（1）半殖民地半封建化；（2分）特點是資金少、規模小、技術力量薄弱，處於本國封建經濟和外國資本主義經濟的壓迫的夾縫中發展。（6分）
（2）如：太平天國運動（2分）；論證：未發展出符合歷史潮流的經濟，沒有提出合理進步的革命綱領，因此，非但沒有導致現代經濟的增長，反而在很大程度上對南方的社會經濟造成了巨大的破壞。（4分）
如：南昌起義；其本身只是暴力革命，沒有觸及經濟發展內容，所以也不可能導致現代經濟增長。
（3）主要觀點：現代化的每個方面都包含物質、制度、觀念三個層面。（2分）
辛亥革命影響：物質層面，促進了民族資本主義的發展；制度層面，建立了中華民國，確立了三權分立的政治原則；文化層面，使民主共和觀念深入民心。（6分）
B. 了解莫言作品及背影
莫言通過自己獨特的創作，把高密東北鄉這樣一個默默無聞的、隱秘在膠東平原邊緣的丘陵和平原過渡地帶的微地，擴展為世界性的中心舞台。在這片普通而神奇的土地上，以「我爺爺」余占鰲為代表的高密東北鄉子民們上演了一出出慷慨激昂的人生大劇，一如高密地方戲茂腔演唱時的凄涼悲戚，一如電影《紅高粱》里「酒神曲」吼誦時的高亢鷹揚。
2012年10月11日，中國作家莫言獲得了本年度的諾貝爾文學獎，這個消息為持續近半月的「莫言得諾獎」喧囂劃上了一個圓滿的休止符。
此前的爭議將莫言推到風口浪尖上，各種討論在文學作品和道德倫理中攻訐不休，而很少涉及到對他具體作品的深入分析。因為文學的邊緣化，很多人連莫言的作品都沒有讀過，但仍然可以信口開河，肆意攻擊。甚至有人以為莫言是一名默默無聞的作家，靠著諾貝爾文學獎的炒作才爆得大名。其實，近年來莫言一直出現在諾貝爾傳聞名單之上，各種傳聞或風言風語一年一度地滿天飛。只是今年傳聞依託著新媒體的新力量，傳播得更加迅速、更加廣泛而已。
近三十年來的中國文學中，莫言和他的作品一直處在爭議漩渦中心，他的每一部作品出版都帶來了幾乎絕然相反的爭議態度，而與他及他作品相關的國內外相關研究論文數量驚人，在專業資料庫里你可以搜索到大量與莫言相關的碩士論文和博士論文。
莫言的文學作品，題材敏感、反思尖銳、風格獨特、語言犀利、想像狂放、敘事磅礴，在新時期以來的中國文學創作中獨具個人魅力。他在中國一流作家的位置上保持了二十多年，他的創作成就已經獲得過國內外諸多文學獎項的肯定，其中重要的有：1987年全國中篇小說獎、1988年台灣聯合文學獎、1996年首屆大家·紅河文學獎、2001年法國儒爾·巴泰庸外國文學獎、2004年第二屆華語文學傳媒大獎·年度傑出成就獎、法國「法蘭西文化藝術騎士勛章」、2005年第十三屆義大利諾尼諾國際文學獎、2006年日本第十七屆福岡亞洲文化獎、2008年香港浸會大學世界華文長篇小說紅樓夢獎、2011年因長篇小說《蛙》獲第八屆茅盾文學獎。
從1988年美國漢學家葛浩文教授翻譯《紅高粱》、 《天堂蒜薹之歌》起，莫言的作品被廣泛地翻譯成英語、法語、西班牙語、德語、瑞典語、俄語、日本語、韓語等十幾種語言，是中國當代最有世界性知名度的作家之一。《紐約時報》書評曾說：莫言是一位世界級作家。諾貝爾文學獎獲得者、日本作家大江健三郎對莫言的文學成很推崇，認為他的創作代表了亞洲的最高水平。莫言同時也是中國當代嚴肅文學作家中屈指可數的、少有的暢銷書作家，擁有大量的忠實讀者。
諾貝爾文學獎授予他，是對他文學成就的又一次肯定。
莫言本名管謨業，1955年2月出生於山東高密縣河崖鎮大欄鄉。他在短篇小說《白狗鞦韆架》里把老家變成「高密東北鄉」，在同年發表的短篇小說《秋水》里，他再度提到這片土地，描繪了「高密東北鄉」史前史。通過經營「高密東北鄉」，莫言創造了一個屬於自己的、類似魯迅的「魯鎮」、沈從文的「湘西」、福克納的「約克納帕塔法鎮」、馬爾克斯的「馬孔多」相似的文學地理世界。他的幾乎所有優秀作品，都在這片充滿想像力的土地上展開敘事，並有意識地向歷史縱深挖掘，向廣袤的中國鄉村無邊地延伸。在福克納稱之為「郵票般大小」的地方，創造一個充滿無數生靈的文學世界，是幾乎每一個有野心的小說家的遠大理想。
自1981年在河北保定的《蓮池》第5期上公開發表第一個短篇小說《春夜雨霏霏》始，莫言創作了三十一年，作品數量蔚為壯觀，迄今為止發表了八十多篇短篇小說、三十部中篇小說，出版了十一部長篇小說。此外，他還出版過五部散文集、一套三卷本散文全集，創作過九部影視文學劇本及兩部話劇作品。
