楊爭光小說閱讀

❶ 《越活越明白》最後，安達明白了什麼謝謝了，大神幫忙啊

一個懷著英雄夢的「大人物」安達，死了，在這個世紀最後一年的第一天死了。一個懷揣「理想」，經歷了下鄉插隊、回城做工、讀書治學、下海經商的讀書人，在人生理想和生活軌跡相悖而行且越來越遠之後，帶著他全部的無奈走了。理想和這理想的永遠不可能實現，構成了一個人的生命悲劇。生活的邏輯和歷史的邏輯是強硬的，無論是被迫還是主動，一個時代雜沓的腳步都要在這個邏輯下挪動，沒有誰能夠抗拒，也沒有誰可以逃脫；只不過安達明白得太晚，他的思想邏輯把他的人生領進了一個錯位的處鏡，矛盾、焦灼、猶疑、被迫而又無奈，他無法統一它們，更無力整合，精神分裂是從一開始就註定了的。但他並不知道。作為一個集傳統讀書人的優點與毛病於一身的老三屆知青，他所生活的年代和他全部的人生歷程，集中體現了傳統讀書人的人文理想和今天社會的破滅和自我剝離過程。楊爭光說：「與其說是他理想破滅的過程，還不如說是浪漫的理想主義在今天的中國的一個終結。」 從青春到中年，也就是從1968年到1999年，安達和他的夥伴們，經歷了一個歷史劇變的時代；這個時代所留下的極其豐富的歷史資源，值得我們深思之後反復咀嚼。而安達死於盛年，51歲，在安達的知識譜系中，該是被叫做知天命之年，但是他知嗎？他死了，而對於他經歷的時代，他又真的知道多少？這樣的一代人又知道多少？但是安達所代表的、傳統讀書人的過於濃重的意識形態情結，仍然要在無奈中被一個劇變的時代所終結。安達的悲劇是個人的，同時也是一代讀書人的。通過一個人，寫出一個年代--我們時代的本質性特徵之一，這應該被界定為一個優秀作家的才能，更重要的，還應該被視為一個優秀作家的不凡膽識，有許多堪稱優秀或者未必優秀但卻十分用力地書寫當世的小說，但是還沒有人如此切近地並深刻地觸及過去我們這個時代的本質，所以楊爭光在這本《越活越明白》中所做的努力，在這個世紀末普遍乏力普遍慵懶普遍平庸的文壇，就顯得特別珍貴且令人刮目。 在陝西作家裡，楊爭光一開始就是個異數；楊爭光常常被劃在先鋒之列，但在當代先鋒作家裡，楊爭光也仍然是個異數；他的獨特之處在於他對小說有著自己獨特的想法。和許多執著於形式探求的作家不同，楊爭光的想法不是那種純形式意義上的張牙舞爪的想法，而是關於各色人等生存處境和存在意義的想法，但他對人的生存處境和存在意義的把握，又絕不像許多先鋒作家那樣是從抽象的哲學理念出發，他的出發點是我們的現實的時代處境，這本《越活越明白》，更是我們當下的生活現場，是我們正在經歷的時代和生活，而一個在場者的書寫，更能讓我們體悟到那種直指心性的切膚之感。 就小說的形式而言，《越活越明白》也許沒有什麼新鮮感可言，在普遍講究敘事策略的小說界，《越活越明白》的敘事方式可能顯得有些傳統，但這也許是一種更具難度的故事法則，當你沒有什麼形式的花巧可耍的時候，你就得拿出更致命的東西--一種必須直刺本質與本相的難度。讀過此書之後，我們應該承認，楊爭光做到了。同時我還想捎帶指出，《越活越明白》並不是一本知青小說，也不是對知青文學的推陳出新--如果這樣理解，那麼我們的閱讀就過於偏狹了。對於一個時代的書寫，所有狹隘的小說題材上的類比與劃分都是蹩腳的。還想說的是，安達這個人物，在當代文學的人物群像中，還沒有人這樣寫過。

❷ 翟永明的代表論文

1.《逼近與還原——人文價值標準的確立與文學史重構》，《海南大學學報》 2003 年第 4 期。
2.《沉悶中的吶喊——楊爭光小說綜論》，《內蒙古師范大學學報》 2003 年第 5 期。
3.《試論五四啟蒙思潮的局限》，《東岳論叢》 2004 年第 2 期。
4.《升騰在鄉村大地的精魂——台靜農小說集 < 地之子 > 綜論》， 《河北師范大學學報》 2004 年第 3 期。
5.《穿透生命表象的價值追問與詩意傳達》，《河北師范大學學報》 2004 年第 6 期。
6 .《立足本土的書寫——李銳小說創作簡論》，《內蒙古師范大學學報》 2005 年第 3 期。
7.《海男 < 蝴蝶是怎樣變成標本的 > 意蘊分析》，《河北師范大學學報》 2005 年第 3 期。
8.《個體生存困境的展現與突圍——評李銳小說 < 顏色 > 與 < 寂靜 > 》， 《名作欣賞》 2005 年第 9 期。
9.《城鄉抉擇的焦慮及其想像性解決—— < 阿毛姑娘 > 解讀》， 《貴州師范大學學報》 2005 年第 5 期。
10.《個體生命價值的維護與捍衛——李銳小說創作簡論》， 《海南師范學院學報》 2006 年第 3 期。
11.《宿命與荒誕的生存——試論李銳小說對人類存在困境的追問》， 《河北師范大學學報》2007 年第 1 期。
12.《成長·性別·父權制——兼論女性成長小說》，《理論與創作》 2007 年第 2 期。
13.《堅守與質疑的雙聲對話 ——李銳小說對啟蒙的深刻表達 》， 《內蒙古師范大學學報》 2007 年第 5 期。
14.《李銳小說敘事結構分析》， 《海南師范大學學報》 2007 年第 4 期。
15.《 李銳小說詩性特徵分析》，《小說評論》 2007 年第 5 期。
16.《當下視野中的苦難生存》，《名作欣賞》 2007 年第 12 期。
17.《神聖光環中的魅影——論李銳小說中的「革命」》， 《文藝評論》 2008 年第 1 期。
18.《文學的社會承擔和「底層寫作」》， 《光明日報》 2008 年 4 月 11 日 第 11 版。
19.《生態視閾中的詩性表達》，《文藝報》 2008 年 4 月 8 日 第 2 版。
20.《 身份確認的危機與個體命運的荒誕——評陳昌平的中篇小說 < 復辟 > 》， 《小說評論》2008 年第 4 期。
21.《論李銳小說 歷史闡釋 的獨異性》，《當代文壇》 2009 年第 2 期。
22.《 「意守世間的精神難點」》，《南京師范大學文學院學報》 2009 年第 1 期。
23.《 論兒童文學中教育主義與游戲精神的關系》，《名作欣賞》 2010 年第 6 期。

