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『壹』 師陀的介紹

師陀，原名王長簡，筆名蘆焚，作家，1910年3月10日出生於河南杞縣。曾參加反帝大同盟。後任上海蘇聯廣播電台編輯、上海文華電影製片公司特約編劇。建國後，歷任上海出版公司總編輯、上海電影劇本創作所編劇。後在中國作協上海分會專門人事創作。著有短篇小說集《谷》，長篇小說《結婚》、《馬蘭》。

『貳』 師陀的主要作品

著作書目
《谷》（短篇小說集）1936，文生
《里門拾記》（短篇小說集）1937，文生
《黃花苔》（散文集）1937，良友
《落日光》（短篇小說集）1937，開明
《野鳥集》（短篇小說集）1938，文生
《江湖集》（散文集）1938，開明
《無名氏》（短篇小說集）1939，文生
《看人集》（散文集）1939，開明
《上海手杞》（散文集）1941，文生
《無望村的館主》（中篇小說）1941，開明
《果園城記》（短篇小說集）1946，上海出版公司
《結婚》（長篇小說）1947，晨光
《馬蘭》（長篇小說）1948，文生
《大馬戲團》（劇本）根據安特烈夫《一個挨耳光的人》改編，1948，文生
《夜店》（劇本）與柯靈合著，根據蘇聯高爾基《底層》改編，1948，上海出版公司
《歷史無情》（長篇小說）1951，上海出版公司
《春夢》（短篇小說集）1956，香港藝美圖書公司
《石匠》（短篇小說集）1959，作家
《保加利亞行記》（散文）1960，上海文藝
《山川.歷史.人物》（散文、小說等合集）1979，上海文藝
《惡夢集》（短篇小說集）1983，香港文學研究社
《蘆焚散文選集》1981，江蘇人民
《蘆焚短篇小說選集》1982，江西人民
《上海三札》（散文集）1984，寧夏人民

『叄』 師陀的人物經歷

師陀1946年以前用筆名蘆焚。河南杞縣人。1921年高中畢業後赴北平謀生。九一八事變發生，即參加反帝大同盟，進行救亡宣傳工作。最初的小說《請願正篇》，發表於《北斗》。1932年與汪金丁等創辦文學雜志《尖銳》。他第一個短篇小說集《谷》，1937年因藝術風格獨特而獲《大公報》文藝獎金。1936年秋，從北平到上海。不久抗日戰爭爆發，遂長期蟄居於日軍佔領的上海。1941年至1947年，任蘇聯上海廣播電台文學編輯。《果園城記》的大部分寫於這個期間。他還寫有長篇小說《結婚》等。1946年後相繼任過上海戲劇學校教員、上海文華電影製片公司特約編輯，寫過電影劇本。
建國以後，他歷任上海出版公司總編輯、上海電影劇本創作所編劇，到河南、山東、東北各地訪問，寫下的作品主要收入《石匠》集中。1957年 後一直是作協上海分會專業作家。60年代初期，曾專注於歷史小說和歷史劇的創作，發表了劇本《西門豹》、《伐竹記》和小說《西門豹的遭遇》等，頗得好評。

『肆』 能不能提供一點關於現代作家「師坨」的資料，比如寫的作品有哪些寫作風格之類的。

朋友，你打錯了
師陀，原名王長簡，筆名蘆焚。作家。河南杞縣人。曾參加反帝大同盟。後任上海蘇聯廣播電台編輯、上海文華電影製片公司特約編劇。建國後，歷任上海出版公司總編輯、上海電影劇本創作所編劇。後在中國作協上海分會專門人事創作。著有短篇小說集《谷》，長篇小說《結婚》、《馬蘭》。
師陀的上海敘事既有經驗的成分，也有想像的成分，是符合於他對都市文化的整體認識的。他批判鄉土文化的武器是西方的現代文明，但他身處象徵著西方現代都市文明的上海，又看到了這種現代都市文明對人性的扭曲與異化。這使師陀進入了雙重的危機和矛盾，既不能認同現代都市，也無法認同自己原本所屬的鄉土，因此心靈的漂泊和無所依託成為必然。這也代表了那一代知識者的精神宿命。
陀的作品深沉淳樸，擅長描摹世態人情，刻畫社會風習，有時帶著詼諧與揶揄的情趣，卻又流露出淡淡的哀愁與沉鬱的情調。文筆纖細,敘述簡約,筆鋒蘸滿了感情，善於表現人物的心理狀態。他的作品雖然缺乏強烈的時代精神,但對於社會黑暗現象的揭露與憎惡,對卑微小人物的同情，躍然紙上。早期作品較多地取材於農村。具有濃郁的鄉土氣息，以後逐漸轉向描寫城市的中層社會。在創作上對於作品藝術風格與意境的追求，懷著濃厚的興趣。有些作品雖然對舊社會進行了揭露與控訴，但未能深入地發掘社會黑暗的根源。

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內容預覽：
師陀短篇集
夜間第一個印象往往是錯誤的，因為人類聰明，而我們又太自信了這聰明。夜已經深了。空氣陰寒浸入，充滿了沾沾的露氣。被安排進一座小屋子裡，說這是下處。層狹小陰濕，有破舊的桌凳同床，牆頭白堊紛紛下落，泥地濡濕，似乎是已變成了黑色。總之，這下處它雖沒有森林的雄茂，卻同森林一樣憂郁。這里有濃厚的霉腐味道，是從剝落的牆上和陰暗的角里發出來的。「這是怎樣的地方，在世上又占著怎樣的位置？」這樣想著，感到非常的不安。但除了一股古老的氣息，暗寂的，空空的，這里什麼都沒有，也想不出究竟應該稱做什麼所在。我只知道小屋有兩個窗洞，因為糊著紙，並不通空氣。尋出一枝煙抽著，將小屋重新打量了一番，覺得又熟悉又生疏。原來我是從門里進來的，那兩扇用一寸厚的木板做成的門，油漆得很厚，發出使人不快的光，古老而又晦暗的光。那門在屋的一端開著，通向別一所房子。起初我覺得是落腳在一家客舍里，然而天井裡沒有騾馬的呼喚聲，也聽不……

