一句也記不起來了。老郝叔又早已作古。他無碑、無墓，所有的辛勞都化為汗水，灑在馬路和胡同的土地上，即刻也就化為烏有。但對老郝叔，我老是不能忘記，總覺得再能為他做些什麼才可以安心似的。 一個人的讀書習慣，依我看，總是靠熏陶漸染逐步養成的，這就需要一個稍微好些的文化環境。我的家庭和所住的雜院，教給了我許多學校里學不到的知識，但就培養讀書習慣而言，那不能說是好的文化環境。我正經上學只念到初中，且功課不好。雖然讀了《苦兒努力記》，也沒收到立竿見影的效果。一道稍微繁難的算術題，我憋住了，能找誰去?雜院里是沒有這樣的老師的。我後來所以還喜歡讀點書，全靠我幸運地遇到了校內外的許多良師益友。
開始叫我接近了文藝的是孔德小學的老師們。
有一次，一位眼睛近視得很厲害而又不戴眼鏡的老師，把我們幾個同學招呼到他的宿舍里去，給我們誦讀《罪惡的黑手》。他屋裡哪兒都是書，光線顯得很暗，所以他需要把詩集貼近鼻尖才能讀得出。他的聲音不洪亮，也無手勢，讀得很慢，卻很動人。長大以後，我再沒去讀這首詩，然而它給我的印象，卻始終留在腦海里。這位老師不久就不見了。當時，他為什麼有這樣的興致叫幾個孩子去聽這首詩呢?我至今也不明白。每當路過孔德舊址，我還常常想起他來，我總覺得他或者是一位詩人，或者是一位革命者，老幻想著有一天會碰上他。
還有一位美術老師，是衛天霖先生。他是一位大畫家，可是那時我們卻全然不懂他的價值。
孔德學校有一間美術教室，小學部、中學部共用，無論大小學生一律要站在畫架子前上美術課。先是鉛筆畫，鉛筆要「6B」的，還要帶上橡皮。後是學用炭條作畫，炭條消耗大，向家裡要錢時，已從大人的臉上窺出幾分難色；待知道了擦炭筆畫不能用橡皮而必須用烤過的麵包時，我便不敢再回家去說了。記不清是我個人沒學著炭筆畫，還是衛先生更換了教法，反正是這個階段不長，後來就改學畫水彩不管我是否買得起炭條和麵包，但衛先生這種在一兩年內，多種畫法都叫孩子們嘗試一遍的做法，我是擁護的。
衛先生還有一種教法，我們當時也很喜歡。開始是靜物寫生，畫小瓶小罐之類。過了一陣以後，又叫我們到戶外去，先畫校園里頭，後來就去東華門外的筒子河。孩子們對跑出去畫畫快活無比。我們畫，衛先生跟著看，他也好像很高興。一次寫生，我畫的地方前邊是許多槐樹，後邊是一排矮松，再往後則是滿牆的爬山虎。當時只知道看見的都要畫上，哪裡懂虛、實、疏、密這許多深奧的道理!結果，我的畫畫滿了綠樹、綠蔓、綠葉、綠莖，簡直是綠得不可開交，一塌糊塗。誰知這時候衛先生正站在我身後看，我扭頭看見他，笑了；他看著我和我的那幅綠色作品，也笑了，而且還稱贊了我。到底是稱贊我的什麼呢?是有幾處畫得好?還是勇氣可嘉，什麼都敢畫?或者根本就不是稱贊，只是一種對於失敗者的無可奈何的安慰?當時我可沒想這么多，反正是被老師誇了，就覺得了不起，就還要畫。
此後，我畫畫的興趣，越來越濃，差不多延續到上初中一年級的時候。
對於衛天霖先生，我並不是為寫這篇文章才想起他來的。時間還要早十來年。那時，首都劇場附近有一陣頗貼了一些所謂「揭露」衛先生「罪狀」的印刷品。大家在那個動亂的年代裡，都學會了一種本事，就是能夠在通篇辱罵的文字里看出一個人的真價值來。我也正是從那些印刷品里才知道，原來第一個引導我接近了藝術的竟是這樣一位大人物，我不禁驕傲了。
前兩年，美術館舉辦了先生的畫展，我去看了。我在先生的自畫像前，佇立了許久。他並沒有把自己畫得如何的色彩斑斕，還是他教我們時那樣的平凡。我不知道美術界里對他是怎樣評價，我只覺得他曾是一位默默的播種者，他曾在孩子們的心裡播下了美的種子。而美育，我以為，對孩子們的健康成長是非常重要的。 從十五歲那年起，我就上不起學了。
我上學是由本家供給的。那時祖母已歿，只剩下母親和我。本家們有的給我們些錢，貼補吃喝；有的給我們間房住；有的靈活些，告訴我們什麼時候缺吃的了，到他家去，添兩雙筷子總還可以；而有一家就是專門供我一年兩次的學費。十五歲以前，我受到的就是這么一種「集體培養」。但是，就在那年的冬天，這位本家來到母親和我的屋裡。
「干什麼呢?」他問。
「溫書，准備寒假考試。」我答。
「別考了。現在大夥都不富裕，你也不小了，出去找點事做吧。」
我沉默了，母親也無言。吃人嘴短，還能說什麼呢?於是我合上了筆記本和書，從此結束了我的學生生涯。
「找點事做」，那時很難。先要買些「履歷片」回來填寫，寫好後再托本家、親戚四面八方找門路，呈送上去。迴音，大都是沒有的，但是要等待。母子兩個茫茫然地等著，等著一個誰也不願多想的茫茫然的未來。
茫然中還是有事可做的。子承母業，去當當。比每天上學稍晚的時間，便挾個包去當鋪，當了錢出來徑直奔糧店買糧。家底單薄，當得的錢，只夠一天的「嚼裹兒」，計：棒子麵一斤，青菜若干，剩下的買些油鹽。當得無可再當了，便去押「小押」。那是比當鋪更低一等，因此也是更加苛酷的買賣。他們為「方便」窮人計，可以不收實物，拿了當鋪的「當票」就能押。押得無可再押了，仍舊有辦法，就是找「打小鼓的」把「押票」再賣掉。賣，就更「方便」了。每天胡同里清脆的小鼓聲不絕如縷，叫來就可以交易。一當二押三賣，手續雖不繁難，我和母親的一間小屋裡可就漸漸地顯露出空曠來，與老郝叔的家日益接近。 或者我是個僥幸者，或者生活本來就是由許多的「偶然」所鑄成。輟學以後，在過著「一當二押三賣」的日子裡，我居然進入了當時的最高學府輔仁大學中文系，當了一陣子一文不花的大學生。那是由於有幾位好友，和我們住得鄰近，他們比我年紀大些，都是那所高等學府的學生。他們同情我的境遇，於是就夾帶著我混進了輔仁大學。事是好事，但頭一天我一進校門，就覺出渾身上下都不自在起來，眼睛只敢看地板，看樓梯。好像是走了一段很長的路，才進了教室。教室里學生們大部已經就座，只有我兀立一旁，這就更增加了我的緊張。我真想掉頭歸去，回到我的家，回到我或當或押或賣的「自由」的生活中去。我的熱心的好友走去找他的幾個同學，只見他們嘁嘁喳喳了一陣以後，就指著一個空位子告訴我：「你今天先坐這兒吧。」我於是坐下。心想，我明天坐哪兒呢?果然，第二天我就更換了一個地方。此後天天如是，先是我渾身不自在地進入教室，他們則照例要嘁嘁喳喳一陣，而後為我指出一個安身的所在。
盡管是這樣，然而聽課還是令我神往。辛棄疾。從他們精到的講解里，叫我領略出這些大詞人的妙處：他們能在婉約近人的文字中抒發出憂國、愛國的深情以至豪情來。多麼美呀，多麼精巧啊，我們祖國的語言!每一個字，每一個音節，都像是一個可愛的小精靈，只要你調度得當，它就能把你心裡的最細微的情緒表達出來!
聽課雖然有趣而令人神往，但內心的恐懼卻不容易消除。日久天長，我才明白，高等學府里的教授們是不管點名的。學生們都有固定的位子，點名的人只能在窗外，看位子空著的便畫「曠課」，位子上只要坐著人，不管是誰，他便畫「到」。我之所以能坐上位子，而位子又須每天更換，就是由於每天總免不了有人曠課的緣故。但在當時，我於聽課神往之餘，心裡總不免於忐忑，誰知道那些花了錢的學子什麼時候會突然闖進教室把我攆走呢?因此，我那時常生做賊之感，覺得自己是一個偷竊知識的人。
此後，靠朋友們的幫忙，我終於找到了一個職業。那時我只有十六歲，而我的同事們，比起我的年齡來，翻一番的寥寥可數，多數都是翻了兩番以上的老頭子們。他們同我無話可講，我也只能報之以沉默。雖然有了職業，但並不足以糊口，前途依舊茫然。只是偶然在一根電線桿子上的招生廣告里，我又為自己找到了生活的希望。
就在我做事的地方附近，有一家中法漢學研究所，廣告上說那裡要辦一個法文研究班，每周晚上開兩堂法語課。一個「漢學」，一個「法語」，再加上是個夜校，這對我簡直是個天賜的機緣。於是我去報名了。經過口試，我說了我對「漢學」和「語言」的興趣，很快便通知我被錄取了。從此，我又進入了另一所特殊的高等學府。
這個夜校簡直是一座法蘭西文學的殿堂。頭一年照例是從字母念起，學些簡單的對話和短文。第二年選文里可就出現了莫里哀和雨果。依次讀下去，到了最後的一年，就讀到了19世紀末的散文和詩。教授講得津津有味，學生們也聽得入神。以至於在上課時，我竟彷彿覺得自己已近「雅人」。但是，在課前和課後，我卻不能不繼續過我的「俗人」的生活。
我那時住在北京西單，每天需步行過北海大橋，才能到達近東四我上班的地方。平時只帶一頓午飯，不過是窩頭小菜之類。趕到上夜校時，就需帶上晚餐了。把窩頭帶進法蘭西文學的殿堂，已經很不協調，更何況「殿堂」里是只燒暖氣而不生爐火的。到了冬天，暖氣烤不了窩頭，冷餐總不舒服。幸好，「殿堂」之外的院子里有一間小廁所。為了使上下水道不至於受凍，那裡面安著一個火爐。於是這廁所便成了我的餐廳。把窩頭掰為幾塊，烤後吃下，熱乎乎的，使我感到了棒子麵原有的香甜。香甜過後，再去上課，聽的偏是菩提樹、夜鶯鳥這樣的詩情。下課以後，又需步行回家。天高夜冷，靜得可以聽見自己的足音。且走且誦，路成了我最好的溫課的地方。早晨上班也一樣，將生字寫在小紙片上，看一眼就可以背一會子，也發生不了什麼交通事故。據我那時的經驗，從西單走到東四，少說可以背下四五個單詞來。
「蓬生麻中，不扶而直；白沙在涅，與之俱黑。」我衷心地喜歡這兩句話，讀起來總感到親切。我慶幸自己在那樣惡劣的政治制度下竟遇上那麼多好的老師和好的朋友，他們為我啟蒙，教我知道書這種東西的寶貴，使我沒有胡亂地生長。
❸ 小說屬於記敘文嗎
記敘文主要是指記人、敘事、寫景、狀物一類的文章。具體地說，它是藉助敘述、描寫、抒情等手段記敘社會生活中的人、事、景、物的情態及其發展過程，用以表現作者的思想、抒發作者的某種感情的文章。