❸ 求楊爭光 棺材鋪 的文學短評！1500字

—楊爭光《棺材鋪》對話功能索解
葉礪華
中國文化是一個難解之謎, 盡管人們窮盡追索, 它的謎底仍然飄忽在無窮幽遠的終極, 』
具有無法徹底趨近的性質
。人們的熱情絲毫沒有減弱, 因為操作結果所達到的距離謎底的遠
近已不再那麼至關重要, 全部魅力差不多都集中於對謎面反復破譯和對謎底不斷追間的過程
之中。文學, 作為一種獨特的智力運作, 似乎命定要充當其中一個最為活躍出色的猜謎者。
青年作家楊爭光的中篇小說《棺材鋪》就是一個精心復制的中國文化之謎。謎面和謎底
同時包容在那個名為製作棺材實則製造死人的關於「 棺材鋪」 的寓言式故事之中。
這個故事
超出常理的起因和含蓄隱曲的結果構成了深奧莫測、追索不盡的謎底, 而使故事得以按邏輯
展開的具體情境描寫, 尤其是大量人物對話的集中描寫, 又成為極富文化意味的謎面運演.
特別引人注目的是, 與以往的小說不同, 《棺材鋪》的人物語言描寫不再單純作為組裝性格
的機械部件, 以及人物形象生成的技術手段; 甚至與一些已經堪稱成功的小說亦不同, 那些
』J、說的人物語言主要服務於人物的性格形象, 只是同時兼而透析出人所負載的一些文化信
息。《棺材鋪》則相反, 人物的一言一語首先指涉於人所處身的歷史經緯與文化網路, 而使
刻劃性格塑造形象的功能退居次要的位置。我們輕易就能發現, 《棺材鋪》中所出沒的一群
人物, 如楊明遠、楊明善、胡為、李兆連
、稀泥、貴貴、
當鋪伙計等, 盡管由語言所顯示的
人物個性各各不同, 但其語言的表達方式、措詞選擇、語調語態等卻大致相近, 這樣一來,
似乎人物的個性顯得不那麼鮮明, 但實際上由於這些人物處於共同的文化背景下, 其語言表
達的類同性又顯得異常真實
。正是人物語言表現功能的這種創新突破, 使《棺材鋪》有了迥
異於以往小說的獨到之處
。
同時, 《棺材鋪》又是一篇罕見的主要靠人物語言推動故事情節合理發展直至終局的小
說。換言之, 正是這大量人物對話使整個故事獲得必要的邏輯依憑, 而不至成為游離於小說
真實之外的純粹的寓言。
在以往小說中, 人物語言與故事發展通常也有一定程度的關聯, 但
很少有象《棺材鋪》這樣使兩者結合得如此緊密, 如此不可或缺。《棺材鋪》的豐富文化意
蘊, 正是通過這一點才得到極其充分的呈示與顯現
。
且讓我們做一番實證分析, 以藉此拆卸《棺材鋪》的謎面並試圖叩問其謎底的深處。
不妨先從李兆連兒子貴貴的幾句童稚語言入手。貴貴與胡為的女兒花花玩「過家家」 ,
當新郎貴貴騎在新娘花花身上使勁晃動的時候, 被胡為家女傭劉媽走來撞見一一
·」 . 劉媽·「 .在貴貴一晃一晃的屁股上扇了一把掌·.二
「他扇我? 」 貴貴說。
劉媽擰著貴貴的耳朵, 把他從花花身上提起來。
「他擰我耳朵? 」 貴貴說. .
解媽在貴貴的小牛牛上捏了一下. .
「你捏我里」 貴貴捂著褲擋喊了一聲
。
貴貴的語言顯然存在不止一種的理解。
例如「 你扇我? 」 一句, 既可理解為「大人怎麼
能扇小孩」 , 也可理解為「 你竟有膽量扇我」 , 還可以有其它解釋。「你擰我耳朵? 」 、
「 你捏我! 」 的語義表達亦相同。若按第一種理解, 劉媽是應該適可而止的, 但她顯然傾向
於第二種, 即認為貴貴傲氣凌人並感到這傲氣的可笑, 這便激起她在「 扇」 過之後進而去
「擰」 , 「擰」 過之後再進而去「 捏」 。後來貴貴的牛牛腫得棒糙似的, 終於引致李兆連帶
人砸了胡為的當鋪, 並給了土匪出身的楊明遠以可乘之機, 終於釀成一場大規模械鬥
。
事情
似乎是劉媽引起的, 但實際上又應部分歸咎於貴貴話語表達的模糊性
。我們無法判斷貴貴話
語的本意究竟屬哪一種, 但假設他是希望劉媽收手的, 就應該選擇另一種結構的語式, 這樣事
件就可能不是後面那樣發展了。貴貴的語言帶有兒童特有的稚拙, 但又不能簡單看作純粹的
兒童語言。貴貴的表達能力是成人語言的初級實踐, 雖達不到成人的表意水準, 卻已具備成
人語言形式的雛形。很多成人在遇到外來襲擊時所表現的抵抗方式不是和貴貴挺相象嗚? 無
數的誤會以至悲劇往往就在類似的模糊語境中造成
。
語言的發明本意在於藉助它達成人際間
內心意圖的交流, 但事實上語言在其實際對話過程中往往沒有實現這種目的
。這種普遍存在
於現實語境中發話者與受話者之間的語言之隔, 構成了中國封建文化的一個特出現象
。
語言之隔本質上是一種文化之隔。
一般而言, 當一種文化處在它的生長時期, 其語言表
達功能即使幼稚卻能顯示較為鮮活的生命趨動力, 而當這種文化完全成熟或成熟過度之後,
就可能以種種制約而使語言交流產生越來越多的人為之隔。《棺材鋪》中那個名為新鎮的地
方就是一個文化熟透的人群聚居點
。
新鎮居民彷彿是一群患有嚴重語疾的准白痴, 他們口訪
語鈍, 似乎皆不善於運用語言表情達意。
這一點, 我們只要從鎮長楊明善不斷重復的一句話
中即可窺見全貌一一
「 我要砸胡為的當鋪
。」 李兆連說
。
楊明善的心在胸膛里顫了一下, 他沒想到李兆連會這么干。他看著李兆連的臉, 眼
睛啪嘰了半響
『「 .
「差矣! 」 鎮長楊明善終於想出了一句合適的話, 「差矣! 」 他說。
「我現在就砸。」 李兆連說。
「 差矣! 」 楊明善說
。
沒等他再說什麼, 砸當鋪的隊伍就呼啦啦出了大門. .
「 差矣! 」 他喊叫了一聲, 追出門去
。
楊明善身為一鎮之長, 自然負有維持新鎮安寧之責
。
但妞他的善良而又強烈的心願為什
么一經表達為口頭語言就變得那麼輕飄而又平淡呢? 一個「 差矣! 」 , 盡管用了驚嘆句式,
並且重復多遍造成一唱三嘆的效應, 終歸還是那麼軟弱蒼白。在楊明善自己, 分明沒有比這
更合適的話, 而對於受話者李兆連, 這句話則無異於隔靴搔癢。
此外, 我們甚至還看到, 楊
明善為消除爭斗對雙方蠍力所做的說服工作, 卻時常無意中助長了局勢的惡化, 加速了火災
的引燃
。他跑列胡為家裡勸他說: a 李兆連把長工佃戶都叫到他家裡了, 在石頭上磨刀子
哩。」 「他要和你唱火炮戲
。」 結果胡為回答他, 「 火炮戲就火炮戲, 我沒長工佃戶可我能
叫鎮上的光棍地店二流子。他李兆連磨刀子, 我就磨鐮, 」 這一來楊明善又急忙跑去勸李兆
連說: 「 胡為叫了一屋光棍漢, 都是些不要命的貨
。」 因此時客觀外在因素發生變化(李兆連
丟失的牲口找回來了) , 楊明善的話才沒有使矛後激化
。至此, 我們強烈感到, 楊明善的語
言能力絲毫不比黃齒乳兒的貴貴強, 相反, 甚至比貴貴還要低能。而且, 楊明善的話已不含
任何童真成份, 他是成人, 還是一鎮之長
。找們不妨理解為, 正如貴貴的語言經過成人文化
的初步洗禮, 楊明善則在這潭渾濁的女化漿水裡經過了充分浸泡, 其語言便攜帶了更多的愚
鈍、
昏昧、
朽腐等等氣息
。
新鎮居民生沂在一個過於古老
、
過於龐雜
、過於沉重的文化氛圍
里, 他們不勝重負, 人格被擠壓得扭曲、
變形. 而至萎縮, 連語言表達能力也大幅度喪失
了。
當然, 與此巧妙對應, 新鎮人的語疾一面表現為語言能力的喪失, 另一面則又時常表現
為諸如有話無須多說、
不便直說
、
不願明說以及正話反說、
假話真說、
有意無意造成誤聽等
等尷尬情境, 從而造成「 隔」 的效果。所有這些, 似乎更為廣泛地傳達出傳統文化中的消極
負面因素及這文化輻射下人的特殊心態
。
譬如對於奴才來說, 全人的話語就帶有不容增減、不能稍加變通的神聖, 奴才若能成為
一個合格的傳古簡泛了稱少高級的奴才。當李兆連率人來砸當鋪, 叫胡為的伙計進去通報
時, 伙計來到胡為卧室一一
「 他們打著火把。
他們叫你出去哩。」 伙計說。· 「 .
「你給李兆連說去, 就說我不出去。」
「 他們說你不出去他們就砸。」 伙計說。
「 他敢? 」 胡為說, 「 他敢! 」
· 「. 當鋪伙計跑出大門, 給李兆連說: 「我家掌櫃不出來, 我家掌櫃說你敢! 」 李
兆連「一指著當鋪的木板門說: 「砸! 」 ·
一
當鋪伙計不敢攔擋, 在一邊來回跳著: 「你敢! 你敢I 」
「砸! 」 李兆連說。
若不是伙計話語帶來的有趣的「 隔」 , 李兆連大概不會砸得那麼起勁
。
這是一幅黑色幽
默畫面, 但又絕不止於幽默
。那個伙計的表演固然拙劣, 算不上合格的奴才, 然而沒有人能
夠懷疑他對主人的忠誠。這是一種從骨子裡發出的愚忠, 它體現了廣大臣民對於等級統治的
絕對服從。·
伙計並非天生忠於上子的土好材料, 他之有那令人捧腹的滑稽表演, 完全是封建
文化對他從小進行規范設計的必然後果
。
又譬如有時候人是不使於或不厲意把話直說的。
李兆連的牲口找回來了, 胡為雇的一幫
打手失去了原先要派的用場, 剩下的只是工錢收付的問題一一
光棍地痞二流子們屯拉濕的鐮把兒別進腰裡, 等著胡為說一句他們想聽的話。
「 回, 你們都回家, 這里沒乎了。」 胡為說。
他們沒有走的意思。他們看著稀泥。
「 日他的, 害我們等了整整一天。」 稀泥說, 他又笑了一下。
「 就是, 日他的, 你們回。」 胡為說。
「你看這」一工錢。」 稀泥說。
「楊明善把我哄了。」 胡為說。
「 哄是哄了, 可工錢. 一」 稀泥說, 「 人說不定什麼時候就會遇點麻煩事, 你說是
不? 」 他把頭轉向他的同伴們: 「你們說, 是不? 」
「 是, 當然, 」 胡為說, 「看你稀泥說的, 我胡為還能做虧人的事· 「 一」
這是一場高水平的外交談判, 所特別的是它只為了一人兩塊銀元的工錢, 談判雙方亦是
本事平平的當鋪掌櫃和地位更加低賤的光棍地痞二流子
。這是否說明了這樣一個事實, 即現
實人際語言中所玩弄的虛與委蛇、皮里陽秋等等詭術已經被社會的最基木成員所掌握, 而到
了何等普及的程度了呢? 胡為與稀泥的這段語言交涉, 妙處在於不會引出什麼可怕後果
。人
們正是在眾多看不出什麼直接利益損失的語言交流中, 樂此不疲地!夢會了一種特殊的語言本
領, 作為發話者善於製造各種各樣的「 隔」 , 作為受話者則善於穿透這些. 隔』 而聽出「 隔」
後的真音, 位置調換時情形亦然。固有文化有如命運之劍懸於頭頂, 迫使人們不斷實踐著語
言, 而無休無止的語言實踐又源源豐富著文化的內涵, 終於這文化就越來越復雜深奧, 越來
越叫人捉摸不透了。
在新鎮人群中, 楊明遠是唯一清醒的惡者, 這簡直令人不寒而慄
。他似乎深諳了這個民
族文化的內涵精微, 一手握著這個文化特殊跳動的脈搏, 一手導引著悲劇線索泊泊流動
。
盡
管他無力操動整個悲劇以他個人的部署按時進入預定位置, 但是他的每一言行舉動, 往往都
能引爆出相當驚人的助燃力量。當李兆連為兒子的牛牛被劉媽捏腫而遷怒於胡為時, 楊明遠
不失時機地說: 「 牛牛是根, 怎麼能捏人的根嘛。放在誰身上, 這口氣也難忍。」 這話確實
太奏效了, 李兆連聽後呼呼喘氣, 跳起來罵: 「 我識胡為他媽的腿, 」 砸當鋪之舉此時就已
先在必然地決定了。當貴貴死後, 李兆連開始籌辦喪事, 內心欲報殺子之仇的動機自不用提
。
楊明遠及時送來一口棺材來裝礆貴貴( 先一步是楊明遠親自將屍體送回李家, 可見他對人們
心理吃透的程度) , 說是「棺材錢淺不要, 貴貴死得太可憐了」 , 這話有著雙關的妙處, 一
者順便洗脫自己的干係, 二者主要把矛頭引向那個冥冥中該當倒霉的胡為。接著又說了一
句: 「 大人的事有大人在嘛, 狗日的對小孩子下這黑手。」 夠了, 語言的蠱惑煽情作用在這
里被運用到了極致, 地主李兆連再不去找胡為報仇彷彿就不是人了。
語言的本意在經過表達後完全走向這本意的反!幣。我們在這里充分目睹了一個語言構成
的文化騙局, 如何將一個人活活予以誘殺, 並且還要誘殺更多的人。這是人類語言的悲劇,
更是人類文化的悲劇, 歸根結底又是人類自身的悲劇。無須再做什價、表層語義的煩瑣注釋
了。我們從《棺材鋪》這個發生於過往歷史年代的故事中, 又一次讀出了魯迅先生筆下的封
建文化血淋淋的「 吃人」 本質
。
至此, 我們己經看清, 青年作家楊爭光的《棺材捕》就泣樣通過人物對話的成功描寫把
一個荒誕的寓言故事藝術地鋪衍成中國特有的人際關系與文化, !處貌的真實復寫本。同時我們
確信, 《棺材鋪》之所以藉助人物對話來完成故事價節, 又並一
:卜首先出於藝術的考慮, 而是
這些人物語言本身蘊積著極為豐富探廣的文化價息, 從而少戊為中國文化不可缺少的組成部
分。這就無怪乎楊爭光要傾注全力於人物語言來探討中國文化, 也無可懷疑他的《棺材鋪》
探討中國文化達到了令人嘆服的思想深度。
現在我們似乎該回過頭來追問一下這個以形象構成的文化之謎的謎底究竟二是什麼了。讓
我們再次走進那個謎宮般的寓言故事, 這時我們就不禁要問: 楊明遠開棺材鋪所欲獲取的到
底是什麼呢? 故事終局時他又真正得到了什麼呢? 在公開場合, 棺材是拿來「賣」 的; 但在
棺材鋪內部場合透露真意時, 楊明遠說: 「我不是想掙錢, 我覺得用我的棺材裝死人有意
思, 要不我就不開棺材鋪了。」 我們盡可以對這「 意思」 做種種猜測: 對原先土匪職業的心
理留戀; 殺人癖好的替代性轉移( 棺材鋪實際上已演變成一個殺人機關) , 醉心於感知死
亡, 而死亡的一次性特徵使他只能從別人的死亡中獲得間接體驗, 文化「吃人」 本質的抽象
性通過楊明遠及其棺材鋪得到充分具象化; 甚或楊明遠直覺到新鎮人的醜陋可憎, 他們不配
有更好的命運, 該由他送他們進墳墓. . 等等。但無論怎樣猜測, 似乎都難以找到它的全部
確切含義。於是棺材鋪的意象成了一個謎, 一如其摹本對象的中國文化之謎, 皆具有不可解
盡的深意.
再看《棺材鋪》的結尾, 它又是一個類似的謎一一
那時候, 新鎮已成了空鎮, 楊明遠挨家挨戶推著門扇
。他好象老了許多
。
「 收屍啊I 」 他叫著
。
又推開一扇:
「收屍啊! 」
街道很長, 遠遠看去, 他象一隻螞蟻。
令人回味不已的是, 楊明遠在盡情觀賞了他渴盼已久的死亡場面之後, 到這個悲涼的結
局時, 他第一次那樣凄槍地呼喚著他的同類
。
但他已無可挽回地失去一切對話者, 他只能是
一個獨語者, 實際上他在這里以生的形式獨自親歷了一次更為恐怖更為漫長也就更為痛苦的
死亡
。在小說前面的篇幅中, 作者精心構織了一場又一場的人物對話, 而在結尾卻突然奇跡
般讓人物走出對話情境, 這究竟意味著什麼呢? 是楊明遠在做心靈的懺悔嗎? 是他對兒子意
外的陪祭表示傷悼嗎? 是印證玩火者終將自焚的歷史哲思嗎? 抑或是新鎮人縱然可憎, 但人
去鎮空所留下的無邊孤獨寂寞, 卻比任何其它一切都更難耐呢? · 「一這種種猜解, 錯綜復
雜, 似是似非, 同樣沒有完整精確的固定答案。
但是無論怎樣, 有一點卻是可以明確肯定
的, 即: 中華民族的古老文化, 盡管存在這樣那樣的不足, 然而對待它的唯一正確態度是,
只能更新, 不能毀滅。一一這是《棺材鋪》留給我們的最富價值的深刻啟示。
文學, 自它向世的時日起, 就與文化結下了不解之緣。
文學潛心表現著文化, 文化亦反
過來饋贈給文學以豐富珍貴的思想蘊涵。《棺材鋪》的成功, 又一次有力地證實了這一點
。
從這個角度看《棺材鋪》, 它就既有了外在的文化意義, 又有了內在的文學意義。
( 責任編輯: 管寧)
( 上接第4 頁)
綜上所述, 鄧小平的唯物史觀貫穿了《鄧選》第三卷的始終, 深深紮根於整個有中國特
色的社會主義理論之中
。他的馬克思主義理論的深刻性和徹底性, 充分體現於能在艱難曲折
的實踐中對客觀規律把握自如, 從而在國際、國內風雲變幻中抵柱中流。
而且他的確做到了
言行一致、身體力行
。一言概之, 鄧小平是徹底的辯證唯物主義者, 真正的共產黨人。

