小說閱讀之敘述藝術

❶ 如何理解小說中的語言藝術

對於漢字裡面的語言藝術可以說是博大精深的。孩子從中國古代一直穿到現在被這么多人用，越來越延伸出許多的漢字藝術。尤其是在小說裡面有很多語言的藝術。

❷ 談談《活著》的敘事藝術

《活著》幾乎創造了當代小說受歡迎的奇跡,不但發行量在當代小說中名列前茅,而且受到幾乎是各個階層讀者的歡迎和研究者的高度重視。可以說,《活著》已經成了當代文學的一個經典性文本。「此人肯定具有某種獨特的才能和動人的魅力……,他和他的作品,構成了令人深思的文學現象,給後人提供了頗有意義的啟發。」這是柳鳴九先生在為《梅里美小說選》寫的序言里評價梅里美小說的一句話。將它移植到余華和他的《活著》里,可以說明,《活著》「說服」了眾多的也是各階層的讀者接受它,那麼必定具有「某種獨特和動人的魅力」。而《活著》的魅力與該文本的敘事藝術有著直接的關系。也就是說,《活著》的成功,主要得益於它敘事策略上的成功營構。這些策略主要包括:雙重敘述人的設置、作品人物與讀者距離的調節、敘述過程中陌生化和「中斷」的誘讀手段的運用,以及人物軸的配置等。

一、控制策略:內視角、距離調節和理想讀者預置

《活著》講述的是死亡故事。在這些死去的人群中,沒有一個是該死的,如果一定要有人死去,那麼該死的就是故事的聚焦人物福貴。因為他曾經是多麼的邪惡啊———瞞著父母,把田產、房子等所有的家產都賭光嫖盡了;父親被他活活氣死了;他對妻子又打又罵……。可是這樣劣跡斑斑的人不但沒有死,奇怪的是還沒有被讀者所厭惡。就算他在最邪惡的時候,讀者也對他恨不起來。我們不禁要問,作者余華究竟使用了什麼樣的魔術做到了這一點?回答是:余華通過敘述「控制」了讀者。馬克·柯里在《後現代敘事理論》中引述了W·C·布斯關於視角研究的劃時代著作《小說修辭學》開頭的一段話:「在寫小說修辭學的時候,我所感興趣的主要還不是那些用於宣傳或教導的小說。我的論題是非說教小說的技巧,即與讀者交流的藝術。」柯里認為,布斯的著作是對小說說服藝術的分析,該書傾向於認為小說中視角的多層次都受作者的支配,為作者的觀點服務,也就是說,作者實際上控制著讀者。那麼「敘事視角的技巧是怎樣控制讀者對人物的同情呢?在我看來,這個問題與我們在實際生活中同情而不同情另一些人的問題沒有什麼特別不同……。當我們對他人的內心生活的動機、恐懼等有很多了解時,就更能同情他們」[1]。這就是「控制讀者」的策略。要讓讀者接受小說里的人物,必須讓讀者對人物,尤其是那些負面性質的人物產生「同情」和諒解。余華在《活著》里運用的魔術正是這樣的策略。

(一)通過將福貴作為敘述者的方法「說服」讀者產生對他的同情

要說服讀者同情人物,尤其同情那些讓人厭惡的人物,最佳的途徑就是讓讀者進入人物的內心,而比較恰當的「進入」的方法便是讓這樣的人物充當敘述者,因為這樣的敘述者可以控制敘述內容和方向,控制讀者的感受。這樣我們就能明白為何要採用以福貴為焦點敘述者的內視角敘事了。

「我愛往妓院鑽,聽那些風騷的女人整夜嘰嘰喳喳和哼哼哈哈,那些聲音聽上去像是在給我撓癢癢……,後來更喜歡賭博了。嫖妓只是為了輕松一下,就跟水喝多了要去方便一下一樣,說白了就是撒尿。賭博就完全不一樣了,我是又痛快又緊張,特別是那個緊張,有一股叫我說不出的舒坦。」

又嫖又賭,照理我們讀者會對其產生極其厭惡的情緒。可是余華卻讓我們隨著福貴的邏輯進入了他的思維視角,讓我們從「嫖妓就是撒尿」、「賭博那個緊張,有一股叫我說不出的舒坦」等福貴式語言中體會著他的體會,幸福著他的幸福。總之,余華在《活著》里讓一切都通過「我」去做、去看、去說、去想,以此讓讀者進入人物的內心,構建了「我」與讀者的親近關系,從而來「說服」讀者,讓他們依據「我」所敘述的一切來認識「我」、理解「我」,進而同情、原諒、寬恕「我」。「我」這樣的內視角敘述為說服讀者、贏得讀者創造了極大的便利。

(二)通過不斷調節人物與讀者的距離來實現讀者對人物的同情

所謂「人物與讀者的距離」,是指讀者與人物的一種信息契約,即兩者之間存在著的一種「信息共享」的關系以及這種關系的密切程度(距離)。而這種程度(或距離)是可以通過作者精心的「不斷調節」來掌控的。《活著》採用的雙重內視角,即敘述中套敘述的敘述策略,為這種「調節掌控」提供了強大的技術支持。第一內視角「我」———一個民謠採集者提供給讀者的信息是:這是一本寫「民」的「謠歌」,「民」之身份的讀者從中立即「共享」了所有關於「民」的一切信息:民歌、民謠、民風民俗、民情民愛,多年來的關於「民」的記憶沉澱因此而被喚醒和激活,因而他們已經為「接受」福貴這個「民」作好了許多心理准備。第二重內視角「我」———一個「民」的代表人物(民謠的創造者),一部「少年激盪、中年掘藏、老年和尚」的「民」史,由於採用內視角的優勢敘事,隨著閱讀的深入(即作者的精心調節),讀者們對於福貴的「激盪、掘藏、和尚」的全部信息終於了如指掌而又予以了充分的理解。不但如此,由於福貴的「歷史」幾乎概括了「民」的全部經歷和一個國家的一大段歷史,因而又很容易地激活讀者關於這方面的記憶。讀者們還發現,「福貴」與他們准備接受的有關「民」的記憶是一致的,「福貴史」與他們了解的「國家歷史」的記憶是一致的,因而一種「信息契約」的關系就非常自然地產生了,人物與讀者的距離也不斷地被拉近了。讀者們終於認可了福貴就是他們中的一員,於是「同情」便油然而生。余華完全知道,「社會力量來自道德上的同情,而這種同情又是由信息管理的技巧而非由正直的道德來控制的」