『陸』 有誰有艾蕪的<一吻>的文學賞析謝。

艾蕪(1904～1992)

現、當代作家。原名湯道耕，筆名劉明、吳岩、湯愛吾等。艾蕪是道耕的筆名，他開始寫作時，因受胡適「人要愛大我（社會）也要愛小我（自己）」的主張的影響，遂取名「愛吾」，後慢慢衍變為「艾蕪」，從此，這一名字就伴了他一生，真名反而鮮為人知了。祖籍湖南寶慶府武岡州,四川新繁人。1921年考入成都省立第一師范學校。1925年因不滿學校守舊的教育和反抗舊式婚姻而出走，漂流於雲南邊疆、緬甸和馬來亞等地，當過小學教師、雜役和報紙編輯，並兩次差點病得差點死去。因為同情緬甸的農民暴動，1931年被英國殖民當局驅逐回國到上海。1932年加入中國左翼作家聯盟，開始發表小說。在上海期間，出版有短篇小說集《南國之夜》、《南行記》、《山中牧歌》、《夜景》和中篇小說《春天》、《芭蕉谷》以及散文集《漂泊雜記》等。作品大都反映西南邊疆和緬甸等地下層人民的苦難生活及其自發的反抗斗爭，開拓了新文學創作的題材領域。他所描寫的傳奇性故事，具有特異性格的人物和邊地迷人的綺麗風光，使作品充溢著抒情氣息和浪漫情調。這些作品大量以早年的流浪生活為背景的作品，逐漸形成自己的藝術風格。魯迅先生稱贊他是最優秀的青年作家之一。

回國後不久,艾蕪加入中國左翼作家聯盟,開始在左聯的機關雜志《文學月報》上發表短篇小說。在左翼文藝運動的影響下，他發表了大量以早年的流浪生活為背景的作品，逐漸形成自己的藝術風格。1935年出版第一部短篇小說集《南國之夜》，其中的作品或反映緬甸和中緬邊境底層人民的生活，表現殖民地人民的苦難和自發斗爭，或反映中國東北人民對日本帝國主義侵略的反抗。在接著出版的短篇小說集《南行記》(1935)中，奇異的邊疆風土人情和下層勞動者的悲慘生活，明麗的風景和陰郁的人生，愛和憎，交織在一起，形成強烈對照，對黑暗現實作了有力的抨擊，然而有時對現實生活里的尖銳矛盾和斗爭缺乏深刻的表現。這一時期他還寫有中篇《芭蕉谷》(1937)等。

抗日戰爭和解放戰爭期間,在艱苦的條件下,艾蕪除陸續創作短篇小說外,還寫了多部中篇和長篇小說,作品主要以普通農民、城市苦力、小知識分子的生活為題材，表現了他們的愛國熱情、悲慘遭遇、反抗和追求。抗戰前期創作的短篇小說《秋收》和《紡車復活的時候》，反映國民黨統治區的軍民關系和農村面貌的變化，在當時頗有影響。1942年前後，艾蕪創作上有比較明顯的變化，長篇小說《豐饒的原野》(1946)、《故鄉》(1947)、《山野》(1948)，中篇《鄉愁》(1948)、《一個女人的悲劇》(1949)，以及短篇小說《石青嫂子》等作品，仍大都以國民黨統治區的農村生活為題材，較之30年代和抗戰前期的小說,這時期的作品視野更開闊,反映生活的面更廣，藝術表現手法也有提高。民族解放戰爭背景下的社會生活和人們的思想面貌在這些小說中得到了真切的反映。尤其是長篇小說《山野》，圍繞著一個小山村的生活和人物關系，展現了抗戰中錯綜復雜的民族矛盾和階級矛盾,對農村的階級關系有比較深刻的描繪。《石青嫂子》描寫一個勞動婦女倔強的生活意志和艱辛的生活道路，作品人物性格鮮明，語言樸素洗練，揭露了國民黨政府在農村的罪惡統治，反映了黎明前的濃重黑暗。
艾蕪解放前的作品，大都取材於社會下層的生活。這構成了他創作的一個特色。這樣的創作思想，和他早年的流浪生活有密切關系。他曾經和被壓迫的勞動人民一道受剝削，遭侮辱，因此對於他們，他不是平平靜靜著手描寫,而是盡量抒發自己的愛和恨,痛苦和悲憤；對抬滑竿的、趕馬的、偷馬賊、私煙販子、城市苦力、窮苦農民、普通兵士和小知識分子等所遭受的苦難和不幸，表示了充分的同情和憤慨。他不僅寫出了生活重壓所帶給他們的精神創傷和生活惡習，還發掘出了他們心靈深處的美好品德：善良、純朴、正義感、同情心和自發的反抗；從而使人們從丑惡的黑暗現實中，看見了光明和希望。
艾蕪是最早把西南邊疆地區下層社會的風貌和異國人民在殖民地統治下的生活，帶進現代文學創作中來的作家之一，對於開拓新文學創作的領域作出了貢獻。傳奇性的故事，綺麗的地方色彩，帶有神秘氣氛的邊疆生活和人物，使他的作品具有鮮明的抒情風格和浪漫情調。這是他創作上的又一個特色。艾蕪有較強的藝術概括能力與處理題材的魄力，善於把一個平淡的故事寫得娓娓動聽，以色彩明麗的景物和環境，烘托出人物內心的活動，使形象逼真感人。他筆下的邊疆生活和人物，豐富多彩，各具特色；作品的筆調清新明快，朴實自然，富有抒情味。抗戰爆發以後的創作，謹嚴沉鬱的現實主義手法，逐漸取代原先的抒情浪漫的藝術風格。