❹ 金庸什麼時候上的華山寫華山論劍

貌似金庸先生2003年來華山參加了「華山論劍」了……
當時有些印象，現在記不太清了……
這是當時新浪的報道：
book.sina.com.cn 2003年10月09日 10:08
金庸50年前在我國的千山萬水當中尋找到一個至高無上的俠客擂台———華山，因為華山雄偉的山勢就像挺立在中華大地中心的倚天之劍，華山論劍就是在劍尖上的挑戰。金庸的小說中，華山論劍舉行過三次，都是在南宋年間。時隔800年，第四次華山論劍，昨天在華山北峰舉行。金庸從香港飛臨西安登上華山，與天下英雄說俠論劍。

一個金庸：三顧而請

在金庸的15部武俠小說中，有13部提到華山,但昨天，金庸卻是第一次來到華山。陝西電視台的《開壇》欄目兩年前便有請金庸上華山的意向，去年7月，該欄目第一次與金庸的經紀人聯系，卻被回絕。之後數次傳真、通話，這個議案都因為種種原因而沒有被接受。今年8月中旬，金庸杭州之行成為此次活動的轉機，《開壇》欄目當面邀請金庸上華山，參加「華山論劍」活動，金庸給了一個積極，但並不確定的答復。但這個答復卻給了陝西台信心。8月底，金庸明確表示，願意赴西安參加這個訪談。

天公作美，一直陰雨連綿的西安，在金庸6日抵達的那天放晴。昨天的華山也是陽光肆意，天藍雲淡。想像作為小說家的金庸和看到現實中八十高齡步履蹣跚的金庸；看小說當中描寫的華山和昨天作為主會場的華山，這之間，似乎有一種虛擬世界和現實世界交錯之感，虛擬的是英雄，真實的是金庸。

兩個會場：金庸和「金迷」互動

此次金庸論劍的主會場設在華山的北峰，海拔高度1561米，主會場只有110平方米，能容納30個人。除了金庸、主持人和嘉賓外，還有十幾位網友。昨天上午9點10分，金庸從黃浦玉道來到索道廣場。這條道是華山古道當中最古老的一條道，2000多年前漢武帝從這條道上山尋仙。穿行過絕壁，金庸和北大教授嚴家炎、「巴蜀鬼才」魏明倫、「武俠導演」張紀中、編劇楊爭光、「北大醉俠」孔慶東在這里坐而論劍。

有天下第一廟的西嶽廟成為「金庸迷」所在的分會場。代表了東西南北中五方的「金迷」，除通過大屏幕全程收看到主會場的直播外，還通過對一些問題的討論與主會場形成互動。

三道難關：巧施妙招輕松過

美人關、美酒關、奇局關是武俠小說中必不可少的元素。昨天上午，金庸登臨華山北峰之前，主辦方也特意精心安排了這三關來考「金大俠」。第一關是華山索道前的「美人關」，翁美玲、朱茵、周迅三版黃蓉的劇照先展現在金庸面前。大陸版電視劇《天龍八部》中王語嫣的扮演者劉亦菲，請金庸把四個形容詞贈給這三位演員，得到兩個形容詞者則表示金庸對她的表演很認可。金庸把俏皮給了翁美玲，把乖巧給了朱茵，把聰慧和嫵媚給了周迅。

金庸順利過了第一關，第二關是哪些內容？金庸走出索道後，大家看到的卻是央視版《笑傲江湖》中嶽不群的扮演者巍子早已擺下的酒席。金庸要麼喝兩壇酒，要麼辨認青銅爵、夜光杯等三件傳世酒具分別是哪個年代的。「這個關難度很大。」這是金庸看到後說的第一句話。經過仔細的辨認，最後金庸正確回答出商朝、周朝、唐朝，順利過關。令狐沖沒有酒量，一喝就醉，蕭峰從來喝不醉。昨天金庸先生在華山比的不是酒量而是酒趣和酒識。

第三關是我國有圍棋「棋聖」稱號的聶衛平為他的弟子設下的「奇局」，金庸只需走一步棋便可過關。金庸見到圍棋老師，笑著說：「手下留情。」而後一步輕松過關。沒有難住金庸，「棋聖」聶衛平卻被華山難住，過招後不久，因為身體不適而被抬下山。

四大主題：說到動情處落淚

此次活動的特約嘉賓主持、清華大學教授王魯湘評論說：「金庸三次華山論劍的描寫，是他對武俠境界的三次理解不同，可以說是認識的深入和遞進。第一次華山論劍就是把天下的五位武林高手選出來到華山頂上比武功，五大高手事實上沒有高下之分。第二次華山論劍事實上沒有一個結果，因為最後到底誰是天下第一，在描寫當中看不出來。第三次華山論劍，中心是老頑童，他武學天下第一，和歐陽鋒正好是兩極對立。老頑童千方百計忘掉他所學的武學，求而不得。這表現了金庸先生對武學當中某種境界的思考。」

昨天和嘉賓劍影江湖、俠旅萍蹤、熒屏春秋、情為何物的四個主題對話中，金庸思維敏捷，時有妙語而出。「巴蜀鬼才」魏明倫問金庸，魯迅的《鑄劍》和他的「華山論劍」之間有什麼聯系？有沒有區別？如果有區別在哪裡？金庸用《倚天屠龍記》中的倚天劍和屠龍刀來說明：「倚天劍號召團結武林，統一天下，是從《鑄劍》裡面得到的一點啟發。倚天劍的意思是如果你為老百姓服務，大家接受你統治，但是如果欺負老百姓，單獨一個人也可以置暴君於死地。」

