小說詩歌閱讀鑒賞的體會

『壹』 談談學習文學鑒賞的收獲

文學欣賞是讀者為獲得審美享受而進行的一種精神活動。是讀者為了滿足自己的審美需要，對文學作品所進行的帶有創造性的感知、想像、體驗、理解和評價活動。文學欣賞是個體的人對於具體的文學作品的閱讀、感受、理解和想像活動。
文學欣賞活動是由欣賞對象——文學作品和欣賞主體——閱讀者的之間的閱讀關系構成的。文學欣賞對象是由作家創作完成的文本形態，它一經誕生，就進入了自己的生命史。文學作品既然是有生命的，也是向著讀者開放的，那麼它的歷史性就取決於讀者的閱讀和理解，取決於讀者的以情感應。

文學欣賞的過程在某種意義上是一個移情的過程。欣賞活動中的移情現象由兩個方面構成：一方面，欣賞主體——讀者把自己的情感、記憶、意志、思想帶進閱讀過程，並投射到作品中的人物、事件、山川、風物上去，「登山則情滿於山，觀海則意溢於海。 」如「感時花濺淚，恨別鳥驚心」（杜甫《春望》），對國破家亡的動亂時勢，花也迸濺淚水，鳥兒也感到驚心；「多情卻似總無情，惟覺樽前笑不成，蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明（杜牧《贈別》），蠟燭也理解人間的離愁別緒，落下一滴滴同情的眼淚；」「眾鳥高飛盡，孤雲獨去閑。相看兩不厭，只有靜亭山。」（李白《獨坐靜亭山》），山有性命，與人同心，一幅閑適心境，飄逸瀟灑，詩人與山相互觀照，一點也不厭倦。因為「我們總是按照在我們自己身上發生的事件類比，按照我們切身的經驗類比，來看待我們身外發生的事件」 ，當我們把自己親自竟來的東西——感覺、努力和意志灌注的我們所閱讀的作品之中時，我們就是在移置情感，向它「灌注生命」。另一方面，我們欣賞的對象——文學作品，並不是事物本身，而只是標志事物的語言符號，我們是通過語言符號所展示的典型、意象才觀照文學作品的形象的。只有以上兩個方面結合起來，才可能完成文學欣賞。此時，欣賞主體就獲得美感，作品就成為審美對象。因為「審美的欣賞並非對於一個對象的欣賞，而是對於一個自我的欣賞。 」

據《樂府古題要解》說，伯牙曾學琴於成連，三年過後，基本技巧已經完全掌握，但再演奏的時候還不能做到情感專注，難以獲得精神上的感染力。成連就對伯牙說，「我的琴藝還不能具有感動人的能力，我的老師在東海中，他可以教你『移情術』」。於是伯牙帶了糧食、行囊，跟隨老師來到蓬萊山。老師說：「我這就迎接我的來勢去！」於是，劃船遠去，十天沒有轉回。伯牙在期待中苦等，孤獨而又感傷，四處張望，不見老師，只聽得「海水汩沒，山林睿冥，群鳥悲號」，驟然頓悟，仰天長嘆，「原來是老師想用自然界的濤聲鳥鳴來感發我的感情。」這個故事雖然不完全是關於文學作品的感受，但是它告訴我們一個道理：只有自己感受到的情感，才能產生激發、調動真摯的感情，才能更加深入的理解作品中的感情。

文學欣賞活動可以分為感受、體驗、想像等若干階段。感受是指文學欣賞活動中的感覺和知覺效果，是讀者把文學文本的語言作為藝術符號進行把握的心理活動。作家創作，是把自己展示自己的思想情感的藝術形象熔鑄於語言符號加以物化，生產文本。讀者欣賞文學藝術，是把語言符號還原為藝術形象，在自己的頭腦中映現出來。如曹雪芹在〈紅樓夢〉第四十八回的香菱學詩一節，寫道，香菱開始學詩，不得其解，後感受日深，她認為「詩的好處，有口裡說不出來的意思，想去卻是逼真的。有似乎無理的，想去竟是有理有情的。」她舉了《塞上》一首為例說：「『大漠孤煙直，長河落日圓。』想來煙如何直？日自然是圓的：這『直』字似無理，『圓』字似太俗。合上書一想，倒像見了這景的。」香菱所體會的，正是詩歌審美感受獨特性。