莫言的小說一直在兩個不同的時空中展開：一個是殘酷現實，細膩生動地展現當前鄉村日常生活中的各種風貌，其核心主題是「飢餓」和「不公」；另一個是浪漫世界，以強大的想像力推進到被官方歷史嚴厲遮蔽的微暗世界，關鍵詞是「生命力」和「人性」。這兩條藤蔓分別蔓延，各自結出了豐碩果實，並在彼此吸引中漸漸靠近。以莫言自己的說法，在他2006年出版的長篇小說《生死疲勞》中纏繞在一起，勝利會師。
莫言成名作、中篇小說《透明的紅蘿卜》即屬於「殘酷現實」藤蔓上的發軔作品。小說發表於1985年，與短篇小說《枯河》算得上是姐妹篇，深刻地體現了莫言少年時期當童工時感親身受到的痛苦經驗，但語言和寫法都不同，屬於探索和逐漸形成語言風格的作品。他的此前十幾篇短篇作品，如《鄉村音樂》、《售棉大道》等都可以看做是摸索和積累。《透明的紅蘿卜》創造了一個令人難忘的、被侮辱、被損害、被遺忘的「黑孩」形象，令人難忘地顛覆了此前「社會主義現實主義」小說觀念下「詩意鄉村」的浪漫想像，展現出一個苦難和飢餓的鄉村景象，以及在這種令人絕望的土地中卑微生存者的悲慘命運。莫言說過，如果非要在他的小說中找一個原型，那一定是「黑孩」——從「黑孩」派生出上百個人物，在他的文學地理世界裡濟濟一堂。
莫言的第一部長篇小說《天堂蒜薹之歌》發表於1987年，也屬於「殘酷現實」系列中的作品。當時山東《大眾日報》新聞報道，山東蒼山縣蒜薹豐收之後，卻因地方幹部的不作為以及地痞流氓低價收購等原因賣不出去、大面積腐爛在田地上，從而引起農民到縣政府示威遊行並發展為大規模的騷亂。這件事情引起莫言的深切關注，他想起1984年趕車送甜菜的路上被給鄉黨委書記送建築材料的卡車碾壓無辜死去的四叔。在故鄉的谷倉里，僅用三十五天，就創作出這部二十萬字的作品。
1988年莫言發表另一部極富探索性的長篇小說《十三步》 ，後來也曾改名為《籠中敘事》 ，是運用荒誕藝術手法描寫知識分子和現實生活的一部力作。此後的中篇小說《歡樂》在「殘酷現實」中達到了一個令人窒息的頂峰，並發展出了莫言特色的「殘酷敘事」。小說用探索性的第二人稱敘事，講述鄉村中學復讀生齊文棟參加高考的悲慘故事，他強烈地想通過高考這種唯一的方式逃離他嚴重丑惡、令人窒息的鄉村土地，他憎恨這些製造苦難和仇恨的生活。他和他母親在鄉村的艱難生活。小說里也用令人震驚的筆法，描寫了計劃生育工作隊強行抓捕剛生孩子一個月的齊文棟嫂子去去做結扎的恐怖細節。其中的母親形象因其「醜陋不堪」而招致廣泛的批判，作家余華為此寫了一篇精彩的文章《誰是我們共同的母親》，為莫言的獨特創作美學作辯護。
在浪漫世界裡最有名的作品，是莫言的中篇小說《紅高梁》。這部小說1986年發表後，在文壇上引起了震動，現在已成為了一部經典作品。小說發表後很快就被張藝謀改編成同名電影，由姜文、鞏俐主演，並獲得西柏林國際電影節金熊獎，吸引了全世界的關注目光。
莫言的家鄉山東高密曾經發生過「孫家口伏擊戰」。1938年3月15日，國民黨抗日游擊隊曹克明部率領四百人伏擊日本巡邏隊，擊斃日本板垣師團中崗彌高中將等三十多名日兵，受到當時國民政府的通令嘉獎。後來日本駐膠縣部隊報復，製造了「公婆廟慘案」，殺害136名村民。這件民間抗日故事，一直被排斥在官方正統敘事的歷史教科書之外，同樣被遮蔽的歷史事實，在當時思想解放的背景下，越來越多地被發掘出來，並以文學作品的形式表達出來，對文化反思、歷史思考，都產生著巨大的推進作用。這個故事激活了莫言身體深處一直當時正統敘事格式所壓抑的靈感，他如一口枯竭的水井，突然被打通了土地深處的泉眼，酣暢淋漓的語言和故事噴涌而出，徹底顛覆了此之前「官述歷史」記憶，對當時新歷史敘事模式具有篳路藍縷之功。
1995年出版的長篇小說《豐乳肥臀》洋洋五十萬言，語言極具爆發力，想像力汪洋恣意，可以說是莫言最好作品之一，也是新時期文學三十年的頂級作品。這部作品以高密東北鄉為背景，廣闊地展現了中國大陸拜年滄桑變化史，徹底顛覆官定歷史敘事模式，與余華《活著》等作品一起構成了新時期文學的「新歷史」敘事核心原則。小說中對土改、文革、經濟熱等都有極深的揭露和反思。小說中含辛茹苦、精神堅毅的母親形象非常生動，有人把母親形象跟馬爾克斯名著《百年孤獨》里的烏蘇拉相提並論。小說的主人公上官金童和上官玉女是雙胞胎，也是一個「雜種」。他有一個至老不斷奶的惡癖，後來和「獨乳」老金結婚，卻變成了胸罩設計師和成功商人——這個人物形象具有濃重的現實和歷史隱喻效果。
2001年出版的長篇小說《檀香刑》中，莫言通過膠東半島農民義軍奮起抗擊德國殖民軍隊的故事，把自己獨特的「殘酷語言」推到了極致，並在其中極富象徵意義地植入了他自己故鄉的地方戲種「貓腔」，並通過大量令人讀之驚悚的例如「剮刑」等場景的具體描述，引發了讀者的精神和生理的劇烈反響。這部小說雖然語言敘事技藝高超結構饒有新意，但進入了純粹「歷史語境」，並未跟日常生活、日常情感發生密切關系。