而金庸對有招好還是無招好的評價是：無招勝有招只不過是一句口號，出招之前心裡早就有招了，無招有招是統一的。

當論及金庸書中的感情時，主持人提及金庸曾經說的一段話，金庸說他曾哭過三次，大哭：看到楊過在赴小龍女之約的時候苦苦等到太陽下山他哭了；張無忌與小昭分離的時候，他哭了；蕭峰誤傷了阿朱的時候，他哭了。問金庸現在再回憶起這些片斷是否還會傷心時，金庸的眼睛濕潤了，他動情地給了肯定的回答：「會的。因為寫的時候就難過。重讀的時候覺得更傷心。」

隨後，節目中播出了到金庸家鄉浙江海寧拍攝的短片，金庸在論情和看短片期間，前後四次抹去眼角的淚珠。

行狀
在前後半個月的時間內，79歲的金庸兩次來到內地。
9月27日，「世界旅遊日」，「五嶽聯盟」在衡山成立。應邀到訪的金庸受封名譽盟主。
10月8日，金庸在華山成為「武林盟主」。在華山索道廣場上，主辦方將一枚重達35公斤的玉石巨印贈給金庸。兩名大漢用長案將巨印抬至金庸面前，啟封後，由金庸蓋出首幅印文。印文是漢篆刻制的六個大字，「華山武林盟主」。
陝西電視台選擇在華山之頂的北高峰上舉行「華山論劍」，此外還有3個分會場，上下4點交叉滾動，進行3個多小時大型聯合直播。
為了保證直播順利進行，有關方面出動了500名幹警和150名武警，華山風景區8日當天封山8小時。有趣的是，當華山上的道士們得知金庸要來以後，聯名寫信表示抗議，不歡迎金庸來華山，理由是金庸在小說里對道教不友好。
在西安曲江賓館舉行的新聞發布會上，金庸說：「我希望這次的活動能辦得很成功，但最重要的是不要把任何帶有商業性質的東西引進來。『華山論劍』不是武功上的比試，更不是一次商業炒作，它是一次文化人之間的談論，是純粹的文化對話，希望它能夠在文化氛圍中開始和結束，千萬不要搞太多的商業廣告。」
出於對前一階段報紙關於「金庸產業化」的批評，金庸特別給予回應：「我參加的所有活動都是不收一毛錢的。我是不需要為自己做宣傳的，我的小說已經賣出去了，幹嘛還需要推銷？」
陝西電視台副台長王渭林證實說，「金庸先生在踏上陝西這塊土地後，吃飯、坐車、住宿等都是自己掏錢，堅持不收我們任何的費用。」
因為金庸的堅持，主辦方陝西電視台取消了此次「華山論劍」的冠名權。
據陝西電視台最新的消息，本次「華山論劍」投入的400萬元人民幣已順利回收，整個活動只贏利40萬元。
陝西省旅遊局局長董憲民說，金庸之行提升了整個陝西旅遊形象。陝西省政府對「華山論劍」達到的效果非常滿意，希望陝西電視台能夠把這個活動長期辦下去。而此前陝西省武術聯合會和西安武術聯合會召開了聯合會議，決議請全國的武功高手來陝西，進行一次真正的「華山論劍」。
論劍
10月8日，華山北峰。
華山北峰海拔1614.7米，峰頂只有一個不足百平方米的廣場。據王渭林介紹，主辦方曾拿著凳子一個一個地量過無數遍，最後發現上面最多隻能擺30把椅子。除少數嘉賓和記者外，大部分記者只能集中在北峰旁的一個小亭子里觀看電視直播。
「華山論劍」的總直播主持人是清華大學的教授王魯湘、陝西電視台的主持人王濤，「華山論劍」現場的主持人是陝西電視台的李蕾和嘉賓主持司馬南，還有北大教授嚴家炎等人。將與金庸過招的是「巴蜀鬼才」魏明倫、「關中刀客」楊爭光、「俠導」張紀中和「北大醉俠」孔慶東，他們將按照電視台的安排，分別從「劍影江湖」、「俠旅萍蹤」、「金劇春秋」、「情為何物」四個角度，打開金庸的世界，大話江湖。
當金庸揭開自己書寫的「華山論劍」四個大字的摩崖石刻之後，「華山論劍」正式開始。
王魯湘：我們對所謂流行文化在過去一直存在文化偏見，認為它首先是低下的，第二是邊緣的，第三是不重要的。精神生活的組成部分很大一部分不是從事艱深痛苦的思考，我們實際是在玩樂當中，在生活的狀態當中，完成一種文化的建設(應為「消費」———編者)。在這個意義上，我覺得金庸現象作為一種大眾文化現象，已經成為這個時代的共同話語。在華語文化圈，金庸就是類似足球的公共話題。幾代人海內外這么多人談這個話題，這本身已經進入我們生活狀態的歷史，進入精神生活的歷史。
金庸的作品提供了一個文本，對這個文本的再創作，像金庸所有的影視劇，包括舞台劇，在讀者當中，在網路上，大家傳閱讀金庸的心得，這個叫金庸現象。金庸現象和金庸文本一起構成金庸文化。
王濤：這個文化的支撐點絕不是虛幻的，而是一個產業。這樣一個龐大的產業，試問現在有哪樣一個角色能夠真正帶動一個產業。
王魯湘：說到這一點金庸先生更加了不起，一個人產生這么大的生產力，金庸實際上是一個行業或者是一種產業的發動母機，由他發動起來的產業產生這么大的生產力，產生這么大的價值，使這么多的人能夠有口飯吃，這是非常了不起的事情，已經普濟蒼生了。
魏明倫：我們題目叫劍影江湖，這個江湖是金老先生浪漫的想像構成的江湖，好像是一個社會的變形。我算不上是金迷，我站在金迷之外來看，有時候看得客觀一點。我們往往被現實生活壓抑，金庸先生虛構了一個江湖，人們在太壓抑的時候可以躲到那個江湖去休閑娛樂。
金庸：就像剛才王魯湘先生說的，我這個小說是建築在愉快上面的。我的小說是一種虛構的想像的東西，我的希望和最大的目的還是給讀者一種愉快的享受。有些朋友把我的文學作品提到很高的高度，引起很多文學批評家的反對，朋友的好意我非常感謝，但是他們反對我，我覺得抬舉我了，我很感謝大家的評論。
李蕾：中外的俠有什麼區別？
金庸：他們都是見義勇為，遇到不公平的事可以幫助人家的，這個是共同的地方。在中國社會當中，俠是一個很崇高的道德，非常重視的。外國人就不重視這個俠，他們講騎士，騎士主要是為上帝服務的。我們中國人講人情，看到病人痛苦或者受到欺負去幫助他，外國人認為上帝該做這個事情，我犧牲生命為了上帝，死了之後就上天堂了，動機出發點完全不同的。
金庸表示很佩服《水滸傳》和《雙旗鎮刀客》的編劇楊爭光，這次論劍指名要求邀請他到場。「有人問我武俠小說不寫了，將來怎麼樣發展，我就想，像《雙旗鎮刀客》這一類小說是可以發展下去的。」
楊爭光：剛才說到中國俠客和外國俠客的區別，我有一個看法，中國的俠更講義氣，有時候還有忠，忠和義這可能和中國的傳統文化是有關系的。外國俠客除了金庸先生剛才講的為上帝服務外，我覺得他身上正義的東西可能比中國俠客要多一些。
比如按現代人的觀念來說，正義它有時候是很軟的，你很難說哪個對哪個是錯的，有時候中國的俠會有這樣的問題：這個事情這樣做可能是不太合適，但是因為他是我的哥兒們，所以我就必須要做這個事情。這當然做起來也讓人很感動，但是他做的行為的背後可能還是有一點動機不純。我覺得這是中國的俠和外國俠客的區別。
司馬南：俠是中國文化當中獨有的東西，中國文化兩千年來孔夫子文化是主流。請金庸先生講講孔夫子學說當中自由的境界和俠之間有沒有什麼樣的關系？
金庸：孔夫子講俠義講道理，他根據自己所想的憑良心判斷，憑良心，講天地良心，這個事情不對我就去糾正。孔夫子也認為，知道不對去糾正很合理的。
楊爭光：司馬遷在《史記》上說過，「儒以文亂法，俠以武犯禁」，俠其實還是經常搗亂的，文人也搗亂，在這一點上他們是一致的，但是還是有不同之處，我覺得俠跟孔夫子還是有差別的，孔夫子實際上是不搗亂的。
李蕾：現代的俠在哪兒？
金庸：今年中央電視台組織一個節目叫《感動中國》，就是過去2002年使中國人最感動的事情是什麼？邀請我做評委，全中國有三十幾個評委，大家推舉出來什麼事情最感動中國，結果我們推舉的都是見義勇為、挺身而出、為人家抱不平的這些人，這些就是具有俠氣的人。
我推舉一位女經濟學家劉姝威，她發現有一家大公司發表的年報欺騙股東，她寫了一篇短文，告訴大家這篇年報是假的、靠不住。結果大公司去告她，告得她非常狼狽，她一個窮教授沒有錢跟大公司打官司，但是她堅持正義把官司打下去，最後這家公司破產輸了。我覺得這種人不為自己利益，而為了公眾利益挺身而出不怕犧牲，這就是現代的俠。
楊爭光：我覺得俠在現代社會還是有一定意義的，我們現在把俠脫離出來成為一種精神，俠義是弱勢群體的一種幻想，只要有弱勢群體存在，只要存在對弱勢群體的壓迫，俠的精神就不會消亡。讓我來理解，俠像補丁一樣。比如有一件衣服有洞，俠是補充。太相信它也不行，但是沒有它也不行。在現實生活當中沒有俠義的人也是不行的，靠各種各樣的力量，體制再完備，角落裡面還是會出現這樣那樣的問題。比如司馬南，我認為也是俠，打擊偽科學這個東西，政府加大力度也忙不過來，怎麼辦呢？那你挺身而出了，就去做了。這就是現代的俠。
節目中播出了到金庸家鄉浙江海寧拍攝的短片，金庸在論情和看短片期間，前後四次抹去眼角的淚珠。
原定3個小時的直播，延長了1個小時。金庸與由全國4家紙媒選送的金迷讀者模擬的「東邪」、「西毒」、「南帝」、「北丐」、「中神通」見面時，因為激動，來自湖南的「南帝」劉根生，十多分鍾里，面對金庸，竟然說不清話。
此外，整個活動中還穿插了由大學生組織成的辯論賽，觀眾提問。最後的壓軸戲是金庸新收的兩名博士生拜見導師。
在倚天劍、屠龍刀上，金庸按下了自己的手印。據王渭林介紹，金庸專為本此活動題寫的「華山論劍」四個大字將永遠刻在華山北峰的絕壁上。
當直播超出了預定時間，12時10分左右，衛星信號中斷。由於4個小時的直播，金庸感到非常勞累，原定在「論劍」之後舉行的記者見面會被迫取消。金庸一行沿原路下山。