在文學欣賞活動中，體驗是從外在形式進入到內在形式——對作品意義的把握和理解，帶有「以身體之，以心驗之」的親歷性感受。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中指出，人類活動的特性就是自由自覺的生命活動，人通過這種自由的生命活動使一切對象性的現實成為人的本質力量的現實。「只有當對象對人來說成為人的對象或者說成為對象性的人的時候，人才不至在對象裡面喪失自身」，人才「不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己。 」這里的全部感覺是說，人在欣賞文學作品時，全身心地投入其中，從對象世界中體驗到自己的生命存在。如《紅樓夢》第二十三回「《西廂記妙詞同戲語，牡丹亭艷曲警芳正欲回房，剛走到梨香院牆角處，只聽見牆內笛韻悠揚，歌聲婉轉，黛玉便知是那十二個女孩子演習戲文。雖未留心去聽，而染兩句吹到耳內，明明白白，一字不落道：「原來是奼紫嫣紅開遍，似這般，都付與斷井頹垣……黛玉聽了，倒也十分感慨纏綿，便止住步側耳細聽，又唱的是：」良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院……」聽了這兩句，不覺點頭自嘆，心下自思：「原來戲文上也有好文章，可惜世人之知看戲，未必能領略其中趣味。」想畢，由後悔不該胡想，耽誤了聽曲子。再聽時，恰唱到：「只為你如花美眷，似水流年……」黛玉聽了這兩句，不覺心東神搖。由聽到：「你在幽閨自憐……等句，越發如痴如醉，站立不住，便蹲身坐在一塊山子石上，細嚼如花美眷，似水流年」八字的滋味。忽又想起前日古人詩中，有「水流花謝兩無情」之句；再詞中有「流水落花春去也，天上人間」之句；又兼方才所件《西廂記》中「花落水流紅，閑愁萬種之句；都一時想起來，湊聚在一處。仔細忖讀，不覺心痛神弛，眼中落淚。
這是因為杜麗娘「愛而不得其愛」幽怨、哀傷，勾起了黛玉內心同樣「愛而不得」的悲苦、憂傷。這共同情感體驗，導致林黛玉在聽《牡丹亭》時，產生了一種刻骨銘心的情感體驗，達到了感同身受的強烈共鳴，從而陷入了難以自拔的程度。通過這種惟妙惟肖的描寫，我們可以看出林黛玉對《牡丹亭》中曲文的欣賞，包含了個人體驗的反復進行和逐步深入。
文學欣賞中的體驗，主要表現為兩個方面，其一，是對於作品中人物經歷命運和思想情感的體驗；其二，是對於作家思想情感的體驗。《紅樓夢》中林黛玉為何聽到《牡丹亭》的戲文會「心痛神馳」，潸然落淚，是因為黛玉自幼寄人籬下，過著抑鬱寡歡的日子，情感與精神受到很大的壓抑。她敏感多思，情感豐富，自然會感受到比一般女性更多的不幸和哀怨。《牡丹亭》所表達的思想感情，撥動了林黛玉的心弦，連同《西廂記》以及唐代崔塗的《春夕》，南唐李煜的《浪淘沙》等古詩詞中的形象，一並湧入腦海，經過「仔細忖度」之後，一時五內俱痛，百感交集，「眼中落淚」。梁啟超先生在《論小說與群治的關系》中指出：「凡讀小說，必長若自化其身焉，人於書中，而為其書之主人翁。」「夫既化其身以入書中矣，則當其讀此書時，此身已非我有，截然去此界以入彼界。」「書中主人翁而華盛頓，則讀者將化身為華盛頓，主人翁而拿破崙，則讀者將化身而為拿破崙，主人翁而釋迦、孔子，則讀者將化身為釋迦、孔子。」 讀者的化身入書，正是由於對於書中人物情感命運聚精會神的的體驗，而到達物我兩忘的審美境界的真實寫照。