作為一般文章，記敘文和論說文都是客觀事物的反映，或者說，都是客觀事物經過作者頭腦加工的產物。但是，作為不同文體的文章，二者之間卻又有很大的差別。
第一，反映的對象不同。盡管兩種文體都是客觀事物的反映，但各有不同的側重點。一般地說，記敘文側重於表現客觀世界的人、事、景、物等各方面的情態本身；而論說文則側重於表達作者對客觀世界中人、事、景、物的各種復雜關系的本質規律的看法和主張。這兩個不同的側重點，制約著這兩種文體的題材范圍。
第二，思維的方式不同。這是兩種文體反映的不同對象決定的。論說文要揭示客觀規律、表達作者的認識，這就要求使用邏輯思維的方式，通過概念、判斷和推理來達到目的；而記敘文主要是反映客觀事物本身、表達作者的體驗和感受，這就只能側重用形象思維的方式，通過敘述、描寫和抒情等手段來具體表現。反映生活的這兩種不同的思維方式，可以說是區別論說文和記敘文兩種不同文體的基本特徵。
第三，表達的作用不同。邏輯思維與形象思維訴諸人們感官的作用是不同的。前者是「曉之以理」，後者是「動之以情」。如果說，論說文是通過嚴密的說理，喚起人們的理智，那麼，記敘文就是通過生動、具體的形象來激發人們的情感。
第四，構成的要素不同。說理的文章要寫出說的是什麼理、用什麼證明、怎樣證明，三者缺一不可。記敘性的文章，無論是記人還是敘事，都要寫出是什麼人、什麼事，事情是在什麼時間、什麼地點發生的，原因是什麼，結果又怎樣。如果不交代清楚，記敘就不完整，內容就說不明白。這就是記敘的「六要素」。
第五，語言的運用不同。不同的文體在語言的運用上有很多地方是相同的，比如都要求准確、簡明；但由於表達方式的不同，也會有某些不同的重點要求。比如，論說文更多地需要嚴密、犀利，而記敘文則更需要生動、形象。如果在語言的運用上與文體要求不協調，那就是不得體。而「得體」則是不同文體在語言運用上的最基本最實際的標准。
必須明確，上面列舉的兩種文體的不同特點，是從不同的側面區別文體界限的重要標志，這是不容混淆的。區別的目的在於更好地掌握文體知識，在這里就是更好地掌握記敘文的特徵，以便應用於記敘文的寫作實踐。但是，我們也要看到，上述的不同點並不是絕對的，在具體的寫作過程中常常可以互相滲透、互相補充。比如，客觀事物的情與理，有時就是糅合在一起的，論事說理並不排斥情感的作用，形象描繪也往往隱含論事說理的表現力。又比如，在寫作過程中，記敘文的構思常常要運用邏輯思維去認識生活，而論說文的表達則有時也會藉助形象思維來剖析事理。了解不同文體的區別和聯系，可以使作者提高構思和表達的能力。這對任何一種文體的寫作，都是十分必要的。
記敘文的體式，是個比較復雜的問題。
我們這里所說的「體式」，是指文章的不同樣式，是文章外部形式上的特徵。記敘文的體式是多種多樣的，諸如新聞、通訊、報告文學、人物傳記、游記、日記、書信等等。這里所說的記敘文，通常可以分為記人敘事類、寫景狀物類和抒情類三種。記人敘事又有比較簡單的記敘與比較復雜的記敘之分。為了認識和學習的方便，這里將比較復雜的記敘劃分出來，稱為「比較復雜的記敘文」。抒情類記敘文，與作為文學體裁的散文又是一脈相通的，很難也沒有必要嚴格區分。
下面，我們就有關記敘文分類的一般知識和寫作要求，分別舉例作一些必要的解說。
記人敘事類記敘文。
這是一般記敘文的主體。記人、敘事密不可分。記人，就要寫人的活動，而人的活動無不表現為事件；敘事，就要寫事件的過程，而任何事件的過程，又無不是人物活動的體現。所以記人和敘事類記敘文是很難截然劃分的，有時甚至可以看成同一類型。盡管如此，記人和敘事，畢竟是兩種不同傾向的記敘文，有必要加以區別。二者的主要差別在於寫作的出發點和著眼點有所不同。記人的記敘文著眼於寫人，敘事是為了通過人物的行為、活動，表現人物的思想面貌、精神品質和性格特點，無須過多地渲染事件本身。
寫景狀物類記敘文和抒情類記敘文。
寫景為主和狀物為主的記敘文，比較容易區別，困難在於寫景狀物類記敘文與抒情類記敘文的區別。這是因為，寫景、狀物離不開抒情，而抒情又往往需要藉助景和物，這就是所謂「借景抒情」或「托物言志」。因此，寫景、狀物和抒情在一篇具體的文章中常常是結合在一起的。這兩類文章在體式上具有兩重性：作為一般文章，被視為記敘文；作為文學作品，則可稱為散文。要區分這兩類文章，仍然要看其主要傾向。一般說來，如果以寫景或狀物為主要內容，抒情只是在此基礎上的穿插和闡發，則應視為寫景或狀物類記敘文。如郁達夫的《故都的秋》。如果一篇文章，以抒發某種感情為主線，景物只是作者藉以寄託的一種比擬或象徵，則應歸為抒情性記敘文了。如茅盾的《白楊禮贊》。
比較復雜的記敘文。
在記人、敘事的記敘文中，有的比較單一，有的則較為復雜。這里將後者單獨提出來作為一種體式來認識，因為這類文章最為常見，也是我們練習寫作的重點。這種比較復雜的記敘文，有別於一般的記敘文的特點和基本要求，主要有以下幾個方面。
眾多材料的組合。比較復雜的記敘，往往不止一個事件，而是若干個事件圍繞中心的嚴密組合。魯迅《為了忘卻的記念》寫了對五個青年作家的懷念。作者在文中記敘了與白莽、柔石交往、訣別、思念等諸多事件，用來突出擺脫悲哀、以更好的方式紀念死者的主題。《漢堡港的變奏》寫中國海員在漢堡港的出色表現，贏得了德國人的贊譽；而這一主題則是通過中國海員在接貨、裝貨、綁扎等一系列與德國人打交道的事件的記敘過程中得到表現的。
多種組合方式的統一。眾多的材料要組合到一起，常常不是採取單一的記敘順序，也往往不只是一種敘述方式，而是多樣化的統一。這一點，是本冊「思路與章法」學習的基本內容，我們將在後面具體論述。如魯迅的《記念劉和珍君》，採取時間順序與邏輯順序結合、用分段標號的形式統一的綜合方式。朱自清的《威尼斯》，介紹威尼斯的自然風光和文物特點，採取空間順序與事物性質順序巧妙結合的方式，使記敘內容得到精煉而又完整的表達。
多種表達方式的綜合運用。這在復雜的記敘文中是較為突出的。如《包身工》，全文可以分成兩類：一是記敘，敘述和描寫了包身工一天的勞動生活；二是議論與說明，概括了包身工制度的由來、形成和實質。這兩類完全不同的表達方式，作者卻在一篇文章中巧妙地結合在一起，形成了獨具風格的組合方式。茅盾的《風景談》，是又一篇綜合運用各種表達方式的範例。六幅生動、形象的畫面，鑲嵌在五次帶有抒情性的議論中，把敘述、描寫、抒情與議論巧妙地結合起來，層層深入地展現了作品的主題。
請比較閱讀下面兩篇例文。
張恨水生活記趣
周家望
前不久，以《啼笑姻緣》《金粉世家》著稱於世的已故一代小說大師張恨水先生的遺像，在他的故鄉安徽潛山含笑默對全國各地紛紛趕來為他紀念百歲誕辰的讀者、學人。日前，筆者走訪了張恨水先生的四子張伍先生，聽他滿懷深情地追憶著依然活在千百萬讀者心中的恨水老人。
張恨水一生勤於寫作，筆力強健，在近50年的筆耕生涯中竟然寫出了4 000餘萬字的作品，在中國文學史上堪居首位。人們素以「著書等身」贊許作家，張恨水先生的所著與他不矮的身材比起來，卻是可以「著書倍身」了。
張恨水文章華彩，人卻不苟言笑，不善交際。1930年，張恨水在上海發表了《啼笑姻緣》，轟動了上海灘，人們爭相購買，一時間「洛陽紙貴」。張恨水的聲名在各地讀者心目中幾乎無人不知，無人不曉。在重慶時期，有一次張恨水先生攜張伍到銀行取款，被一群熱心讀者發現，蜂擁而上，圍著張先生觀望不已。張恨水卻緊張得手足無措，趕忙攜子「逃」了出來，到大街上他小聲告訴兒子：「人的面孔被大家當作小說看是最難堪的事。」
話雖如此，張恨水也有「拋頭露面」的時候。1933年湖北發生水災，為了賑濟災民募捐錢款，張恨水粉墨登場參加義演，在京劇《烏龍院》一戲中飾演閻惜姣的情人張文遠。張文遠勾的是小花臉兒，這回卻在戲單上掛了個頭牌。張恨水一上台便得了個碰頭彩，台上閻惜姣忽然問宋江：「聽說你有個學生叫張心遠(劇中人物叫張文遠，與張恨水的原名僅差一字)，小說寫得可真不錯，你怎麼一篇兒也寫不出來呀?」她這么一說，台下觀眾都「轟」地一聲會心地笑了，宋江忙說：「那有什麼，你只聽說過狀元徒弟，啥時候聽說過狀元師傅呀?」台下觀眾全樂了。
張恨水不僅戲唱得不錯，還拉得一手「好胡弦」。每每隨手拉起，其夫人便不覺技癢，引喉高唱。張先生便自鳴得意道：「我在『吹簫引鳳』。」張夫人卻嘲笑道：「你的胡弦『聊勝於無』。」此話雖是笑談，卻也並非捕風捉影。因為在采訪中張伍先生對我說，老先生的琴藝實在不敢恭維。
張恨水先生一生嗜好頗多，琴棋書畫無所不能，蒔花養草皆是好手。每年元旦作畫，除夕寫詩，多少年來始終如一。此外，他一生不打牌，不喝酒，但吸一些煙，可能是寫作時的必需品吧。老來他總結自己有「胡弦、書法、英語」三不精，「博弈、喝酒、猜謎」三不能，很是謙虛了。
張恨水先生一生愛書如命，「文革」初期老先生尚健在，他生怕藏書被抄，急得不知所措。想藏在大水缸里，又怕時間長了發霉；藏在床下，又怕人家一翻就翻出來；到底藏哪兒好呢?末了，老先生又把書重新搬回書櫥里，然後在書櫥的玻璃門上糊了兩張大白紙，把書擋在裡面，這才心滿意足地吐了口氣，覺得萬無一失啦。這樣的「此地無書」顯然不可能逃過「人民群眾雪亮的眼睛」。好在張夫人平日為人和善，不得罪人，沒少周濟街坊四鄰，這才由當時革委會的大媽出面保駕，讓張家倖免於難，沒受到什麼迫害。張恨水先生在「文革」第二年正月初七那天早上，坐在凳子上彎腰一提鞋，便悄然離去，無疾而終，享年72歲。