❺ 少年張沖六章電子書txt全集下載

少年張沖六章 txt全集小說附件已上傳到網路網盤，點擊免費下載：

內容預覽：
楊爭光和少年張沖四題
——小說《少年張沖六章》閱讀札記
秦巴子/文
張沖的誕生
二零零九年三月的一天，我和楊爭光搭同一班飛機從深圳到西安，兩個多小時的航程，楊爭光一直在跟我講少年張沖的故事。他說那個孩子的反抗，染黃頭發、戴大耳環、抽煙、飈車、用板磚拍街道上的混混；他說那個孩子的愛與善良，對苗苗、對孫麗雯、對老師李勤勤；他說那個孩子的仗義行俠，對姨父王樹國、對嫖客公安局長；他說那個孩子對父親的反抗時，模仿著張沖的口吻：「我沒爸沒媽是玉皇大帝日下的！」他這樣說的時候，似乎有一種釋放的快意。而我當時的感覺，他是在以此抵抗對飛行的恐懼，我知道坐飛機總是令楊爭光莫名地不安，而這一次，是關於少年張沖的飛行，他坐得相當穩當。
楊爭光的身上，隨時揣著一個小本本，那是他作為一個敬業的小說家的表現，他會隨時記下看到的想到的聽到的有趣的有意味的有價值的東西，少年張沖的點點滴滴，也在那個小本本上，跟我講的時候，他不時……
應該是你需要的吧