(三)作者按事先准備好的意圖控制不同層次的理想讀者,從而獲得他們對人物的廣泛性同情

W·C·布斯《小說修辭學》對奧斯汀《愛瑪》作了詳細分析後得出了這樣的結論:這部小說的寫作,是為了解決這樣一個問題,即怎樣才能對一個不為人愛的女主人公建立起同情。《活著》的寫作其實也是這樣:福貴年輕時候劣跡斑斑,可是我們卻覺得都可以理解和原諒;他身邊的人一個接一個地死去,可是我們卻找不到可以痛恨的責任人,我們無法對這部小說的任何人產生仇恨,裡面的所有人物都讓我們同情。余華是如何做到這一點的呢?

在我們看來,主要的方法就是通過預置故事部件來掌控理想讀者———作者假想的隱性讀者。作者為他們構建文本,他們也能充分地理解文本。與其它現代小說不同的是,《活著》設置的理想讀者不是一維,而是多維,是一個立體性的人群,具有相當廣泛的意義:大煉鋼鐵和「文革」是為對政治感興趣的讀者准備的;關於戰亂和土改那部分,是給老人准備的;有慶的長跑和讀書,乃為《活著》贏得了大量的學生;鳳霞和二喜的愛情則是給無數婚姻疲倦的人帶來了遐想和溫暖……。

因此與王小波的作品只贏得圈內人認可不同,余華的《活著》獲得的贊揚從初中生到大學教授,從民間到精英,各色人都有,幾乎人人喜歡。

二、誘「讀」手段:陌生化、重復及「中斷」

在《活著》這部作品中,作者余華運用了內視角、調節人物和讀者的距離以及預置理想讀者的三大策略,從而有效地「說服」各色讀者接受、理解和同情福貴等人物。除此以外,余華還精心運用了兩大手段導讀者積極地進入閱讀。

(一)運用陌生感來誘惑讀者的「閱讀進入」

任何讀者都有自己某種程度的「熟悉范圍」,這種「熟悉范圍」往往會與小說文本所提供的信息形成一種相互關聯的參照系,從而幫助讀者更好地完成閱讀。而在一般情況下,讀者都是在未對小說文本的信息有所了解的情況下進入閱讀的,因此當他發現自己對文本提供的信息感到原以為熟悉實則是相當陌生、無法與自己原有的「熟悉范圍」形成習慣上的參照時,他就會有一種強烈的新鮮感被誘發,從而激發了他更大程度的閱讀興趣。這就是陌生化手法。「藝術的目的是要人感覺到事物,而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生,使形式變得困難,增加感覺的難度和時間的長度,因為感覺過程本質就是審美目的,必須設法延長」[1]。

《活著》正是這樣做的。讀者對《活著》的新鮮感首先由一頭牛來培養的。這頭老牛有許多匪夷所思的名字:二喜、有慶、家珍、鳳霞、苦根,這與讀者對牛的原有的熟悉完全不同。讀者就覺得奇怪,這「牛」怎麼回事啊?作者這樣描述有什麼用意啊?讀者就會因為思索而放慢閱讀的速度。這樣閱讀的「難度和時間長度」都增加了,讀者的好奇心和探索心也被大大地調動了。

其次小說所提供的奇異的民風資訊也深深地吸引了對農村之「風」所知甚少的廣大讀者:公公偷媳婦,還有浪漫的「野合」。有必要指出的是,這兩個「民風」的情節在《活著》的初版(1992年6期《收獲》)中是放置在福貴「講述自己」的第一次中斷,即全文的三分之一處,並不是在小說的開頭。但是在修改後出單行本時,它們一齊被提到了開頭處,得到的效果是很好地「誘惑」了讀者的閱讀進入。

(二)運用「重復」和「中斷」手段來增強讀者的預期心理

讀者在閱讀小說時,總是會不自覺地對故事的發展作出預期性的推理和判斷,這是一種閱讀期待,也是閱讀快感的有機組成。在刺激和強化讀者的預期心理上,「重復」和「中斷」這些敘事技巧不失為最有效的方法之一。余華深諳此道。《活著》的整體結構就是一種重復結構。

我們可以看到,整個文本結構是一個「二元營構」,與雙重的敘述人設置形成了結構的內在同構性:一方是主敘述人「福貴我」,另一方是「受眾兼記錄者和隱性評判者我」。每當「福貴」講述到了「死亡」來臨時,敘述就暫時中斷了,「受眾我」就插了進來。一次次地「中斷」,又一次次地重新開始。一次中斷和重復組成了敘事的一個單元。那麼這樣的重復和中斷,這樣的「二元同構」對於讀者而言究竟有什麼敘事意義呢?試以「有慶的死」為例:

「家珍一直撲到天黑,我怕夜露傷著她,硬把她背到身後,家珍讓我再背到村口去看看,到了村口,我的衣服濕透了,家珍哭著說:『有慶不會從這條路上跑來了。』我看著那條彎曲著通向城裡的小路,聽不到我兒子赤腳跑來的聲音,月光照在路上,像是灑滿了鹽。」這是「中斷」前的最後文字,這樣的文字已經由於浸透了悲絕的淚水而變得石頭一樣沉重,已經讓人無法再堅持閱讀。於是「受眾兼記錄者和隱性評判者我」就非常及時地插了進來。敘述變成了這樣:

「那天下午,我一直和這位老人呆在一起,當他和那頭牛歇夠了,下到地里耕田時,我絲毫沒有離開的想法,我像一個哨兵一樣在那棵樹下守著他。」

勞作取代了哭泣,哨兵意象取代了鹽一樣苦澀的月光,讀者的心也因此得以稍微地寬松,因此這種「中斷」的敘事設置,可以理解為主要是為讀者的情緒調節而考慮:它既可以緩解讀者閱讀的過度壓抑、緊張心理,又誘發了讀者進一步閱讀的強烈情緒。同時,讀者的預期心理也被深深地激發了,情不自禁地對中斷後的情節發展作出自己的預測。可以想像,如果沒有這種一次次的「中斷」,讀者的預期心理就不可能一而再、再而三地被培養和誘發。

三、「消解」藝術:人物軸關系配置

小說敘事藝術的重要維度,體現在作品人物關系的設置之中。考察《活著》里的人物配置,我們可以發現他們之間存在著這樣的關系:

浪子福貴———浪父———賭徒沈先生———龍二;壯丁福貴———老兵老全———娃娃兵春生;丈夫福貴

愛妻家珍———下一代夫婦(二喜和鳳霞);父親福貴———父親春生———父親二喜;平民福貴———隊長———縣長春生;老年福貴———老牛;講述者福貴———聽者「我」。

這是一種人物軸配置關系。這個概念來自於當代荷蘭著名敘事學理論家米克·巴爾。她在闡述如何分析小說人物時使用了「語義軸」這個具有創造性的概念:「我們怎麼確定什麼是我們暫且可以認為是人物實質性的特徵,什麼是次要的特徵呢?一個辦法是挑選出相關的語義軸,語義軸具有成對的對立意義。這是一個典型的結構主義的原則……,由於它確實反映了大部分人的方式,因此,大部分讀者也傾向於語義分類」[3]。在上列的《活著》「人物軸」關系圖中,具有多種意義符號的福貴始終處於「軸心」的位置。每當福貴以某一種意義符號出現時,作者總是為之配置了同處一軸的另外人物,這些「人物」與軸心人物相互作用。要考察這些人物在故事構建中的敘事功效和窺視作者對人物配置的意圖,必須仔細地分析這些人物的「指涉潛力」和「潛力發揮」。也就是說,必須仔細分析人物所具有的敘事上的「緯度」和「功能」。按照詹姆斯·費倫的定義,「一個人物在故事的進程中創造意義潛能的屬性叫緯度。那種潛能的實現創造功能」[4]。既然我們已經發現了《活著》里的人物之間存在著一種「人物軸」的關系現象,我們就需要分析論證,在焦點人物福貴為軸的一端的情形下,在另一端的那些對應人物,他們擁有什麼樣的「創造意義潛能」,在故事敘事中,這種潛能實際發揮出了多少功能,這種功能本質上又是什麼性質。