張恨水先生常以「流自己的汗，吃自己的飯」教育子女，令他們終生享用不盡。四子張伍先生是中國京劇院的編劇，家學淵源，頗有乃父風范。二十幾年來苦心搜集整理，筆耕不輟，終於在去年出版了《張恨水全集》的小說、散文部分，約1700萬字，共70卷之多。張伍先生還告訴我，近日，由他撰寫的《張恨水傳》已編著完畢，即將出版問世。
另外，安徽人民已在張恨水先生的故鄉修建了「張恨水紀念館」；中央電視台還將攝制播放由張恨水先生的名著《金粉世家》改編的電視連續劇。這一系列活動，都是為了紀念這位離開我們28年、誕辰100周年的通俗小說大師張恨水先生。
(選自《光明日報》1995年1月28日)
《張恨水生活記趣》是一篇比較復雜的記敘文。本文通過作者對張恨水兒子的訪問，記敘了這位通俗小說家生活中的趣聞軼事。文中先後寫了作家筆耕勤奮、不苟言笑、愛好廣泛、嗜書如命等生動的事例，從各個不同的側面展示了這位多產作家博學多才、幽默風趣而又有點執著迂闊的生活旨趣和性格特點。這眾多的材料是如何圍繞中心組合起來的呢?細讀文章，除了開頭、結尾總寫作家的文學成就以外，可以看出，作者是按照時間順序，即作家生活歷程的順序來記敘各個事件的。同時，每一個不同的生活階段，作者突出了某一個方面的趣事。從全文看，又構成了按事物性質來安排順序的結構。因此，全文採取了時序與事趣相結合的組合方式。在表達手段上，本文正像張恨水的生活情趣一樣，豐富多彩，達到了多樣化的統一。寫作家的成就，用的是敘述手法；寫作家的幽默風趣，多引用原話或通過對話來顯現；寫作家的多種嗜好，多使用概括評述的語言；寫作家愛書如命的執著，則用了動作、表情、心理活動等多種描寫手段。不同的內容採取不同的表現方法，這正是比較復雜的記敘文在表達上的最大特點。
貝多芬怒撕樂譜
1770年，貝多芬出生在德國一個貧窮的家庭中，四歲時他的音樂天分便被父母發現。於是他的父親親自教他鋼琴。
幼小的貝多芬每天都被粗暴的父親強逼練習艱深的樂曲，只要稍有差錯便要挨打。後來許多人認為貝多芬長大後聽覺出問題，就是由於自幼被父親打耳光所致。
稍大一點，貝多芬便跟隨其他導師學習風琴、古鍵琴和小提琴等樂器。其後又隨享有盛名的作曲家海頓學習作曲。年輕時貝多芬驚世的音樂才華，已被莫扎特所賞識。
貝多芬自己非常崇拜莫扎特，因為家境清貧，他非常努力地工作，並儲下一筆錢。在16歲那年，他由故鄉起程往音樂之都維也納拜訪當時31歲的大師莫扎特，當著他的面彈奏了一首即興曲。接著，貝多芬又從莫扎特的新歌劇中選出一段來彈奏，莫扎特不由得從心底發出驚嘆，並向朋友宣布：「各位，請留意這位年輕朋友。將來有一天，他的名字會傳遍全世界。」
貝多芬25歲那年，在維也納首次演出自己的作品，並立即成名。其後，他的作曲才華備受上流社會人士的賞識。可惜就在此時，他的聽覺開始出現問題並日漸衰退。每逢樂團排練時，他非緊挨在旁邊不可，否則樂器和歌聲的高音部分便完全聽不到。但是作為一位音樂家，貝多芬卻不能告訴別人這個苦衷，難怪他說：「也許我是上帝所創造的東西之中最不幸的一個；然而，如果這就是我的命運，我只好繼續忍受下去。」後來他的病情越來越嚴重，以致雙耳完全失聰，可他依然頑強地生活，繼續從事音樂創作。
貝多芬享年56歲。他為我們留下了大量經典傳世之作，其中最著名的作品之一是他九首交響曲中的第三交響曲——降E大調「英雄」。
貝多芬對法國大革命非常關心，他對革命所提倡的思想——自由、平等、博愛，深表認同。而那時拿破崙開始執政，成為法國的新領袖。貝多芬對於拿破崙的驕人成就，非常尊崇，並決定為他寫一首交響曲，即第三交響曲「英雄」。
1804年，貝多芬完成了這首偉大雄渾的作品，立即送往法國大使館呈獻給拿破崙，並在總譜封面題上了「獻給拿破崙」。
可是到了五月，一件令貝多芬意想不到的事情發生了，他理想中的民族英雄拿破崙竟然稱帝了。這件事對於滿腔熱忱的貝多芬無疑是一個沉重的打擊。
從此他認為拿破崙也不過是個庸俗之輩，非但不是民眾的英雄，反而是個騎在民眾頭上的野心家!憤怒的貝多芬於是把總譜上題寫著「獻給拿破崙」的那一頁狠狠撕掉了。後來在心情平復以後，他在譜上寫上「英雄交響曲——對一位偉大人物的回憶」。1805年，此曲在貝多芬親自指揮下在維也納首演了。
「英雄」交響曲共分四個樂章，長達50分鍾以上，比當時一般交響曲長一倍多。全曲充滿威嚴與柔情，是貝多芬眾多作品中第一首包涵豐富精神內容的樂曲。他本人還認為此曲比他後來另一首馳名的「命運」交響曲更佳。
據著名的歌劇作曲家華格納解釋，「英雄」交響曲所表達的並非一般戲劇中的英雄，而是全人類所有堅強的、正義的、並懷著人類獨有的愛心、悲憫和力量的真正英雄。事實上，貝多芬在曲中把最溫柔的情感與最激烈的力量融合為一。
1812年，拿破崙終於在滑鐵盧遭到慘敗，成為階下囚，並於1821年死在流放地。貝多芬聞訊後說：「我早在17年前就已為他寫好了送葬進行曲!」他指的就是「英雄」交響曲中的第二樂章。
(選自香港《明報》1994年12月6日)
如果將本文與《張恨水生活記趣》比較一下，在復雜的記敘文的組合和表達方式上可能會有更多的啟示。兩文都記敘了主人公的生平及其成就，前者重點在「怒撕樂譜」這一事件，後者則是生活中若干個趣事逸聞。正是由於內容重點和主旨的不同，兩文在組合方式上就有很大差別。《張恨水生活記趣》是在張恨水生平及其成就的大背景下平列地記敘一件件生活趣事的，生命的歷程與生活趣事融為一體。《貝多芬怒撕樂譜》則不同。本文在組合方式上，可以分成兩部分，前一部分寫貝多芬的生平及其成就，後一部分寫音樂家在創作上的特殊經歷；先一般，後重點，前後連綴成文。一般的記敘，是按時序、多事件的組合；重點的記敘，則是縱橫結合、多層次的組合。如前一部分生平的一般介紹，作者作了精心的選擇：從小時的苦學、挨打，到年輕時才華的初露；從拜訪莫扎特，到首次演奏一舉成名；從聽覺的日衰，到頑強地堅持創作，這眾多的事件正是音樂家一生最主要的生活和創作經歷。如後一部分圍繞「怒撕樂譜」的記敘，有音樂家創作時的思想變化過程，有音樂家對作品本身內涵的不同闡釋，有社會對英雄樂章的評價和贊譽。這些內容的表達，根據需要，交替使用了描寫、議論、說明等各種手段，而以敘述作為紐帶貫串全文，形成了平實的敘事風格。
❹ 哪位有袁宏道《姜陸二公同適稿序》的原文和注釋。
袁宏道
(1568～1610)明代文學家，"公安派"主帥，袁宗道二弟。字中郎，號石公，又號六休。荊州公安人。
袁宏道始終無意於仕途，萬曆二十年（1592）就中了進士，但他不願做官，而去訪師求學，游歷山川。他曾辭去吳縣縣令，在蘇杭一帶遊玩，寫下了很多著名的游記，如《虎丘記》《初至西湖記》等。他生性酷愛自然山水，甚至不惜冒險登臨。他曾說「戀軀惜命，何用游山？」「與其死於床，何若死於一片冷石也。」（《開先寺至黃岩寺觀瀑記》）在登山臨水中，他的思想得到了解放，個性得到了張揚，文學創作的激情也格外高漲。
明神宗萬曆二十六年（1598），袁宏道收到在京城任職的哥哥袁宗道的信，讓他進京。他只好收斂起遊山玩水的興致，來到北京，被授予順天府（治所在北京）教授。第二年，升為國子監助教。本文（《滿井游記》）就寫於這一年的春天。
袁宏道生於湖廣公安（湖北公安）。北國的寒冷，多少阻住了他的游興。文章的第一段，就寫了這種欲游不能的苦惱。早春二月，乍暖還寒，這對北方人來說本不足為奇，但對一個在江南長大的人來說，卻是不可忍受的。作者從理性上知道「燕地寒」，但「花朝節後，余寒猶厲」則是他親身的感受和體驗了。一個「余」字，一個「猶」字，兩相映襯，把寒流不肯罷去的情狀描述無遺。那麼，其具體表現是什麼呢？作者用了極其簡練的語言來描繪：「凍風時作，作則飛沙走礫。」不說「寒風」「冷風」而說「凍風」，意在說明寒冷的程度，也表明作者對「燕地寒」的敏感。這樣惡劣的天氣，只好「局促一室之內，欲出不得」。從「每冒風馳行，未百步輒返」來看，作者不知做過多少次嘗試，都無奈而歸。
明代文學流派。代表人物為袁宗道（1560—1600）、袁宏道（1568—1610）、袁中道（1570—1623）三兄弟，因其籍貫為湖廣公安（今屬湖北），故世稱「公安派」。其重要成員還有江盈科、陶望齡、黃輝、雷思霈等人。
公安派成員主要生活在萬曆時期。明代自弘治以來，文壇即為李夢陽、何景明為首的「前七子」及王世貞、李攀龍為首的「後七子」所把持。他們倡言「文必秦漢、詩必盛唐」，「大歷以後書勿讀」的復古論調，影響極大，以致「天下推李、何、王、李為四大家，無不爭效其體」（《明史·李夢陽傳》）。其間雖有歸有光等「唐宋派」作家起而抗爭，但不足以矯正其流弊。萬曆間李贄針鋒相對提出「詩何必古選？文何必先秦？」和「文章不可得而時勢先後論也」的觀點，振聾發聵，他和焦、徐渭等實際上成為公安派的先導。
公安派的文學主張發端於袁宗道，袁宏道實為中堅，是實際上的領導人物，袁中道則進一步擴大了它的影響。公安派的文學主張主要是：
①反對承襲，主張通變。公安派諸人猛烈抨擊前後七子的句擬字摹、食古不化傾向，他們對文壇「剽竊成風，眾口一響」的現象提出尖銳的批評，袁宗道還一針見血地指出復古派的病源「不在模擬，而在無識」（《論文》）。他們主張文學應隨時代而發展變化，「代有升降，而法不相沿，各極其變，各窮其趣」（袁宏道《敘小修詩》），「世道改變，文亦因之；今之不必摹古者，亦勢也」（袁宏道《與江進之》）。不但文學內容，而且形式語言亦會有所變化而趨於通俗，這是因為「性情之發，無所不吐，其勢必互異而趨俚，趨於俚又變矣」（袁中道《花雪賦引》）。因此，「古何必高？今何必卑？」他們進而主張：「信腔信口，皆成律度」，「古人之法顧安可概哉!」（袁宏道《雪濤閣集序》）沖破一切束縛創作的藩籬。