❻ 如何評價布魯諾•舒爾茨

從側面的鏡子里往外看——李浩訪談張鴻：人們喜歡給新出現的事物和現象冠名，文學評論界也一樣，就如「七十年代生作家」。當然，這個命名標志的是作家在年齡上的相對一致，而我感覺這一代的寫作呈現一種文學的多元傾向，這體現在題材和個性化的寫作方式上。李浩，你也是這一批作家裡的一員，能說說這一代作家的成長及將會抵達一個什麼樣的境界嗎？李浩：在我看來，以代際來冠名有它的道理，因為，一個時代有一個那個時代所共通的某種共性，特別是在接受上。但，我覺得，這樣的冠名多少也意味了一種無能，因為它只抓住了特別淺表的一個所謂「共性」而沒有把握住特徵，而命名的有效，應當是在對「特徵」的把握上。你覺得呢？我不反對如此冠名，但我習慣上並不用它。我願意看到的「個人」，無論他是哪一個時代的，哪一個國度的，我願意，把莎士比亞和君特•格拉斯，把布魯諾•舒爾茨、萊辛和魯迅、王小波一起放置。它們在我的書架上可能是同一排。至於這一代人在寫作上的多元傾向，我覺得是好的，寫作從來不應過於一致，寫作更應當是用自己的方式讓「自己」呈現，在這點上，我恰覺得，其實我們這一代人做得還不夠，很不夠。如果非要按代際來分，說我們的問題的話，我覺得，我們（這里包括我，我的話都屬於部分對自己的自省）這些人，和現實、現世貼得太近，文學理想的普遍缺失，思考深度不夠，和生活過於和解，冒險意識普遍較弱……它的確是存在的。而我們的媚俗心，和「八零後」比較未必會弱。我很希望這一代人，包括還在寫著的「五零後」「六零後」，還有「八零後」，能寫出讓我驚異的、對我的審美構成溢出的作品，能寫出豐富復雜、讓人沉思、值得反復閱讀的書，它有，但是太少了，太少了。我想以後在一個所謂的市場條件下，這種文本可能更為稀缺。我很難說一代人會如何，能夠如何，我大約只能看到大家已經做到了如何，從這個「如何」中我的個人預期。我覺得，這一代人之中肯定會出非常不錯的大作家的，如果機緣合適，而自己又有足夠的清醒，能出影響世界文學的作家也不一定。對於展望，說實話我並不樂觀，我對整個世界的文學也不夠樂觀。人類在淺薄化、物慾化，娛樂致死，這大約並不是一件好事，起碼對文學如此。我只期待於個人，期待有新質的東西在我面前呈現。張鴻：你作品中的人物都沒有具體細節的描寫，比如外貌、性格，這使得他們有一種典型性的同時有著更廣泛的普遍性，《失敗之書》的哥哥，《鄉村詩人札記》中的父親，《如歸旅店》的父親、母親及哥哥。我讀後反倒感覺這種寫法成為了你的作品的一大特色，你是有意而為之？李浩：你真是明眼人啊，是的，我是有意為之的，如果可以，我甚至想抹去它所存在的「民族特徵」（現在，我多少傾向於對民族特徵的強化了，當然，前提是，我要表達的依然是普遍的，人性中的共有，所謂民族特徵是著附在這個普遍性的身體上的）。為什麼如此？這是緣於我對文學的理解，或者說，是一種個人強調。對我來說，一個完全個體的差異，他有無六指，長不長黑痣都不值得我對重視，對那種「特徵突出的個體」（也即所謂的典型性）的發現和展示可以由其他作家來做，他們可以以此發展他們的故事，但，那不是我所要的，我要做的。我要寫下的，我所醉心的，是人類的共性，被掩藏在我們日常和隱秘中的人性（你看魯迅的「阿Q」，他如果寫下的只是一個個體，而沒有對中國人的集體指涉，當然依然是好小說，但可能不會讓我那麼醉心。我喜歡在人物背後的豐富寓意，這種喜歡甚至達到了小小的偏執）。所以，我希望，我所寫下的，既是這一個，又不是獨獨的「這一個」，或者說，我盡可能地弱化「這一個」的色彩而強化那種共性成分，它造成的後果就是，我的小說沒有一般小說的波瀾曲折，一般小說的故事豐溢，這自然會阻擋一部分的讀者在外面。我清楚我所要的，我也必須承擔我的想要所帶來的全部後果。在最初寫作的時候，我忘了是看誰的一本書了，他談到一種「未完成美學」，這對我的啟發很大，我覺得，好的小說，應當最大可能地調動閱讀者的智力參與，你得給他留下空間，你要做的，只是標出路標，指向可能的路徑（當然，這個可能也許是作家的欺騙）。則臣反復談過好像是汪曾祺先生的一句話吧，「有話則短，無話則長」——我個人的理解是，別人能做到的，你在別的小說中能讀出的，你可用你的經驗對它進行補充的，我盡可能略。而別人做不到的，別的小說中大概還沒有的或者還稀薄的，我則要多說幾句。我希望能在故事行進的過程中做到「間離」，不希望我的讀者被故事的奇異、新穎或古怪所吸引，我希望在我小說里吸引他的是另外的那些。相對而言，我更願意安排一種慣常的、常態化的故事，先減少閱讀者對故事起伏和如何結局的期待，然後用思和文字的力量將他在閱讀中抓住。所以你看，我的小說，除了缺少外貌描寫，個人典型性的「表徵」，還缺少景色描寫——哈，它也是我有意的忽略，我雖然知道它能給小說帶來什麼，但，我覺得我們時代的其他作家，或者在我之前的前輩們都做得夠好了，夠多了，我還是把心思往別處用一下吧。張鴻：上次你來廣東，我們談到了「常識」。我們現在所處的是一個常識湮沒的年代，人人都知道常識，人人卻又忘記常識，或者將常識人為地虛幻化。但常常正常的事情需要以一種非正常的方式來做，表達常識需要勇氣和智慧，而接受常識更需要一種集體的胸襟和寬容。當時你說，你想要的，是通過我們的對話，給文學以某種的正名，恢復文學應有的常識性？那我們該怎麼做才能達到我們理想中的狀態？被拋棄的文學常識有哪些？李浩：記得李敬澤在一個講座中談到，他說，我們現在，不得不在常識上反復糾纏，其實我們應當做些更有益的、更靠前沿的事。當時對我的觸動真的很大。仔細想一想，還真是。我們，至於是我，覺得自己很多的時候只是將常識重新審明。我的所有言談，其實都在文學的常識之內，真的，在這點上，我覺得自己毫無創見。前段日子和朋友交談，她提到，米蘭•昆德拉在她看來是小說的立法者，我也有大致相同的看法。我在他那本《小說的智慧》的書中很受益，哈，也顯得很受害啊。常識未明，一個原因是有意遮蔽，另一原因則是出於惰性，第三點，是媚俗，所謂的市場考慮；第四，則是一種無知的傲慢。我見過不少所謂的學者，大學生，編輯，或者小有名氣的作家，他們太多人喜歡在「理解之前做出判斷」，不肯俯身學習，卻以為自己掌握著人類的至少是文學的全部真理。還有一點兒，有些人（這樣的人不是少數），他們向文學要的僅是成功，是世俗的、眼下的影響，要的是紅裙和紅包，這裡面有部分人是懂些文學的，但，他們只有將水弄混才可能在這潭水中得魚。於是……所謂未明的常識，在我看來很多，譬如我們習慣上對「現實」，「現實主義」，「經驗」和「時代性」的強調與窄化。在這些詞上，我們容易畫地為牢，把外邊廣闊的空間自我舍棄，這在本質上是一種「文學賣國主義」。現實，並非僅是當下生活的鏡像，它還包括內心的現實，天馬行空的思緒和幻想，從這點上，現實主義真的是「無邊」的，甚至，內心真實較之外在真實更逼近於我理解的「真實」；談及「經驗」我們似乎只關注於日常生活中那些，經歷中得到的那些，而閱讀和思考中得來的那些受到了可怕的漠視；所謂「時代性」，在我看來是一個寫作者身上不可避免的胎記，而文學是需要部分擺脫時代性困囿的，優秀的作品在哪個時代都顯得「異質」……文學是一門藝術，它是常識。可我們是將文學作品當作一件藝術品來要求打量的么？我們是否是更應強調它的藝術質地？「從怎麼寫到寫什麼」，它的本意大約是強調應加強對問題的思考而不僅是迷戀技術……說實話，我不認為誰能掌握嚴格剖開技術與內容的解剖學。在我看來，技術與內容之間是互為表裡的，密不可分的，你試著抽掉卡爾維諾的敘事技巧，試著抽掉君特•格拉斯的敘事技巧，看他們還剩下什麼。至少，文學的魅力會全然喪失。納博科夫用一種帶偏見的方式說出了他對這個問題的理解：「空洞的思想是一腔廢話，而風格和結構才是一篇作品的精華」。中國畫強調「隨類賦形」，也就是說，思想或問題的表達必然會影響到技術的運用——從這點上講，藝術形式的探索應當是貫穿寫作者一生的，言說方式一直是他要面對的問題。作家的立場。我不止一次聽過這樣的要求，其實真正意義上的寫作是不強調立場的，「政治正確」無法保證文學的有效，如果非要作家有一個立場的話，他也應當站在人類一邊——和黑人白人，歐洲人拉美人亞洲人站在一起。在經典的文學那裡，它們提出的問題是整個人類所面對的問題，「活著還是死去」是針對全人類說的，「我從哪裡來，我是誰？我到哪裡去？」這樣的提問也是普世性的。好的小說，它需要悲憫的不只針對窮人也針對富人，不只針對賣炭翁也針對外表強大的帝王。「要寫中國化的小說」——當年博爾赫斯也曾受到這類的非議。他還專門寫了篇《阿根廷作家和傳統》的文字為自己辯解。他說，許多被稱為阿根廷傳統經典的文學並不是最具備阿根廷本土地域特點的，正是這些有著「溢出」的作品反而豐富了阿根廷的，高喬的傳統。是的，按照這種自我窄化的邏輯，莎士比亞是不應寫愛爾蘭故事的，因為他是英格蘭人；義大利的卡爾維諾也不應寫《看不見的城市》，因為那裡出現了中國皇帝；卡夫卡不能寫《美國》，也不能寫《中國長城建造時》，……《紅樓夢》並不像當時的傳統小說，魯迅的《狂人日記》、《阿Q正傳》也和中國傳統小說有巨大差異，強調所謂「中國小說」「本土經驗」的時候是否應當將這些已成經典的作品也一並刪除？實際上，一個作家寫什麼對什麼感興趣是由他個人心性所約定的，而不應當是人為規范的結果，要求寫作的方式和所謂題材實際是對藝術的踐踏和漠視。無論他用哪一種方式寫下，無論他寫下的是哪一個地域的故事，優秀的作品都會匯入到本民族的經典之中，成為傳統的部分。「我被這部分作品深深打動了流下了淚水」——簡單的情感打動並不屬於文學品質的固有指標，它不標明一篇作品的優秀——這應當是常識。寫小說不等於寫故事，是常識吧，可似乎越來越多的作家明知故犯；小說不單純負載道德的評判，不充當真理代言人的角色，這是常識吧，有眾多的評論家卻非要「將鞍子套到頭上來」（王小波語），要小說家歌頌真善美，要小說家負載非文學非藝術使命，要小說家如何「代言」……張鴻：從一個女性文學研究者的角度來看，我欣賞的是文學作品中那種男性的視角，從容、大氣、智慧、哲思，當然會有一些小小的機智巧妙，及個人的色彩在里邊。但我所了解的國內的這樣的男性作家不多，有，但不多。也許我過於偏狹，但「好的作家一定是個思想家」（張煒）。你認為呢？而詩人多多也說過：「思想，是弱的，而思想者，是那更弱的。」他們的話矛盾嗎？李浩：在我的閱讀中，我可從來不分男作家、女作家，在我背後的神中，有瑪格麗特•尤瑟納爾、瑪格麗特•杜拉斯、普拉斯、萊辛等人的位置，我將她們放在和那些男作家並齊的位置上，打量她們的文學，用的也是基本同樣的眼光。沒有誰會因為她是女性而遭受苛責，當然也不會有誰因為她是女性而得到寬容。在我這里，所謂「中國作家」和「西方作家」的區分也不太存在，我只願意看到好的作品，我會把我的贊嘆給予它，無論它是誰寫下的。「好的作家一定是個思想家」，對。這是常識。這是一個顯見的常識，盡管它受到了某種忽視甚至詆毀。但常識在那兒，我們看二十世紀以來的文學，這個常識就明確而堅固地在那裡。至於多多說「思想，是弱的，思想者，是那更弱的」，應當說也是這樣的常識，一種思想如果成為一種權力甚至具有了霸權性的話那它就值得懷疑和警惕了。他們倆人的說法沒有矛盾，在我看來甚至是一種統一。作家對生活，對世俗，對人類的影響是弱的，一直是弱的，卡夫卡寫下的人類境遇並沒有因為他的寫下而有大的改變，而貝克特，品欽，埃梅，布萊希特……這些名字，只是為人類的內心，為人類的幽暗境遇加入了些許的微光而已。但，我們不能因為它的微小而對它過於忽略，這也是我們這個時代的病症：我們期待它成為太陽一樣的強光，它達不到，我們就轉向對它忽視甚至絕望……（我們對文學的要求是否也過於功利了些？包括，對思想的要求。我們也得明白，「小說家並不奢談他的思想」）這些文學的，文化的，文明的因子會慢慢滲入到人類的進程中，細胞里，雖然這一過程肉眼肯定看不見。何況，文學文化的無用之用也不應忽視，它應當得到重審，一次一次。維特根斯坦的哲學，對世界上絕大多數人都是艱晦的，但，對一部分期冀智力搏弈的人來說，卻能體味其中蘊含的美和妙。哈，我得承認，我讀不懂維特根斯坦，我對他的生活和趣味感興趣。他說，他在臨終前說，我想告訴人們，告訴上帝，我從事了一項我喜歡的工作，它對我有意義。哈，文學，有時也得這樣想：我寫作，它對我有意義。它是，首先是對自我的表達，是自我對世界的認知。進而，它也關於整個人類。張鴻：在去年我與王棵的訪談中，我們談到了「藝術野心」這個詞，我就已經感覺到了他的那種「野心」的存在。你倆相比，我感覺王棵很「溫柔」，因為你對我說過：「男作家，更應當有世界野心的。」你為你的野心所設定的目標是什麼？李浩：王棵比我聰明，他不會像我這樣張狂。但我一向不憚袒露自己的野心，為此也遭受過不少的嘲笑。他們的嘲笑有道理，是的，我沒有做到我想要的，我還有很大的距離，但，我一直是在向這個目標努力的，有時，覺得自己都有點兒「岳不群」。我的野心，還是用原來的回答繼續這個回答吧：在一個群賢畢至、牛人雲集的會上，我談到我的野心，我說，現在大家談到卡爾維諾，博爾赫斯，米蘭•昆德拉，我很想興奮地告訴你，他們是我的老師。我希望有一天，大家再談起他們，我有些平靜，那是我的哥們兒。哈，我想做，影響作家寫作的作家。這個影響，我也不希望我僅限於中國，雖然我對外文一無所知。米蘭•昆德拉說，一個作家，如果他的寫作只能被本民族所理解，那他是有罪的：因為他造成了這個民族的短視。我覺得他有道理。我說他們是我老師，大家可以理解；我說他們是我哥們兒，大家覺得我過於狂妄。哈。我承認。但，我說是我哥們兒的時候，不只是希望我的名氣如何，我希望能獲得那樣的名聲，但，它對文學來說，不重要。我希望的是，我有能力和勇氣和他們進行平等的、隱秘的、坦誠的交流，我希望我有能力和他們在文學、思想上進行對話，交鋒，對抗和相互理解，我希望，如果躋身在他們之間，我的說出讓他們也不能漠視，而不僅僅是出於禮貌。博爾赫斯在一首詩和一則訪談中都這樣提到，「天堂，應當是一座圖書館的模樣」。哈，這也是我的天堂。在這座圖書館里，我願意用我的心，用我的力，用我的全部智慧和才情，和那些我敬仰的文字進行平等交流，可能，也會有小小的爭論，面紅耳赤一下。這個野心，其實比獲得什麼什麼獎，比有怎麼樣的名聲的野心更大，我承認。張鴻：魯迅文學獎、莊重文學獎，無數的寫作人對此寄予無限的熱望，除此之外還有不少作品之外的因素存在。但你得到了？為什麼是你？又改變了你的什麼？文學給了你什麼？李浩：我的得獎是個意外，對我來說，我很感謝那些給予我鼓勵和幫助的老師、評委和朋友，真的很感謝。對於文學，我一直有種感恩，我覺得，我給予文學的很少，而文學卻給予我很多了。至於作品之外的因素，哈，我不知道是什麼，你的所指，但就我而言，我沒有在作品之外加入任何其它因素。我可以非常坦盪並負責任地聲明，魯迅文學獎我得的是短篇小說獎，短篇小說組的十一個評委，我一個都不認識。要說「不認識」也顯得假，我認識李存葆，汪守德，但這個認識是，我參加過某個一百多人的會議，他們在台上講完就走了，我記住了他們的名字和樣子，他們卻沒看我一眼。陳建功、何建明是在領取魯獎和召開青創會的時候認識的，後來再去北京參加個會議，我和陳建功老師打招呼，他又不認識我了。哈哈。我也挺滿意這種狀態，我也願意在我心裡不露聲色地對幫助我的人表達感激。為什麼是我？我還真不知道。我說過，我得獎，大約證明，天上不光能掉餡餅，還有可能掉下林妹妹。那麼，我似乎也可以身說法，標明它的某種公正……得獎，改變了我生活中的一些，譬如，我得到一些刊物的重視了，我的稿子大家也看一兩眼了，我的文學觀點也有了的表達機會……哈，不過，文學和得獎之間，不應當存在什麼改變的關系，我不會為得獎而改變我的寫作方向，那更不會因為得獎而改變了，你說是吧？文學，是文學，而不是文學場，更不是成功學。文學，有一個恆定的目標和高度在那裡，它值得一生去追尋，我只要奔向它就是了。不過，得獎，多少可能會免除一些吃不上飯的憂慮，讓我更安心地想文學內部的事兒。我想，在如今的市場經濟條件下，我的寫作可能會重新遭到漠視，可能有些作品依然發不出來，對此我有心理上的准備，雖然小有不甘。張鴻：你曾告訴過我，卡夫卡、卡爾維諾、博爾赫斯對你的影響極大，你用了一個詞「背後的神靈」，那你詳細說說，他們對你有什麼樣的影響？二十年前，這些大師也廣泛地影響當時的還很年輕的作家，如今他們已經步入中年，你覺得這些大師對你和他們的影響有何不同？李浩：我想先說他們共同的影響，然後再分開去說。一是，他們告訴我，文學是「個人」對世界的打量，它承載著對時間，命運，哲思，生活，存在之謎的勘探，承載著對人性細微和世界之闊的勘探；二是，他們告訴我，凡牆皆是門，文學有著一種天生的自由，好的文學，往往在慣常認定「此路不通」的地方延展出了自己的枝繁葉茂。寫作，應當探尋它無限的可能性，從而建立起只有小說能提供的，建立起屬於個人的聲音。三是，他們的小說，是在道德懸置的地方生出的，它們的聲音都不是強勢的，也正如多多的那句詩，思想，是弱的，在他們的小說中你可以讀出思想的忐忑，搖擺，無助，面對的痛苦……第四點，他們讓我領略著藝術的美妙。從形式到思想。我喜歡，美妙的「漢語」。卡夫卡的小說給我的教益很多，我無法一一說全，如果歸納，我想一是看世界的眼光，我透過他的眼看見的是我自己，很長一段時間里他都對我構成籠罩；二是將人性中一直被忽略、掩藏下的點的發現，它本來很輕，本來很細，但在卡夫卡的顯微術和放大術里，它長大了，樣子就像一條龐大的恐龍……哈，米蘭•昆德拉所提到的「卡夫卡式」，對我影響也是很大的，後來我喜歡布魯諾•舒爾茨大約也和卡夫卡的存在有關。同時，卡夫卡至少告訴我，夢和現實可以是一體的，粘著的，同時，表達夢的文學未必需要幻美，文學的「彼岸性」未必需要以「犧牲」你對此世的真切認知為代價。意塔洛•卡爾維諾，他的啟示是：一種在我看來滯後的舊形式（線形的、故事套盒式的故事結構）同樣可包含和容納無盡的現代性；寫下理想、夢和幻想的書可用童話的方式來完成，思考之重未必就是文字之重；再就是，後來的卡爾維諾，所做的只是和自己的智力進行博弈，他不再對所謂的人類說話，哈，這也是我的文學理想啊。博爾赫斯所給我的，不只是形式，不只是什麼敘事圈套（這是技，不是本和源），而更是：他竟然可用小說的方式來說在日常生活邏輯之外的玄思、哲學，在他之前，這種玄思和哲學可能無法進入到文學，它是另外學科里的東西。如果不是他的存在，這些你可能真的無法想像。在一篇小文中，我談到，「我相信有許多人在抱著一種『先期熱情』去閱讀博爾赫斯的，但他們最初會有我一樣的不適：他的小說不是我們慣常以為的樣子，我們依據十九世紀『現實主義』經典閱讀所建立的審美和認知體系（假如確有這一體系的話），在面對他的寫作的時候近乎全然失效，博爾赫斯溢出了我們舊有的審美，溢出了我們習慣認為的『小說的樣子』。他的小說帶有某種的『災變性』——在他之前，我們很難想像玄思會成為『小說的』，並且是核心，持續的核心。是豪爾赫•路易斯•博爾赫斯為我們發現並展示了這種可能。」——這是我醉心於他的原因之一。當然，我背後的神靈還有很多，至少有三百位吧，也不只是小說家，也有哲學家、畫家、社會學家……他們一起豐富了我對文學和世界的理解與想像，豐富了我的審美，豐富了我的生命與生活。哈，現在，我致力於將他們變成「我自己」。張鴻：評論界把你定位成了「先鋒作家」，按先鋒文學的那些特徵來衡量，我看還是有一些相異的。你如何看你的「前輩」？中國的「先鋒文學」與外國文學有沒有什麼淵源或傳承？李浩：我絕不反對將我看成是什麼「先鋒作家」，當然我也不期待從這一標識當中賺取什麼好處，在魯獎的獲獎感言中我也說，這個獎，三分之一是幸運，三分之一是獎勵給日漸式微的先鋒文學，最後的三分之一，才是給我那篇小說的。在我或者許多的「我」看來，文學本身就具備天然的先鋒性，因為創新，因為探索，因為冒險。你不能總寫那些跟在小說之後、跟著大眾的思考和理解之後的所謂小說，因為它不能給文學增添新質，而這點兒，這個「新質」，是文學存在的首要理由。你可以選用最古老的形式、最古老的講述方式來寫小說，但，那個「新質」必須存在，成為一個硬核兒。我們把「先鋒文學」只理解成是「形式探索」是非常片面的，盡管它相當需要形式探索，並且是顯著的特徵。你說我與「先鋒文學」的相異，我也絕對認同，前提是你把前面已有的「先鋒文學」看成是一個固態的、不再延展的文本樣式。我的相異出自於一種自覺，我必須在前面已有的基礎上繼續冒險和前行，寫作，真正意義上的寫作在我看來不應當具有「趨光性」，它要在有光的地方叉開，向著暗處試探……我希望，我最終的寫作，能擺脫所有舊有的（包括我背後神靈的）一切規約，成為「林外的樹」，顯現出獨特來。李敬澤說我，你李浩覺得自己是個野獸，其實你已經是家畜了——我已經在不同的場合引用他的這句話了，我覺得，這是對我的棒喝，說明我在冒險上，前行上依然不夠。重提這句話，我是讓自己能夠記住。如何看待我的「前輩」？在很大程度上，他們是我文學的老師和「父親」，我承認，我在余華、楊爭光、蘇童、格非、孫甘露、莫言、北島、顧城、海子、歐陽江河、楊煉等人那裡學到了很多，特別是余華，他漂亮的隨筆教會我如何認識和識別小說的美，文字的美。沒有他們而有我，這不可想像。我一直對他們報有敬意。這個名單其實可以無限地列舉下去。後來，我也在阿來，王小波，王小妮，路也，蔣韻，包括像則臣、吳玄、蘇瓷瓷、李亞等人那裡得到許多，這個名單里，有七零後也有八零後。我覺得一個作家，應當盡可能地敞開，去學習、體味他人的好和妙，然後用自己的方式方法改造它，讓它滋養你的成長。吃了羊肉未必會長成羊，那樣的擔心是不必要的。可是，這一常識，在我們許多作家、批評家那裡卻屢遭悖反，真不知道他們腦子怎麼長的。至於先鋒文學和外國文學的關系，我覺得是一種脈承，是一種「接軌」，關於這點兒我們在八十年代已經說得很多了，已經是常識，只要回頭翻翻舊書就夠了。在文學文化上，我覺得最好的處理方式應當是魯迅的「拿來主義」，無論是誰的，無論它出自哪裡，只要是好的，於我有用的，我就拿來，我就把它當成是滋養。布魯姆在他《影響的焦慮》中引用了歌德的一句話，難道一位詩人的所有前驅和同時代人的成就不應該屬於他么？當他發現前面有花朵時為什麼要畏縮不前而不去采擷呢？只有把他人的財富拿來為我所用，我們才能創造出一點偉大的成就來。——何況，這個拿來並不造成他人財富的減少，反而可能是種增加。我想，任何一個有理性、有審美的人也能夠了解，敘事文學的主根脈在歐洲，他們發展得相當完備，真的值得我們學習和研究。在這點上，我覺得我們更應向拉美的作家學習：他們學到了歐洲現代的敘事經驗，然後把這一經驗加以發揮改造，來書寫那一隅的獨特和豐厚，這才有了拉美的「文學爆炸」，這才有了對歐洲文學的反哺。我多希望，中國文學，或者加上日本、土耳其、韓國和泰國，我們在遵守「世界文學公約」的前提下實現對西方文學的反哺……至少，我們應當這樣致力。我還得重復米蘭昆德拉的那句話，一個作家，如果只書寫他本民族的人才能理解的東西，那他是有罪的，因為他造成了這一民族的短視。這是常識。哈。如果在這一前提下打量我們的文學……我承認我從來不是一個樂觀主義者。