❸ 什麼是敘事藝術它的定義是什麼

20世紀的敘事學誕生於法國。法文「敘事學」由拉丁文詞根narrato(敘述、敘事)加上希臘文詞尾logie（科學）構成。顧名思義，敘事學應當是研究敘事作品的科學。然而這種定義經不起深究。因為敘事學研究對象——「敘事作品」的界定並不是輕而易舉的事情。新版《羅伯特法語詞典》對「敘事學」所下的定義是：「關於敘事作品、敘述、敘述結構以及敘述性的理論。」而《大拉露斯法語詞典》對「敘事學」的解釋是「人們有時用它來指稱關於文學作品結構的科學研究」，顯然，這里的「文學作品」並不只包括敘事作品一種。羅蘭·巴特認為任何材料都適宜於敘事，除了文學作品以外，還包括繪畫、電影、連環畫、社會雜聞、會話，敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語言、固定或活動的畫面、手勢，以及所有這些材料的有機混合。①實際上，敘事學的發展並沒有完全遵循這種設想，它的研究對象局限於神話、民間故事、尤其是小說這些以書面語言為載體的敘事作品中。即使是進入到非語言材料構成的敘事領域中，也是以用語言作載體的敘事作品的研究為參照進行的。連巴特撰寫的《時裝體系》一書，也是在研究報刊雜志上關於時裝的文字元號。單就神話，民間故事，小說而言，敘事學早期關注的是前二者，主要研究的是「故事」；敘事學發達以後主要研究後者，關心的是「敘事話語」。所以它們是不能同日而語的。這樣，從實際發展情況來看，敘事學是對主要以神話、民間故事、小說為主的書面敘事材料的研究，並以此為參照研究其它敘事領域。
「敘事學」一詞最早是由托多羅夫提出的。他在1969年發表的《〈十日談〉語法》中寫道：「……這部著作屬於一門尚未存在的科學，我們暫且將這門科學取名為敘事學，即關於敘事作品的科學。」②實際在此之前，敘事學的研究設想和理論輪廓已經相當完整。敘事學的產生是結構主義和俄國形式主義雙重影響的結果。結構主義強調要從構成事物整體的內在各要素的關聯上去考察事物和把握事物，特別是索緒爾的結構主義語言學從共時性角度，即語言的內在結構上，而不是歷時性角度、歷史的演變中去考察語言，這種研究思路對敘事學的產生起了重大影響。
敘事學理論起源於俄國形式主義。什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人發現了「故事」和「情節」之間的差異，「故事」指的是作品敘述的按實際時間順序排列的所有事件，「情節」側重指事件在作品中出現的實際情況，這些直接影響了敘事學對敘事作品結構層次的劃分。最直接的影響還是來自於普洛普的《民間故事形態學》，這本書被認為是敘事學的發韌之作。普洛普打破了傳統按人物和主題對童話進行分類的方法，認為故事中的基本單位不是人物而是人物在故事中的「功能」，由此從眾多的俄國民間故事中分析出31個「功能」。他的觀點被列維—斯特勞斯接受並傳到法國。列維—斯特勞斯主要研究神話之中內在不變的因素結構形式，並試圖用語言學模式發現人類思維的基本結構。到了60年代，大量關於敘事作品結構分析的作品開始出現。格雷馬斯和托多羅夫都開始譯介俄國形式主義的論述。1966年，《交流》雜志第8期以「符號學研究——敘事作品結構分析」為標題發表的專號宣告了敘事學的正式誕生。羅蘭·巴特正是在這一專號上發表了著名的《敘事作品結構分析導論》，為以後的敘事學研究提出了綱領性的理論設想。這篇論文中，巴特總結前人成果，並闡發了自己獨特的觀點。他建議將敘事作品分為三個描寫層次：功能層、行為層、敘述層，任何語言單位可能結合到各個層次之中產生意義。也是在1966年，格雷馬斯的《結構語義學》問世，他主要研究意義在話語里的組織，還編制出符號學方陣作為意義的基本構成模式，並進一步深入研究了敘述結構和話語結構。
可見，在敘事學被正式作為一門學科提出以前，它的發展已經蔚為壯觀，由神話和民間故事等初級敘事形態的研究走向了現代文學敘事形態的研究，由「故事」層深層結構的探索發展為對「話語」層敘事結構的分析。托多羅夫就是建議在「故事」和「話語」兩個大層次上進行敘事作品的研究。他在《〈十日談〉語法》中，從分析文學作品的語法結構入手來研究其文學性，把敘事分為三個層面：語義，句法和詞彙，把敘事問題劃歸時間，語體和語式三個語法范疇。通過對《十日談》的分析，把每個故事都簡化為純粹的句法結構，得出「命題」和「序列」兩個基本單位，試圖建立一套敘事結構模式。
熱奈特吸收了托多羅夫的敘述話語的研究成果。在1972年發表的收在《辭格三集》中的《敘事話語》是他對敘事學研究的重大貢獻。該文以普魯斯特的小說《追憶逝水年華》為研究對象，總結文學敘事的規律。他從時間、語式、語態等語法范疇出發分析敘事作品，這些范疇實質上表示的是故事、敘事和敘述之間的關系――他在引論中首先對故事、敘事和敘述作了界定。他的分析以敘事話語為重點，同時注重敘述話語層次與所敘故事層次之間的關系。1983年他又撰寫了《新敘事話語》，回答了范·雷斯、朵麗特·高安、米克·巴爾等學者對《敘事話語》的批評，對自己的某些論點作了修正或進一步的闡釋。
敘事學理論從法國傳遍歐洲大陸並發展到英美時，發生了一些變化。布斯的《小說修辭學》、馬丁的《當代敘事學》、瓦特的《小說的興起》等是英美敘事學研究的重要成果。英美學者更多地從修辭技巧入手，研究比較直觀，比較經驗化。③比如布斯在《小說修辭學》中對「隱含的讀者」和「聲音」的探討，便不是從敘述語法的角度入手，而是以一種修辭學的觀點進行了敘事學的分析，同樣對敘事學理論的發展產生了重大意義。
80年代中期，敘事學理論開始被逐步介紹到中國，特別是傑姆遜在北大的演講，帶來了中國敘事學的繁榮。1986—1992年是對敘事學譯介的最活躍的年頭，西方最有代表性的敘事理論作品基本上都是這期間翻譯過來的。中國本土化的敘事研究也有了顯著成果，具有代表性的有陳平原的《中國小說敘事模式的轉變》（1988）、羅鋼的《敘事學導論》（1994）、楊義的《中國敘事學》（1997）等。他們在借鑒西方敘事理論的同時，也以中國所特有的文學資源和話語形式，展開了自《詩經》以來的包括《山海經》、話本小說、《紅樓夢》等古典文學以及現當代小說的敘事研究，豐富了敘事學理論，為西方敘事學理論的中國化做出了自己的努力。
敘事學的發展也給當代小說創作實踐帶來了重大影響。新時期小說特別是先鋒小說，無疑是一場聲勢浩大的敘事革命。在他們的小說里，故事真實這一傳統觀念被打破，作者在敘述中對虛構的故事進行自我顛覆，甚至敘述者直接出面點破故事的虛構過程。馬原是這種由故事轉向敘事的肇始者，敘事時間突破了故事時間的自然程序而獲得自由。80年代以來小說在敘事上另一大顯著變化表現在敘事視角上，傳統現實主義全知全能式的視角轉移到敘事者所處的內視角，以「我」的所見、所聞、所感引導敘事，或者採取內外視角交叉、多元敘事視角達到對全知視角的叛離和超越。

參考資料：http://www.okuc.net/Article/HTML/717.html

❹ 先鋒小說敘事藝術上的探索和突破體現在哪些方面

作為藝術探索的先鋒，先鋒小說盡可能地拓展了小說的功能和表現力，其獨特的敘事策略是其創作技巧的靈魂，如格非的「敘事空缺」、余華單純的敘事結構和內心化的敘事方式及超時空的創作結構等，先鋒小說的不斷改變是藝術探索精神的體現，這種探索將是永不停息的，這種探索必將是化腐朽為神奇。