本文開頭說過，莫言小說中的兩條藤蔓，最後匯聚在2006年出版的長篇小說《生死疲勞》里。這是一部真正的傑作，但其中的精髓還沒有被文學評論界深刻感受到。這部作品的「輪回」結構，是寫長篇小說時作家夢寐以求的結構。這種「簡單」的結構，可以把作家從敘事/結構的繁重任務中解脫出來，他因此能夠從容而天馬行空地對輪回成驢、牛、豬的主人公西門鬧分別敘述。語言極有彈性，敘事生動，想像力豐富。我特別欣賞莫言在小說中輕松地把握敘事、人物角色轉換的能力。原地主西門鬧土改時被工作隊在河灘上崩掉腦袋後，他家的長工藍臉就變成了新時代的主人，並且娶了他的媳婦，住了他的家。含冤死去的西門鬧深感冤屈，在閻王爺面前絕不屈服，所以，地府的裁決者為懲罰他，判決他帶著前世的記憶（不給他喝忘憂湯）輪回到陽間做牲畜，而且是投胎到藍臉的家裡，親眼目睹著人世間的滄桑變化。他線變成驢子，驢子死後還不服，又被罰投胎成牛，牛死後他繼續不服，再被判投胎為豬。其中「西門豬」一章寫得汪洋恣意，想像磅礴，過了好多年，我都記憶猶新：高智商的西門豬帶領牲畜欄里的豬們反擊人類的統治，英勇戰斗，跳出豬圈，一路沖殺，突破人類獵手的重重包圍，勝利地渡河來到河中小島建立自己的獨立王國，終於自由自在地過上了無拘無束的快樂生活。這個故事很容易令人想到《西遊記》里的孫悟空和他的自由王國「花果山」——小說中，現實和浪漫以荒誕的詩意，在一頭生命不止、戰斗不息的豬王身上深刻地體現出來。其中的隱喻效果極其鮮明。
2008年的長篇小說《蛙》通過「姑姑」這個特殊人物形象，深入地控訴了計劃生育對中國人的殘酷戕害。「姑姑」自稱是組織的走狗、信徒，組織讓做什麼就做什麼，她親手接生過一萬個嬰兒，也親手殺死兩千八百個嬰兒。新政權剛建立，在鄉村推廣新的接生技術，剛畢業的「姑姑」接生了高密東北鄉幾千名新生兒，包括王肝王膽兄妹、陳鼻、王手等人。後來搞計劃生育，「姑姑」同樣自願充當「走狗」，帶領計劃生育工作隊抓捕超生的村民（大多是她接生的），強行做人流，而導致王膽等人的死亡。「文革」結束後，「姑姑」也從瘋狂中恢復了。她這才發現自己當「走狗」時做了多少邪惡事情。她用自己的後半生來贖罪，和做泥人的丈夫一起，做了兩千八百個小泥人，供在三面牆的龕里，為他們念佛經……這部小說生動有力地控訴了計劃生育對中國的毀滅人性的巨大傷害。
莫言通過自己獨特的創作，把高密東北鄉這樣一個默默無聞的、隱秘在膠東平原邊緣的丘陵和平原過渡地帶的微地，擴展為世界性的中心舞台。在這片普通而神奇的土地上，以「我爺爺」余占鰲為代表的高密東北鄉子民們上演了一出出慷慨激昂的人生大劇，一如高密地方戲茂腔演唱時的凄涼悲戚，一如電影《紅高粱》里「酒神曲」吼誦時的高亢鷹揚。在文學的世界裡，莫言成功地建立了自己的高密東北鄉文學王國。
對於一名真正的讀者來說，莫言獲得諾貝爾文學獎與否，都不妨礙他/她的自由閱讀和理解。而作家的核心價值，更多地體現在他的文學作品成就上，而不是他的個人道德上。現在，莫言已經獲得2012年諾貝爾文學獎，我想這可以促進、加深世界其他國家讀者對中國文學的了解和理解，其中的輻射，可以影響到其他的作家身上，這才是諾貝爾文學獎背後更深遠的意義。
（葉開是作家，文學雜志《收獲》的編輯，著有《莫言評傳》，他也是莫言長篇小說《蛙》、中篇小說《三十年前的長跑比賽》、《司令的女人》等作品的責任編輯。）
C. 閱讀理解能力如何快速提升
必須多讀多看 想提高自己的解讀能力 必須把自己的基本語文知識學懂 這樣才能提升自己的理解能力 不然 沒有好辦法解決這個問題
D. 如何看待中國文學在世界文學里非常邊緣化這種說法
我認為這種說法其實是正確的，中國文學在西方把持話語權的世界文學中的確沒有多少地位，而其中的原因可以歸結為以下幾點：其一是現當代文學發展的差距；其二是文化內涵的偏差。
一、現當代文學發展的差距
中國當前現當代文學的發展其實還是在亦步亦趨地模仿與運用西方的文學理論與創作形式，而少有超越的地方。或許只是在先鋒文學的探索上，殘雪、格非等人還能夠在形式上有所創新，就如殘雪自稱的超越卡夫卡，但卡夫卡也並非現在西方文學的最新界限。
不僅如此，現當代的小說往往著眼於鄉土文化，或許是由於新興作家地減少，很少有小說能夠關注於當下所發生的事情，即便是對於城市的描寫，也往往是通過鄉土的視角。雖然的確是接了地氣，有了獨特的民族特色，但往往有一種脫軌之感，也因此往往更難為世界文學所理解。