中華人民共和國成立後，艾蕪任重慶市文化局長、中國作家協會理事、全國文聯委員等職，他曾去鞍山、大慶、小涼山等地體驗生活。所寫長篇小說《百煉成鋼》是建國後最早描寫工業戰線和工人生活的作品之一，塑造了新一代工人階級的崇高形象，標志著作家創作道路上的新發展。他還出版有短篇小說集《夜歸》、《南行記續篇》，散文集《初春時節》、《歐行記》，理論著作《文學手冊》，論文集《浪花集》，以及《艾蕪中篇小說集》、《艾蕪短篇小說選》、《艾蕪兒童文學作品選》、《艾蕪文集》等，以內容新鮮、描寫生動、筆調優美而引人注目。

1976年後,艾蕪在中斷了近10年的創作生活以後,重新執筆完成長篇小說《春天的霧》；他重返鞍鋼、大慶，第三次來到雲南邊境地區並幾度出國訪問，寫了一批反映新生活的作品。
艾蕪已出版的作品集共40餘種。除前面提到的以外，還有短篇小說集《夜景》（1936）、《秋收》（1942）、《童年的故事》（1945）、《我的旅伴》(1946)、《夜歸》(1958)，中篇小說《我的青年時代》(1948)，散文集《漂泊雜記》(1935)、《緬甸小景》(1943)、《歐行記》(1959),理論著作《文學手冊》,論文集《浪花集》(1959)等。

艾蕪是現代文學史上獨具風格、影響深遠的著名作家。原名湯道耕，筆名劉明、吳岩、湯愛吾等。屬龍，四川省新繁縣清流場（現屬新都區清流鎮）連豐村人。

《南行記》是艾蕪的處女作，也是他的全部創作中成就最高、影響最大、最有藝術魅力的作品。郭沫若、茅盾、周揚、胡風、周立波等名家以及各種現代文學史和論著都給予很高的評價。在現代文學史上，艾蕪最先在《南行記》中以綺麗的西南邊塞風光，濃郁的異域情調，寫出了一幕幕人間悲劇，刻劃了「那些在生活重壓下強烈求生的慾望的朦朧反抗的行動」（見《關於小說題材.與魯迅的通信》）。他在描寫那些底層勞動者、流浪漢、少數民族貧苦人民悲慘命運的同時，盡力去挖掘他們身上的真、善、美的品質、「他們性情中的純金」（艾蕪語）。他所塑造的小黑牛、夜白飛、鬼冬哥及野貓子等人物，是中國現代文學史上具有獨特的藝術感染力的形象。他的小說被譯成英、俄、日本、朝鮮、德、法等多種文字，深受國外讀者喜愛。艾蕪研究方興未艾，有關艾蕪生平、創作的傳記、專著、論文已有十餘種、百餘篇問世。根據《南行記》改編的電視劇《邊寨人家的歷史》（艾蕪出現在熒屏上，令人倍增親切與敬慕），榮獲「』93中國四川國際電視節」金熊貓獎，深受國內外觀從的贊賞。

在艾蕪的故鄉的新都區桂湖公園中的飲馬河畔，距學士堰遺跡不遠的翠竹叢中，人們修建了艾蕪墓。艾蕪墓由紅砂巨石壘成，上端矗立著他的半身青銅塑像。身後的碑文記載著他的生平；胸前的碑面上「艾蕪之墓」四個字，由巴金手書。墓前端有一塊正方形大理石，上部刻著艾蕪的一段座右銘：「人應像一條河一樣，流著，流著，不住地向前流著；像河一樣，歌著，唱著，歡樂者，勇敢地走在這條坎坷不平、充滿荊棘的路上。」下部嵌著一束銅質山茶花。座右銘、大理石、山茶花，寄寓著這位南行作家、流浪文豪不平凡的一生。師陀，原名王長簡，筆名蘆焚。作家。河南杞縣人。曾參加反帝大同盟。後任上海蘇聯廣播電台編輯、上海文華電影製片公司特約編劇。建國後，歷任上海出版公司總編輯、上海電影劇本創作所編劇。後在中國作協上海分會專門人事創作。著有短篇小說集《谷》，長篇小說《結婚》、《馬蘭》。

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作家簡介：
師陀(1910．3．10—1988．10．7)原名王長簡。1946年以前用筆名蘆焚。河南祝縣人。1921年高中畢業後赴北平謀生。九一八事變發生，即參加反帝大同盟，進行救亡宣傳工作。最初的小說《請願正篇》，發表於《北斗》。1932年與汪金丁等創辦文學雜志《尖銳》。他第一個短篇小說集《谷》，1937年因藝術風格獨特而獲《大公報》文藝獎金。
1936年秋，從北平到上海。不久抗日戰爭爆發，遂長期蟄居於日軍佔領的上海。1941年至1947年，任蘇聯上海廣播電台文學編輯。《果園城記》的大部分寫於這個期間。他還寫有長篇小說《結婚》等。1946年後相繼任過上海戲劇學校教員、上海文華電影製片公司特約編輯，寫過電影劇本。
建國以後，他歷任上海出版公司總編輯、上海電影劇本創作所編劇，到河南、山東、東北各地訪問，寫下的作品主要收入《石匠》集中。1957年 後一直是作協上海分會專業作家。60年代初期，曾專注於歷史小說和歷史劇的創作，發表了劇本《西門豹》、《伐竹記》和小說《西門豹的遭遇》等，頗得好評。
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『柒』 關於人與環境的和諧的文學作品