先鋒是永遠存在的，這包括那些有先鋒意識的人。個體寫作無論是主流或者是邊緣，都是可以具有先鋒意識與先鋒姿態的，因為在藝術上從來不會有一個人滿足現狀，終其一生都會不斷地對自身的極限進行挑戰。這種挑戰姿態、探索的精神便是先鋒。{1}先鋒小說正是在中國特定歷史文化語境中產生的具有鮮明時代特徵的文學現象。作為藝術探索的先鋒，先鋒小說盡可能地拓展了小說的功能和表現力。先鋒小說的創作是作家審美理想中的自由、反抗、探索和創新的藝術表現，是作家與世俗潮流逆向而行的個人操守，是對人類命運和生命存在的可能性前景的不斷發現。因此，我們一切的文學藝術創造永遠都需要新的技術和方法。因為先鋒技巧可以激活我們當下與未來的文學和藝術的創作，而且凡是偉大傑出的作品，都會部分地使用先鋒技巧。
先鋒小說獨特的敘事策略是其創作技巧的靈魂，彰顯出先鋒小說扣人心弦的藝術創作手法。如格非的「敘事空缺」、余華單純的敘事結構和內心化的敘事方式及超時空的創作結構等。回顧和總結這些具有代表意義先鋒作家的藝術探索和創作技巧仍然對我們具有積極的意義。

格非小說的「敘事空缺」

任何作家的寫作，無論是先鋒的，還是傳統的，都不會是一些空洞的觀念和語言法則，它一定包含著作家對此時此地的生活細節的警覺。正如格非所說的：「作家要維持住讀者的興趣和耐心，必須依賴各種技巧。比如，在故事發生的過程中，長篇小說作家往往會設法『延緩』故事高潮的來臨，而當代作家並不是用此方式，而是讓故事一個接著一個地發生，也就是說通過一個次要情節引出一個主要情節。」{2}
空缺作為格非敘事中常用的手段，它表達的是格非對生存狀態的一種理解。藉助空缺，格非不僅使自己的小說完成了一種對於現代生活的描繪與揭示――當今是一個破碎的、矛盾的、不完整的世界，生活空缺無所不在，空缺是我們生存的一種真實寫照。我們試圖填充卻往往適得其反，就像《迷舟》中警衛員試圖槍殺蕭來使故事完整，卻留給人們一個永久的、不可彌補的空缺。其次，在格非的許多小說中，都涉及到歷史現實與敘述話語的偏離與錯落。格非似乎對人在許多事件中扮演的角色，角色動機，事件的偶然性和潛在關聯，以及所有這些內容在敘述中的面貌充滿興趣。用典雅的語言句式，在小說中構成一場場有意無意的探尋，歷史在這里以一種蕪雜的面貌出現，而探尋過程總是缺少結果或謎底。

余華小說的敘事結構和內心化的敘事方式

余華小說拋卻了語言和結構的繁復，故事情節的雕琢，而強調對苦難命題的追問，對主人公本身的關切，還有真實的心靈細節。應該說，敘事結構的先鋒性就體現在他突破了原有的「起因―經過―發展―高潮―結尾」的脈絡，對「高潮」作了極其淡化的處理。比如，余華的《許三觀賣血記》在敘事結構上就顯得非常的單純，始終是兩個人和一個家庭以不斷重復的情節方式在漫長的歲月中發展。敘事結構的簡單化還被運用於《活著》。整個小說的時間跨度幾乎覆蓋了百年的中國歷史，但余華對歷史事件著墨不多，而只以福貴的一生作為敘事主線，使讀者更關注於人物「活著」的受難方式和過程。敘事的「重復」與傳統作品相比，也是一大特點，這也是敘事方式的先鋒性。除了「重復」這一特殊的工具外，內心化的敘事方式也是余華慣用的心理敘事手法，即它不直接深入人物的內心世界去臨摹他們的心理活動，而是通過一系列外在言行撕開人物隱秘而復雜的心理狀態。《在細雨中呼喊》這部作品與上述兩部作品相比，敘事結構發生了變化，主要體現在兩種敘述視角的自由更替上。其一是孫光林的有限視角，這個視角通過「我」站在現在的時間維度上，進行過去經歷的復述，它構成了小說敘事的主體部分。其二是一個隱蔽的全知視角，當「我」無法進行現場性的敘述時，這個全知視角便悄無聲息地站了出來，完成對整個事件的補充和情節的推動。正是由於「我」是整個小說的主要敘述者，而且「我」通過回憶方式敘述故事，呈現出斷裂性和碎片化。我認為，這樣又使得回憶顯得十分真實，具有張力。這樣，敘述雖然在過去、現在和將來這三個時間維度里自由穿行，但是敘述線條仍然簡單和清晰。此外，這也是余華從他所鍾愛的古典音樂中汲取的養分。這些重復的情節就像音樂中的旋律和織體，在重復中形成了對敘述主題的一次次強化，一次次升華。在《許三觀賣血記》中，許三觀一共賣了十二次血，盡管每一次賣血的理由不一樣，但是賣血過程卻驚人一致――從賣血前的喝水到賄賂血頭，到賣血後去勝利飯店吃豬肝喝黃酒，這種具有某種強烈的儀式化特徵的情節重復，不僅使許三觀的賣血價值得到了不斷的加強，也使整個小說的悲情力量獲得了不斷的提升，凸現了中國底層平民在拯救苦難過程中，在尋求生存意願中所展示出來的非凡勇氣和韌性品質。就像《活著》中的福貴，一雙兒女和妻子的死亡情節的重復，像一把刀一點一點在剮他的心，而余華偏偏就是通過重復來加強福貴的傷痛和悲情，將世事的殘酷一點一點地展現給人們看。還是談《許三觀賣血記》{3}，在《在細雨中呼喊》中，受難的主題同樣也是通過內心化敘事方式來表達的。在孫光林幼小的心靈之中，核心表現形態就是恐懼和戰栗。小說一開始就展示了人物的內心狀態：「1965年的時候，一個孩子開始了對黑夜不可名狀的恐懼。我回想起那個細雨飄揚的夜晚，當時我已經睡了，我是那麼的小巧，就像玩具似的被放在床上。……一個女人哭泣般的呼喊聲從遠處傳來，嘶啞的聲音在當初寂靜無比的黑夜裡突然響起，使我此刻回想中的童年顫抖不已。」小說開篇，就用內心化的敘事把孫光林推向了恐懼和絕望的深淵。他無力把握，但又必須把握，沒有自我保護的能力，又無法從親情和友情中獲得保護的力量，只有在一次次的戰栗中走向孤獨，又在孤獨中陷入更深的戰栗。