文學欣賞過程中，不僅要有豐富的感受、體驗，豐富的想像也是必不可少的。想像不僅可以可以依據文本所給定的語言符號，進行閱讀和欣賞，而且可以通過改造頭腦中的記憶表象而創造出新的形象，使作家創造的更深層次的含義獲得再度創造。義大利美學家繆越陀里指出：「想像大半都把無生命的事物假想為有生命的。……一個情人的想像，往往充滿著形象，這些都是由所愛對象在他心中引起的。例如他的狂熱的熱情使他想到所愛對象對他的溫存簡直是一種天大的稀罕的幸福，以至於他真正地而且很自然地想到其他一切事物，連花草在內，也在若飢若渴地想望求的那種幸福。」 我們讀到「昔我往矣，楊柳依依」（詩經·小雅·採薇））；「人面不知何處去，桃花依舊笑春風」（崔護《題都城南庄》；「我見青山多嫵媚，料青山見我應如是」（辛棄疾的《賀新郎》）；「出污泥而不染，濯清漣而不妖」（周敦頤《愛蓮說》）；「明媚的自然，多麼美妙！太陽多輝煌，原野含笑！」（歌德《五月之歌》雖然它們只是一堆文字元號的組合，卻能夠在我們的腦海里自然地喚起楊柳、桃花、美人、青山、蓮花、原野等自然形象，喚起離別、不舍、清純、交流、激賞等情感。
果戈里曾以充滿想像的文字評價過普希金的抒情詩歌，他說：
他這個短詩集給人呈現了一系列暈眩人眼目的圖畫。這里是一個明朗的世界，那隻有古人才熟悉的世界，在這個世界裡自然是被生動四表現了出來，好象是一條銀色的河流，在這急流里鮮明地閃過另外燦爛奪目的肩膀，雪白的玉手，被烏黑的鬈發像黑夜一樣籠罩著的石膏似的頸項，一叢透明的葡萄，或者是為了醒目而栽植的桃金娘和一片樹蔭。這里包含著一切：有生活的享樂，有樸素，又以庄嚴的冷靜突然震撼讀者的瞬息崇高的思想。……這里沒有美的辭藻，這里只有詩；這里沒有外表的炫耀，一切是那麼簡潔，這才是純粹的詩。話是不多的，卻很精確，富於含蘊。每一個字都是無底的深淵；每一個字都和詩人一樣地把握不住。因此就有這種情形，你會把這些小詩讀了又讀……

當然文學欣賞不僅是單純的接受，在文學欣賞過程中，欣賞主體帶有強烈的創造性，這種創造是基於作家創造的一種再創造。接受美學的代表姚斯曾經說過：「一部文學作品並不是獨立自足的、對每個時代每以為讀者都提供同樣的圖景的客體。它並不是一座文碑獨白式地展示自身的超時代本質，而更像一本管弦樂譜，，不斷在它的讀者中激起回響，並將作品本文從語詞材料中解放出來，賦予它以現實的存在。」 我們所說的一千個讀者就有一千個哈姆萊特，就是這個道理。審美欣賞的在創造有兩個特點，一個是對於作品形象的補充與豐富；一個是對於作品意義的發現與增添。關於形象的補充與豐富我們在前文已經有所涉及，這里主要談談作品意義的發現與增添。文學作品的意義隱含於語言符號之中，隱含於文學形象之中，並不直接想欣賞者呈現。因而在文學欣賞活動中，文學的意義需要讀者自己去發現、開掘、思考、領悟。