E. 有哪些被中學閱讀理解過度解讀的文章
我最喜歡的是紅樓夢，但是可能是自己的理解能力不夠、學識不夠，雖然愛，但沒有理解到精華，尤其接觸到一些紅學家的著作，比如劉心武的揭秘紅樓夢等一些過度解讀的書，跟著走入歧路。
F. 為什麼經典的小說讀起來會很艱難
之前跟朋友聊天，他提及了一種閱讀上的困惑，即那些傳承下來的經典很多都不好看，彷彿行走在一條磕磕絆絆坑坑窪窪的道路上，隨手會跌倒。那種單純的在路上的快樂心境在閱讀過程中被扼殺掉了，閱讀成了絕望的探尋。他的問題是，如果讀一本小說，沒有讓人覺得愉悅，反而讓人厭惡、討厭、困惑、慘不忍讀，這樣的小說還算是好小說嗎？
不可否認，愉悅是衡量小說的一種標准，但是很多讓人愉悅的小說並不能算是經典，而很多所謂的經典也並不都是令人愉悅的。文學的標准不止一種，博爾赫斯就說，閱讀陀思妥耶夫斯基的小說彷彿置身於一場「搏鬥的陰影」之中，沒有人會覺得讀《罪與罰》會讓人覺得心情愉快，那種壓抑的變形，沉重的心態消解了我們心中疑慮：它的經典的權威性無可置疑。有些小說註定不能用愉悅的標准，沉重的話題是不能用輕逸來化解的，比如台灣作家李永平。
這里有個不清晰的說法，我不太能確定台灣作家這個稱呼是否准確。1947年出生的李永平，出生於婆羅洲北部的沙撈——這個地名讓我如此陌生，以至於第一次見到時只好去翻地圖，知道它早先是英國的殖民地，稍後成立了馬來西亞聯邦——但此時的李永平已經遠走到了台灣，除了中途去美國留學幾年，他在台灣已經生活了四十多年。按說，他是一位不折不扣的台灣作家，但是台灣文學總把他歸屬為所謂的「馬華文學」。這個歸類很有意思的地方在於，相對於大陸文學，台灣文學是邊緣化的，但是相對於台灣文學的主流，馬華文化是被邊緣化的，而如今李永平的小說被引進大陸出版，即是說，他是一位處在「邊緣的邊緣」的華語作家。他的尷尬在於，沒人在意他歸屬於某種傳統，大部分人把他的寫作成為離散寫作，無可歸類，四處漫遊。流亡成為了他身上最為醒目的標簽。
我才剛剛認識他，就已經被迷惑和驚艷住了。他的文字與其他港台作家風格大不相同，我們經常評述港台作家的一點就是，他們傳承了中國的傳統文化，他們的文學中途沒有斷裂。但是這幾年隨著港台文學在大陸的虛熱，我愈發對港台文學存有一種偏見，總覺得，也許斷裂了會更好吧。正是這種沒有斷裂的文學傳統滋生出了一種文化上的優越感，寫作上的悠遊自得，對一種人生多磨礪的苦難不自知。加上商業社會的侵蝕，港台文學的那種優越感，炮製了很多廉價的文學。反而是李永平的小說讓我眼前一亮，感覺到一種原生態的粗糲。我開篇提到一種愉悅的文學標准，在我看來，港台的大部分文學都可以用這樣一條來衡量，尤其這幾年在大陸市場橫行的蔣勛，更是此類廉價文學的代表人物。港台文學中真正的異類，那種以苦難、血肉之軀碰撞出來的文學反而沒人關注，因為不好讀，不好看，沒法作為消遣讀物。
李永平的小說怪異，瑰奇，善於用古字生僻字入書，如果身邊沒有字典根本就沒法認出筆下的是什麼字，但是這些生僻字的存在並不影響閱讀的觀感，很多句子依靠上下文的語境就可以揣摩出什麼意思。這種寫法總令人想起一個文學上的術語叫做「陌生化」。這個概念最初是俄國形式主義的批評家什克洛夫斯基，大意是說，我們習慣了一種固定的語言搭配，句子的新鮮感逐漸喪失了。而「陌生化」就是故意打破這種模式，讓詞與物之間達成一種新鮮的鏈接。李永平放棄平常的句子和詞語，故意選用生僻字入書，就是為了讓我們重新認識到句子的意義。而且由於上下文語境的連貫性，對文本的整體感知又增強了不少。這種寫法表面看阻擋了不少讀者的閱讀興趣，但是一旦深入到文本的核心，就會發現另外一種愉悅。表面閱讀的愉悅感喪失了，更深層的愉悅感會在破解謎題，與文本搏鬥的過程中油然而生，這種文本的策略算是李永平小說的一大特點。
李永平善於描述風景。在《大河盡頭》中，他說這是一部具有自傳色彩，以回憶錄形式寫成的長篇小說。但這篇小說有時候偏偏給人一種散文化痕跡很濃厚的感覺，就是因為他無時無刻不在描述風景，真正的敘事被往後延宕和擱置了。但他小說中的風景在筆端卻沒有了風景無限好的模樣——他描述的是一種變異的風景，是在少年永深入到原始森林的內部，深入到大河的盡頭後發現的擬人化的風景。我們要在閱讀中注意到這種變異，閱讀的視角發生了變化，不是以現代人的眼光打量風景，而是用一種原始的眼光打量周圍的環境變化，那種風景彷彿瞬間有了陰郁的生命，嗜血的激情，原始的迷亂??