超時空的創作結構，時間就是一切

小說是歷時性的，小說內環境時間也是歷時性的推移。小說家開始寫故事，伴隨一切元素前進，最後把故事寫完。讀者也是一個小說的開始閱讀，視覺與思考都是歷時性地進展。可見小說是隨著時間的慣性開始的。時間是小說的秘密武器，並且在小說中起著異乎尋常的作用。{4}對小說的時空問題，爭論由來已久。因為小說面前首先要處身於兩種時空關系：一是藝術家所面對的客觀物質世界的時空關系，另一個是由藝術家所製造的主觀化的時空關系。我們知道的是小說敘事一開始其實就是對現實時空的扭曲，因為小說不可能對現實時空進行事無巨細的概括。余華對於時間也有同樣的看法，他認為在人的精神世界裡，一切常識提供的價值都開始搖搖欲墜，一切舊有的事物都將獲得新的意義。在那裡，時間固有的意義被取消。十年前的往事可以排列在五年前的往事之後，然後再引出六年前的往事。同樣這三件往事，在另一種環境時間里再度回想時，它們又將重新組合，從而展示其新的含義。這種結構的小說主要表現在余華的《在細雨中吶喊》以及《世事如煙》、《往事一種》、《獻給少女楊柳》等文章中。余華意識到了時間作為結構的重要性，同時他也意識到傳統小說中時間也一樣起著結構的作用，所以他將時間結構又賦予了更深的含義，那就是「命運」。所以他認為世界賦予了人與自然的命運。人的命運、房屋街道和樹木河流等都在世界設定的時間之河中，也就在一種設定的命運中，無法回頭無法更改，一切都若即若離，這體現了時間在世界的結構，這是規律。於是我們在余華的作品裡看到了時間，更多的時候我們是被一種冥冥中的命運意識牽引。小說的閱讀就在這種牽引中進行著。
文學藝術的技巧有先鋒和後衛之分，同時某一技巧的變化發展也同樣表現出先鋒與後衛。先鋒成熟的創作手法，如反諷、變形、迷宮、元敘述都是經歷了復雜的技術變化才作為先鋒手段的。先鋒小說的寫作必定會有一套先鋒策略，一套反常規的技巧，因為沒有反常規的技巧便達不到先鋒的目的。先鋒小說的發展在四面受敵的情況下，最要害的是其孜孜不倦地與自己為敵，如果不能堅持隨時改變自己，那麼他的先鋒本質一定會受到懷疑。因此，對自我的否定和完善，促成了先鋒小說不斷對先鋒藝術技巧的探索，這種探索是永不停息的。

❺ 哪篇小說的敘事藝術比較好

話本小說是「說話」藝人的底本，是隨著民間「說話」技藝發展起來的一種文學形式。流行於宋元時期，又稱宋元話本。大量的話本小說在明清時期又被重新整理編選，有力地推動了小說的發展。作為話本小說選集的《熊龍峰四種小說》撰者不詳，明萬曆（一說嘉靖）年間刊行，因書中有「熊龍峰刊行」字樣，學界始定為今名。熊龍峰刊行的話本小說，現存四種，即《張生彩鸞燈傳》、《蘇長公章台柳傳》、《馮伯玉風月相思小說》和《孔淑芳雙魚扇墜傳》。四篇小說的寫作年代不同，但它們的創作題材都集中於表現青年男女的愛情婚姻觀，其所展現出的敘事藝術也有所不同。在這里將從敘事視角、敘事結構、敘事手法等方面比較四篇小說敘事藝術的優劣。
一、敘事視角
話本是說書人敘述故事的的底稿，抓住聽眾的注意力尤為重要，因此敘述者通常採用全知敘述視角。全知敘述方式主要指敘述者以說話人的身份介入情節中，以凌駕的眼光交待一切人物事件，發揮陳述和解釋的作用。這使得作者在敘述故事時不受任何限制的採取自由靈活的方式和角度，容易為文化層次不高的市民聽眾所接受，被廣泛的運用於話本小說的創作中。
《熊龍峰小說四種》的四篇小說，也無一例外的選擇了全知的敘述視角進行故事敘述。不同的是全知視角下敘述者是否同時聚焦於多個人物，是否將眾多人物在同一時空背景下進行敘述。《蘇長公章台柳傳》、《馮伯玉風月相思小說》兩篇小說，敘述者一直以高屋建瓴的視點俯視人物，像下棋一樣將男女主人公以及其他配角共同排列分布在同一維度的故事情節中。敘述者同時關照各個人物的表現，將與之相關的人物的活動都呈現給讀者。《蘇長公章台柳傳》中，蘇長公題字給章台柳，視點由蘇轉移到章處，描寫章的反應和答復後，最後又轉到蘇與友人身上，對各個人物的著筆用力均衡。《馮伯玉風月相思小說》中，敘述者的筆觸既有馮伯玉的煎熬，又有趙雲瓊的愁苦，同時還有侍女韶華暗中傳信和以及趙母的察言觀色，多個著力點共同形成一個完整的故事。保證了故事的完整連貫，但平均著墨難免使故事情節顯得平鋪直敘，不能形成懸念和波折，敘事上流於平淡。