人與環境
——踏浪尋幽
首先聲明,這不是一個關於環保的話題,而是一個人生與社會的問題.環境，環人之境也。如果沒有人，如果真有那麼一天，由於環境惡化，所有的人都滅絕了（不是所有的生物都滅絕了），那就既無研究環境問題的必要，也無研究環境問題的可能。談論環境問題，決非「對牛彈琴」，而必然指歸於人。只有在社會中，自然界對人說來才是人與人聯系的紐帶，才是他為別人的存在和別人為他的存在，才是人的現實的生活的要素；只有在社會中，自然界才是人自己的人的存在的基礎。
常聽人說,「人要適應環境,不能讓環境來適應你自己。」不明白這句話中所隱藏著的是一個真理,還是一個陰謀？看過的不合理的事情多了,也就不以為有什麼不合理;看到不合法的事情多了,似乎也能泰然處之了。也許，人真的適應了環境，就能得到所處環境的認可，他可以得到許多；但他卻失去了真實的自我。
也許，人固守著自己的真誠，卻無法得到這個社會外在環境的認可與肯定！
家庭，可以影響子女對生活方式的選擇；工作環境，有可能影響一個群體的生存結構。這樣的影響依然是個別的或是有限的。但是一個國家一個地區，在一個特定的歷史時期，在一個特定的社會環境中，都有可能對民眾的生活方式的選擇產生直接的強制性的影響。
人類改造自然的活動對於人類生存是必不可少的，但對於自然界的生態平衡則是一個沉重的負擔。在還沒有找到很好地協調人類生存與環境的矛盾的出路，使自然環境狀況總體上趨於良性循環之前，人類對自然的利用更多的仍是掠奪型的。
隨著人口的高速增長，地球上原有的森林植被銳減，農牧業生產導致的過度的土地開發，使土壤的肥力損失，水土流失，沙漠化和鹽鹼化日趨嚴重。人類在不斷損失可耕地資源的同時，也使寶貴的淡水資源遭到污染，特別是現代工業的消耗方式和城市生活方式，使人類的用水總量迅猛增加，大大超過了自然水源的恢復和補充能力，遇到枯水年份，許多國家和地區都會發生水荒，而工業污水和生活污水的大量排放，不僅使其他生物活動受到限制，眾多物種遭到滅絕，也大大降低了城市公共衛生和健康設施的功能，增加了環境因素的致病性。
人類日常生活和工業向大氣排放過量的二氧化碳、一氧化碳、氮氧化物、硫化物及其他化學成分，破壞了地球的臭氧層和氣圈構成，引起了酸雨、光化學煙霧和溫室效應，增加了近地大氣中的粉塵量，也對人類健康構成了重大的威脅。此外，工業化、城市化帶來的廢渣、廢料、生活垃圾，以及核放射污染、電磁污染、雜訊污染、信息污染等，都加速了自然環境和生態系統的破壞，使環境的負效應和消極結果日益明顯化。
人類對動物的任意捕捉和宰殺，肆無忌憚地食用野生動物以及不合理的飼養等，其結果更是嚴重影響了人類自身的健康和生存質量。僅是最近十年來人類所患的與病毒有關的新疾病中，經科學研究發現，其中就有大約四分之三是來自動物的。
社會發展要以相應的生態平衡關系為基礎，要依賴社會內部關系和外部自然環境聯系的狀況來界定，這是一個比一般生態平衡更為復雜的問題。如果社會與環境之間的能量、物質、信息等交往渠道不暢以致被某種因素所阻塞，就必定要危及社會系統的結構和功能，甚至可能導致社會文明的消亡。同樣，如果社會發展與自然生態平衡的關系被破壞，不僅能夠導致局部生態平衡的徹底崩潰，而且也最終會危及到社會系統的結構與功能，危及到社會經濟中各種矛盾的解決，還會對社會的政治、法律、思想、道德等上層建築和意識形態產生巨大的壓力和作用。
人類對未知世界的探索是無止境的，對自身與外部世界聯系的探索也是無止境的；人類持之以恆地追求健康，並將不斷地與危害自身健康的各種疾病和災害抗爭，這些都是擺在人類面前的永恆主題。可以預見，隨著人類與環境接觸面的不斷拓展，自然界中各種有利或不利的因素和特性，將會更加充分地顯示出來，並隨時考驗人類的應對能力。
人類的優勢在於能夠積極地探索和認識環境以及各種環境因素的深層本質，從而能動地改善和調整各類作用於環境的行為和活動，以自覺地尋求各種環境因素和系統的平衡。可以這樣說，人類研究各種環境因素並最終與環境和諧相處的過程，就是認識自身存在和發展的歷史過程，是人類努力改善現實和把握未來的能動性過程。人們應該看到，人類最終拋棄輕視自然、奴役自然的環境觀，直至對人類中心論的文化定勢進行反思，徹底停止不文明行為，不僅是對自然環境的保護，更是對人類自身的保護。人類也只有合理利用和改造自然環境，才能根本改善自身的生存狀況。
地球是人類賴以生存和繁殖的家園，但是近年來我們的生存環境正在逐漸地被破壞，如果我們不加以重視的話，那麼我們將永遠失去這個賴以生存的唯一的家。面對這個影響到全人類的問題，我們必須找到一個可以切實解決問題的答案。人類與自然環境(包括自然資源)的關系，無非就是兩種情況。一種是朋友、夥伴的關系；一種是主僕、敵對的關系。在我們清楚地認識到這一點時，我們要正確地處理好人與環境的關系。
人類不是大自然的「主宰者」或「統治者」。在人與自然的關系問題上有一種認識，認為為了顯示人類的力量，人類應當「主宰」自然，成為大自然的「統治者」。必須重新確定人類在大自然中的地位，人類不是大自然的主宰者或統治者，而是大自然家庭中的一員；人類應該成為這個大家庭中的善良公民。大自然中的生物，並不是人類的奴隸，不是為人類而誕生的。
如果有一天，我們抬起頭看到天空已不再是藍色，我們腳下踩著沙漠而不是肥沃的土地，河水湖水非得經過多層凈化才能飲用，我們的孩子只能在自然博物館里參觀熊貓、大象的標本。那麼，一切都晚了。
毋庸置疑，造成環境惡化的罪魁禍首正是人類自己，是我們亂坎濫伐，瘋狂掠奪資源，製造污染。我們用五千年時間終於建成了現代文明，現在卻在用幾百年或者幾十年的時間親手毀掉它。所以說，環境保護必須以人為本，從提高公民的環境意識開始。生態環境問題的解決，根本上就是要正確處理人與自然環境之間的關系，核心思想是既滿足當代人的需要，又不對後代人構成危害；基本內容是強調人類的發展權利、環境權利與保護環境義務的統一，當代人及後代人發展機會相平等。
只要人們能夠正確認識自然、合理改造自然、充分利用自然、有效保護自然，自然就能夠成為人類的摯友，為人類謀福利、創幸福，讓人類感受到自然的博大胸襟和優美環境。