❼ 為《中國文學名家推薦年選》寫的推薦小說txt全集免費下載

為《中國文學名家推薦年選》寫的推薦 txt全集小說附件已上傳到網路網盤，點擊免費下載：

內容預覽：
長篇小說:
楊爭光：少年張沖六章，作家出版社
遲子建：白雪烏鴉，人民文學出版社
劉亮程：鑿空，作家出版社
夏 榆：我的神明長眠不醒，江蘇文藝出版社
韓 東：知青變形記，花城出版社
麥 家：風語，金城出版社
笛 安：東霓，長江文藝出版社
中篇小說：
東 紫：白貓《人民文學》第11期
滕肖瀾：美麗的日子《人民文學》第5期
阿 乙：那晚十點的事《人民文學》第10期
餘一鳴：不二《人民文學》第4期
張 翎：阿喜上學《江南》第1期
短篇小說:
魯 敏：鐵血信鴿《人民文學》第1期
黃驚濤：花與舌頭《人民文學》第8-10期
徐則臣：這些年一直在路上《收獲》第4期
於 堅：赤裸著晚餐《人民文學》第5期
張玉清：地下室里的貓《人民文學》第6期
張惠雯：我希望我是美麗的《中國作家》第4期
蔣 峰：遺腹子《人民文學》第11期
這是不合格的推薦：長中短都不夠十篇，湊不成「十景」或者「什錦」。湊不成不必硬湊，就這樣吧。
還有一層不合格：這里推薦的大多是《人民文學》發過……