還有女人。李永平筆下的女人總是讓我訝異。你能感覺到他對女人是如此崇敬，總是有種只可遠觀不可褻玩的神秘情感。但是他筆下的女性幾乎都有受辱的經歷，而且很多都有種被觀看的肉慾感。他彷彿在神聖的情感與被褻瀆的女性之間來回的徘徊，這種對女性的復雜情感被評論家解釋為長期的性壓抑。但是這個結論有些可笑，因為沒有注意到李永平小說中更為復雜的情感關聯。
李永平的小說，除了《婆羅洲之子》以土著男子為主角外，其他小說基本都是以女性人物為主要角色，其中又以「母親」角色占據了很大比例。李永平曾經在給朋友的信中說到，他一直想寫一部長篇小說《母親》，把她提升到「中國大地之母」的境界，而且這里的中國還包括了南洋。我們可以察覺到兩岸三地作家對「母親」這個角色的認知差別，大陸的作家如果寫祖國母親，一定是充滿了感激和崇敬，這幾乎是唯一的主旋律寫法。而在李永平的觀念中，他的母親是台灣，是南洋，也是大陸。他在給簡體版《大河盡頭》寫的序言中，第一句就是：「祖國！」「這一聲可叫得好艱苦、好心酸」。他隨後說，在當年台灣特殊的政治氣氛里，「祖國」是個大大禁忌，「你連想都不可以想她，莫說將她掛在嘴邊，更莫說將她形諸文字」，所以身在台灣，必須保持緘默。
當你在現實的訴求被壓抑時，自然會尋找一種寫作的方式釋放自己的情感。他的第一部小說集《拉子婦》（1976）中幾乎重要的短篇都出現了父親缺席，母親獨自支撐的場景。即使有父親在場的，不但沒有母親的偉大與堅韌，反而只會給母親製造苦難。《吉陵春秋》（1986）中，父母雖然健在，但父親的在場只是為了襯托母親的性格，男性的形象十分模糊。《海東青》（1992）中，母親成了一種「家鄉」的象徵，見到媽媽就彷彿回到了家鄉。在《大河盡頭》中，母親變成了一位外國人，克絲婷，她曾遭受過日本侵略的強暴，是少年永的父親的朋友，永叫她「姑姑」。在少年永的意識中，她與姑姑之間有著千絲萬縷的曖昧關系。她既是他情感上的母親，也是他情感上的情人，他們之間的亂倫關系是若隱若現的。在小說結尾時，他們達成了一個願望：用姑姑的身體，重新把「永」生出來。這個結尾有著很復雜的寓意，少年永的重生是通過姑姑的身體，但是這種重生是指一種隱喻以上的長大成人嗎？還是說是指一種荒誕的神奇的涅??重生？抑或是一種單純的成人儀式？而且這種重生明顯有種色情和亂倫的復雜意味，母親的形象遭到了解構。
李永平對自己的作品有個很有意思的評價，大意是說，人的一生進而寫作有三個境界：一個是見山是山，用平時的文字，老老實實把故事講出來，像《拉子婦》。第二是見山不是山，求技巧了，求形式結構，雕琢設計，匠心處處，這階段不是不好，是個修煉過程，像《海東青》。第三呢，見山又是山，返璞歸真，又回到那個「真」的境界，像《大河盡頭》。之前的《海東青》、《朱?漫遊仙境》、《雨雪霏霏》似乎都是為了給《大河盡頭》鋪路，來完成這部作品。他還說《大河盡頭》是他一生寫作最順利的經驗。
大部分的寫作者其實都會有這種體驗，一點一點積累自己的寫作經驗，拓展自己的視野，嘗試新的寫作方法和模式，推盡自己的寫作極限。這樣的寫作者往往是孤獨的，因為他的作品是超前的，缺乏理想中的讀者。我們習慣把閱讀往往當成了一個輕松娛樂的過程。就像閱讀武俠小說——對了，說到這里，我最早認識的馬來西亞作家應該就是溫瑞安和他的武俠小說吧。大俠蕭秋水、白衣方振眉、四大名捕、布衣神相??這一個個角色就是留給我最深的印象。但在閱讀李永平的小說中，你無法收獲同樣的快樂，也許是收獲的是同等的苦難，和那些怪異的場景吧。文學的作用不僅僅是娛樂這么簡單，想想那場「偉大的搏鬥」，收獲的是沉思，是質詢，是新異的經驗，無可替代的風景??
