革命傳統文化小說閱讀

Ⅰ 寫關於紅色文化的文章.

●時下的紅色文化呈現出百花齊放的態勢，方興未艾的紅色旅遊的興起，繁花似錦的紅色經典的改編，紅歌會的火暴場景等，令人目不暇接。●從精神需求效應看，「紅色文化熱」的興起是發自人們內心的渴望和心靈的呼喚。人們羨慕那些有理想、有信仰和富有獻身精神的人，渴望從那些物質貧乏但精神富足的革命者身上發現生命的意義和快樂的真諦。●從社會實踐效應看，紅色文化激勵了一代又一代中華兒女為理想和信仰拼搏奮斗。中國革命波瀾壯闊的歷史進程，革命者感天動地的豐功偉績，革命舊址、遺物展現的震撼心魄的場景，永遠都是感動和教育後來人的最佳教材。●從江西得天獨厚的優勢看，豐富的紅色文化資源為人們探尋那段激情燃燒歲月提供了最佳場地。江西，猶如一座沒有圍牆的革命歷史博物館，無數革命先輩和英烈在這里用鮮血和生命譜寫了一部氣壯山河的英雄史詩，是後人永遠值得尋訪緬懷的地方。●發掘和利用紅色文化獨特的價值功能，不僅有利於堅持社會主義核心價值體系的實踐性，還對打造具有中國特色和世界影響的紅色文化產業新品牌具有重要的促進作用。●紅色文化具有歷史印證價值功能，見證了「沒有共產黨就沒有新中國」的歷史，昭示了「只有社會主義才能救中國」的真諦，弘揚紅色文化有利於鞏固黨的執政地位；具有文明傳承價值功能，是馬克思主義中國化理論成果發展進程中的重要環節，提煉和凝聚了中國共產黨人的革命精神，並使之在中國革命、建設和改革開放的實踐中得以傳承；具有政治教育價值功能，是開展青少年德育的有效載體，使人們在寓教於樂中受到潤物細無聲的熏陶；具有經濟開發價值功能，把紅色文化、生態文化和古跡文化結合起來，既有利於傳播先進文化，又有利於把紅色資源轉變為經濟資源。紅色，是中國人喜愛的顏色，更是共產黨人鍾情的色彩。馬克思早年曾在被問及「最喜愛的顏色」時，明確回答為「紅色」。紅色，象徵著革命和勝利，寄託著革命者的理想和信念。中國共產黨的黨旗、人民軍隊的軍旗和中華人民共和國的國旗均為標有不同圖案的紅旗。紅色傳遞的是一種精神、一種追求、一種崇拜和一種信仰。文化是人的精神家園，是一個國家和民族的標志與靈魂。紅色文化，主要是指中國共產黨在領導全國各族人民在長期斗爭實踐中形成的精神文化和物質文化。其精神文化包括戰爭年代形成的革命傳統，如井岡山精神、蘇區精神、長征精神、延安精神、西柏坡精神等；物質文化則包括反映革命史實的遺址、實物、紀念地以及博物館、紀念館、烈士陵園等。紅色文化對激勵中國人民奪取革命勝利起了重大的推動作用。當歷史車輪駛進21世紀，「紅色文化熱」再度興起，紅色旅遊、紅色經典、紅歌會等含有革命年代獨特內涵的紅色文化以全新的面貌展示在人們面前。當代人為何對那久遠的「紅色年代」充滿嚮往之情？弘揚紅色文化的價值何在？值得我們去探究。

Ⅱ 革命小說《紅日》的推薦語

作為一部戰爭題材的長篇小說，《紅日》在中國當代文學發展中更重要的貢獻 還在於：在應和時代共名的同時，小說在 戰爭觀念和小說美學上體現出來的創新性 和探索性。 首先，以宏大的現代戰爭場面的描繪 替代傳統戰爭小說中的傳奇性故事。在50 年代戰爭題材的長篇小說中，《鐵道游擊隊》、《林海雪原》等作品都是自覺吸收 和利用了民間文化傳統中自由粗放、洋溢 著原始生命力的藝術精神，以傳統游俠小 說的傳奇性故事作為敘述框架，來表現戰 爭中的英雄業績。這種敘述方式保留了中 國傳統小說的痕跡，而面對新的敘事目的， 則明顯地體現出其在敘事結構上的局限， 因為傳奇性故事的敘述一般只適合於講述 較小規模的游擊戰爭，而無法自如的正面展現大規模的現代戰爭場赴。 其實，即使像《保衛延安》這樣有意識地展現大規模現代戰爭的作品， 還是在相當程度上依賴於傳奇性的魅力，其主要情節構架還是由周大 勇及其連隊的脫離大部隊、沙漠迷路、打糧站等傳奇性故事構成。而 《紅日》則突破了以往傳奇小說將著墨重點放在「連隊」上的寫法， 直接以中共一支「常勝英雄軍」與國民黨的王牌軍之間展開的大規模 戰役為敘述中心，將筆觸從軍師團一直延伸到連排班，從高級將領寫 到普通戰士，從軍隊寫到地方，從前方戰場寫到後方醫院，視野開闊 而層次分明，場面宏大而結構緊湊，應該說在敘事上是非常有特色的。 其次，小說對戰爭環境中人物性格豐 富性有較好的刻畫，突破了當時同類創作 中存在的局限。這除了指小說刻畫了從軍 隊高級將領到普通士兵的多層次的豐富的 人物群像、以及他們包括愛情生活在內的 豐富的內心活動外，還體現在下列兩個方 面：一是注意對人物的文化背景和歷史性 的揭示。在刻畫我軍官兵形象時，作家沒 有把他們寫成十全十美的完人，而是在表 現他們的英雄行為時，也十分注意表現他 們的七情六慾，挖掘他們自身的性格弱點， 以及在戰爭進程中人物精神上的自我斗爭。 作家對團長劉勝和連長石東根的形象塑造 雖然並不排除借鑒外國戰爭文學作品的因 素，但在50年代戰爭文學形象中仍然是獨 特的。作者不僅寫出了他們作為我軍基層 指揮官的一面，還寫出了來自他們的農民 出身的性格弱點，事實上，絕大部分軍人在穿上軍裝之前都是農民， 農民固有的文化觀念，比如作為一團之長的劉勝對知識分子（政委陳 堅）的偏見，他的時間觀念的淡薄。又如連長石東根在勝利後醉酒縱 馬，著一身繳獲而來的敵軍官裝束，狂奔亂喊，這讓人聯想起《水滸》 中的阮小七在征方臘獲勝後的醉酒細節，把農民階級造反的某種特性 展示無遺。吳強這樣的描寫顯然不是對《水滸》的單純模仿，而是隱 含了對農民文化傳統的批判意味，從而一定程度上顯示了作家作為一 個知識分子的啟蒙主義立場。盡管作家這一立場在強大的時代共名下 顯得有點游移不定，但其探索仍然是難能可貴的。二是小說對敵對人 物形象的刻畫並沒有採用當時流行的漫畫化方式，而是較為真實地寫 出了他們作為具有不同政治立場更人的責任感、作戰才能甚至作為人 的良心。漫畫化的方式總是不屑於進入對象的內心世界、將其作為社 會關系中的人來描寫，而將國民黨的中高級將領作為現實的人來描寫， 是《紅日》在人物塑造上的一個突出特點。當時更多的作品都是將國 民黨軍隊寫得不堪一擊，視戰爭如同兒戲，而《紅日》卻著力寫出了 張靈甫、張小甫這兩個國民黨軍官形象。由於張靈甫所率領的74師是 蔣介石用全副美式裝備武裝起來的嫡系王牌部隊，國民黨五大主力部 隊的第一主力，號稱「天之驕子」，所以張靈甫攻佔了漣水城之後顯 得不可一世，甚至在他已經陷入了解放軍的包圍之中的時候，仍在盤 算著全殲中共華東野戰軍，一舉解決山東戰場。但作家在描寫他剛愎 自用，驕橫狂妄的同時，也寫出他對作戰中孤軍突出，無人接應的內 心恐慌，還寫出了他作為高級將領的沉著干練的一面，。另外，小說 還通過張靈甫與張小甫的對比，寫出了不同類型國民黨軍官的形象， 張小甫投降並力勸張靈甫放棄孟良崮的情節也沒有作簡單化的處理， 而是在體現中共政治攻勢的威力時，也顯示了大勢所趨的壓力和其對 上司、對軍人職責的忠誠的一面。在戰爭小說中，把敵方的形象作為 一個有獨立地位的藝術形象來描寫，在客觀上是對戰爭文化規范下 「二元對立」藝術模式的偏離，使作品的人物較為豐富、生動、可信， 在當代的戰爭小說中具有著特別的意義。