『捌』 師陀的作品信息

《結婚》
1936年師陀由北平到上海，寫下了以戰時上海為背景的長篇小說《結婚》和散文集《上海手札》。這兩部作品盡管文體不同，但都給我們展現了一個經濟凋敝、滿目瘡痍、貧富懸殊、底層人艱難求生的上海景象。
長篇小說《結婚》以中學歷史教員胡去惡為主線，展現了1941年珍珠港事件
前後的上海洋場社會。胡去惡是封建大家庭的庶子，為能與戀人結婚，他用自己的兩本書稿做抵押向富家子弟田國寶借了一萬元，讓在股票公司做事的花花公子錢亨幫其炒股；其間，胡去惡迷上了為報復表哥錢亨而主動向其示好的上海小姐田國秀，疏遠了昔日的戀人林佩芳。然而最終，錢亨吞沒了去惡的款子，兩部書稿也被田國寶書名出版。為擺脫困境，去惡欲與田國秀結婚，反被罵他這個窮鬼不配。精神崩潰的去惡在幻滅中持刀伏殺了錢亨，自己也被巡警開槍射死。在這部小說中，師陀深入到人物的內心世界，用大量的篇幅刻寫了上海帶給胡去惡這個小人物的孤獨感、自卑感。胡去惡是一個普通的中學歷史教員——在上海這是一個受人鄙夷的職業，薪水很低，他穿著寒酸（學生送他綽號「剃頭師傅」），深感自卑。他對戀人佩芳真實地傾吐著自己強烈的自卑：「我自慚形穢，想起我的衣服是補綴過的，褲腳是補而不能再補的，不由我不將兩臂夾緊，盡量縮小自己，使人家不看見我的丑樣；我的腳也忽然害羞，似乎覺得它沒有踩馬路的資格。它應該鑽進小胡同去，找個地縫躲起來。」與自卑相伴而生的是巨大的孤獨感。當戀人佩芳一家離開上海——在去惡看來「人山人海、紅塵萬丈」的大都市，胡去惡立刻陷入了孤獨之中：「在幾百萬人的上海，他舉目無親，像條斷纜的船，載浮載沉，被卷來捲去，他冷了，餓了，病了，死了，誰關心他？誰想得到他？」
胡去惡強烈的孤獨感和自卑感是與上海的大都市生活方式緊密相聯的。都市主義是一種全新的生活方式：眾多來源廣泛、背景復雜、沒有血緣關系的陌生人聚集在都市的公共空間中，流動頻繁，生活瞬息萬變。1930年代，上海就已經有了相當多的百貨大樓、咖啡館、舞廳、公園、跑馬場等象徵現代都市文明的公共空間，上海的公共租界曾有四大百貨公司——先施、永安、新新和大新，裡面都設有舞廳、頂樓酒吧、咖啡館、飯館以及游樂場。這些公共空間所展現的是迥異於鄉村生活的都市生活方式，其中所聚集的陌生人群會使初來乍到者倍感孤獨——用西美爾的話說就是「人們在任何地方都感覺不到在大都市人群里感到的孤立和迷失」，去惡的孤獨感、自卑感正是在上海的公共空間得到了充分的展現。
在《結婚》這部小說中，「小天堂」咖啡館、股票交易所、大東茶館等象徵現代都市文明的公共空間彷彿是師陀有意安排的胡去惡完成精神蛻變的重要環節。
首先是「小天堂」咖啡館。這是錢亨第一次約胡去惡談借債事宜的地方。同去的還有田國秀、黃美洲、「老處女」。去惡明顯感到「他們」形成了一個相對封閉的話語空間，他感到了強烈的自卑和孤獨，甚至覺得女招待彷彿只有對他十分傲慢，而對其他客人細心體貼得就像「醫院里的看護」。在他不小心把茶水潑到了「老處女」的衣服上，「老處女」一陣怪罪，田國秀巧妙地替他解了圍。這一尋常的舉動卻使在上海找不到歸屬感的胡去惡倍感親切，田國秀也顯得美麗了，感到她「其實是很美的，那種凄傷表情特別動人」。這與他初次見到的田國秀迥然不同——在胡去惡到田國寶家借錢第一次見到田國秀，曾認定田國秀「是個妖艷少婦，骨子裡是呆板愚蠢。」正是田國秀使他喪失了戒備，心生感激，在上海彷彿找到了歸屬感，因而輕信錢亨等人，鑽入了他們設好的騙局之中。盡管如此，這時他所想的仍是借錢投機，成功後和佩芳結婚。