②獨抒性靈，不拘格套。所謂「性靈」就是作家的個性表現和真情發露，接近於李贄的「童心說」。他們認為「出自性靈者為真詩」，而「性之所安，殆不可強，率性所行，是謂真人」（袁宏道《識張幼於箴銘後》），進而強調非從自己胸臆中流出，則不下筆。因此他們主張「真者精誠之至。不精不誠，不能動人」，應當「言人之所欲言，言人之所不能言，言人之所不敢言」（雷思霈《瀟碧堂集序》），這就包含著對儒家傳統溫柔敦厚詩教的反抗。他們把創作過程解釋為「靈竅於心，寓於境。境有所觸，心能攝之；心欲所吐，腕能運之」，「以心攝境，以腕運心，則性靈無不畢達」（江盈科《敝篋集序》）。只要「天下之慧人才士，始知心靈無涯，搜之愈出，相與各呈其奇，而互窮其變，然後人人有一段真面目溢露於楮墨之間」（袁中道《中郎先生全集序》），就能實現文學的革新。
③推重民歌小說，提倡通俗文學。公安派重視從民間文學中汲取營養，袁宏道曾自敘以《打棗竿》等民歌時調為詩，使他「詩眼大開，詩腸大闊，詩集大饒」，認為當時閭里婦孺所唱的《擘破玉》《打棗竿》之類，是「無聞無識真人所作，故多真聲」，又贊揚《水滸傳》比《史記》更為奇變，相形之下便覺得「六經非至文，馬遷失組練」（《聽朱生說水滸傳》）。這是和他們的文學發展觀與創新論相聯系的，對提高那一時期民間文學和通俗文學的社會地位有一定作用。
公安派在解放文體上頗有功績，「一掃王、李雲霧」（《公安縣志·袁中郎傳》），游記、尺牘、小品也很有特色，或秀逸清新，或活潑詼諧，自成一家。但他們在現實生活中消極避世，多描寫身邊瑣事或自然景物，缺乏深厚的社會內容，因而創作題材愈來愈狹窄。其仿效者則「沖口而出，不復檢點」，「為俚語，為纖巧，為莽盪」，以至「狂瞽交扇，鄙俚大行」（錢謙益《列朝詩集小傳》）。後人評論公安派文學主張的理論意義超過他們的創作實踐，是為公允之論。
袁宏道（1568—1610）是明代公安派代表人物。針對前後七子「文必秦漢，詩必盛唐」，字摹句擬，製造贗鼎偽觚的風氣，他大聲疾呼：創作要充分發揮自己個性，不要從人腳跟，要「獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆中流出，不肯下筆」。（《小修詩序》）他把死學古人的做法斥之為「糞里嚼渣」「順口接屁」「一個八寸三分帽子人人戴得」（《與張幼宇書》）。他強調文學要「真」，要有真知灼見、真情實感，要從「假人假言」，也就是從「文以載道」的封建文學觀中解放出來。這種尊重個性、要求解放，反對傳統的文學主張，使他的創作充滿著由儒、道、禪混合的自由放縱思想。袁宏道一生創作了大量山水游記，在他筆下，秀色可餐的吳越山水，堤柳萬株的柳浪湖泊，風清氣爽的真州，春色宜人的京兆，皆著筆不多而宛然如畫。這些山水游記信筆直抒，不擇筆墨。寫景獨具慧眼，物我交融，怡情悅性。語言清新流利，俊美瀟灑，如行雲流水般舒徐自如。
徐文長傳
徐渭，字文長，為山陰諸生，聲名籍甚。薛公蕙校越時，奇其才，有國士之目；然數奇 ，屢試輒蹶。中丞胡公宗憲聞之，客諸幕。文長每見，則葛衣烏巾，縱談天下事；胡公大喜 。是時公督數邊兵，威鎮東南；介胄之士，膝語蛇行，不敢舉頭，而文長以部下一諸生傲之 ；議者方之劉真長、杜少陵雲。會得白鹿屬文長作表。表上，永陵喜。公以是益奇之，一切 疏計，皆出其手。文長自負才略，好奇計，談兵多中。視一世事無可當意者；然竟不偶。
文長既已不得志於有司，遂乃放浪曲櫱，恣情山水，走齊、魯、燕、趙之地，窮覽朔漠 。其所見山奔海立，沙起雷行，雨鳴樹偃，幽谷大都，人物魚鳥，一切可驚可愕之狀，一一 皆達之於詩。其胸中又有勃然不可磨滅之你，英雄失路、托足無門之悲；故其為詩如嗔如笑 ，如水鳴峽，如種出土，如寡婦之夜哭，羈人之寒起。雖其體格，時有卑者；然匠心獨出， 有王者氣，非彼巾幗而事人者所敢望也。文有卓識，氣沈而法嚴，不以模擬損才，不以議論 傷格，韓、曾之流亞也。文長既雅不與時調合，當時所謂騷壇主盟者，文長皆叱而怒之，故 其名不出於越。悲夫！
喜作書，筆意奔放如其詩，蒼勁中，姿媚躍出；歐陽公所謂妖韶女，老自有餘態者也。 間以其餘，旁溢為花鳥，皆超逸有致。卒以疑殺其繼室，下獄論死；張太史元汴力解，乃得 出。晚年，憤益深，佯狂益甚；顯者至門，或拒不納。時攜錢至酒肆，呼下隸與飲；或自持 斧，擊破其頭，血流被面，頭骨皆折，揉之有聲；或以利錐錐其兩耳，深入寸余，竟不得死 。周望言晚歲詩文益奇，無刻本，集藏於家。余同年有官越者，托以鈔錄，今未至。余所見 者，徐文長集、闕編二種而已。然文長竟以不得志於時，抱憤而卒。
石公曰：「先生數奇不已，遂為狂疾；狂疾不已，遂為囹圄。古今文人，牢騷困苦，未 有若先生者也！」雖然，胡公閑世豪傑，永陵英主，幕中禮數異等，是胡公知有先生矣，表 上，人主悅，是人主知有先生矣；獨身未貴耳。先生詩文崛起，一掃近代蕪穢之習；百世而 下，自有定論，胡為不遇哉？梅客生嘗寄予書曰：「文長吾老友，病奇於人，人奇於詩。」 余謂：「文長無之而不奇者也；無之而不奇，斯無之而不奇也！悲夫！」
西湖雜記
初至西湖記
從武林門而西，望保俶塔突兀層崖中，則已心飛湖上也。午刻入昭慶，茶畢，即桌小入 舟入湖。山色如蛾，花光如頰，溫風如酒，波紋如綾；才一舉頭，已不覺目酣神醉，此時欲 下一語描寫不得，大約如東阿王夢中初遇洛神時也。余游西湖始此，時萬曆丁酉二月十四日 也。晚同子公渡凈寺，覓阿賓舊住僧房。取道由六橋岳墳石徑塘而歸。草草領略，未及偏賞 。次早得陶石簣帖子，至十九日，石簣兄弟同學佛人王靜虛至，湖山好友，一時湊集矣。
敘陳正甫會心集
世人所難得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態，雖善說 者不能一語，唯會心者知之。今之人，慕趣 之名，求趣之似，於是有辨說書畫，涉 獵古董，以為清；寄意玄虛，脫跡塵紛，以為遠。又其下，則有如蘇州之燒香煮茶 者。此等皆趣之皮毛，何關神情！夫趣得之自然者深，得之學問者淺。當其為童子 也，不知有趣，然無往而非趣也。面無端容，目無定睛；口喃喃而欲語，足跳躍而 不定；人生之至樂，真無逾於此時者。孟子所謂不失赤子，老子所謂能嬰兒，蓋指 此也，趣之正等正覺最上乘也。山林之人，無拘無縛，得自在度日，故雖不求趣而 趣近之。愚不肖之近趣也，以無品也。品愈卑，故所求愈下。或為酒肉，或然聲伎； 率心而行，無所忌憚，自以為絕望於世，故舉世非笑之不顧也，此又一趣也。迨夫 年漸長，官漸高，品漸大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨節，俱為聞見知識所縛， 入理愈深，然其去趣愈遠矣。余友陳正甫，深於趣者也，故所述《會心集》若幹人， 趣居其多。不然，雖介若伯夷，高若嚴光，不錄也。噫！孰謂有品如君，官如君， 年之壯如君，而能知趣如此者哉！
一、習禪——由精猛到穩實
袁氏三兄弟中，宗道研習佛教較早，宗道為太史時，就以性命之學啟教宏道，其後休沐歸里，又與宏道一起朝夕商榷，研習華梵諸典。根據中道《吏部驗封司郎中中郎先生行狀》及《石浦先生傳》所載，伯仲三人雖「亡食亡寢」地「極力參究」佛典，也僅「時有所解」，直到讀過張子韶《格物論》後，才對佛意有較多的理解。萬曆十九年，宏道聞李贄「冥會教外之旨」（1），造訪李贄，兩人相談甚洽，李贄以詩相贈，且留住「三月余」。（2）他們相互商證也是以佛禪為契的，李贄「誦君《金屑》句，執鞭亦忻慕。早得從君言，不當有《老苦》。」（3）宏道的佛學造詣主要在於凈土，但是，深為李贄推贊的《金屑編》就是一部禪學著作，可見其對禪學有所體悟，他在《金屑編自敘》中自謂曾「遍參知識，博觀教乘，都無所得，後因參楊岐公案，有所發明。」於是拈出經文、語錄，而加以頌古或評倡，共七十二則，是宏道的參禪心得。在其對前代宿德的推奉之中，亦可見其對禪學的基本態度。他對《壇經》也頗有研究，曾作《六祖壇經節錄》、《壇經節錄引》等。其倡求文學新論，也與受佛禪的濡染有關。
一「白首龐公是我師」
雖然袁宏道對李贄十分崇奉，以至摳衣稱弟子，但在致李贄的尺牘之中，論及佛禪的內容寥寥。值得注意的是，他對於禪門居士龐蘊曾屢屢提及。這或許與李贄有關，李贄亦推崇龐蘊，曾雲：「龐公，爾楚之衡陽人也，與其婦龐婆、女靈照同師馬祖，求出世道，卒致先後化去，作出世人，為今古快事。」（4）因此，師習李贄與稱引龐蘊是一致的。通過宏道論龐蘊，我們可以看到其論禪的特色。
龐蘊，字道玄，唐衡陽人。「世本儒業，少悟塵勞，志求真諦。」（5）貞元初與石頭和尚、丹霞禪師為友。舉家入道，信佛而不剃染。隨馬祖參承二年，其後機辯迅捷，聲名遠播。《五燈會元·龐蘊居士傳》曰：「有詩偈三百餘篇傳於世」，但《全唐詩》中僅收其詩偈七首。