Ⅲ 紅色經典小說。。。裡面的有關紅色革命的東西，要求寫2000字的論文

紅色經典的文化生產看上去跟法蘭克福學派所描述的「文化工業」的確有許多結構上 的相似，都具有大眾性，都是大規模批量生產，都是由上而下地生產出來的。關鍵的區 別在於，一個是現代資本主義社會的商業行為，以盈利為目的；另一個是社會主義制度 下的國家行為，以意識形態教育(或曰「洗腦」)為目的。資本主義社會里文化工業生產 出的大眾文化產品也是要達到洗腦的目的，法蘭克福學派所批判的，不是文化工業賺錢 的目的，而是對大眾的洗腦。此外，法蘭克福學派所處的資本主義社會里，大眾文化和 精英文化或經典是涇渭分明的。法蘭克福學派大師如阿都爾諾，就寄希望於經典和精英 文化，希望從現代主義精英創作的經典中激發對消費主義意識形態的反抗。而中國的紅 色經典完全打碎了精英與大眾的界限，在批判傳統經典、建立新經典的同時，對民間和 精英文化採納了「古為今用」的實用主義策略。旅美學者張旭東從中國現代性發展線索 中看出某種「後現代性」，正是對中國現代性不同選擇的文化發展的一種頗具後現代意 味的解讀。(註：Xudong Zhang,「Postmodernism and PostsocialistSociety—Historicizing the Present,」in Arif Dirlik and Xudong Zhang eds,Postmodernism and China.Durham:Duke University Press,2000.)把紅色經典與文化 工業和後現代相提並論，看起來似乎有些牽強附會，不過我們藉此可以提醒自己，對文 化現象的分析解讀離不開當時的特殊語境，而且紅色經典在當代的再造，也的確是處於 資本主義文化工業製造的後現代文化氛圍之中。 二、話語體系與情感結構 在思考紅色經典的當代再造之前，有必要重新回顧紅色經典產生時的具體歷史語境， 尤其是紅色經典本身乃是當時那個語境的主要製造者。當時是革命文化霸權的語境，建 立一個革命的話語體系是當務之急。1949年建國後，中國人口中文盲的比例佔五分之四 ，文字改革、消除文盲任務急迫。中國政（論文庫）府在50年代初推出了簡化字方案、漢語拼音方 案，對中國語言作出了重大的革新和改造。簡化字和普通話的推廣是新的文化和話語體 系建設的基礎。在更進一步的語義學和意識形態層面，則主要依靠革命文學作品尤其是 紅色經典長篇小說和革命回憶錄等。革命題材的長篇小說隨後衍生出一系列文化產品， 如改編成電影、戲劇、連環畫等。加上媒體宣傳、學校的語文教育和博物館、畫廊、報 刊雜志的廣泛配合，使新的革命話語體系逐漸滲透到社會各階層和日常生活的各個角落 ，融入中國民眾日常公共話語和個人話語的方方面面。紅色經典通過語言建構的英雄人 物和負面人物以及他們的語言表述，如革命理想主義的豪言壯語、警句格言等等，成為 中國最有影響力的象徵符號。根據毛澤(論文庫)東的不同選擇的現代性方案，消除文盲和改造思 想、建設「社會主義一代新人」是其革命建國戰略的核心目標。 社會大眾的價值取向、情感結構和生活習慣等跟社會主流話語體系有密切關聯。據英 國學者雷蒙·威廉姆斯的研究，話語體系或廣義的文化和語義上的符號體系跟公眾的情 感結構相關。威廉姆斯認為，情感結構是生活體驗在感情上的表述，是思想、意識形態 、價值觀，以至政治立場等的表徵，「不是感情與思想的對立，而是感情即思想，思想 即感情，是實踐的意識。」(註：Raymond Williams,Marxism and Literature.Oxford: Oxford University Press,1977,pp.132—133.)他認為，情感結構由文藝作品的形式和 結構所展示，對文藝作品的形式和語義結構分析有助於了解社會的新的情感結構的形成 。中國紅色經典作品在主題上大致分為革命戰爭、農村土改、城市暴動和地下工作等， 表現的是革命主體——農民、工人、革命黨人(常常是知識分子形象，如《紅岩》里的 江姐、《野火春風斗古城》中的楊曉冬等)——自身覺醒成長的過程。這種主體意識萌 發的形成脫胎於歐洲啟蒙文化中出現的「個人成長」小說(Bilngsroman)，但在中國 被嫁接到社會革命的「集體成長」語境之中。 更重要的是對啟蒙現代性的中國化或民族化的改造。中國學者近年來許多卓有成就的 研究，深入分析了紅色經典對現代意識的民族化轉換和改造。孟繁華指出，中國傳統通 俗小說的傳奇形式對《鐵道游擊隊》、《林海雪原》等有深刻影響。陳思和、洪子誠等 也探討了傳統小說的模式在形式和價值取向上對革命小說的影響和制約。傳統、民間的 形式在現代轉換中對紅色經典的影響舉足輕重，但也成為紅色經典如樣板戲成功的主要 因素。(註：參見孟繁華《傳媒與文化領導權——當代中國的文化生產與文化認同》， 山東教育出版社2002年；又見陳思和《中國當代文學教程》，復旦大學出版社1999年； 陳思和：《民間的沉浮：從抗戰到文革文學史的一個解釋》，《上海文學》1994年第1 期；洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社1999年。)中國五四以來的激進啟 蒙主義者如胡風等強調民間民俗形式和審美意識與歐洲傳來的現代啟蒙意識的矛盾性， 並站在啟蒙的立場上頑強地批判傳統與民間形式的「落後」和反現代性。但是中國這個 以農民為主體的社會，更傾向於選擇毛澤(論文庫)東式的民族化和接近農民審美和情感的民族形 式。就連自身為激進啟蒙知識分子的瞿秋白，也很有預見地嚴厲批判中國都市啟蒙主義 知識分子的歐化傾向，大力鼓吹民間文化和民間形式。