G. 誰會這道題：論述類文本閱讀。
1．A
2．①人人都有受教育的機會，法律保證公民的教育權利；
②不論貧富享有同等受教育的權利；
③不論層次享有公正平等接受教育的待遇。
3．①需要社會制度的革新；
②需要教育乃至社會意識、理念的更新；
③需要社會環境的大背景支持。（意對即可） |
H. 對當代長篇小說的想法
當代中國長篇小說創作現狀及其問題
作者：王鴻生
思想者小傳
王鴻生 50年代生人，現為上海大學文學院教授、博士生導師，系中國作家協會會員、中國文藝理論學會理事，多所大學和研究機構的兼職教授，主要從事當代文學和批評理論的研究與教學，主持和承擔國家級、省部級社科研究項目5項，成果獲省部級以上獎勵多次，出版有《交往者自白》、《態度的承諾》、《無神的廟宇》等著作。
今天，我要講的是三個問題：一、漢語敘事文學的歷史。因為我們要了解長篇小說的現狀，必須回到歷史的脈絡中去；二、近25年來長篇創作從復甦到勃興的發展軌跡及其意義；三、關於創造「偉大的中國小說」的若干問題。這里，首先要作個說明，「當代中國長篇小說」這個概念主要指的是當代漢語長篇小說，海外華人或少數民族用其他語種書寫的長篇，未列入本次考察范圍。
漢民族的敘事歷程
中國上古神話還顯得極為簡扼，幾乎沒有什麼細節。這些對有志於重寫或續寫神話的當代作家來說，既留出了很大想像空間，也帶來了在文化原型上溯源的困難。
如果回到漢語文學的源頭，並參照其它民族文學的歷史，我們會發現漢民族的敘事歷程確實有其特殊性。
例如，與希伯萊、希臘、羅馬、印度神話相比，中國上古神話資料少，不系統，人神不分且無主神。人家有唯一至上神，如耶和華、宙斯、大梵天，而我們則有「三皇」（伏羲、神農、燧人），「兩帝」（炎、黃），「男女」（伏羲、女媧）或「兄妹」（盤古、女媧）等。近代以降，學人皆以此為詬病，為與《聖經》等比類，亦有學者硬將某神話人物證為創世主神，卻忽略了，在一個以巫術為根底、以自然崇拜為歸旨的原始多神教傳統中，正如著名神話學家袁珂先生所言，實際上並不存在唯一的主神。除了主神的缺席外，中國上古神話的另一個特點是譜系亂或形不成家族譜系，這樣，神話人物之間就構不成故事關系。從敘述的角度來看，中國上古神話還顯得極為簡扼，幾乎沒有什麼細節。這些對有志於重寫或續寫神話的當代作家來說，既留出了很大想像空間，也帶來了在文化原型上溯源的困難。
再如，漢民族長期以來沒有發現史詩。世界上不少民族，包括中國的藏族、維吾爾族都有其史詩。史詩可以看作「一個民族的族徽」，但漢語文學在其起源階段卻沒有佩戴這個族徽。但是，我們的史傳卻很發達，從《左傳》、《史記》、《三國志》直到歷代續修的家譜、地方誌，最近又要大規模地重修《清史》，可見國人修史的熱情一直非常高。這種史傳傳統，是漢民族歷史敘事特別發達的原因。但其敘事觀念和文體形態，與近現代長篇小說的差異是相當大的。
又如，與詩文詞曲相比，現代漢語長篇小說應該說還非常年輕。先秦寓言、六朝志怪，叫小說當然比較勉強，雖然它們的白描手段很精彩。研究小說史的學者一般都認為，中國古代小說繁盛的標志是唐五代傳奇的興起。而傳奇的興盛，按古典小說專家王先霈先生所說，則與唐皇李氏父子有胡人血統、性觀念比較開放有關。古代長篇小說的高峰無疑是在明清，但明清四大奇書除了《西遊記》之外，《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》的作者都存在爭議。寫了書卻不敢署真名，這足以說明廟堂、正統對其的拒斥，所謂「小說家言不入詩文正宗」。再說到「五四」，我們通常講「魯郭茅巴老曹」，這六個人中，茅盾寫了一部《子夜》，巴金有《家》、《春》、《秋》，老舍有《四世同堂》、《正紅旗下》，而魯迅則沒有寫過長篇，郭沫若、曹禺的文學成就更不在小說上。這也使晚近的研究者特別看重三、四十年代蕭紅、沈從文、張愛玲等人在長篇小說上的貢獻。從建國到文革這「十七年」，長篇小說的創作量每年只有數部，其出版總量還不及現在的一年。如紅色經典「三紅一創」（《紅旗譜》、《紅日》、《紅岩》，《創業史》），以及《暴風驟雨》、《山鄉巨變》、《三里灣》、《青春之歌》、《三家巷》、《林海雪原》、《鐵道游擊隊》、《野火春風斗古城》、《艷陽天》等風靡一時的作品，現在除了專業研究者，其人氣已今不如昔了。
大致說來，「十七年」長篇寫作這段文學實踐歷史，在世界文學史上極為獨特。在這一時期，集體倫理、勞動美學、英雄敘事成了最基本的文學追求。如何重新理解「十七年文學」，正日益成為當代文學研究的一個熱點，其中不乏種種沖突的解釋。但不管怎麼說，中國作家用現代漢語書寫長篇小說，滿打滿算也還不到一百年。
長篇創作從復甦到勃興