❻ 小說藝術特色包括什麼

小說藝術特色包括敘述、描寫、虛構、烘托、渲染、誇張、諷刺、抒情、議論、對比等。小說中主要運用敘述、描寫、議論、抒情四種表達方式，這其中描寫、抒情是考查的重點。描寫方式有動靜結合、虛實結合等的不同;抒情方式(分為直接抒情和間接抒情兩種方式)主要有直抒胸臆、借景抒情、寓情於景、情景交融、情景相生、情因景生、以景襯情、融情入景、一切景語皆情語等。

❼ 小說的語言藝術

小說是語言藝術。大體上講小說的語言可分為兩類：一類是以敘述為特色，另一類以描寫為特色。這兩類並沒有伯仲，分不出誰好誰壞。以敘述為特色的小說，追求整篇作品的味道，以描寫為特色的小說，追求形象的鮮明性。以敘述為特色的小說可以叫情節小說，以描寫為特色的小說叫細節小說。以敘述為特色的小說讀起來舒暢，它以語感為先導，吸引讀者進入它的藝術世界，這種語感貫穿於作品的始終，處處可以感到這種語感的存在，它往往給讀者的第一感覺就是好讀、暢快。以描寫為特色的小說，它往往以一個接著一個的細節抓讀者，它給讀者的感覺就是形象，就是一個又一個鮮明具體的細節，作品就是以細節與細節的內在聯系，吸引讀者不斷地看下去，這里不說讀下去；以敘述為特色的小說可以說讀下去，不說看下去。以描寫為特色的小說，它的語言可能很簡練，如果讀的話可能有點澀，但描寫的細節很抓人，不得不看下去，它就像看畫面藝術一樣，只是畫面，只是形象，這畫面、這形象很吸引人。如《紅樓夢》就是以敘述為特色的小說，《三國演義》則是以描寫為特色的小說。 但是我們不能把以敘述為特色的藝術手法和以描寫為特色的藝術手法對立起來，實際上兩種手法你中有我，我中有你，是不能斷然分開的，在同一部作品中，這兩種手法都要採用，只是濃淡不同，只是敘述的特色濃些，我們更多感到的是味道；描寫的特色濃些，我們更多感到的是形象化。 在具體的創作中，是以敘述為特色，還是以描寫為特色，敘述與描寫應該有一個合理的比例，推到極端就可能產生毛病。如果敘述特色過濃，當時讀起來很暢快，讀後可能沒什麼印象。如果描寫特色過濃，讀後形象很鮮明，能印到腦子里，但看得很艱難，非得等讀者在腦子里建立形象後，才能吸引讀者看下去，這很可能在讀者還沒在腦子里形成形象前，就把讀者「難」跑了。 當然，敘述性很強，描寫性也很好的小說最好。這樣的小說就不以敘述為特色，或以描寫為特色，而是合成為更別致的特色。比如有的小說的語言特色是機智幽默，小說到處充滿著機敏智慧，小說不斷地引逗著讀者在笑，或在心裡微笑，小說語言中的笑包，不斷地抖開，這些笑包，也許是一些文眼，也許是一些細節。像《圍城》中就有很多充滿智慧的語句。 還有，小說的語言是明麗的，像《西遊記》中對仙境的描寫。《老人與海》這部小說 ，可能敘述與描寫結合的最好，形成了它很獨特、很明快、很優美的語言風格。