Ⅳ 名詞解釋：第一次文代會 第四次文代會 革命歷史小說 傷痕小說 尋根小說 謝謝

第一次文代會：1979年10月30-11月16日
意義：確立「發揚文藝民主」、「創作方法多樣化」的文藝政策。從此，文藝的性質和方向變成了「為人民服務，為社會主義服務」。之後，朦朧詩大規模崛起，中篇小說異軍突起。文學開始漸漸地從對政治的批判走向對人的整個主題的解讀。這是文學的啟蒙精神所在。
傷痕小說：傷痕小說是文革之後出現的一個現實主義文學思潮。率先打破文革之後小說創作沉寂的是：劉心武《班主任》和盧新華《傷痕》，這兩個短篇引發了「傷痕小說」的思潮。「傷痕文學」概念所指稱作的創作，主要是小說，尤其是中、短篇小說，因此，在許多情況下，它們也與傷痕小說概念等同。「傷痕」小說的核心是：正面描寫文革造成的人的心靈創傷和人與家庭的不幸。有四種寫作傾向：揭示四人幫的罪惡；表現與四人幫的斗爭；展現普通人在文革逆境中的美好情操；從文化的角度對文革進行思考。傷痕小說揭示了文革最大的禍患在於對人的心靈的戕害，除破了50年代文學不觸及人情人性的弊端。但現在看來，傷痕文學也還沒能完全擺脫那個時代的政治意識。傷痕文學較成熟的作品還有：竹林《生活的路》、葉辛《蹉跎歲月》、《我們這一代年輕人》等等。
尋根問文學：產生與八十年代中後期，是迄今為止當代唯一有理論有實踐的小說思潮，但它始終沒有獲得明確的概念和公認的范疇。它的理論主張體現在韓少功《文學的「根」》及阿城《文化制約著人類》等理論著作中。代表作品：1985開先河的韓少功《爸爸爸》；王安憶《小鮑庄》；汪曾祺《受戒》《大淖記事》；賈平凹「商州系列」；阿城《樹王》等等。尋根文學提倡廣義的文化，擴大了當代小說的領域，也使民情風習不再是小說中可有可無的點綴，甚至於成為小說的主題。尋根即尋找民族文化之根，二民族的根甚至於民族的文化之中，散落在民間。這種文化尋根是審美意識中潛在歷史因素的覺醒，也是「重鑄和度亮」民族自我形象的努力。傳統文化的原初精神散失在民間，對民族文化之根的探詢過程實際上也就是對民間的發現過程。

Ⅳ 巴金的哪些作品屬於革命題材小說

是《滅亡》、《新生》、《愛情三步曲》即《霧》、《雨》、《電》、《火》1、2部
1927 年以後，中國新文學進入「革命文學」日漸成為文學主潮的時代。但是，前一個時期，即新文學第一個十年的文學話語並未消失。在某些作家筆下，五四精神仍佔主導地位。這方面最典型的例證，就是巴金的小說創作。巴金 1949 年以前的小說既不屬於階級話語，又不屬後來逐漸占據主流的救亡話語，而是地地道道的五四話語。五四文學精神的實質與巴金的話語選擇五四文學精神的實質是人的發現與個體人格的自覺，以及對中國封建傳統文化的徹底否定。提到「五四」，許多人首先想到的是「反帝反封建」。其實，作為政治運動的「五四」與作為文化運動的「五四」雖有內在聯系，主調卻並不相同：發生於 1919 年的政治運動的「五四」，其主調是反帝，是外爭國權、內懲國賊的愛國主義；而發生於更早時候的以 《 青年 》 雜志創刊為標志、綿延了更長時間的文化運動的「五四」，卻以反封建為主調，以具有西方色彩的啟蒙主義、人道主義和個性主義為主調。雖然「五卅」以後出現了少量以反帝為主題的文學作品，但直到 1927 年，佔主導地位並體現新文學第一個十年實績的，仍然是啟蒙主義、人道主義和個性主義的作品。近年已有學者指出，除了人道主義、個性解放思想，世界主義也是五四時期的一股重要思潮。以往提到共產主義最早在中國的傳播，人們一般強調它與救國、救亡圖存的密切聯系。其實，若翻閱那時的 《 新青年 》 、 《 每周評論 》 等報刊，我們就會發現，它與當時風行的世界主義思潮具有更為內在的關系。准確地說，為了人的自由與解放、社會平等與正義而進行「社會改造」，才是絕大部分激進知識分子立論的出發點，而這種改造並不以國界、族界為閾限。對於具有世界主義視野的思想界先驅來說，國界、族界不是最重要的。李大釗就曾說：「我們現在所要求的，是一個解放自由的我，和一個人人相愛的世界。介在我與世界中間的家國、階級、族界，都是進化的阻礙、生活的煩累」。 [1] （ P23 ）他們也愛國，但並不等於愛現政權、愛本民族的傳統文化。當時，包括陳獨秀、周作人和魯迅在內的新文化運動領袖人物，都有程度不同的世界主義傾向。無政府主義是五四時期傳入中國的，作為無政府主義信徒的巴金，除了人道主義、個性解放之外，理所當然也繼承了五四時期的世界主義思想。所以，在巴金早期小說中，「個人」與「人類」概念遠比「國家」、「民族」和階級重要。人道主義的內涵極為豐富，五四時期對這一思想的接受也可基本分為兩大類型，即利他的和個性主義的。前一種強調社會平等、社會正義，呼籲對婦女、兒童以及貧賤階層的關注，後一種追求個體生命價值的實現、反抗一切束縛個性自由的社會、歷史和文化的因素。它立足於對個體生命及其獨立性、獨特性與不可取代價值的肯定與尊重。雖然在具體作家身上它們往往是交錯的、融合的，但總有一面佔主導地位。文學研究會的冰心、葉紹鈞基本屬於前一種類型，廬隱和創造社的郁達夫、郭沫若則基本屬於後一類。巴金是在新文學第二個十年走上文壇的。從 1920 年代末期開始，在小說創作領域，蔣光慈等人的「革命」小說，茅盾等人的社會剖析小說，劉吶鷗、穆時英、施蟄存的「新感覺」小說和心理分析小說，以及沈從文表現邊地原始素樸人性的小說，均先後或同時以創作方法與藝術風格的獨特與對小說文體探索的貢獻而各領風騷，風靡一時，並在新文學史上留下自己的印記。這些小說與五四時期的小說有明顯差異。除了藝術上更加成熟，也體現為內在文學精神的變易。然而，在五四已成為歷史、革命話語、階級話語已取代人道主義和個性主義話語而成文學主流之時，巴金在其這一時期的代表作中仍直接繼承五四並有所發展，在中國現代小說史上發出了自己與眾不同的聲音，取得無可取代的地位。

Ⅵ 什麼是革命文化

革命文化，是中國共產黨領導中國人民在偉大斗爭中構建的文化，它以馬克思主義為指導，以「革命」為精神內核和價值取向，繼承中華優秀傳統文化，借鑒世界優秀文明成果，是具有鮮明中國特色的先進文化。

它是革命實踐的偉大創造，是中國革命事業的精神遺產和文化傳承，是中國共產黨人和廣大人民群眾優良傳統和品格風范的集中體現，是推進中華民族偉大復興的強大精神動力。它起源於五四新文化運動和中國共產黨成立，形成於新民主主義革命時期，豐富發展於社會主義革命與建設以及改革開放時期。

近代中國人民開展一系列反帝反封建的偉大斗爭，為革命文化的孕育提供了土壤。無數仁人志士以挽救民族危亡為己任，進行了不屈不撓的斗爭，從洋務運動到戊戌變法，再到辛亥革命，最終都沒能完成救亡圖存的民族使命和反帝反封建的歷史任務。

歷史證明，舊式的農民戰爭、資產階級革命派領導的革命、照搬照抄西方資本主義的道路都走不通。要贏得國家獨立和人民解放，必須找到新的先進理論和社會力量，開辟新的道路。十月革命一聲炮響，為中國送來了馬克思列寧主義，中國革命的面貌為之一新。

(6)革命傳統文化小說閱讀擴展閱讀：

從本質意義上看，革命文化與紅色文化是一致的，相對而言，紅色文化是更形象的表述。紅色是血與火的顏色，中國人民賦予其特定的文化內涵，象徵希望、熱烈、勇敢、創造、奮斗、犧牲等。紅色是中國共產黨黨旗、中國人民解放軍軍旗和中華人民共和國國旗的顏色。