由於沒有神話譜系，也沒有史詩傳統，而中短篇小說這類體量較小的敘事文體又無力承載如此廣闊、沉重和復雜的經驗，漢民族的「史詩情結」就投射在了長篇小說上面。
新時期以來，漢語敘事文學經歷了「小－中－大」這樣一個發展軌跡。文革結束後，一開始引起廣泛社會反響的小說如《傷痕》、《班主任》、《我愛那一片綠葉》等，統統都是短篇小說；到了「反思文學」、「改革文學」、「尋根文學」階段，比較活躍的文體則是中篇小說和報告文學。20世紀80年代前期，長篇創作開始復甦，《許茂和他的女兒們》、《人啊人》、《芙蓉鎮》、《冬天裡的春天》等作品曾轟動一時，但它們大多在文體上顯得比較滯後，藝術水準也不是很高。』85文學新潮時期的重要作品如《棋王》、《綠化樹》、《北方的河》、《紅高粱》、《小鮑庄》、《爸爸爸》、《三寸金蓮》、《橡皮人》、《你別無選擇》等，幾乎都是中篇小說。可以說，從長篇小說的復甦到勃興，中間大概走了十年時間，我們記憶中的一大批著名長篇，像《在細雨中呼喊》、《白鹿原》、《豐乳肥臀》、《九月寓言》、《羊的門》、《無風之樹》、《長恨歌》、《心靈史》、《務虛筆記》、《馬橋詞典》、《塵埃落定》等，都出現在90年代中後期。由此可見，步出了文革的休剋期，中國敘事小說是從短篇、中篇、長篇這么一步步走過來的，而這一軌跡與幾代作家自身的文體歷練過程也大致相吻合。
有資料顯示，從1993年開始，長篇小說出版數量激增，從最初每年300部，發展到每年500部、700部，到2000年達到了1000部；近4年來，每年出版的長篇小說基本在800部左右，這就是說，平均每天有2部長篇小說面世。現在，很多出版社都在搶長篇，以致中短篇小說結集已很難出版。那麼，為什麼90年代以來長篇小說會這么興盛呢？我想有三個原因是不可迴避的：第一，國家意志的倡導和文化政策的放寬。第二，圖書的市場化使各種出版人介入了長篇小說的生產和發行。現在，除了單行本和作為長篇小說發表重鎮的大型文學期刊，許多刊物還辦了一年四季都有的長篇小說增刊或選刊，在文學類讀物中，長篇小說忽然成了最有市場號召力的產品；第三，應緣於民族和個人經驗的特殊、復雜與漫長。中華民族一百多年來所經歷的痛苦、磨難和裂變，是西方人難以想像的。有時候，接觸一些外國學者，他們非常羨慕我們，覺得中國經驗實在是人文社科研究的一大富礦。按照西方當代思想家齊澤克的說法：20世紀是一個極端的年代，表現為偉大的解放計劃和連綿不絕的災難。而我們就同時具備了這雙重經驗。由於沒有神話譜系，也沒有史詩傳統，而中短篇小說這類體量較小的敘事文體又無力承載如此廣闊、沉重和復雜的經驗，漢民族的「史詩情結」就投射在了長篇小說上面。我想，這應該是1993年以後長篇小說一下子繁榮的最為內在的原因。
90年代中後期以來的長篇小說，釋放了漢語大容量敘事的潛能，對中國文學的未來走向及其可能性提供了許多有益的啟示。根據我的有限閱讀和思考，有以下意義特別值得人們去關注。
1、對歷史的探索。一段時間以來，對民族或家族歷史圖像的重新描繪，已形成一個熱潮。從古代、近代到民國，從皇帝、宰相、商賈、革命黨人到平民，都有作家直接或間接地予以新敘述。像《我的帝王生涯》、《張居正》、《白銀谷》、《銀城故事》、《人面桃花》、《笨花》、《花腔》、《聖天門口》、《生死疲勞》、《抒情年華》、《生逢1966》等都在個人與歷史之關系的書寫上作出了新的探索。這意味著，作家們在探索了歷史圖像的同時也探索了意義世界的圖像。
2、一些被壓抑的聲音開始浮出歷史地表。尤其是對個人無意識、性、身體等隱秘領域直接的、集中的表述，是現代文學史上從未有過的景象。比如《一個人的戰爭》、《糖》、《我和你》、《後悔錄》等，把女性或男性的成長史與其非常內在的性意識、性遭遇方面的困境結合在一起，作了相當具體的呈現。這些過去被極端邊緣化的聲音，已從「竊竊私語」變成了可公開談論的東西。
3、文化寬容和「我」的復活。五四新文學傳統的一個重要面向就是個性解放，但由於種種原因，這一傳統很快就式微並被迫中斷了。可以說，個體存在的真實性及其限度，在中國現代文學史上長期被遮蔽、閹割，「我」的細微的內在經驗被民族的、國家的、革命的大敘事所覆蓋，真實的個人常處於匿名狀態。而這種情況在90年代以來的文學中已完全倒轉過來，當然這又帶來了新的問題。
4、人的某種集體無意識得到了深刻的揭示。這種集體無意識的中心是權力恐懼。這一權力恐懼的歷史是如此漫長，像《羊的門》、《檀香刑》這樣一些長篇之所以會引起強烈關注，就因為它們尖銳地觸到了權力的深處。
5、對長篇小說敘述範式的探索有了很大進展。僅以鄉土敘事為例，從魯迅式的「國民性批判」、沈從文式的「鄉土戀歌」到《古船》、《白鹿原》式的「文化秘史」，現當代文學對鄉土中國的不同想像已提供了比較成熟的敘述範式。但這些書寫傳統到了90年代中期以後發生了巨大的裂變，像近幾年出現的《受活》、《秦腔》又提供了「反烏托邦的烏托邦敘事」、「反史詩的史詩性寫作」等新範式。