宏道對古代佛教中人稱引最多的當數龐蘊，且無論前期的論禪還是後期的持凈，對龐蘊都極為推崇，時間跨度達十一年之久。其中有兩點值得注意：一、十六次稱引，除一次（6）之外，都在詩中。二、直接以「龐公」稱代「禪」，如《閑居雜題》其二「酒障詩魔都不減，何曾參得老龐禪。」（7）《述內》：「陶潛未了乞兒緣，龐公不是治家寶。」（8）《乙已初度口占》：「蠻歌社酒時時醉，不學龐家獨跳禪。」（9）或以「龐公」自況，如《和散木韻》其二「禪鋒示妻子，輸我作龐公。」（10）這主要是因為：一方面，從《景德傳燈錄》及《唐詩紀事》中有關對龐蘊的記載來看，除留下了一些機敏的機鋒偈頌外，並無專門的佛學著作。這與同時的希遷有《參同契》、道一有《大寂禪師語錄》、《馬祖道一禪師廣錄》傳世不同，可論的僅是他的出、處態度（11），對其佛學思想很難詳論。因此，文中論述很少而不象對馬祖那樣列為接武先秦儒學，下啟王學的關鍵人物。另一方面，對龐蘊又是極其推崇的。這主要是因為袁宏道的立身態度、佛學觀點與龐蘊一致。首先，龐蘊傳世著作並不多，但與希遷論對問答之後，寫下了一首著名的禪偈：「日用事無別，唯吾自偶諧。頭頭非取捨，處處沒張乖。朱紫誰為號，北山絕點埃。神通並妙用，運水及搬柴。」（12）最後兩句幾乎成了祖師禪隨緣任運宗風的典型表述。這與馬祖所謂「平常心是道」完全同一。他將人的自然、現實的生活要求與玄妙的佛理統一起來，人的欲求被合理化、中國佛教被人化了。這對深受明代啟蒙思潮沐染，習禪而又任運，「一帙《維摩》三斗酒，孤燈寒雨亦歡欣」的袁宏道來說，不啻是隔世知音。其次，龐蘊是一居士：不剃染，（13）不出家（14），袁宏道也「是釋長鬢須」（15），認為「佛不舍太子乎？達磨不舍太子乎？當時便在家何妨，何必掉頭不顧，為此偏枯不可訓之事？」（16）因此，對於袁宏道來說：「龐家別有一枝燈」，對其推崇備至，以師尊之：「白首龐公是我師。」再次，龐蘊詩偈雖現存不多，但宋代時還有三百餘篇，（17）明代時數量也許相當可觀。同時，從現存的七首來看，雖然不無枯燥之憾，但直白淺顯的風格與袁宏道詩作的淺露有相似之處。其中第七首寫得還不無情趣：「焰水無魚下底鉤，覓魚無處笑君悉，可憐谷隱老禪伯，被唾如何亦見羞。」（18）因此，袁宏道將龐蘊的偈頌與白居易的詩視為同類，曰：「銷心白傅詩，遣老龐公偈。」袁宏道受白居易的影響很明顯（且有摹擬之作），對龐蘊的推崇之理自可推繹。
以上所述主要是袁宏道前期思想與龐蘊的契合點，而後期的學術、文學思想有所變化，佛學思想以修凈為主，但仍推崇看話禪，貶斥的僅是所謂「默照邪禪」。對龐蘊的態度一仍其舊，個中原因與看話禪有關。看話禪始於宗杲，一般認為溯其源可直至趙州從諗。其實從諗之前的龐蘊則首先揭櫫了看話禪的端緒。《五燈會元·龐蘊居士傳》有這樣一段記載：「（龐蘊）嘗游講肆，隨喜《金剛經》，至『無我無人』處致問曰『座主！既無我無人，是誰講誰聽？』主無對。」明代秀天端禪師主要參「誰」字，明清之際蓮池之後，凈土念佛之風大盛，清代以參「念佛是誰」為最普遍。這明顯可溯源於龐蘊。因此，推崇看話禪是袁宏道後期仍然推舉龐蘊的一個重要原因。
二 斥默照禪而崇看話禪
萬曆二十七年以後，袁宏道對佛教以修凈為主，而反對所謂「禪學之弊」。首先反對「狂禪之濫」，萬曆三十一年前後，又轉向對「小根魔子」的否定，認為「小根之弊，有百倍於狂禪。」（19）「小根」原是指受小乘教的根性，雖然宏道雲：「此等比之默照邪禪，尚隔天淵。」（20）但據「日間挨得兩餐飢，夜間打得一回坐，便自高心肆臆。」（21）及「若遇杲公，豈獨唾罵呵叱而已。」（22）可知，「小根」，在袁宏道看來原本於默照禪。默照禪的倡導者正覺強調寂然靜坐，息慮靜緣，處於無思慮的直覺狀態之中。與此相對立的大慧宗杲則攻擊其為「閉眉合眼，做死模樣」 ，是「鬼家活計」。（23）宗杲倡導的看話禪則要求從古德話頭中參悟，視古德話頭為「工夫」曰：「承日用不輟做工夫，工夫熟則撞發關捩子矣」（24）袁宏道稱宗杲為「杲公」，稱引宗杲的次數僅次於龐蘊，且都在文中，將宗杲所論視為不刊之論：「妙喜（即大慧宗杲）與李參政書，初入門人不可不觀。書中雲：『往往士大夫悟得容易，便不肯修行，久久為魔所攝。』此是士大夫一道保命符子，經論中可證者甚多。」同樣，在《珊瑚林》中也常有推崇看話禪和大慧宗杲之論，如他雲：「參禪將徹時，惟守定一個話頭，便是真工夫，若舍話頭而別求路，必難透脫矣。」宏道後期於禪學尚穩實，他認為參禪需是利根人所為，鈍根人入不得，但是，聰明過人者一般少有所得，這是因為這些人稍稍有悟，便為自得，因此，他們的所得並不能滿足他們聰明的分量，而宏道認為，大慧宗杲則是不斷參悟，以滿其聰明分量的典範，他在與眾人同時穎悟以後，「大慧自以為未得，又參三十餘年，方大徹。」（25）宏道認為，這才是大慧的聰明過人處。大慧宗杲的看話禪在明末甚為流行，雲棲、紫柏、德清這些高僧或推敬，或以之作為修行方法，士林中人也多受大慧的禪法所影響，看話禪成為晚明期間的禪法主流。大慧參「僧問趙州狗子還有佛性也無」話頭，實質即是要激發疑情，對此，宏道也基本承緒了前人的參禪路徑，是一種摒除知解的一種體悟方式。他與石簣的尺牘中雲：「世豈有參得明白的禪？」 即是此意。他乃至這樣描述了參禪與道理的互礙：「參禪人須將從前所知所能的道理及所偏重習氣、所偏執工夫，一一拋棄，略上心來，即與斬絕，如遇仇人相似！」（26）當向其問及參禪三要時，雲：「參禪的無別法，只是一些道理不上心來，一毫意見學問不生此，即有六七分了。」（27）這些都是禪宗傳統的直覺體悟、言語道斷的宗風。禪家由達摩的「安心無為，形隨運轉」和慧能「但行直心，不著法相」等人生態度發展成了隨緣任運的禪風，而宏道也認為道本平常，「別無奇特，唯平常行去便是。」對當時的參禪者「或行苦行，或習靜定，或修福德」（28）的求道行為不以為然。由此可見，宏道於禪學並無多少新見，值得注意的是，宏道自萬曆二十七年以後，基本的學術取向是禪凈合一，但他談禪時更多地透示出對前期思想的回歸，論凈時，則常常是對早期思想的悔悟。在後期論禪之時，仍可見到一個英姿卓犖的宏道，可見其前後思想的連貫與顧盼。我們在其作於萬曆三十二年的《珊瑚林》中，既可見其對道理聞見的不屑一仍其舊，即使是尚求狂狷的人格取向也在談禪之時再次表現了出來，雲：「今之慕禪者其方寸潔凈，戒行精嚴，義學通解，自不乏人。我皆不取，我只要得個英靈漢擔當此事耳，夫心行根本豈不要凈？但單只有此總沒干耳。此孔子所以不取鄉願而取狂狷也。」顯然，他得於禪學的是一種勇於擔當的精神，他那說得破、道得出，字句之中「有一段逸氣挾之而行，一種靈心托之而出」（29）的作品以及詩文理論，與其對禪學的獨特體悟正相符稱，因此，他認為禪當是利根之聰明人所為，而敢於擔當的「膽氣」對於禪法更為重要，雲：「有聰明而無膽氣，則承當不得；有膽氣而無聰明，則透悟不得。膽勝者，只五分識可當十分用；膽弱者，縱有十分識只當五分用。」（30）而這些後期的談禪之論，了無「穩實」、修持的痕跡。
宏道之崇尚凈土，主要表現在《西方合論》之中，而《宗鏡攝錄》、《珊瑚林》都作於《西方合論》之後，延壽的《宗鏡錄》是一部廣延天台、賢首、慈恩教義以證明禪理深妙的著作，宏道作《宗鏡攝錄》也可見其在《西方合論》之後，又有一個向禪學復歸的過程，對此，《珊瑚林》中有這樣一段明白無誤的記述：
問：「先生往年修凈土是何見？」
答：「大凡參禪而尋別路者皆系見未穩故。」（31）
不難看出，宏道在作《西方合論》，「尋別路」而推信凈土之後，又生「見未穩」的悔悟，「往年修凈」即含有當下復歸禪學的潛台詞。在《西方合論》之後所作的《珊瑚林》中，我們幾乎看不到他談論凈土的內容，而一以談禪為務，這一變化的原因，在萬曆三十一年給陶周望的尺牘中也有所流露，他對「狂禪之濫，偶有所排，非是妄議宗門諸老宿。」而主要是認為李贄的禪法偏重悟理，盡廢修持，不夠穩實而已，宏道對狂禪的不滿，也是以救宗門之弊的姿態出現的。而當時的「小根魔子」，則是目無古宿，「日間挨得兩餐飢，夜間打得一回坐，便自高心肆臆。」乃至大慧、中峰等人也受其疑謗，在宏道看來，這無異於背棄禪門宗風，宏道重又護衛禪學當與此不無關系。誠如他與陶周望所言：「弟學問屢變，然畢竟初入門者，更不可易。」（32）對於佛學，宏道「少志參禪，根性猛利，十年之內洞有所入」（33），恰恰是首先自禪門而入的。而宏道在主張持修凈土之後，又作《宗境攝錄》，這也足可見宏道修凈而不廢禪。《宗鏡攝錄》雖然與《西方合論》的立論基點稍有不同，一是以禪為主，一是以凈為要，但是，兩者都是因為當時「專逞聰明，惟尋見解」，「輕狂傲慢，貢高恣睢，口無擇言，身無擇行」（34）的禪風而發的。
三 重經教、尚義學而作《宗鏡攝錄》
袁宏道高卧柳浪期間，閑靜悠然，曾以較長的時間「於貝葉內研究至理。」（35）研習永明延壽所著《宗鏡錄》，「逐句丹鉛，稍汰其煩復，攝其精髓」，（36）成《宗鏡攝錄》一書。由此可見，宏道在著《西方合論》，意欲修持凈土之後，並未舍棄禪學，期間還「日課《宗鏡》數卷，暇即策蹇至二聖寺寶所禪室晏坐，率以為常。」（37）同時也可見重經教、重義學，沉潛內斂是宏道這一時期基本的學術取向。這與延壽撰著《宗鏡錄》的旨趣正相契合。
延壽是法眼文益的法孫，法眼曾作頌雲：「今人看古教，不免心中鬧；欲免心中鬧，但知看古教。」這是針對當時和禪師們輕視義學，落於空疏而發的。延壽也承緒了這一思想並以之作為《宗鏡錄》的創作緣起。《宗鏡錄》卷四十三雲：「近代相承，不看古教，唯專己見，不合圓詮」（38）便是對不重經教的禪風而言。宏道此時也反對游談無根的空疏之學，他與延壽為救宗門極弊而作《宗鏡錄》、《萬善同歸》一樣，也通過《宗鏡攝錄》求「穩實」之學。他在回答他人「看《宗鏡》便覺快活，至參話頭便冷談，又覺費力，奈何看？」的問題時，將《宗鏡》與參禪視為絕然不同的兩種參悟方式，雲：「《宗鏡》乃順事，如放下水舟，順快無量，然示免有障悟門，若參話頭乃逆事，如百丈灘，溯流而上，其間高櫓 笮又不用，故參禪者，才隔絲毫猶屬費力，決無快活省力之理。」（39）不但如此，《宗鏡錄》還與參禪互礙，雲：「《宗鏡錄》乃參禪之忌，祖師公案及語錄乃參禪之葯。」（40）但袁宏道對《宗鏡錄》並不滿意，對延壽亦時有貶詞，以至認為永明延壽「見地未真」（41），「道眼未明」，這並不是說袁宏道反對延壽救宗門之弊、標舉「一心為宗」的意旨，而只是不滿於《宗鏡攝錄》卷帙浩繁而「愈講愈支，愈明愈晦」（42）而已。《宗鏡錄》共達一百卷之多，通讀全書的人並不多見，因此，雍正時又「錄其綱骨，刊十存二」，編為《宗鏡大綱》一書以便閱讀。宏道作《攝錄》綴攝其要，以明「道眼」。該書雖然今已遺佚，但是，據《明史·藝文志》載，凡十二卷。中道在《宗鏡攝錄序》中謂之：「詞約義該」，較之延壽原作「爪甲粗刪，血脈自如。」寒灰等人從吳中到柳浪，因愛其書，曾手抄一過攜去，可見宏道攝錄甚精，篇制不宏。由此也可見宏道作此書的意趣所在。