這種特定顏色及其象徵意味，與中國共產黨人的理想信念、革命精神、品格情操和價值訴求形成完美的「同構」關系。在中國共產黨領導人民進行革命的不同階段，形成了紅船精神、井岡山精神、長征精神、延安精神、西柏坡精神等不同的表現形態。

這些革命文化，是在黨和人民偉大斗爭中孕育的，是無數革命先烈的鮮血和生命鑄就的，是中華精神的革命創造與薪火相傳，永遠閃耀著光芒。

Ⅶ 紅色革命的書包括讀後感

紅色革命書——《紅岩》讀後感
小說《紅岩》是我們中華民族精神文化寶庫中一塊壯麗的瑰寶，我懷著十分崇敬而又激動的心情讀完了《紅岩》這本書。《紅岩》描寫的是解放戰爭時期，在山城重慶，惡魔般的國民黨軍統，就在革命勝利前夕，殘酷地殺害了飽受酷刑的革命志士。它是一部中國軍事文學名著，描寫了眾多革命英雄：成崗臨危不懼，視死如歸；許雲峰英勇斗敵，舍己為人；江姐受盡酷刑，堅貞不屈；劉思揚出身豪門卻投身革命；渣滓洞難友團結奮斗，敵人喪膽；白公館志士奮勇突圍，迎來黎明……所有這一切展現在我眼前，那是多麼讓恩激動、崇敬、悲憤、感嘆的畫面。
最令我難忘的是許雲峰將要被特務匪徒密裁的那段描寫：「死亡，對於一個革命者，是多麼無用的威脅。他神色自若地蹣跚地移動腳步，拖著銹蝕的鐵鐐，不再回顧鵠立兩旁的特務，徑自跨向石階，向敞開的地窖鐵門走去。他站在高高的石階上，忽然回過頭來，面對跟隨在後的特務匪徒，朗聲命令道：「走！前面帶路。」面對著步步逼近的鬼門關，許雲峰沒有表現出絲毫的害怕，反而革命信念更加堅定，即使海枯石爛、天崩地裂，也不會動搖。江姐被粗長的竹簽釘入指甲縫間的刺骨鑽心的逼供，特務們為的是想從這位重要的共產黨員口中套出有關地下黨的重要機密，可是他們一次又一次的失敗了。「任腳下響著沉重的鐵鐐,任你把皮鞭舉得高高,我不需要什麼自白,哪怕胸口對著帶 血的刺刀!人,不能低下高貴的頭，只有怕死鬼乞求「自由」；嚴刑拷打算得了什麼？死亡也無法叫我開口！對著死亡我放聲大笑，魔鬼的宮殿在笑聲中動搖；這就是我一個共產黨員的「自白」；高唱凱歌埋葬蔣家王朝。」這首出自羅廣斌、楊益言小說《紅岩》中的《我的「自白書」》一詩，是年輕的共產黨員、革命烈士陳然面對敵人的嚴刑拷打和死亡威脅在獄中留下的著名詩篇。試想一下，在那潮濕腐臭的渣滓洞、白公館，近乎窒息的地牢，在嚴重缺水的情況下咽著發餿味的殘羹冷炙，拖拽著遍體鱗傷，強忍著舊膿新創襲來的陣陣裂痛……然而他們以常人無法想像的毅力頑強地與反動派抗戰到底！
對這些可敬可佩的戰士，國民黨反動派只能給他們肉體的折磨，卻動搖不了他們精神上絲毫，反而使他們的斗爭精神豐富起來。讀到這些英雄的事跡，使我無法自己，在他們面前我感到深深的愧疚，是他們用鮮血和生命換來的我們現在如此幸福的生活，我們卻依然有抱怨，有那麼多的不滿足，生活和學習中遇到挫折和不順心的事就想到放棄、找借口。 如今讀了《紅岩》，在紅岩英雄的光輝形象前我明白了越是鋪滿荊棘的路上，就越需要我們開拓進取，越是有困難就越需要堅定不移的精神去克服。
高牆,電網,酷刑,死亡都不能阻止獄中共產黨員對黨和祖國的忠誠,熱愛,都不能動搖他們崇高的信仰.急風暴雨,血火硝煙已經散去,我們已進入經濟建設的高潮時代.有些人認為《紅岩》已經過時,在和平溫馨的環境里,應該想如何致富,營造好自己的小家庭.股票熱,大款夢,出國潮成了當代的焦點,有權撈一把也成為個別人追逐的目標.革命斗爭史用不著提了,電視里不就是一天到晚播放著集戲說,武俠和荒誕於一身的電視，像《紅岩》之類革命故事書籍在書店裡很難找到,即使有也往往被冷落在角落裡,少有人問津.倘若革命先烈地下有知,他們會怎麼想啊！ 有位哲人說:「一個民族如果忘記了歷史,她也註定將失去未來.」「溫故而知新」是人們的口頭禪.在我們這個偉大的時代,不能忘記黨的革命歷史,黨的優良傳統,失去對革命理想,信念的追求.一個人沒有一點精神,理想,就會變得庸俗;就會迷失方向.從甫志高到陳希同,王寶森,成克傑,胡長清,都是對黨和革命前途喪失信心,他們私慾膨脹,貪圖享樂,追求腐朽生活,他們受到了人民的唾棄和歷史的懲罰.
紅岩精神就象一面鮮紅的旗幟，激勵著一代又一代熱血青年為理想和信念奮斗不息。無數個大義凜然的共產黨員前仆後繼，用生命和鮮血捍衛黨的尊嚴和機密，配合武裝斗爭，沉重地打擊了敵人的反動氣焰，正是有他們的努力，才有共和國今天的繁榮昌盛和國泰民安！這句話說出來是多麼容易，但現在的中國人又有多少真正地從心裡感激，對下一代的教育是否會慢慢淡忘這曾經驚天動地的壯舉和犧牲，不讓孩子接觸血腥，紅岩里的精神是否會失傳？或只是成為小學課本上一篇機械的誦讀課文？我生怕這樣的事情會發生。因為身處大學，只感覺到大學里的氛圍並不是一個澎湃激情與夢想的地方，相反很多人無聊，空虛，苦悶，浮躁，整日除了學習和逛街就無事可做，相比於革命年代的青年學生如飢似渴地獲取知識的勁頭，隨時為理想，為革命獻身的熱情，我不禁為我們這一代人汗顏。也許我的觀點是片面的，但追求時尚和刺激卻是當下年輕人的口頭禪。看著眼前這個花花綠綠的世界，腦海里浮現的確是江姐堅毅瘦弱的藍色旗袍上鮮紅的毛衣，就象是一面鮮紅的旗幟在迎風飄揚，我究竟該何去何從？如何正確定位自己的價值觀和人生觀是我在讀了三年多大學還無法參透的。也許紅岩里最值得我們大學生學習的精神並不是不存在了，而是隨著時代的改變其具體內涵發生了一些變化，作為大學生，除了用心記住祖國母親，更應該以實際行動回報她的厚愛，用個人的價值創造屬於整個社會的價值，為自己的人生創造無限的意義。黨教會我們的是一種積極向上的人生信仰，健康自信的人生心態，服務他人服務社會的宗旨，所以我們需要腳踏實地的學習和工作，在實踐中不斷成長。正如歌德所說：「你若要喜歡你自己的價值，你就得給全世界創造價值」。7799.5萬黨員的承諾，應該遵循的原則，教會了我們要成為一名合格的預備黨員，就要時時刻刻嚴格要求自己，認真學習不斷提高自我，改造自我，完善自我。黨離我們很近，因為她的精神就在我們身邊。讀完《紅岩》後，我深深感受到它不僅是一次學習，更可以說是一次思想的洗禮。我們了解了黨作為了作為工人階級的先鋒隊，中華民族的和中國人民的先鋒隊在建設有中國特色的社會主義事業中神聖使命，這是任何事物都無法取代的。黨有嚴明的組織和紀律性，她以馬克思列寧主義、毛澤東思想、鄧小平理論及「三個代表」重要思想為指導，並結合中國實際，堅持解放思想、實事求是、與時俱進。我們黨以全心全意為人民服務為黨的根本宗旨，堅持從群眾中來到群眾中去的工作方法，真正做到了民主與集中的辨證統一。正是這樣我們黨才會在將近百年的歷史過程中不斷地發展壯大。作為當代大學生，要身懷遠大抱負，為建設更加富強的中國和實現自我的價值而奮斗！也許信仰不再象那個年代那麼重要了，但共同的目標卻一直牽引著為之付出努力的人們堅持不懈，奮斗不息！
《紅岩》是一部歷史，記錄著中國共產黨帶領人民英勇奮斗的艱苦歷程；
《紅岩》是一部畫卷，展現了中國共產黨帶領人民波瀾壯闊的壯麗畫卷；
《紅岩》是一部部凱歌，傳承著中華民族可歌可泣的英雄史詩；
《紅岩》是一座座豐碑，記載了成千上萬的革命英烈的奮斗足跡。
「晨星閃閃，迎接黎明。林間，群鳥爭鳴，天將破曉。 東方的地平線上，漸漸透出一派紅光，閃爍在碧綠的嘉陵江，湛藍的天空，萬里無雲，絢麗的朝霞，放射出萬道光芒。」這是紅岩中新中國成立一個黎明的描寫。這一片生機勃勃的景象是無數位戰士用鮮血換來的，血染紅岩，才有今天的幸福生活。我們更因該珍惜現在的幸福生活，永遠不忘那些偉大的戰士，將他們銘記在心。
「用鮮血染紅我們的旗幟」，這是《紅岩》封面上的一句話。紅岩精神就象一面鮮紅的旗幟，激勵著一代又一代熱血青年為理想和信念奮斗不息。
經歷《紅岩》使我體驗了先輩們的革命經歷；
閱讀《紅岩》使我接受了一次紅色洗禮；
感受《紅岩》使我心靈受到一次次強烈震撼；
銘記《紅岩》使我更加堅定了振興中華的信念。
歷史的車輪已隆隆進入二十一世紀,國家繁榮昌盛,人民生活幸福美滿;這是千千萬萬革命先輩為了最廣大人民的根本利益,不怕流血犧牲,前赴後繼,英勇奮斗來的;他們的事跡永遠記在我們心中,他們的精神萬古長存.掩卷沉思,青少年學生應該牢記黨的革命歷史,把黨的優良傳統代代相傳,發揚光大。