其次是股票交易所。在小說中，這個股票交易所設施簡陋、陳舊，但裡面擠滿了來投機的三教九流：舊式商人、銀行職員、公司職員、無業遊民、小姐、少奶奶、小報記者、戲子、藝術家、大學教授等。在這里，去惡的投機慾望被刺激起來，他不願再去學校教書。在投機成功的想像中，他變得自大自負起來，認為「現在我也是上海市面上的人，說不定從今天起，就日月高升，發達起來」。他即刻開始瞧不起黃美州和「老處女」，認為他們「一個是被人拋棄的可憐鬼，一個是沒人要的老女人。」 當錢亨告訴去惡幫他凈賺了二百元時，他更是認同了金錢至上的生活觀念，說：「錢真是好東西，有了錢便有了快樂」。在股票交易所，去惡的人生觀念已經悄然起了變化，他投機的願望已不再是結婚，而是自己的發達高升。
最後是「大東」茶館。在這里，去惡已經不像在「小天堂」那麼自卑拘謹了，他談笑自如，多了幾許自信，彷彿獲得了「新生」。他自然地把手搭在錢亨肩上，說著客套話：「你想我敢不來？既約下你，還有張小姐，打可特黃，三位大貴客，你們肯賞臉，就算看得起我來了。管他刮黑風下雹子，我也不能爽約」。由這番話可以看出，去惡的交際語言已經很老練了。也是在「大東」，他覺得田國秀更加美麗了——「像只天鵝，高貴，嬌艷，噴香，光彩照人」。在「大東」吃完飯後，去惡喝醉了，跟著錢亨等人去了舞廳。在這里，「醉」具有象徵的含義，暗示著去惡精神的完全墮落，他沉醉在一廂情願的幻想中，放棄了佩芳，戀上了田國秀。
咖啡館、股票交易所、茶館、舞廳這些公共空間作為上海現代都市文明的象徵，一方面讓主人公胡去惡覺得自卑、孤獨，同時也是一種誘惑，刺激了他要融入這個都市的野心，這使他輕信於人、進入投機行業，並最終一無所有，斃命於上海街頭。和左翼作家把西式公共空間處理成腐敗的、色情的場所不同，師陀盡管對這些場所也無好感，但顯然更為注重這些場所給在為生存而掙扎的小人物所帶來的心理焦慮。
有意思的是，由於師陀在上海生活貧困，只去過股票號和舞廳。因此，師陀對這些空間的描繪是並非寫實的，主觀想像的色彩較為濃厚。
其實身處上海的師陀對胡去惡這個階層的生活是熟悉的，而對錢亨等人這一階層的生活是十分陌生的。他曾說過：「我盡管在上海住了好幾年，對於上海的所謂上層社會並不了解，對於上海的『下層社會』知道的也很少，只有中層社會，我接觸的比較多點。」因此，師陀在小說中不惜以漫畫式的誇張手法塑造錢亨等人物來表達他對上海的認識。黃美洲是個華僑子弟，年輕時家庭富有，人長得也英俊瀟灑，又是博士，因此是很多女孩心目中的理想伴侶。他娶了校花，其後染上了梅毒而臉爛眼瞎，妻子跟給他治病的醫生私奔了。他跟妻子打了五年官司，發誓要敲取十萬元賠款，然後告他們通姦罪，讓他們不能結婚。「老處女」，也就是張小姐，一個三十歲的女子，為了生存，不得不和瞎了眼睛的黃美洲整天混在一起。錢亨、田國秀則更是人性扭曲的表現。錢亨可以說是「吃軟飯」的，和一個富婆勾搭在一起，用富婆給他的錢再去包養舞女。他在股票上失利，需要金錢，就和田國秀重歸於好。摩登女郎田國秀是師陀表現上海的重要符號。她衣著時髦、思想空洞，本看不起寒酸的去惡，但為了報復錢亨卻和去惡發生了戀愛關系。在師陀筆下，上海就是一個典型的「毀人爐」，其不僅使得胡去惡精神墮落失去自我，黃美洲、錢亨、田國秀等人同樣也是它的犧牲品。可見，正是上海這個都市造就了這許多形形色色怪異的人，人性扭曲，道德淪喪，成為一個典型的「毀人爐」。師陀寫於同時期的散文集《上海手札》則以紀實的方式書寫著淪陷時期上海「毀人爐」的景象：一面是徘徊在街頭的衣衫襤褸的流浪兒死在垃圾箱或馬路旁邊，生存在最底層的工人每天只有繁重的勞動如鄉下的驢子，下層小知識分子為全家的生計而奔波：有的被一顆流彈結束了生命，有的把積蓄花光後鋌而走險，一面是發國難財的商人奢華、安逸的生活，時髦的上海小姐仍然關心著高跟鞋和香水。這真是一個「朱門酒肉臭，路有凍死骨」的世界！
師陀注重於對上海都市文化的批判，揭示人在上海這一「毀人爐」中的精神困境和人性變異，其筆下的上海圖景是比較接近於魯迅的（而師陀也確是魯迅的敬仰者）。魯迅多次用「上海穢區」、「惡濁之地」、「是非蜂起之鄉」等明顯貶義的詞彙來表達他對1930年代上海的厭惡，認為上海這個商業發達的城市留給普通市民的路只有「爬」和「撞」，由於「爬」起來太辛苦，很多人只有去「撞」——「一個個發麻的腿還在抖著，就撞過去。這比爬要輕松得多，手也不必用力，膝蓋也不必移動，只要橫著身子，晃一晃，就撞過去。撞得好就是五十萬元大洋，妻，財，子，祿都有了」。胡去惡就是一個受到誘惑盲目去「撞」的典型，但畢竟「撞」的成功可能性是很小的，上海最終毀滅掉了小人物胡去惡。