宏道平生共節錄過兩部經論，一部是《六祖壇經》、一部是《宗鏡錄》，所作的目的一是因懷疑有人增偽而刪削，一是因煩冗而裁汰，但是，佛教經論中可堪疑問的甚多，宏道唯獨對這兩部用功甚勤， 這當然反映了他的學術所尚。而重視延壽，除了與以義學補當時空疏不實的禪風有關而外，還與禪、凈合一有關。延壽提出有名的四料簡：「有禪有凈土，猶如帶角虎，現世為人師，當來作佛祖。」繼承了慈愍的禪凈兼修之風。袁宏道推舉延壽也基於此，雲：「永明既悟達磨直指之禪，又能致身於極樂上品，以此解禪者之執情，以此為末法之勸信，是真大有功於宗教者。」（43）「極樂上品」即指凈土法門。他作《西方合論》，與延壽的思想正相顧盼，雲：「《西方合論》一書，乃借凈土以發明宗乘，因談宗者不屑凈土，修凈者不務禪宗，故合而論之。」（44）
究竟宏道對禪宗自覺是否有得？這是論及宏道佛學思想時不可迴避的問題。宏道於凈業有自撰的《西方合論》。於禪宗雖然也有《金屑編》、《六祖壇經節錄》、《宗鏡錄》，但是，前者是「拈出古宿」
（45）語錄，「一一提唱，聊示鞭影」（46）而已，宏道往往以一些簡括形象的文字加以評唱，如他舉「雲門因如何是祖師西來意」，曰：「日里看山。」宏道評唱道：「垛生招箭」。「看山好，莫被白雲瞞了。平蕪盡處曉煙攢，天涯一點青山小。」如此等等，其中雖然多機敏的智趣，但並無多少系統的理論，這與《西方合論》明顯有別。而《六祖壇經節錄》、《宗鏡攝錄》則均為刪節前人的著作
❺ 《聊齋志異》這本書主要講了一個什麼故事
一是愛情故事，占據著全書最大的比重，故事的主要人物大多不懼封建禮教，勇敢追求自由愛情。這類名篇有《蓮香》《小謝》《連城》《宦娘》《鴉頭》等。
二是抨擊科舉制度對讀書人的摧殘。作為科舉制度的受害者，蒲松齡在這方面很有發言權，《葉生》《司文郎》《於去惡》《王子安》等都是這類名篇。
三是揭露統治階級的殘暴和對人民的壓迫，極具社會意義，如《席方平》《促織》《夢狼》《梅女》等。
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《聊齋志異》將中國古代文言短篇小說發展到了一個新高度，從此以後，文言小說就雄風難再了。《聊齋志異》之後，雖有紀昀的《閱微草堂筆記》等，但已難成氣候。
《聊齋志異》一問世，就風行天下，翻刻本競相出現，相繼出現了注釋本、評點本，成為小說中的暢銷書。文言小說也因此出現了再度蔚興的局面。
這時產生的一大批文言小說專集中，沈起鳳的《諧鐸》、和邦額的《夜譚隨錄》、浩歌子的《螢窗異草》等是傳奇體為主的筆記小說，大都作品都是模仿《聊齋志異》之作。無論是思想內容，還是藝術水平都不及《聊齋志異》。
《聊齋志異》自（乾隆三十年）1765年初刻，其後200年間，所刊版本極多。因此人稱：「流播海內，幾於家有其書。」《聊齋志異》不僅在國內深遠，而且在國外也有很大影響。
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中國古代小說發展的歷史大體是：宋代以前，是文言短簡小說的單線發展；宋元時代，文言、白話、長篇、短篇、多線發展，呈現出多資多彩的狀態。
原始社會:神話故事 .這部分遺產主要記載和保存在《山海經》《穆天子傳》等書中。
先秦至漢:史傳文學小說
魏晉:志人志怪小說,小說正式開始. 以劉義慶《世說新語》為代表的志人小說和以干寶《 神記》為代表的志人小說干
宋元:話本
中國最大的小說集《太平廣記》.奏醇的《譚意歌偉》、無名氏的《李師師外傳 》.孫光寬的《北夢瑣言》.司馬光的《涑水紀聞》；而南宋人則多記北宋舊年，如周輝的《清波雜志》等。宋代的志怪小說如洪邁的《夷堅志》、吳淑的《江淮異聞錄》等。宋人的文言短篇小說的成就雖不甚高，在於編輯了一部卷帙浩繁的《太平廣記》
金元時期的文言短篇小說，無論數量或質量都未超過宋代水平。但發展線索未斷，且有一些較有影響的集子，如元好問的《續夷堅志》、劉祁的《歸潛志》、淘宗儀的《南村輟耕錄》等。
明清:
明代的文言短篇小說雖不能與同時代的白話長、短篇比肩，但在文言小說發展史上佔有重要的地位。著名的傳奇、志怪、清言小說集有：瞿佑的《剪燈新話》、李禎的《剪燈余話》、邵景詹的《覓燈因話》、張潮編輯的《虞初新志》、何良俊的《何代語林》等。
明朝白話短篇小說日益蓬勃地發展起來。最有代表性的集子是洪緶biān（木名）的《清平山堂話本》和馮夢的「三言」（《喻世明言》、《醒世通言》、《醒世恆言》）及凌濛初的「二拍」（《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》）。
明末清初，在「三言」、「二拍」的影響下，如崇禎年間出版的「天然知叟」的《石點頭》、明末清初李漁的《十二樓》、「元亨主人」的《照世杯》、周清源的《西湖二集》、「東魯古狂生」的《醉醒石》等。
清代而大變，文言短篇小說高度繁榮，產生了具有世界意義和影響的《聊齋志異》；受其影響較顯者有：王士禎《池北偶談》、袁枚《子不語》（即《新齊諧》）、沈起鳳《諧鋒》、滿人和邦額《夜譚隨錄》、曾衍東《小豆棚》等。之後， 時治至光緒年間有王韜的《遁窟讕言》、《松隱漫錄》、《淞濱瑣話》和宣鼎的《夜雨秋錄》等。魯迅評後幾種集子雲：「其筆致又純為《聊齋》者流一時傳布頗廣遠，然所記載則已狐漸稀，百煙花粉黛之事盛矣。」另有程趾祥《此中人語》和賈名的《女聊齋》等。，
明初，《三國演義》和《水滸傳》相繼問世，標志著中國小說史又進入到了一個嶄新的歷史發展階段長篇小說如西遊記》。《金瓶梅》
清代乾隆年間，《儒林外史》和《紅樓夢》兩部長篇巨著問世。
晚清小說的研究與整理，是「四大譴責小說」：李伯元的《官場現形記》、吳 人的《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚的《老殘游記》、曾樸的《孽海花》。
❼ 從《送東陽馬升序》中可以體現出宋濂的什麼品質
敘述自己青少年時代求學的艱難和勤奮學習的經歷,刻苦勤奮不畏艱難困苦
作為學生，你要想從老師那裡學到更多的東西，沒有謙虛好學的態度是不行的.讀書既為個人的成材，也為國家民族的昌盛。讀書是為了給個人「充值」，更是為了民族之林的茂盛.成敗的關鍵不在於貧富,而在於你自己的努力多少,在優越的學習環境中更應勤奮，專心致志地學習。
《重生之將門毒後》
作者：千山茶客
簡介：
將門嫡女，貞靜柔婉，痴戀定王，自奔為眷。
六年輔佐，終成母儀天下。
陪他打江山，興國土，涉險成為他國人質，五年歸來，後宮已無容身之所。
他懷中的美人笑容明艷：「姐姐，江山定了，你也該退了。」
女兒慘死，太子被廢。沈家滿門忠烈，無一倖免。一朝傾覆，子喪族亡！
沈妙怎麼也沒想到，患難夫妻，相互扶持，不過是一場逢場作戲的笑話！
他道：「看在你跟了朕二十年，賜你全屍，謝恩吧。」
三尺白綾下，沈妙立下毒誓：是日何時喪，予與汝皆亡！
重生回十四歲那年，悲劇未生，親人還在，她還是那個溫柔雅靜的將門嫡女。
極品親戚包藏禍心，堂姐堂妹惡毒無情，新進姨娘虎視眈眈，還有渣男意欲故技重來？
家族要護，大仇要報，江山帝位，也要分一杯羹。這輩子，且看誰斗得過誰！
但是那謝家小侯爺，提槍打馬過的桀驁少年，偏立在她牆頭傲然：「顛個皇權罷了，記住，天下歸你，你——歸我！」
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文筆流暢，不矯不作，帶著令人舒適的古風韻味，自然而然地就想要讀下去。書中最令人銘記的莫過於沈妙和謝景行的兩世情緣，最愛的是沈妙的那份安然果斷，恨就毫不留情，愛就萬分呵護，從不拖泥帶水。最動心的便是謝景行的那份瀟灑隨性，想要就自己去爭，想護就大膽去做，端是活得從不違心。
《重生之嫡女禍妃》
作者：千山茶客
簡介：
她紅衣似火，心卻如寒冬里最冷的冰。
他黑衣冷清，仍甘願為她溫暖冰封的心。
這一世，那個一身清華的男子如雪地青竹，高山冰澗，一步一步以不可抵擋之勢朝她走來。
「阮阮，你恨天下，陪你平了江山又何妨。」
「若我愛呢？」她問。
「我即天下，你只能愛我。」他答。
推薦理由：
女主生母早逝，而且還被道士算出她八字不詳，在回到府中後被繼母和妹妹熱情相待，但他們卻包藏禍心，父親也把女主當成棄子，女主帶著仇恨而死，之後女主重生回到了十年前，開啟了虐渣之路。女主被人稱為禍國妖女，男主則被認為是亂臣賊子，男主一直對女主表達自己的愛，兩人經歷了各種事情之後最終在一起了，結局HE，還有小包子。作者的小說都不錯，內容不俗套！
《似錦》
作者：冬天的柳葉
簡介：
人都說姜家四姑娘是一等一的美人兒，可惜被安國公府摘走了這朵鮮花。
然而姜似出嫁前夕，未婚夫與別的女人跳湖殉情了……
內容標簽：寵文 王妃 萌系 重生 青梅竹馬
推薦理由：