Ⅷ 魯迅小說對傳統文化的批判

魯迅生活在黑暗的舊中國，在那隨時都可能碰壁的社會里他堅持寫作文學、寫作小說,我國現代小說在他手中創作，也是在手中成熟，其小說的思想和藝術都與以前的那些小說大相徑庭。他小說不僅表達了自己對病態社會的憎惡，同時也鞭打了當時社會各種醜陋的現象，更重要的是他要喚醒億萬受壓迫人民起來反抗。
他的思想文化建樹開啟另了中華民族新文化的方向。在思想上使讀者在小說戲劇性中看到其內在的悲劇性。他的思想雖然由進化論到階級論，但其思想有著內在的統一性。

他的小說主要采自那些病態社會里的不幸的人們作為描寫與議論的對象，以從平常的社會現象揭示出社會生活中人們的痛苦，以達到各界人士的注意和呼喚大家共同起開療救這種病態。

為了打破「瞞和騙」，他以獨特的視角去觀察病態社會里知識者與農民的精神病苦，讓讀者與他的小說人物連同他自己一起正視人心和人性的卑污，以及承受內在精神的酷刑，從而在靈魂攪動中發生精神的變化，最終引起讀者與小說在思想上的共鳴。

中國歷史上第一篇短篇白話小說《狂人日記》把吃人的內容和仁義道德的表面看得清清楚楚，揭破了那些戴著禮教吃人的滑頭伎倆。其思想憂郁深廣。這篇小說揭露了社會到家庭的「吃人」現象，從而抨擊了封建家族制度和禮教「吃人」的本質。這篇小說體現了他小說徹底反封建的總體傾向。

《狂人日記》在現實禮教「吃人」的同時還表現了強烈的反叛和革命的精神。狂人面對循數千年之久的傳統思想，大膽地提出了「從來如此便對么」的質疑，這體現了大膽懷疑和否定一切的五四時代精神。狂人還面對面的向食人者發出警告：「要曉得將容不得吃人的人活在這世上」。他渴望不再吃人的更「高級」的人出現，這就體現了想改變舊世界，創造新世界的朦朧理想。狂人還期望未來矚目下一代，發出「救救孩子」的呼喊。便更是一種向封建主義抗爭的號召，向社會昭示了一條變革社會的途徑。

再如《阿Q》具有廣泛的社會意義，從一個落後的，不覺悟的帶有精神病態的農民形象身上看到了，一、畏強凌弱的卑怯和勢利，在受到強這凌辱時不敢反抗，轉而欺負弱小。二、在革命時用傳統的觀念理解眼前的革命，從而產生一種封建傳統觀念和小生產者狹隘保守意識的合成產物。三、用誇耀過去來解脫顯示的煩惱；用自輕自賤來掩蓋所處失敗者的地位。從而在現實上受挫，而在精神上永遠優勝。

阿Q雖然是一個虛構的人物但是他身上的特點當時大多數人共有的，他深刻地揭示出了當時社會的病態，從而引起療救的注意。同時也清晰展示了其小說從外在喜劇性中看到了內在的悲劇性。

魯迅小說的藝術性也可以說是別具一格的，他沖破了傳統的寫作手法，大膽地採用現實主義象徵主義和浪漫主義相結合的方法，從而行成獨特的藝術效果。他把塑造人物性格放在首位，並且一篇有一篇的新形式，所以可以堪稱之為創造形式的先鋒。

《狂人日記》之所以被稱為第一篇白話問小說的原因，你知道嗎？就是因為它打破了中國傳統小說重有頭有尾，環環相扣的完整故事和依次展開情節的結構方式。而《狂人日記》卻是對封建制度和禮教進行了多層次的展開來完成批判封建社會的。

首先從周圍環境：人們對狂人的圍觀、注視、議論等等構成一個充滿殺機的空間。其次，作品通過聯想把狂人所處的的環境擴大到整個社會的現象，如狼子村佃戶告荒時挖人心肝煎炒了吃，用饅頭蘸血吃和吃徐錫麟等構成吃人的社會網路。就這樣一層層地完成了封建禮教吃人本質的揭露與批判。

在《狂人日記》中通過現實生活中的狂人精神上病態的傳神描寫，他還並沒有達到創作意圖，所以作品為了暴露家族制度和禮教制度的弊害，又通過象徵主義把肉體上吃人提升到揭露禮教吃人，這就既形象又深刻的揭露了「吃人」本質。

魯迅小說在藝術形式上的選材不追求情節離奇與曲折，而是注意情節的深刻蘊涵。嚴格依據表達主題和塑造人物性格的需要來設置和提煉情節，使之顯出嚴謹、凝練、蘊藉深厚的特點。他以「雜取種種人喝成一個」的辦法，對生活中原形進行藝術集中和概括，使人物具有廣泛的典型性。如在《祝福》中以「畫眼睛」的方式，通過眼睛這一心靈的窗口來畫出一個人物的特點；有時也採用了直接揭示人物心靈秘密的手法；在《孔乙己》採取三重「看與被看」的模式等等，從而使作品對人物性格形成的原因的揭示和社會意義、時代意義的揭示都得到了強化。