❽ 余秋雨敘事散文中的敘事藝術特色是什麼

讀完余秋雨的幾本文集後，對他別具一格的寫作風格有點感想，同時也參閱了諸多的材料，主要先從總體上淺談一下他散文寫作風格，再從他表達的主題、語言的特色、表達的方式三點分述，繼而對我們大學生的寫作提供某方面的參考，不足之處，望請老師指正。
關鍵詞： 寫作主題 語言特色 表達方式 劇場效果 小說化特點 典雅
靈動 借鑒
初次接觸余秋雨是他的第一本散文集《文化苦旅》，讀完，深深被作者深厚的文化底蘊折服，他思接千載，天馬行空的聯想，對歷史、對文化滲透著的領悟力，也使余秋雨在中國的文化史上留下一席之地，而後接觸到他的另幾本著作，談史談鑒的《山居筆記》、闡述立身處世的《霜冷長河》、《行者無疆》，以及對比幾大文明的《千年一嘆》，還有類似回憶類的封筆之作《舍我一生》。讀完後，總想寫點什麼，而一直未敢動筆，只怕自己的看法太浮淺，甚至落入俗套。在上節課談到寫作風格問題，於是還是想起了余秋雨，也參考了諸多對余秋雨寫作風格的評論，也略加自己的一點淺見。淺談一下余秋雨散文的寫作風格問題，對於我們的寫作也有很多的借鑒意義。
在目前文壇泥沙俱下、日益堪憂的情況下，余秋雨獨樹一幟的寫作風格，開辟了散文新文風。「余秋雨將中國傳統文化意境與現代意識連接在一起，以逆向操作的方式異軍突起，呈現給讀者一種新的閱讀文本，激發起他們新的審美趣味，」從總體來說，一方面氣勢磅礴，瀟灑自然，一氣呵成，讓讀者也隨著他的情緒時而崇拜、嚮往自然，時而對歷史深沉憤慨；另一方面，他一唱三嘆，一步一回首，低沉的調子，悲愴的氛圍，一次次讓我們去思考歷史、自然、人生。作為一個文化意識較強，頗具歷史感的散文作家，盡管行走匆匆，卻常能俯仰古今，見微知著，從塵封的史料和那平淡無奇的山水中挖掘出深厚的內涵，進而做到歷史與現實相溝通，哲理與形象相交融。
因此，在綜述的前提下，我們現著重從他的寫作主題，語言特色，以及表達方式等三個細節略談一下。
（一） 余秋雨散文作品中始終貫穿著一條鮮明的主線，那就是對中國歷史、中國文化的追溯，思索和反問，與其他一些所謂文化散文家相似，余的作品更透著幾絲靈性與活潑，盡管表達的內容是濃重的。餘利用他淵博的歷史知識，豐厚的文化功底，將歷史與文化契合，將歷史寫活、展現，引起我們反思、追問，作為一個知識分子，他的作品已滲透了文人的憂患意識和良知，這點也許是最重要的。
（二） 典雅、靈動如詩般的語言。余對語言有一種超強的領悟力和駕馭能力，他的散文追求一種情理交融的雅緻語言，並且「語言在抒情中融著歷史理性，在歷史敘述中也透露著生命哲理」。
他選擇恰當的、富有詩意、表現力的語言加以表達，這些語言具有詩的美感，從而把復雜深刻的歷史思想和文化說的深入淺出，平易近人，可讀性很強。
同時他還綜合運用對偶、排比、比喻等修辭手法，大段的排比，對偶增強了語言表達的力度，構成了一種語言的氣勢，使語言不矯揉造作，裝腔作勢，平淡無味，而富有了張力，富有了文采。
（三） 多種表達方式的綜合運用。余嫻熟地運用了描寫、議論、抒情等多種表達方式，還採用了小說筆法、戲劇的筆法、鏡頭特寫等多種手法，這對於烘托主題，使文章內涵更深刻等方面起到了重要作用。
（1） 敘事的小說化特點。
余深諳中國人的閱讀習慣，他憑借小說這種文體，使他的作品為廣大讀者所接受。首先小說的要素之一是故事，余是一個比較善於構建故事，甚至是很多傳奇色彩很濃的故事，如《莫高窟》寫到樂尊；寫《上海人》，思緒飄逸，引敘出徐光啟的故事，進而更深意義闡述上海人文化性的構成；其次小說的要素之二是細節。余的散文中常常見到栩栩如生的描繪，靠細節構築成優美深邃的詩情畫意。
〈2〉 余散文中的劇場效果
余在創作文化散文之前是從事戲劇理論創作，對於戲劇可以說是了如指掌，因此在他的文化散文中，他融會貫通地運用了戲劇效果。他也曾說：我在散文中追求的場景，會使有些段落寫法上近似小說，但小說的場景是虛構的，而我的散文中的情景，則力求真實。這些話我們可以從《文化苦旅》中找到印證，如《都江堰》那久久佇立的儀態，復雜的心理情緒都可作為劇場的一個場景。還如《白發蘇州》、《信客》等篇章，只要略改一下就可搬上舞台。因此，這些經過藝術處理的文章，充滿了閱讀張力，常能提升讀者的閱讀興趣與境界。
余與其說成是散文大家，不如說成是一位辯思的哲人，正如一些評論者對他的評論：「系秋雨散文的最大特色除了它濃郁的學術味和文化味外，便是那種詩意的寫作風格，而構成這種風格的，恰好就是那種雅緻高貴的憂傷，神馳古今的浪漫，充滿終極關懷的文化品位」。對此，對於我們大學生寫作也有很強的借鑒性，也能夠為形成自己的寫作風格提供一些有價值的參考。
首先，在追求表達的主題上，是力求表達自己，還是外部事物，這本身就是一對矛盾，如何將其協調好，實乃智者所為。而我始終認為，能夠表達自己真情，就是好的，不必太拘泥於章法，本身「文無定法」，但同時也漸漸發現，人不是生活在真空中，也不能總沉浸在小我的憂傷溫情的封閉世界中，我們還要時不時地抬抬頭，仰望一下古今，仰望一下中外，這個時代缺少一份大氣、恢弘，但我們的文章卻不能圈囿如此，我們也須懷著一份博大的文化良知。
其次，對語言的考究上。余散文的語言非常考究，字字句句都是經過精雕細琢的，但同時也出現了一個問題，這種刻意加工而成的文字，太過浮麗、花哨，掩不住某些內容的空洞，從《千年一嘆》中可以看出，他的有些評論太過牽強，這也是《千年一嘆》遠不及《文化苦旅》的重要原因。因此，我們對語言的考究選用上要注意的是避免內容的空洞，不能為語言而語言，那種華而不實的文章沒有多大的生命力，也會被聰明的讀者所唾棄。
最後，關於風格的創新問題。既然是風格了，干嗎還去創新？這聽起來有點矛盾，其實未必，風格是要創新的，需要變化的。尤其對於本身固有自由精神的散文體來說，太常規化的風格〈或說成是格式吧〉也會漸漸成為一種僵化的套式，限制著自己的發展。細觀余的散文，發現其中內含一種書寫模式，譬如《文化苦旅》、《山居筆記》等作品都有「小說敘事＋詩性語言＋文化感嘆」的創作元素。這種缺乏變化的話語模式最終讓閱讀者厭倦，因為它無法提供更多的閱讀可能性。「小說敘事＋詩性語言＋文化感嘆」這種僵化的三位一體話語模式與散文本身固有的自由精神是背道而馳的，格格不入的。「余秋雨的散文很容易就獲得了世俗性的巨大成功，但在精神深度上卻沒有提供任何有價值的東西。文學不是撫慰品，不是按摩椅；文學是向閱讀者訴說自己的憤怒的吶喊和良心的呼聲。文學是讓閱讀者重溫語言的初始意義，那就是言為心聲的人生見證，說話，而且是說真話，而且是說出真相。」所以風格創新是非常必要的，作品的生命力也才會長久。