出於都市文化批判的需要，師陀的上海敘述依據整體化原則統一起來，上海的差異性、復雜性被掩蓋了，彷彿是有意忽略了上海所代表的都市文明的現代性意義。這或許是因為由於戰爭的侵襲，上海確已破敗不堪；或許是因為師陀是一個堅定的愛國反帝的知識者；但更深的原因在於師陀執著於「鄉下人」的立場，對上海的都市文明持批判態度。師陀於1931年離開家鄉赴北平，在北平生活了近五年後於1936年到達上海。抗日戰爭爆發後，師陀一直蟄居於「餓夫墓」里，靠擔任蘇聯上海廣播電台文學編輯和微薄的稿費生活，貧窮落寞，冷眼觀察著上海的人情世態。師陀在內心深處對都市文化難於認同，他的作品強烈地批判著都市的黑暗與不公、以及都市文明對人性的扭曲與扼殺。在《結婚》、《上海手札》中，他揭示的是上海的貧富懸殊及金錢至上的生活觀對各類人物人格的扭曲。但不可否認，上海對於師陀來說又是有一定吸引力的，否則他也不會直到解放後還呆在上海。可以說，上海的移民文化所具有的多元性、開放性、兼容性、現代性又在某種程度上吸引著他和眾多的知識者。
在師陀對上海否定性表現的背後，潛在著一種鄉土情結。盡管師陀對在封建宗法制度控制下的鄉村的落後、愚昧、迷信持否定態度，但是在潛意識中，師陀仍然傾心於一種恬淡自然的生活。他在上海寫下的《果園城記》中，表現出了溫柔細膩的戀鄉情愫以及對鄉土生活的眷戀。他筆下的果園城是那麼恬靜、美麗：「累累的果實映了肥厚的綠油油的葉子，耀眼的像無數小小的粉臉，向陽的一部分看起來比搽了胭脂還要嬌艷。」 如若不是對故鄉有著深厚的情愫，很難寫就這樣富於詩情的句子。在《結婚》中，師陀借主人公胡去惡之口也為我們勾勒出一幅美麗的鄉村生活的畫面：「傍晚，你弟弟這一天應做的功課完了，你父親也把小鋪關起來，他們帶著水桶鋤鏟，和你母親倒園子里掘土下種。禮拜天你們整天團聚，大部分時間都花在園子里。園子里只聽見你們一家快活的喊聲嚷聲笑聲，原來你和弟弟到後面小河裡抬水，因為不小心，水濺了你一腳，再不然就是他拿知了或小蟲把你嚇一大跳。接著你們累了，該休息了，你坐在樹底下看莎士比亞，鴿子便安閑地落在你前面不遠的地上。」這靜謐詩意的鄉村生活和喧囂混亂、奢靡浮華的上海形成了鮮明的對比。去惡的戀人「佩芳」，在小說中她代表著安靜的鄉土生活。耐人尋味的是，「佩芳」曾是師陀的筆名。由此，似乎也可以見出師陀對鄉土的那種依戀。但美好的鄉土生活並沒有成為胡去惡抵抗上海的頑強堡壘，他最終放棄了佩芳而戀上了田國秀。在上海強大的都市漩渦中，「佩芳」顯得那樣脆弱，不堪一擊。這其中包含著師陀對鄉土的認知：現代大都市的發展已經使鄉村成為社會的邊緣，鄉村的落後與靜滯也決定了其無法與強大的都市文化相對抗。
師陀的上海敘事既有經驗的成分，也有想像的成分，是符合於他對都市文化的整體認識的。他批判鄉土文化的武器是西方的現代文明，但他身處象徵著西方現代都市文明的上海，又看到了這種現代都市文明對人性的扭曲與異化。這使師陀進入了雙重的危機和矛盾，既不能認同現代都市，也無法認同自己原本所屬的鄉土，因此心靈的漂泊和無所依託成為必然。這也代表了那一代知識者的精神宿命。
《師陀全集》
《師陀全集》是迄今為止最完備的師陀作品集子，收入師陀自1931年以來創作的全部作品（相當部分為未刊稿），包括短篇小說、中長篇小說、散文、詩歌、戲劇、書信、日記、文學論文等，按文體編為五卷，各卷以時間順序編排。第五卷附編收錄劉增傑的《心靈之約》、《編校餘墨》，對師陀書信、日記所蘊含的人文價值進行了深入探究；收錄《師陀著作年表》、《師陀研究資料目錄索引》，是研究師陀創作最全面的基礎性史料。