《彷徨》貫穿著對生活在封建勢力重壓下的農民及知識分子「哀其不幸」，「怒其不爭」的關懷。《彷徨》的藝術技巧「圓熟」――深廣的歷史圖景；對人物命運的敘述滲透感情；「畫眼睛」「勾靈魂」的白描手段；豐滿的人物形象具有典型的意義。? 裘沙和王偉君兩位藝術家以畢生精力用畫筆「揭示魯迅思想體系」，執著探索，苦心構思，大膽創造，以「理解的准確，表現的深刻，藝術的精湛」再現了魯迅的世界。

《 吶 喊 》 共 收 集 了 《 狂 人 日 記 》 、 《 孔 乙 己 》 、 《 故 鄉 》 、 《 阿 Q 正 傳 》 等 十 四 篇 短 篇 小 說 ，其 藝 術 特 點主要有四:
一是反映真實。 魯 迅 曾 經 尖 銳 批 評 瞞 和 騙 的 文 藝 ， 提 倡 現 實 主 義 的 創 作 原 則 ， 主 張 文 學 創 作「 如 實 描 寫 」 ， 「 有 真 意 ， 去 粉飾 ， 少 做 作 ， 勿 賣 弄 」 。 它 寫 的 是 隨 處 可 見 的 普 通 事 物 ， 就 像 日 常 生 活 那 樣 朴 素 和 真 實 ， 閏 土 的 形 象 所 以 感 人 至 深 ， 就 因 為 它 是 舊 中 國 農 民 生 活 的 如 實 反 映 。 從 題 材 上 ， 作 品 寫 的 是 普 通 人 物 的 今 昔 變 化 ， 而 非 重 大 題 材 ， 從 文 體 上 說 ， 它 彷 佛 是 記 ? 生 活 點 滴 的 散 文 ， 而 非 精 心 結 構 的 小 說 。 但 作 者 熾 熱 的 心 腸 ， 深 刻 的 思 想 ， 卻 在 這 平 淡 無 奇 的 描 述 中 ， 十 分 真 切 感 人 地 體 現 出 來 。
二是白描手法。魯 迅 的 白 描 手 法 具 有 揭 示 人 物 靈 魂 深 處 的 傳 神 的 藝 術 功 力 ， 這 也 是 他 的 現 實 小 說 取 得 傑 出 成 就 的 一 個 重 要 原 因 。 作 品 中 展 現 的 生 活 場 景 、 水 鄉 風 情 、 民 俗 風 貌 、 城 鎮 景 致 、 人 物 的 言 行 、 姿 態 ， 就 像 生 活 本 身 那 樣 真 實 、 自 然 、 朴 素 ， 毫 不 點 染 加 工 ， 但 讀 起 來 卻 有 一 股 ? 大 的 內 在 力 量 ， 深 刻 地 反 映 了 人 物 復 雜 的 心 理 活 動 。 正 因 為 魯 迅 擅 於 發 掘 ， 敢 於 寫 出 ， 所 以 他 的 小 說 具 有 ? 大 的 震 撼 人 心 的 力 量 。 魯 迅 是 「 將 靈 顯 示 於 人 的 ， 在 高 的 意 義 上 的 寫 實 主 義 者 」 。
三是細節刻畫。魯 迅 又 擅 用 「 畫 龍 點 睛 」 的 手 法 描 寫 人 物 形 象 ， 運 用 具 有 特 徵 性 的 細 節 刻 畫 人 物 性 格 。 如 《 阿 Q 正 傳 》 用 阿 Q 被 打 後 說 是 「 兒 子 打 老 子 」 ， 或 被 打 後 說 自 己 是 「 蟲 、 豸 」 等 一 系 列 細 節 ， 鮮 明 地 表 現 出 這 個 人 物 自 欺 欺 人 、 自 輕 自 賤 的 性 格 特 徵 。 《 葯 》 用 夏 瑜 被 獄 卒 打 了 嘴 巴 反 而 說 打 人 者 「 可 憐 」 的 細 節 ， 突 出 了 革 命 者大 義 凜 然 的 品 格 。 「 畫 龍 點 睛 」 的 藝 術 手 法 ， 使 人 物 形 象 鮮 明 生 動 ， 令 人 難 以 忘 懷 。
四是性格創造。魯 迅 小 說 的 另 一 藝 術 特 點 是 用 喜 劇 的 筆 調 寫 悲 劇 ， 塑 造 了 富 有 喜 劇 性 的 悲 劇 性 格 ， 喜 劇 性 與 悲 劇 性 達 到 了 高 度 的 和 諧 統 一 。 魯 迅 說 ： 「 悲 劇 將 人 生 的 有 價 值 的 東 西 ? 滅 給 人 看 ， 喜 劇 將 那 無 價 值 的 撕 破 給 人 看 。 」 阿 Q 的 阿 Q 主 義 是 無 價 值 的 東 西 ， 用 喜 劇 的 手 法 將 其 撕 ? 能 引 起 人 們 的 反 省 。 阿 Q 性 格 中 交 織 ? 喜 劇 和 悲 劇 兩 種 因 素 ， 這 兩 種 因 素 本 來 是 不 協 調 的 ， 但 他 的 不 覺 悟 ， 使 它 們 得 到 了 統 一 。 作 品 獲 得 了 喜 劇 效 果 ， 引 人 發 笑 ； 但 讀 者 在 笑 的 時 候 ， 感 到 難 過 ， 嘲 笑 中 含 ? 眼 淚 ， 對 主 人 公 的 愚 昧 ， 麻 木 感 到 氣 憤 、 焦 急 ， 也 為 他 的 遭 遇 感 到 悲 痛 和 不 平 、 喜 劇 的 外 形 中 包 含 ? 悲 劇 的 實 質 ， 揭 示 ? 嚴 肅 的 社 會 主 題

《阿Q》具有廣泛的社會意義，從一個落後的，不覺悟的帶有精神病態的農民形象身上看到了，一、畏強凌弱的卑怯和勢利，在受到強這凌辱時不敢反抗，轉而欺負弱小。二、在革命時用傳統的觀念理解眼前的革命，從而產生一種封建傳統觀念和小生產者狹隘保守意識的合成產物。三、用誇耀過去來解脫顯示的煩惱；用自輕自賤來掩蓋所處失敗者的地位。從而在現實上受挫，而在精神上永遠優勝。