丹麥著名詩人奧利·薩爾維格在《蒼白的早晨》中寫到：「我總是聽到真理叫賣他的貨物/在房屋與房屋之間。/可我打開窗戶時/小販和他的手推車一起小時，/相貌平常的房屋擠在那裡，/她們慘淡的陽光的笑容，/在像往常一樣的日子中。//偉大的早晨來臨。/巨大的光源在太空燃燒。/清淡的艷麗色彩/在寒冷中顫抖。/真理在我耳邊喧鬧/又越過許多屋頂，/到達另一些街道，/此刻別人聽見他的叫喊。」（北島譯）陳超在解讀該詩認為：詩歌反映了而是世紀人類「認識型構」的演變，詩人善於「從自然中尋找心靈的『客觀對應物』，經由個體生命體驗來表達人類的生存處境。 」他說：「這是以太陽來隱喻人對價值真理的追求。它不僅涉及到真，而且涉及到美、善和為理性而奮斗的不屈精神。 」
葦岸在《大地上的事情·房蜂人》中寫到：
放蜂人在自然的核心，他與自然一體的寧靜神情，表現他便是表現自然的一部分。每天，他與光明一起工作，與大地一同沐浴陽光或風雨。他懂得自然的神秘語言，他用心同他周圍的芸芸生命交談。他彷彿一位來自歷史的使者，把人類的友善面目，帶進自然。他與自然的關系，是人類與自然最古老的一種關系。只是如他恐懼的那樣，這種關系，在今天人類手裡，正漸漸逝去。在此，放蜂人的擔憂，既是作家的夫子自道，也可以成為讀者的切身感受。莊子說過：「天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。 面對自然的坦盪無言、博大寬容和深邃神秘，只有靜觀、傾聽、悟道才是更明智的舉措。