個人覺得挺好看的，一口氣看完。除愛情墨跡外男女主處事都比較乾脆，就是結局太倉促了，有些伏筆都沒交代清楚，總體來說還是可以一看的！
❾ 高一語文課文
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①父母親族的愛②家鄉的山水草木③悲歡離合的家史④鄰里鄉情。
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「金窩銀窩，不如家裡的草窩。」但人是不安分的動物，多少人仗著年少氣盛，橫一橫心，咬一咬牙，揚一揚手，向戀戀不舍的家鄉告別，萬里投荒，去尋找理想，追求榮譽，開創事業，富有浪漫氣息。有的只是一首朦朧詩———為了闖世界。多數卻完全是沉重的現實主義格調：許多稚弱的童男童女，為了維持最低限度的生存要求，被父母含著眼淚打發出門，去串演各種悲劇。
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這一段由一般鄉土之戀寫到了對祖國的想望，由故土之思升華為民族向心力，這樣寫就豐富和深化了「鄉土情結」的內涵；同時全文從題目到行文都在寫人們對故鄉的思戀，即「鄉土情結」，開頭有「遼闊的空間，悠邈的時間，都不會使這種感情褪色：這就是鄉土情結」的論斷，而本段又從時間「百餘年來」「一代又一代」「第一代」「經過一百五十年」和空間「離鄉別井，乃至飄洋過海，謀生異域」「浮海遠游」「地理距離的遠近」一方面做了呼應，另一方面又將將這種鄉土之思上升為「民族向心力」的高度，自然而然也就提升了全文的主題。也就是「既照應了前文，也使本文主題得到深化」；
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❿ 名著閱讀
路德維希·凡·貝多芬
◆簡介
路德維希·凡·貝多芬（Ludwig van Beethoven，(1770.12.16-1827.3.26），德國最偉大的音樂家、鋼琴家，維也納古典樂派代表人物之一也是最後一位，與海頓、莫扎特一起被後人稱為「維也納三傑」。祖籍荷蘭（亦說波蘭），出身科隆選侯宮廷歌手世家。他出生於德國波恩的平民家庭，自幼跟從父親學音樂。很早就顯露了音樂才能，八歲開始登台演出。1792年到維也納深造，藝術上進步飛快。貝多芬信仰共和，崇尚英雄，創作了有大量充滿時代氣息的優秀作品，如：交響曲《英雄》、《命運》；序曲《哀格蒙特》；鋼琴奏鳴曲《悲愴》、《月光曲》、《暴風雨》、《熱情》等等。一生坎坷，沒有建立家庭。二十六歲時開始耳聾，晚年全聾，只能通過談話冊與人交談。但孤寂的生活並沒有使他沉默和隱退，在一切進步思想都遭禁止的封建復辟年代裡，依然堅守「自由、平等、博愛」的政治信念，通過言論和作品，為共和理想奮臂吶喊，反映了當時資產階級反封建、爭民主的革命熱情，寫下不朽名作《第九交響曲》。他的作品受十八世紀啟蒙運動和德國狂飆突進運動的影響，個性鮮明，較前人有了很大的發展。在音樂表現上，他幾乎涉及當時所有的音樂體裁；大大提高了鋼琴的表現力，使之獲得交響性的戲劇效果；又使交響曲成為直接反映社會變革的重要音樂形式。貝多芬集古典音樂的大成，同時開辟了浪漫時期音樂的道路，對世界音樂的發展有著舉足輕重的作用，為人類留下了無價的音樂寶藏，因此，世人尊稱他為「樂聖」。主要作品有交響曲九部（以第三《英雄》、第五《命運》、第六《田園》、第九《合唱》最為著名），歌劇《費黛里奧》等等。
◆生平
貝多芬於1770年12月16日誕生於德國波恩。父親是該地宮廷唱詩班的男高音歌手，碌碌無為、嗜酒如命；母親是宮廷大廚師的女兒,一個善良溫順的女性,婚後備受生括折磨,在貝多芬17歲時便去世了。貝多芬是7個孩子中的第2個,因長兄夭亡,貝多芬實際上成了長子。她第一次嫁給一個男僕，喪夫後改嫁給貝多芬的父親。艱辛的生活剝奪了貝多芬上學的權利，他自幼表現出的音樂天賦，使他的父親產生了要他成為音樂神童的願望，成為他的搖錢樹。他不惜打罵，迫使貝多芬從4歲起就整天沒完沒了的練習羽管鍵琴和小提琴。7歲時貝多芬首次登台，獲得巨大的成功，被人們稱為第二個莫扎特。此後拜師於風琴師尼福，開始學習作曲。11歲發表第一首作品《鋼琴變奏曲》。13歲參加宮廷樂隊，任風琴師和古鋼琴師。1787年到維也納開始跟隨莫扎特、海頓等人學習作曲。1800年，在他首次獲得勝利後，一個光明的前途在貝多芬的面前展開。可是三四年來，一件可怕的事情不停的折磨著他，貝多芬發現自己耳朵變聾了。原來，鋼琴聲的分貝數一般在八十至九十分貝之間，人不能在八十五分貝或更高分貝的噪音環境中停留超過六小時，貝多芬熱愛練習鋼琴，因此導致耳聾，但是對於一個音樂家來說，沒有比失聰更可怕的了。因而人們可以在他的早期鋼琴奏鳴曲的慢板樂章中理解到這種令人心碎的痛苦。
貝多芬無時不充滿著一顆火熱的心，可是他的熱情是非常不幸的，他總是交替地經歷著希望和熱情、失望和反抗，這無疑成了他的靈感源泉。1801年，貝多芬愛上了朱列塔•圭恰迪爾，他把《月光奏鳴曲》獻給她。但是風騷幼稚自私的奇麗愛太不理解他崇高的靈魂。1803年與伽侖堡伯爵結婚，這是令人絕望的時刻，他曾寫下遺書。
1803年他從灰暗中走出來，寫出了明朗樂觀的《第二交響曲》。之後更多更好的音樂在他的筆下源源不斷的涌現。《第三交響曲》（英雄）、《第五交響曲》（命運）、《第六交響曲》（田園），還有優美動聽、洋溢著歡樂的小提琴協奏曲，以及絢麗多彩的鋼琴協奏曲和奏鳴曲。
1823年，貝多芬完成了最後一部巨作《第九交響曲》（合唱）。這部作品創造了他理想中的世界。1826年12月貝多芬患重感冒，導致肺水腫。1827年3月26日，貝多芬終於咽下最後一口氣，原因是肝臟病。在他臨終前突然風雪交加，雷聲隆隆，似乎連上天也為這位偉大音樂家的去世而哀悼！貝多芬的葬禮非常隆重，有兩萬多人自動跟隨靈柩出殯，遺體葬於聖麥斯公墓，而他的墓旁則是舒伯特的墳墓。終生未婚。
作曲家只在人世間停留了57年，一生完成了一百多部作品。主要作品有交響樂9部；管弦樂幾十首（《愛格蒙特序曲》最為著名）；鋼琴協奏曲5首，小提琴協奏曲一首；其他協奏曲5首；鋼琴奏鳴曲32首（熱情、月光、悲愴、黎明、暴風雨等最為著名）；室內樂80首；歌劇1部《弗德里奧》；另有神劇1部；彌撒曲2首等等。
◆逸話
童年
貝多芬的祖父（路得維希·凡·貝多芬）與父親都是宮廷歌手。在大部分時間里，他的父親都喝得大醉，沒有對家庭和氣過一點，甚至連家人們是否有足夠的吃穿都從未過問。起初，善良的祖父還能使這個家庭免受太多的苦；反過來，他最大的孫子的音樂才能也使老人感到莫大的欣慰，還把自己的名字給了他。但是當小貝多芬3歲生日時，祖父就去世了。貝多芬的父親常把孩子拽到鍵盤前，讓他在那裡艱苦地練上許多小時，每當彈錯的時候就打他的耳光。鄰居們常常聽見這個小孩子由於疲倦和疼痛而抽泣著睡去。不久，一個沒什麼水平的旅行音樂家法伊弗爾來到這個市鎮，被帶到貝多芬家裡。他和老貝多芬常常在外面一個小酒館里喝酒到半夜，然後回家把小路德維希拖下床開始上課，這一課有時要上到天亮才算完。為了使他看上去象一個神童，父親謊報了他的年齡，在他八歲時，把他帶出去當做六歲的孩子開音樂會。但是天下哪有後天培養出來的神童，盡管費了很多事，老貝多芬始終沒有能夠把他的兒子造就成另一個年輕的莫扎特。與莫扎特相比，貝多芬的童年太不幸了。莫扎特在童年受到良好的教育，他的練功時間是愉快而安靜的，有著一個慈愛的父親和一個被鍾愛的姐姐；而貝多芬則不然，雖然他的演奏贏得了家鄉人的尊敬，但世界性的旅行演出卻遠未象莫扎特那樣引起世人的驚嘆。
我行我素
貝多芬不願做一個客廳里的寵兒，他寧願在自己的住所，能夠隨己意進進出出、起床、穿衣和吃東西。他喜歡按照自己的興趣為房間里的瑣事瞎忙。有一次，為了空氣流通和看清窗外的景物，他竟特意把窗戶砍掉一塊。他總是同房東們發生糾葛，總是不斷地搬家。每當他處於創作高潮時，他總是把一盆又一盆的水潑到自己頭上來使它冷卻，直到水浸透到樓下的房間——我們可以想像那房東和其他房客的情緒會怎樣！有時他搬家搬得是這樣的頻繁，以致他甚至不願操心把鋼琴的腿支上，乾脆就坐在地板上彈奏它。由於他每次租新房時必須簽署一張租契，指明租期，他就往往同時為四個公寓付房租。這大概就是為什麼他雖然掙了不少錢，可總是沒有多少積蓄的原因吧！
失聰
當他真切地感覺到自己的耳朵越來越聾時，他幾乎絕望了。人生似乎不值得活下去了：對一個音樂家來說，還有比聽不見他喜歡聽而且靠它生活的甜美聲音更不幸的事情嗎！起初，只有威格勒醫生和斯蒂芬.馮.勃羅伊寧等幾個老朋友知道他的不幸。他放棄到各王宮去聽他如此喜愛的歡快的音樂會，他怕人們注意到他的耳聾，以為一個聽不見聲音的音樂家是寫不出好作品來的。不！他想起他想寫的一切音樂，「我要扼住命運的喉嚨！」也許對他來說，在耳聾的時候創作音樂並沒有別的音樂家那麼難。在他看來，音樂不僅是用迷人的聲音安排各種主題或音型，它也是表現最深刻的思想的一種語言。
◆大師風范
英雄交響曲