Ⅸ 論述革命通俗文學的敘事方式

在上世紀50—70年代的「當代文學」中，革命歷史題材小說，與農村題材小說一起被視為創作數量最多、並且「達到的藝術水平」也最高的兩類作品之一①。由於其在當代文學建構中占據的重要位置，因此50年代迄今，相關的研究成果極為豐富。有兩個關鍵問題得到反復討論，一是「革命歷史」敘述與當代中國合法性建構的關系，另一即是這類小說大都採取的「通俗化」敘事形態，作為一種「有意味的形式」的歷史內涵。
對於後一問題，許多研究或許過分關注其「意識形態」意味，而對「形式」本身的歷史性構成分析不夠。因此，常常籠統地將「革命歷史小說」視為一個內在差異不大的整體性存在，較少勾勒其形成、變異與轉化的歷史軌跡。對「通俗化」形式本身，也缺乏足夠的細致辨析，它常常是「民間」、「鄉村倫理」、「傳統」或「隱形結構」、「無意識」等的化身，而這一形式的內在差異，比如英雄傳奇與歷史演義，比如英雄說部與武俠小說的分別等，及其如何被革命文學接納，則較少展開歷史分析。即便關於「革命歷史」的具體指涉內涵，相關的理解也較為粗糙。比如很少有研究注意到，這類小說所講述的「革命歷史」，固然包含了中國共產黨革命歷史的不同時段，不過主要集中於抗日戰爭和國共內戰。尤有意味的是，除少數例外，那些被視為具有「傳奇色彩」、「通俗化形式」的小說，基本上都是抗日戰爭題材的作品；而那些「史詩性」的作品，則經常與國共內戰的歷史直接相關。
類似的問題經常被統攝於傳統/現代的分析模式中加以討論，其關鍵在如何理解革命中國及其文學的性質，它是否「現代」，其內涵如何界定，特別是與古典中國/文學的關繫到底怎樣？1980年代的「新啟蒙」思潮將其指認為「古典文藝」或「封建文藝」，強調其前現代性②；1990年代後的「再解讀」研究提出「反現代的現代性」，凸顯其現代內涵③，背後都涉及這一問題。本文將以革命通俗小說為媒介，力圖更深入具體地重新探討相關問題。
一 「革命歷史」、「通俗化」敘述與「民族風格」
論及革命歷史題材小說的「通俗化」問題時，評論家與研究者大致涉及如下作品：柯藍的《洋鐵桶的故事》(1944)、馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》(1945)、孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》(1949)、知俠的《鐵道游擊隊》(1954)、曲波的《林海雪原》(1957)、劉流的《烈火金鋼》(1958)、馮志的《敵後武工隊》(1958)、李英儒的《野火春風斗古城》(1959)等。
將這些小說視為一種「類型」而展開的討論，始於1957年《林海雪原》的出版。這部小說由作家出版社出版後，很快便在《文學研究》《文藝報》《人民文學》《解放軍文藝》等刊物上出現了多篇評論文章④。侯金鏡提出，新中國文壇出現了兩種類型的「描寫新英雄人物」的作品，一種是「在思想內容和藝術創造上都獲得了一定成就的作品」，如《萬水千山》《保衛延安》等；另一種則是「雖然思想性的深刻程度尚不足、人物的性格有些單薄、不成熟，但是因為它們具有民族風格的某些特點，故事性強並且有吸引力，語言通俗、群眾化，極少知識分子或翻譯作品式的洋腔調，又能生動准確地描繪出人民斗爭生活的面貌(如『鐵道游擊隊』、『新兒女英雄傳』等等)」。《林海雪原》就屬於這後一類作品⑤。何其芳也特別強調這部小說借鑒了中國古典小說的藝術特點，表現革命斗爭的「傳奇色彩的情節」和這種「民族形式結合得好」，因此擁有「廣泛的讀者」⑥。王燎熒則判斷《林海雪原》「比普通的英雄傳奇故事要有更多的現實性，直接來源於現實的革命斗爭」，同時又「比一般的反映革命斗爭的小說更富於傳奇性」，他認為這是「一種特殊類型的小說」，稱之為「革命英雄傳奇」⑦。
這些評論關注《林海雪原》的三個要點：一是小說借鑒了中國古典小說的傳統和資源，特別是如作者曲波提及的「三國」、「水滸」、「說岳全傳」⑧等。由此導致其文本敘事上的特點，是故事性強、情節完整、人物特點突出、語言通俗易懂。這些特點往往被描述為「民族形式」、「民族風格」。二是這種敘事特點，也造成了小說的缺點，即「思想性不深刻」，人物性格「單薄」、「不成熟」。所以，相對於「思想性」與「藝術性」更強的作品，它們無疑處在「次一等」的位置上。當時的評論文章，一邊為這部小說大聲叫好，但同時也總會指出它在人物描寫(如少劍波的個人主義)、情節構成(如少劍波與白茹的愛情描寫)以及在表現「人民」方面的不足。三是這種小說的最大優點，在於擁有廣泛的讀者群，具有很強的普及性。它「可以替代某些曾經很流行然而思想內容並不好的舊小說」⑨，「深入到許多文學作品不能深入到的讀者層去」⑩。
《林海雪原》之後，1958年出版了好幾部類似的作品，如中國青年出版社的《烈火金鋼》(9月)、解放軍文藝出版社的《敵後武工隊》(11月)、作家出版社的《野火春風斗古城》(12月)等。這些小說在講述革命歷史時，均借鑒了中國古典小說的敘事傳統，注重故事性和人物的傳奇色彩。特別是《烈火金鋼》出版後，引起了新一輪關於小說「民族形式」的頗為熱烈的討論。與《林海雪原》的「傳奇色彩」比起來，《烈火金鋼》的「民族風格」更直接地與一種獨特的敘事文體即新評書體聯系在一起，這也使相關討論能更深入到小說結構、敘述章法等層面去。這些評論文章大多發表在《人民文學》《文藝報》《文學知識》等重要刊物上，因此可以將之視為與當時文學界有意識地發起關於《林海雪原》的討論一樣，是對文學普及問題與民族形式建構問題的進一步推進。
著名評論家侯金鏡以「依而」為筆名發表的評論文章(11)，首先從一份讀者調查報告說起。如同曲波在創作談中將文學作品分為兩類並且褒貶鮮明(12)，調查報告也提及讀者更容易被「《水滸傳》《三里灣》《林海雪原》」這類小說吸引，而對「《死魂靈》《子夜》《山鄉巨變》《百煉成鋼》」等則印象不深；進而概括出長篇小說創作的幾條要求，諸如故事有頭有尾、情節曲折、用行動來描寫人物、語言通俗明快、敘述人的介入等等，其典範則是中國古典小說中的「英雄的說部」，如「《水滸》、《三國》以及《說岳全傳》」。侯金鏡認為這份調查表提出的是一個重要問題，即「文學和人民群眾的關系問題，普及與提高在創作實踐當中的一個文學形式的問題」。與這一理論性問題相關的社會文化現象則是，「我們從五四以來雖然產生了許多好小說，但是在茶肆、曲藝廳、農村、廠礦里，講述中國古典小說的評書仍然始終不衰，甚至佔有相當優勢」。某種程度上，《烈火金鋼》的成功也印證了這種現象的存在。小說出版後不久，著名評書藝人袁闊成(13)播講的同名評書即在廣播電台播出。有回憶文章這樣寫道：「1958年……不論大街小巷，或是窮鄉僻壤，凡有收音機或大喇叭的地方，平頭百姓都尖著耳朵聽『肖飛買葯』。」(14)
在這樣的評論視野中，有意味的問題不僅在小說的「民族形式」與五四式的新(西方)文藝傳統之間的某種對立，更在一個特殊社會/文化群體的凸顯，即中國古典小說傳統滋養的讀者群，和他們在當代文學中所處的曖昧位置。一方面，他們代表著「人民群眾」，「不積極地從民族風格方面去努力，就不能使新小說在勞動人民中大量普及並且生根」；但另一方面，他們所習慣的文化傳統與文學趣味又具有某種曖昧性，而使得在「普及」的同時也需要「提高」，既要「適合他們的欣賞口味」又「能夠教育他們」。「民族形式」、「民族風格」問題，緊密地關聯著這個曖昧的「人民群眾」/「讀者」群體。