『玖』 師陀的作品鑒賞

是不是太多了
這個應該屬於現代文學的范疇吧
作家或群體 時間 代表作家作品 特點號與不足 貢獻與意義
冰

心

1924年

1925 年

《山中雜記》

《往事》(二) 將各種小動物人格化，個個形象生動，十分可愛，也是冰心愛的哲學反映。
以新穎精妙的藝術構思和細膩傳神的心理描寫，將去國遠游赤子思鄉之情描寫得酣暢淋漓。 冰心「愛的哲學」，是當時問題小說的思想內容之一，她用自己的愛來喚起美好的世界，用「愛」來化解人世間的丑惡與卑劣。

瞿
秋
白

1922年

1924年

《餓鄉紀程》

《赤都心史》 以深厚的熱情，通過活生生的事實，反映俄國十月革命的真實情況，使無數的讀者對這個嶄新的社會主義國家產生了無限嚮往之情，兩部散文將游記、議論、抒情產生為一體，善於刻畫人物內在精神面貌。 這兩部散文是我國現代文學中以社會主義思想作指導，反映十月革命勝利初期蘇聯情況的傑作，是最早用藝術形式報道社會主義國家政治生活情況的作品，成為我國社會主義現實主義報告文學的範例。
李
大
釗 1918年
1919年 《解放後的人》
《五峰游記》 篇幅短小，耐人尋味，古樸、雅潔。
錢
玄
同 1918年 《隨感錄八》 擒縱自如，從容自在，汪洋而少含蓄。 現代「美文」的較早嘗試。
魯
迅 1919年 魯迅《自言自語》
周
作
人 1921.6.8 《美文》
《烏蓬船》 平和超凡 中國文學散文創作進入自覺時期的一種體現。
冰
心 1927
1922 《笑》
《往事》 優美的抒情散文「精麗」、「典雅」、「純語」。 最早引起反響的美文。
郭
沫
若

1923年

1927年

《月蝕》

《請看今日之蔣介石》 在充滿浪漫色彩的描繪里，深蘊著濃厚的象徵。但散文里依然留著半封建、半殖民地社會的一些「剪影」。以事實為題材，對現實生活進行了剖析，語言敏銳尖辣。 激發了人們對帝國主義侵略者的滿腔怒火，真實地再現了那淡淡的人生和漓淋的鮮血。
公開揭露了蔣介石背叛國民革命的反動面目，為當時迷戀於蔣介石的人擦亮了眼睛。
郁
達
夫 1924年

1928年 《零餘者》

《感傷的行旅》 或濃或談地表現出孤獨苦悶和傷感的色彩，只能讓讀者從消極方面認識時代的陰影而缺乏使人向上的思想內容。用敘寫社會風貌、湖光山色來反襯大革命失敗之後的殘破局面和民生的艱難。
朱
自
清 1922 年 《匆匆》
《春》
《荷塘月色》
朴實中透著華麗，
敘述中包含理機，
「漂亮」、「縝密」。
體現了「五四」退潮期知識青年對未來的追求探索。
鄭
振
擇 1925年 《離別》 清爽 縝密有致、朴實天華。
朱
大
枬 1936年 《血的嘴唇的歌》
《少女的贊頌》 異常細致的心理描寫和形象比喻。 象徵、比喻手法的一貫到底。
師
陀 1934年

1938年 《欲夜》
《鐵匠》
《黃花台》
《看人集》 散文中的寫景、抒情、寫人有虛有實、虛實結合，對話簡練精到。 師陀往往通過渲染氣氛來獲得預期的藝術效果。
葉
聖
陶

1923年

《沒有秋蟲的地方》

《匆匆》

構思精妙，寓意雋永，主旨高遠，表現了作者的分辨才能。
它象詩一樣形象、精煉、富有抒情性和節奏感的音樂美；又如散文一樣，於自由、灑脫之中包含哲理，親切自然。 作者寄情於景，借贊美蟲的秋之樂，表達對「五四」新文化運動的懷念，對扼殺生機的文化專制不滿。表現了「五四」青年知識分子對未來的追求以發泄現實中無所適從的空虛和惆悵。
朱
自
清

1924年

1925年

1927年 《槳聲燈影里的秦淮河》

《背影》

《荷塘月色》 全景式的直接描敘貫穿全文，有一種朦朧中顯真切的感覺，猶如「霧里看花」。
以生活中實在的事例，起伏的記敘，平朴無華的語言來表達偉大的愛。
用綜合的感覺體驗來傳達審美對象的特質，除了寫視覺形象還從嗅覺聽覺等方面進行審美。 在愛與美的追求，同對丑惡的現實發生的激烈的沖實中構想出新的世界，以反襯的形式顯示了當時黑暗的社會現實。
以真實的感情拔動了讀者的心、強烈的共鳴感動了讀者。
魯

迅

1924年

1925年

《秋夜》

《記念劉和珍君》
《朝花夕拾》
以象徵的手法，借景抒情，以物言志，但冷俊，清寂、肅穆的景物描寫，卻顯示了彷徨的心緒。
以抒情和議論為主，筆法嚴謹、准確、樸素。
具有廣泛的社會內容，思想豐富而深刻，具有強烈的時代精神但思想不很成熟，處於突變前夕，此文集語言優美、洗煉，清新剛健，感情激越。 揭露了社會的黑暗，是一篇寓意深刻，戰斗性很強的文章。
是一篇討伐敵人的戰斗檄文，給「沉默」的民族以警鍾，也是激勵「猛士」前行的號角。
它是我國散文藝術從內容到形式的一次變革，繼承並發揚了我國古代散文的優良傳統，開拓了現代散文的表現領域。

茅

盾 1926年

1925年 《雷雨前》 以暴風雨前的悶熱難忍的窒息氣氛，象徵反動派統治下黑暗的社會現實，人們焦躁地等待著雷雨的到來。 作者對革命勝利的心聲也是千千萬萬勞動人盼望革命取得勝利的心聲。