❽ 家鄉印象(新政)2500字

我知道楊爭光這個名字的時候，大約是在2005年年底，當時也是朦朦朧朧的。初聽時還以為是我高中時的一位同學，只知道他考入了大學，其它情況一點都不知曉，至今我們還各奔東西，無從考究。身邊熟悉楊爭光的人當即反駁道：「楊爭光比你大得多，與XX人是同學，我們還在一起打過麻將，他還給我寫過一幅字呢！至今懸掛在我家客廳。」我當時感到弄錯了，也為自己很主觀感到不安。
我先說說長安大學副教授、人文學院文學系主任黃建國，黃建國與我舅舅同村，小時候就聽說過他二三事，也謀過幾次面。過去在《延河》雜志讀過他的《和朋友們相會去吧》，一直在我的腦海里留有清晰美好的印象，其它的如《劉二賣菜》等作品只是聽說過，沒有拜讀過。陝西省出版的青少年愛國主義教育叢書乾縣本，有關於楊爭光的介紹，就是那時候我誤把楊爭光當作我的高中同學。這本叢書里也有黃建國寫的一篇散文《走不出故鄉的天和地》，感到寫得很親切，把舅舅村子周圍的景色和鄉土人情都描繪得淋漓盡致，太有詩情畫意了。我讀過黃建國的不少作品。有次在黃建國的網頁《作家黃建國》看到了楊爭光三個字，便在網路里輸入楊爭光，一查知道了他的個人簡歷和作品，對楊爭光更加熟悉了。他是恢復高考制度後不久考入山東大學中文系的，在天津市政協工作過多年，住過八年的地下室，後調入西安電影製片廠任編劇。也閱讀了不少他的作品，諸如《棺材鋪》、《老旦是一棵樹》等等。看過關於他的一些評論，也看過他與網友的網路交談，知道他已是全國有影響的大腕級作家了，也知道他是《水滸傳》的編劇，還是《激情燃燒的歲月》的策劃。當然《水滸傳》使楊爭光成了全國知名的人物。可以說網路給我提供了認識楊爭光的便利和機會。
楊爭光不僅與我同縣，而且我們的村子相距不遠。他與我村一位老兄是同學，倆人關系很要好。只要楊爭光一回乾縣，准要在他家打打麻將。有次我回老家，在我家門前開闊的院子里，我泡了壺茶，邊抽煙邊聽他講楊爭光的若干有趣的事。那時陣陣晚風吹來，我們聊得很投機，聊得月亮不見了才收場。那是一次有意義的聊天，聊得我熱血沸騰，渾身細胞都活躍了起來。
到書店想購買楊爭光的書，跑了好幾個書店都未能如願。至今沒有讀過他的長篇小說《越活越明白》，只在網上看了他描寫家鄉的長篇小說《從兩個蛋開始》的兩個片段，內容是描寫《符托村》。有人說這本書是一個村子的編年史，也是中國社會50年的變遷史。確實農村生活氣息很濃，很地道。每次回老家往返都會從符托村過，總想看看楊爭光書里描寫的東西，沒有見到有城門，也未能看到過高大的皂角樹。
他現在是深圳市文聯副主席和作協副主席，還好像在一個街道辦任職。又好像擔任什麼西安電影製片廠影視中心還是創作室的什麼主任，總之都與電視創作有關。
楊爭光的短篇小說、中篇小說寫得非常好，很有深度，文字也很老到優美。他對大西北很熟悉，往往幾筆，就把戈壁大漠、沙漠駝鈴等場景生動地展現在讀者眼前。有時只描寫稀稀拉拉幾棵樹，大西北特有的景緻就被勾勒出來；他筆下的人物性格粗獷豪放，都是典型的西北漢子和婆娘，把他們大口吃肉，大碗喝酒，敢說敢做的勁頭描寫得很到位。當然最吸引人的還是故事情節了。楊爭光不僅在乾縣籍的作家裡面很出色，在全國來說都是一流作家。今年7月份，聽說楊爭光在乾縣三眼橋大市場，經別人介紹後與其有過暫短接觸，他話語不多，看起來很朴實。他要在奧運會之前趕寫出一部電影文學劇本，簡短的聊了幾句後，彼此留下了聯系方式，我就主動告別了。不過他已給我留下了很深的印象。
在網上看了楊爭光編劇的電影《雙旗鎮刀客》，很經典的，獲得了日本第3屆夕張國際探險與幻想電電影節最佳影片大獎。
乾縣從事文學創作的人很多，沙石，曾經當過咸陽市作協主席。程海，也當過咸陽市作協主席，寫過《熱愛命運》、《苦難祈禱》，是陝軍東征的五位作家之一。董生龍，詩人，最早在西安公路學院上學，後來辦過雜志、寫過報告文學、小說，現在是青海文聯的黨組成員和作協主席。屈塬，西部放歌的作者，現在在總政治部，當年參加過以程海老師為首的業余作家學習班。還有白如冰、師有榮、梁建國、魯敏......再早的是很受人尊敬的范紫東老先生，被稱為東方莎士比亞。一生寫過七十多部戲曲。比如《三滴血》。
今年，無意間從網路上接觸了咸陽的高遠和西安的高濤，他們的小說寫的很地道，很有生活氣息，也很耐讀。高遠已出過《西部的周末》和《平安夜說再見》兩部短篇小說集了。從網上又知道了以散文見長的作家史飛翔，還有乾縣作協主席史向陽等作家，他們的作品很好讀，對我來講是個很好的精神享受。
我們期待著他們有更多、更好的作品問世。

❾ 楊爭光文集電子書txt全集下載

楊爭光文集 txt全集小說附件已上傳到網路網盤，點擊免費下載：

內容預覽：
【海岸線文學網，需要大家支持噢^=^】
棺材鋪
一
楊明遠在蛤蟆灘襲擊了一隊做絲綢生意的商人之後，回到了老家新鎮，敲開了
他弟楊明善的門。那時候天剛麻亮，街道上沒有人影。他在他弟的破門上敲了幾下。
新鎮前後兩條長街，中間一條馬道相連，他弟楊明善就住在馬道里。他聽見他敲門
的聲音像豌豆一樣滾出去老遠，然後，他聽見了幾聲咳嗽。他弟楊明善光著腳，拉
開一道門縫，仰著脖子，從門縫里看著他的臟臉。他弟小時候害過一場病，以後的
四十多年裡沒怎麼長個子，就成了現在這么個矮男人。他弟的眼珠子偏偏長得很大，
從鼻樑的兩邊掙出來，時刻都會從眼眶裡蹦出去一樣。他眨眼的時候，就會眨出一
陣「啪嘰啪嘰」的響聲。
這會兒，他仰著脖子，神情認真，從門縫里「啪嘰啪嘰」看著他哥楊明遠。
「你回來做甚？」他說。他沒有讓他哥進門的意思。楊明遠當了土匪以後，他
們兄弟之間很少來往。
「你讓我進去。」楊明遠說。
「你說，你說你回來……」
楊明遠……
有問題再找我

❿ 以「一本好書，一盞明燈」為話題寫作

一本好書就如人生道路上的一盞明燈

作為名人，肯定有他一生鍾情的一本書。那本書可以是他學術的延伸，也可以是他的助手。那本書，已經不是他作為學養的需求了，因為他讀的書已經太多，歲月都在書中浸泡著。一半是生活，一半是書籍。書的靈魂會圍著他的生活打轉。深圳的名人亦不例外。

胡經之：

朱老的《談美》讓我受益終生

胡經之先生是國內美學界的著名學者，八十年代初深大籌建之時即來到深圳，對深圳的高等教育作出了莫大的貢獻。生於江南的書香家庭、19歲即考入北京大學中文系的胡經之先生，在大半個世紀以來讀的書可謂汗牛充棟，而對他影響至深的書是著名美學家朱光潛先生的《談美》。

「朱先生的書告訴了我們一個很重要的觀點，就是人看待事物至少有三種態度：第一是實用的，第二是科學的，第三是美感的。美學研究的就是第三種態度。」胡經之從小在太湖邊上讀書，蘇州園林和自然風光的美景早已深入骨髓，朱先生的理論好比一把火炬，讓他獲得了重觀世界的一道路徑。中學畢業後，胡經之懷著對朱先生的仰慕之情考入了北京大學，並在進入學校第一年的春節上門去拜訪了朱先生，從此開始了三十多年的深厚友誼。

朱老這本書除了是胡經之先生的美學啟蒙以外，更是胡經之先生的學術起點。「朱老書中很多觀點我都同意，除了一點，他認為大自然本身沒有美醜可談，美與不美在於個人主觀意願。但我認為，世界上本來就有美醜，能否感受到美取決於個人的美學修養和眼光。大學時我以這個問題作為研究的主要方向。當時我的觀點是和宗白華先生一致的，我們三人經常就美醜的問題進行爭辯。」但除此之外，對朱先生思想的汲取讓胡經之先生的學術如虎添翼，後來胡經之的著作《文藝美學》便是在朱先生的基礎上發展而來的。

「現在我還常常翻閱這本書，我的學術研究是成長在朱先生的肥沃土壤之上的，但我使用的只是一部分，後人將在這座富礦中繼續挖掘到無窮無盡的寶藏。」

王石：

在湯因比的思想中汲取營養

提起深圳地產，「萬科」的名字無論如何都繞不過；而談起萬科，總有一個名字在熠熠閃光——「王石」。這位身兼地產大亨、登山能手、廣告代言人、作家於一體的人如今已成為深圳最有名的企業家。當不少經濟學、管理學學生向他請教該如何選擇管理書籍時，他給你的回答肯定會讓你瞠目結舌——他的態度是「基本上不看」。而他向人推薦得最多的一本書是湯因比的《歷史研究》。

王石這些年經常重讀的書籍不是很多，湯因比的《歷史研究》是其中的一部。二十年前，王石購得《歷史研究》簡寫本的中冊和下冊，「如獲至寶」，盡管很不好讀，他還是用八個月時間通讀了一遍。因為歷史是分段講的，所以缺少上冊並不影響閱讀，但王石在再三閱讀已有的兩冊的同時，一直沒有停止過尋找那本上冊。幾年後，湯因比的著作在中國大量印行，王石一下子買了二十套《歷史研究》，送給朋友。王石坦言這是一本使他「世界觀改變的讀物」，「每次讀都會使自己在人生觀、價值觀上得到新的啟發」。

1988年，當萬科股份制改造的時候，面對突如其來的財富，他並沒有把它們據為己有，原因簡單得令人驚訝：「我看的那些書使得我不喜歡暴發戶的形象。你讀的書對你的影響是很大的。到現在我對財富的態度依然是這樣。」

楊爭光：

契訶夫的小說讓人受益無窮

著名作家、深圳市文聯副主席楊爭光告訴記者說，契訶夫是他反復閱讀的作家，契訶夫的作品充滿智慧又非常有趣。契訶夫沒有大部頭的長篇巨作，作品短篇居多，還寫過許多劇本，像《萬尼亞舅舅》、《櫻桃園》、《三姊妹》等等，相較於他寫的戲劇，楊爭光更喜歡他的小說。在大學期間楊爭光開始接觸契訶夫的作品，朋友送給他一套契訶夫的小說集，楊爭光經常看，每次看都有新的感受。契訶夫的小說讀起來很通暢，將小說創作的技巧駕馭得非常嫻熟，閱讀時給人一種寫小說似乎很容易的錯覺，其實小說寫作是很辛苦的。契訶夫具有經典作家的所有特徵，常看常新，永不過時。

楊爭光欣賞一句格言：「讀書窮理，識趣為先」。契訶夫展現了小說之趣，藝術之趣。他的小說毫無嚇人的高深，而是寫得很平常，很有趣。比如小說《草原》中的自然景色，寫得很有趣味，草原的風景傳達出了自然景觀的精神和時間變化的意義。小說是有趣的藝術，把小說之趣寫出來並在看似不經意之間傳達給讀者，讓他們感覺到會意之美，契訶夫是這方面的高手。

楊爭光有一個習慣，對於喜歡的作家作品，過段時間就要拿出來翻翻，即使不重讀也要瀏覽一下，契訶夫就是他常翻的作家。