貝多芬的心中充滿了自由、平等、博愛的理想，他是1789年法國資產階級革命的熱烈擁護者。1798年，柏納多特將軍（1763—1844）出任法國駐維也納大使，貝多芬常到他的家裡，並和他周圍的人有密切的交往。1802年，貝多芬在柏納多特的提意下，動手寫作獻給拿破崙的《第三交響曲》。在他的心目中，拿破崙是摧毀專制制度、實現共和理想的英雄。1804年，貝多芬完成了《第三交響曲》。正當他准備獻給拿破崙時，拿破崙稱帝的消息傳到了維也納。貝多芬從學生李斯（1784—1838）那裡得知這個消息時，怒氣沖沖地吼道：「他也不過是一個凡夫俗子。現在他也要踐踏人權，以逞其個人的野心了。他將騎在眾人頭上，成為一個暴君！」說著，走向桌子，把寫給拿破崙的獻詞撕個粉碎，扔在地板上，不許別人把它拾起來。過了許多日子，貝多芬的氣憤才漸漸的平息，並允許把這部作品公之於世。1804年12月，這部交響曲在維也納羅布科維茲親王的宮廷里首次演出。1805年4月在維也納劇院的第一次公開演出，是由貝多芬親自指揮的，節目單上寫著：「一部新的大交響曲，升D大調，路德維希•凡•貝多芬先生作，獻給羅布科維茲親王殿下。」奇怪的是，貝多芬不說是降E大調，而說是升D大調。1806年10月總譜出版時，標題頁上印著：英雄交響曲為紀念一位偉人而作從此，《第三交響曲》就被稱為「英雄交響曲」。
命運交響曲
貝多芬的《c小調交響曲》（作品67號）開始的四個音符，剛勁沉重，彷彿命運敲門的聲音。這部作品因此被稱作《命運交響曲》。《命運交響曲》作於1805至1808年。貝多芬在1808年11月寫給他的朋友韋格勒（1765—1848）的信中，就已經說出：「我要卡住命運的咽喉，它絕不能把我完全壓倒！」「命運敲門的聲音」在1798年所作《c小調鋼琴奏鳴曲》（作品10之1）第三樂章中就已經出現過，以後又出現於《D大調弦樂四重奏》（作品18之3）第三樂章、《熱情奏鳴曲》（作品57號）第一樂章、第三《列奧諾拉》序曲（作品72號）、《降E大調弦樂四重奏》（作品74號）等一系列作品中。可見，通過斗爭戰勝命運，是貝多芬一貫的創作思想。《命運交響曲》所表現的如火如荼的斗爭熱情，具有強大的感染力。西班牙女低音歌唱家馬麗勃蘭第一次聽《命運交響曲》時，嚇得心驚肉跳，不得不退席而去。拿破崙一個舊日的衛兵，聽了第四樂章開頭的主題，禁不住跳起來喊道：「這就是皇上！」柏遼茲把《命運交響曲》中驚心動魄的斗爭場景，看作是「奧賽羅聽信埃古的讒言，誤認黛絲德蒙娜與人私通時的可怕的暴怒。」舒曼認為：「盡管你時常聽到這部交響曲，但它對你總是有一股不變的威力——正象自然界的現象雖然時時發生，卻總教人感到驚恐一樣。」1830年五、六月間，門德爾松在魏瑪逗留了兩星期，和歌德作最後一次會晤，在鋼琴上為他演奏了古今著名的作品。歌德聽了《命運交響曲》的第一樂章後大為激動，他說：「這是壯麗宏偉、驚心動魄的，簡直要把房子震坍了。如果許多人一起演奏，還不知道會怎麼樣呢。」1841年3月，恩格斯聽了《命運交響曲》的演出。他在寫給妹妹的信中贊美這部作品說：「如果你不知道這奇妙的東西，那麼你一生就算什麼也沒有聽見。」他說，他在第一樂章里聽到了「那種完全的絕望的悲哀，那種憂傷的痛苦」；在第二樂章里聽到了「那種愛情的溫柔的憂思」；而第三、第四樂章里「用小號表達出來的強勁有力、年輕的、自由的歡樂」，又是那麼鼓舞人心。恩格斯用短短的幾句話，揭示了《命運交響曲》的精髓。
《月光奏鳴曲》
《月光曲》原名《升C小調鋼琴奏鳴曲》，又名《月光奏鳴曲》，創作於1801年，接近於貝多芬創作的成熟期。這部作品有三個樂章：第一樂章，那支嘆息的主題融入了他的耳聾疾患，憂郁的思緒。而第二樂章表現了那種回憶的甜夢，也像憧憬未來的藍圖。第三樂章激動的急板。而這部作品最美麗的，便是第一樂章，讓人想起月光。
這首鋼琴曲之所以被稱為《月光曲》，是由於德國詩人路德維希·萊爾斯塔勃聽了以後說：「聽了這首作品的第一樂章，使我想起了瑞士的琉森湖，以及湖面上水波盪漾的皎潔月光。」以後，出版商根據這段話，加上了《月光曲》的標題，關於作曲家在月光下即興演奏的種種傳說便流行起來。其實觸動貝多芬創作的不是皎潔如水的月光，而是貝多芬與朱麗葉塔·圭查蒂（1784—1856）第一次戀愛失敗後的痛苦心情。
朱麗葉塔·圭查蒂是伯爵的女兒，比貝多芬小14歲，兩人真誠相愛，因門第的鴻溝，又迫使兩人分手。貝多芬在遭受這一沉重打擊之後，把由封建等級制度造成的內心痛苦和強烈悲憤全部傾瀉在這首感情激切、熾熱的鋼琴曲中。所以，這首曲子是獻給她的。
對於這個作品的解釋，也許俄國藝術批評家斯塔索夫（1824—1906）的見解是比較合理的。他在回憶了聽李斯特在彼得堡的演奏後，認為這首奏鳴曲是一出完整的悲劇，第一樂章是暝想的柔情和有時充滿陰暗預感的精神狀態。他在聽安東·魯賓斯坦的演奏時也有類似的印象：「……從遠處、遠處，好像從望不見的靈魂深處忽然升起靜穆的聲音。有一些聲音是憂郁的，充滿了無限的愁思；另一些是沉思的，紛至沓來的回憶，陰暗的預兆……」
繞著《月光》，有一段誤傳的軼事。上半世紀，一位德國音樂評論家發表文章，說貝多芬的《升C小調鋼琴奏鳴曲》使他聯想起「瑞士琉森湖上水波盪漾的月光」。於是精明的出版商即以「月光曲」為標題杜撰了一個動人的「故事」：「一天晚上，貝多芬在維也納郊外散步，忽然聽到琴聲，而且是他的作品。他尋聲走到一幢舊房窗前，發現是一位盲姑娘在演奏。他進屋後才知道她非常喜歡貝多芬的音樂。作曲家非常感動，在月色輝映下，他寫下了這首月光曲……」。
這個故事純屬虛構。其實貝多芬寫作這部作品時，正值1801年，當時他的耳聾疾患日漸嚴重，失戀的創痛尚未平復，在痛苦的心境中，他寫出了這首鋼琴奏鳴曲。
這個虛構的故事後來被應用為我國小學五年級語文課本中的課文《月光曲》。
熱情奏鳴曲
興德勒有一次向貝多芬問起《d小調奏鳴曲》（作品31之2）和《f小調奏鳴曲》（作品57號）的內容時，貝多芬的回答是：「請讀莎士比亞的《暴風雨》。」因此前者被稱為《暴風雨奏鳴曲》，而後者則由漢堡樂譜出版商克蘭茨（1789—1870）加上了《熱情奏鳴曲》的標題。（另一說，「熱情」的標題是由德國鋼琴家、小提琴家、作曲家和指揮家賴內刻（1824—1910）所加，這似乎是沒有根據的。）「熱情」的標題沒有貝多芬的認可，但用於這部英雄豪邁、氣勢磅礴的作品，是相當恰切的。無產階級革命導師列寧有一次在莫斯科聽到俄國作曲家和指揮家多勃洛文（1894—1953）演奏這首奏鳴曲後，說道：「我不知道還有比《熱情奏鳴曲》更好的東西，我願每天都聽一聽。這是絕妙的、前所未有的音樂。我總帶著也許是幼稚的誇耀想：人們能夠創造怎樣的奇跡啊！」1870年十月三十日，巴黎在普法戰爭中已經被普魯士軍隊包圍三個多月了。設在凡爾賽的普魯士國王威廉的大本營里，鐵血宰相俾斯麥正同法國資產階級政府首腦梯也爾談判停戰條件。這天晚上，曾任德國駐義大利大使的格台爾，在凡爾寒的一架破舊不堪的鋼琴上，為俾斯麥演奏了《熱情奏鳴曲》。俾斯麥聽了最後一個樂章後說：「這是整個一代人斗爭的嚎哭。」他是從一個嗜血成性的野心家立場來領會貝多芬的「熱情」的。他曾說過：「要是我能常聽這個曲子，我的勇氣將不會枯竭」，因為「貝多芬最適合我的神經」。貝多芬在1801年六月二十九日說過：「我的藝術用以改善可憐的人們的命運。」貝多芬如果地下有知，聽說他的音樂為俾斯麥利用，他一定是死不暝目的。
貝多芬的朋友
美爾策爾（1772—1838），以發明和製造機械樂器著稱於世。1813年秋，貝多芬為美爾策爾發明的萬能琴（即機械樂隊）寫作了一部戰爭交響曲，題為《威靈頓的勝利》或《維多利亞之戰》，描寫同年6月21日英將威靈頓在西班牙北部城市維多利亞大敗拿破崙的場景。美爾策爾曾經在溫克爾（1776—1826）發明的基礎上，創制了今天通用的拍節機。貝多芬首先採用，並按照它每分鍾所打的拍數來標明自己作品的速度。貝多芬的助聽器，也是1810年左右美爾策爾為他製作的。有一次，貝多芬在送美爾策爾出行時，寫了首富於風趣的卡農，來歌頌拍節機的創制者。這首象徵貝多芬和美爾策爾之間友誼的卡農，後來被貝多芬選進了他的第八交響曲（作品93號），成為第二樂章的主題。
芭蕾舞台上的第七交響曲
瓦格納稱貝多芬的《第七交響曲》（作品92號）為「舞蹈的極致」、「最高形式的舞蹈」、「按照理想形式的身體運動的最妙的體現」。據說他曾設想在李斯特的鋼琴伴奏下，用舞蹈來表現《第七交響曲》。瓦格納的理想，後來由俄國舞劇編導馬辛實現了。1938年，他把這部交響曲編成了芭蕾舞，用來表現一個寓言式的故事情節——世界的創造和毀滅：第一樂章：創造——在創造精神的指引下，混沌世界變成了植物和動物的有秩序的住所。出現了男人和女人，還有危險的蛇。第二樂章：大地——地球上出現了憎恨和強暴。一群男人和女人哀悼著被謀殺的少年。第三樂章：天空——天空中的神和女神對大地上的騷亂無動於衷，依然盡情歡樂。第四樂章：酒色和毀滅——人們沉湎於酒色。神看見他們惡劣地模仿上界的歡樂，因為憤怒而用火毀滅了世界。1938年5月，這出舞劇由巴西爾的俄國芭蕾舞團在摩納哥的蒙特卡洛作了第一次演出。
歡樂頌與合唱交響曲
1793年1月，德國詩人席勒的朋友、波恩大學法學教授菲舍尼希寫信給席勒夫人夏洛蒂說：「有一位青年……抱著偉大而崇高的志向，要把席勒的《歡樂頌》一節一節地譜成音樂。」這個青年就是貝多芬，當時他住在波恩，只有23歲。貝多芬在1798年和1812年，都曾為《歡樂頌》的音樂起過稿。在1812年寫的《歡樂頌》主題，後來用於1814年10月完成的《C大調命名日節慶序曲》（作品115號）。貝多芬在1795年的前後為畢爾格的詩所作的歌曲《互愛》和《合唱交響曲》末樂章中《歡樂頌》的主題，在音調上有密切的聯系，可以說是《歡樂頌》主題的前身。後來貝多芬在1808年的《c小調鋼琴合唱幻想曲》（作品80號）中又借用這個曲調作為主題，演唱庫夫納歌頌音樂魅力的詩。《鋼琴合唱幻想曲》的合唱部分，是為寫作《合唱交響曲》的終曲而作的一次嘗試。