6、母語書寫的廣闊能量得到了釋放。現代漢語的歷史非常短，用它來寫長篇小說的歷史就更短，其敘事潛力究竟怎麼樣，必須在長篇寫作的實踐中受到檢驗。事實證明，現代漢語有豐沛而深厚的質地，它的藝術表現力是無限的。五四時期曾有激進主義者號召廢除漢字，他們認為，中國文化的落後就落後在漢字上面。這當然是一種非常幼稚可笑的想法。說來很奇怪，我們讀托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基，讀卡夫卡或普魯斯特，覺得他們的小說寫得那麼好，但我們讀的不正是漢語譯本嗎？因此，激活和釋放母語的力量，一定是有責任心的中國作家的抱負。
「偉大的中國小說」何以可能
當整體性的世界圖像裂解了之後，經典意義上的長篇小說還能不能成立？也許，世界越是零散化，文學就越是要與這樣一種零散化的趨勢進行抗爭，並還給人類一個完整的世界。
但是，在繁榮的表象之下，我們也不能不看到當代長篇小說創作的困境和危機。比如，現在有個新概念叫「小長篇」，其篇幅大約在12萬字左右，非常適合快餐式閱讀，70年代後出生的作家寫「小長篇」的熱情似乎特別高。當然，注水式的拉長或動漫式的簡化，都會對長篇小說這種文體造成傷害。再比如，有人開玩笑說，現在「女作家百分之八十寫離婚，男作家百分之八十寫偷情」，題材越來越狹窄、單一，經驗越來越同類化、平面化，以致人們感到讀一部就相當於讀了十部。這說明，一種新的壓抑機制正在形成，像農民工這樣一個極為龐大的底層群體的存在，幾乎還沒有在長篇小說中得到真正的書寫，他們的身影只是偶爾在燈紅酒綠的街市上掠過。值得關切的是，這些年我們已生產出那麼多部長篇小說，但能夠流傳的人物形象卻極少，可見當代作家塑造人物的能力正急劇退化。
自美國華人作家哈金近年提出「偉大的中國小說」這一話題後，《當代作家評論》、《上海文學》和一些網站都連續組織了專欄討論，也有作家、批評家提出並闡述了「捍衛長篇小說尊嚴」的主張。那麼，到底什麼叫長篇小說？我們為什麼需要長篇小說？漢語長篇的可能性到底在什麼地方？如果說一部長篇小說是好的或傑出的，其參照標准又是什麼？諸如此類的問題非常復雜，可以從多種角度進行研究，但這里只想就目前長篇創作的症狀、困境及主要缺失談點個人看法。我的思路集中於兩個詞：世界、語言。
I. 一部《邊緣》的小說
你怎麼找的？？
這里就有啊：http://b.faloo.com/f/10848.html
J. 如何突破片段閱讀題
一、抓住行文主題，排除錯誤選項
無論是主旨觀點也好，亦或是內容概括題也罷，所選的正確答案一定是符合主題的。只要抓住了行文的主題，一般來說可以排除一兩個錯誤選項，甚至於直接選出正確答案。這里，需要大家多關注行文的首尾句，以及行文當中重復出現的高頻詞語。
【例】「被邊緣化」大多是一種主觀感受，而非客觀事實。這種負面的心態不僅得不到同情和關注，反而會在怨天尤人中消磨工作熱情和奮斗意志，自己把自己邊緣了，甚至最終出局。不排除確有被忽視的情況，但從根本上說，從長遠處看，命運還是掌握在自己手裡，奮斗和業績是走向成功最好的通行證。這段文字表達的觀點是：
A.被邊緣化往往並非客觀事實
B.抱怨和不滿的情緒只會對工作產生消極影響
C.沒有邊緣的崗位，謹防自己把自己邊緣化
D.摒棄被邊緣化的消極思想，要以積極的行動掌控自己的命運
【答案】A。中公解析：題目中重復一個詞「邊緣」，那麼意味著行文討論的議題就為「邊緣」，故可排除C。通過結構分析，行文最後一句話是整個文段的重點部分，是對「邊緣」這個議題作的結論，故答案選A。
二、鎖定重點，選定正確答案
鑒於片段閱讀側重於考查文段的主旨，那麼抓住文段的重點就是理解主旨的關鍵所在。考生通過掌握文段的行文脈絡，或者分析結構，亦或是通過內容理解何為論點、何為論證來把握行文重點。
【例】看待社會公正問題，應防止落入平均主義這種無論在歷史上還是在現實中都頗具誘惑力的窠臼中。雖然平均主義在某些領域是適用的，但若將其推廣到所有領域尤其是分配領域，否認人的差別而要求平均分享一切，最終只會扼制人的積極性，扼殺社會發展的活力，不利於社會公正的實現。這段話意在強調：
A.社會公正是相對的 B.平均主義是國人習慣的「窠臼」
C.平均主義適合非分配領域 D.追求社會公正並非要搞平均主義
【答案】D。中公解析：文段第一句為中心句，指出看待社會公正問題應防止落入平均主義的窠臼中，第二句緊接著說明了「平均主義」的危害。由此可知，本題答案為D。
片段閱讀宏觀的宗旨為：抓主題，抓重點。希望廣大考生在提高自身閱讀速度的同時，通過一定的技巧好好把握這類題型。