蔡翔在論及這一問題時曾提出，正因為「『群眾』這個概念被有力地『嵌入』到當代文學的結構之中」，才導致了「當代文學的通俗化傾向」。但是，「群眾」這一政治性概念和「讀者」這一文學性概念之間的關系是頗為復雜的，「『讀者』既來自政治的合法性支持，同時，也有著自身的某種傳統」。蔡翔在這里引入了本尼迪克特?安德森的民族主義理論：「某些傳統文藝形式——這一形式包括古典文學、民間說書、曲藝、甚至口頭故事，等等——的傳播過程，已經構成了中國下層社會(鄉村和城市)龐大的『讀者』群落，這一群落或許可以被稱為某種『想像的文化共同體』」，安德森的理論正是指認出了這個「文化共同體」與現代民族—國家的緊密關系。(15)不過，安德森雖然指出了現代民族認同與傳統王朝國家、宗教共同體的瓦解及印刷資本主義之間的密切關系，但他並沒有具體討論，在現代的「想像的共同體」構造的過程中，傳統的「共同體」記憶如何發揮作用(16)。論及這一點，其實涉及的是中國民族認同的獨特性。區別於一般民族主義理論所依據的西歐式民族國家，中國作為一個「在20世紀以前是農耕帝國後來卻將它的政治凝聚性保持到了20世紀末的國家」(17)，現代中國民族認同的建構有其獨特的歷史經驗。特別是帝國時代的共同體經驗與記憶，和現代國家認同之間，有著既連續又變異的復雜關系。很大程度上應該說，當代文學「民族形式」、「民族風格」問題的曖昧處境，作為「讀者」的文學趣味與作為「人民群眾」的政治身份之間的落差，都與這一問題密切相關。因為「讀者」的欣賞趣味關聯著帝國時代的文學傳統和閱讀經驗，而「人民群眾」無疑是一種現代構造。
中國古典小說資源及其塑造的文本敘事方式，經由無數已經內化並習慣這種文化趣味的「讀者」/「人民群眾」而延伸至當代中國的現實中。產生問題的原因是，這種傳統美學形式和趣味固然可以被稱為「民族形式」「民族風格」，不過僅僅有這樣的形式與風格卻不足以使文學成為「中國的」(特別不是「革命的」)，因為這里所謂「中國」固然與古典中國文化記憶相關，但更是一項「現代的發明」。因此需要追問的是，古典中國的文化共同體記憶(文學形態及審美慣習、欣賞趣味)，與革命中國的關繫到底是怎樣的？
事實上，關於中國傳統/古典文學資源的位置，當代文學的主流建構者並非沒有規劃。1954年中國作家協會討論並公布了一份「文藝工作者學習政治理論和古典文學的參考書目」(18)，其中的三大構成部分分別是馬恩列斯等「理論著作」、19世紀西歐與俄羅斯文學及蘇聯作品以及中國古典文學名著。這也可以看作是當代作家需要吸納的三種資源。與曲波及劉流等明確地傾向於「三國、水滸、說岳全傳」等中國古典文學以求能接近「民族風格」不同，被認為在「思想性與藝術性上更高」的《紅旗譜》的作者梁斌，則這樣寫道：「開始長篇創作的時候，我熟讀了毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》，仔細研究了幾部中國古典文學，重新讀了十月革命後的蘇聯革命文學。」(19)顯然，同樣是敘述革命歷史，為何《紅旗譜》表現出比《林海雪原》等更高的「現代性」，或許關鍵便在文學資源的借鑒上，前者更多地吸納西歐現代文學傳統的緣故。從這樣的角度來看，圍繞通俗化、民族風格與民族形式問題，而對中國古典文學傳統的肯定與倚重，事實上並不是一個簡單的作家「素養」問題，而涉及當代文學創作應當吸納怎樣的文學資源，才能創造出更好的「人民文學」這樣的根本性理論問題了。
強調應當更多地借鑒中國古典文學傳統而凸顯「民族風格」的小說觀念，顯然並不是《林海雪原》《烈火金鋼》等出現的1950年代後期才有的。當時，對這類小說的討論，關聯著特定歷史語境下對當代文學「民族化」問題的理解，特別是與「大躍進」前後提出的新一輪文藝大眾化路線有密切的關系。不過值得注意的是，正是在這次討論中，這種小說形態才得到了理論性的命名，並且以此為契機，這類小說在當代的歷史流脈，也得到了明確指認。侯金鏡、王燎熒在評論《林海雪原》時，已將之作為某種「類型」來看待；在評論《烈火金鋼》時，侯金鏡進一步認為相關的「有成效的努力」，已經構成了當代文學的一個創作脈絡。他提及的作品，趙樹理之外，還有《呂梁英雄傳》《林海雪原》《鐵道游擊隊》《新兒女英雄傳》。當這些於不同時間出現的作品被視為同一種「類型」時，「革命通俗小說」的命名事實上已經呼之欲出了。
在這一作品序列中，《鐵道游擊隊》佔有特殊的位置。這部作品出版的1954年，評論文章在肯定其「強烈的故事性」、「朴質的作風」(20)、「生活內容的『新鮮別致』」與「驚險的戰斗」(21)的同時，主要關注它所表現的革命斗爭的真實性與歷史意義，並對人物刻畫的「簡單化」和敵人描寫的「漫畫化」提出批評。可以看出，這一時期批評話語關注的重心是現實主義問題，民族形式問題似乎並不那麼重要。這也使小說出版後的「暢銷」與批評界的「冷淡」形成某種對比。
從文學史的視野來看，《鐵道游擊隊》在當代文學「民族形式」的討論話題中，具有承前啟後的性質，既是「滯後」的作品，也是「超前」的作品。說其「滯後」，是相對於1940年代出現的具有同類文本特徵的作品，如《洋鐵桶的故事》《呂梁英雄傳》《新兒女英雄傳》；說其「超前」，則是相對於1950年代後期出現的《林海雪原》《烈火金鋼》《敵後武工隊》等。文本形態上，《鐵道游擊隊》更接近於1950年代後期的作品：講述對象為一支小型非正規的武裝力量，情節富於傳奇色彩，人物性格鮮明，更具有「英雄傳奇」的文體特點；而從創作過程來看，更接近1940年代的三部新章回體小說：為現實生活中真實存在的戰斗英雄立傳，相對更注重英雄人物的對敵斗爭故事的全過程及其斗爭經驗。這兩個時期的兩種文本特色，被蔡翔概括為從「英雄」到「傳奇」、從「真實」到「浪漫」、從「凡」到「奇」的變化(22)。事實上，1940年代三部以「英雄」為名的新章回體小說，與1950年代以「……隊」為主體的傳奇小說，還存在著許多差別，比如前者主要是從以「事件」為主體的英雄報道轉化而來，並都曾在報刊上連載，因此其「章回體」形式與報刊傳媒緊密相連；後者主要是以英雄群體人物為主、帶有「回憶」和自傳性質的寫作，並且缺少報刊連載這一環節而直接以書的形式出版。這些因素在影響作品的「真實」與「浪漫」、「凡」與「奇」的具體想像方式方面，都產生了直接影響。
不過，盡管存在著這樣時間上的變異過程，但兩者仍舊有著更大的共同點，即借鑒古典文學資源以構造通俗形式和「民族風格」。如果說在當代文學建構過程中，存在著從1940年代的《呂梁英雄傳》等到1950年代後期的《烈火金鋼》等這樣一個「革命通俗小說」的創作脈絡，那麼革命敘述與古典通俗小說因何、如何發生勾連的具體歷史情境，就格外值得關注。正是在具體的歷史情境中「散布」著的諸種話語要素的耦合，導致了「當代文學」的出現，而並非僅僅是毛澤東的一篇《講話》便決定了當代文學的方向，毋寧說，《講話》恰恰是諸要素耦合而成的「新話語」出現的標志。歷史研究的深入不是去追溯這一話語的「起源」，而是去探究「一切已經過去的事件」如何「保持在它們特有的散布狀態上」(23)。這也就意味著，需要去考察在何種歷史情境中，古典小說傳統與革命話語以何種方式發生了關聯，耦合的諸要素發生了怎樣具體的意義交涉。