《靜夜功課》是張承志散文的佳作，也是代表他思者意識的重要作品。在夜深人靜的「清冷四合」中，親人在安睡，作家卻張開思想的翅膀，思考、遐想。高漸離在目盲的黑暗中看到了什麼？魯迅的《野草》在二十世紀早期的夜色里，沉吟抒發，直面黑暗。高漸離的築和魯迅的筆都曾是作為利器存在的，而如今「滿眼豐富變幻的黑色里，沒有一支古雅的築。」「見離毀築，先生（魯迅）失筆，黑夜把一切利器都吞掉了。」在張承志的眼裡，「古之士子走雅樂而行刺，選的是一種美麗的武道；近之士子咯熱血而著書，上的是一種壯烈的文途——但畢竟是丈夫氣弱了。」他崇尚古代的英雄豪氣，同時尊崇魯迅的「直面黑暗，為的是」彌補正氣，充溢豪情。因為張承志具有豐厚的歷史學識，長久都在閱讀《史記·刺客列傳》與魯迅的著作，深入骨髓的是黑夜中古雅與剛烈共存的美感，在黑夜中尋找共鳴的默契。在一個偶然的、墨色浸透身軀的靜夜裡重新回味，感動與感悟就頓時涌來，感覺也就「神清目明，四體休憩。」在這啟示般的黑暗裡，獨自神遊，靜夜的功課總是有始無終。它同向了精神的高處，通向未來的渺遠。
1． 5辭中的通感與接受中的聯覺
文學鑒賞與其他藝術鑒賞的心理差異，聯覺乃至聯想、想像的調動對於文學欣賞活動的影響
促織聲尖尖似針，更深刺著旅人心。
獨言獨語明月里，驚覺眠童與宿禽。
——賈島：《客思》
剪剪輕風未是輕，猶吹花片作紅聲。
一生情重嫌春淺，老去與春無點情。
——楊萬里：《又和二絕句》賈島，字閬仙，范陽（今北京附近）人氏，是中唐時期的著名詩人，以苦吟著稱。賈島年輕使曾出家為僧，在詩歌聲名雀起後還俗。參加過進士考試，因出身卑微未被錄取，一生只作過長江主薄、司倉參軍之類的小官，但卻留下了使他為文學史記識《長江集》。賈島善於運用樸素的日常語言描摹自然風物，抒寫實際生活情景，形成了清淡平朴的詩歌風格。我們所選的這首《客思》，記錄了一個客居他鄉，漂泊在外的遊子，在蟋蟀如針般尖銳的吟唱中，愁思無眠，孤坐月夜獨言獨語的情景。賈島善於運用淺顯、平淡的語言，描摹深切的心理感受，因而，韓愈對賈島的評價是：詩作「往往造平淡」。從文學藝術的審美角度來看，絢爛容易平淡難。平淡所展示的實質上是很高的藝術境界。正如宋代詩人梅堯臣所說的：「作詩無古今，欲造平淡難。」第二首詩的作者楊萬里（1127——1206）字廷秀，自號「誠齋野客」，吉州吉水（今江西吉水）人，是南宋時期與陸游、辛棄疾同時代的詩人，有《誠齋集》傳世。據記載，他少習理學，講究品節。為人剛毅狷介，不苟合取容，時人稱其有「折角之剛」。楊萬里學詩初從江西詩派入手，晚師唐人絕句，而逐漸擺脫既定範式的拘囿，熔鑄成獨具風格的「誠齋體」。楊萬里晚年曾經談到自己的作詩狀態是「瀏瀏焉無復前日軋軋矣（《荊溪集序》）。」他善於從平常的事物中去捕捉富有情趣的瞬間，並用淺近的語言將所見、所聞、所感表現出來，語言新鮮活潑、平易晴朗。如「平田漲綠村村麥，嫩水浮紅岸岸花」（《三月三日雨作譴悶十絕句》），「戲掬清泉灑蕉葉，兒童誤人雨聲來」（《閑居初夏午睡起二絕句》）等都是其風格的體現。眾所周知，詩歌是語言的藝術，修辭是詩歌創作必不可少的手段之一。在詩歌中，詩人抒情寫意，別有懷抱，無論是賈島，還是楊萬里，都是將自己的感興寄託蘊於其間。我們將兩首不同時代、不同內容的詩歌放在這里，主要是希望給讀者提供兩個關於「通感」的典型範例。賈島的「促織聲尖尖似針」——比喻耳朵里聽到的蟋蟀的聲音如針一般，聽覺感知到的聲音出現了可見可觸的尖利質感；楊萬里的「猶吹花片作紅聲」，則是將本來應該由視覺去感知的顏色轉換為傳遞給聽覺的聲音，以至於需要由聽覺去體會。這兩句詩，一個是由聽覺向視覺轉移，一個是由視覺想聽覺轉移，使聽覺與視覺兩種本來應該各司其職的感覺之間獲得了溝通——這就是我們通常所說的「通感」。
文學創作與鑒賞中的「通感」現象從表面上看，似乎只是一種特殊的感知活動，過去有人將其簡單地歸結為「感覺的轉移」，認為是一種感覺引起了另一種感覺的興奮，這種感覺又強化了原來的感覺。比如說把色彩分為冷色與暖色，是說的不同的色彩，在人的心理上引起的對於「暖」與「冷」的感受，是一種從視覺到心理感覺的轉移；把聲音分為「圓潤」與「尖利」，是說不同的聲音，在人的生理上所引起的「尖」或者「圓」的感受，是一種聽覺到觸覺的轉移；把筆調分為「生澀」與「甜熟」，是說不同的筆調所引起的「澀」與「甜」的感覺，是從觸覺到味覺的轉移，等等。那麼，「通感」究竟是什麼樣的感覺呢？實質上，通感是一種由不同感覺交互作用而形成的一種心理現象，心理學稱之為「通覺」、移覺、「聯覺（synaesthesia）」，指一種已經產生的感覺引起另一種感覺的興奮而產生的「挪移」，或一種感覺的作用藉助另一種感覺的同時興奮而得到加強的心理現象。
錢鍾書先生在《通感》一文中對此有簡明而通俗解釋：「在日常經驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、舌、身各個官能的領域不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有體質。諸如此類，在普通語言里經常出現。譬如，我們說『光亮』，也說『響亮』，把形容光輝的『亮』字轉移到聲響上去，正像拉丁語以及近代西語常說『黑暗的嗓音』、『皎白上午嗓音』，就彷彿視覺和聽覺在這一點上有『通財之誼』。 」中國古代文藝理論家在已注意到了這種心理現象，《禮記·樂記》中有「故歌者，上如抗，下如隊，止如槁木，倨中矩，累累乎端如灌珠」，孔穎達在《禮記正義》中就這段描寫音樂給人的感受的文字談到：「聲音感動於人，令人心想其形狀如此。」《列子·問湯》就有「餘音繞梁，三日不絕」之說，將聽覺效應轉換為視覺效果；優美的音樂猶如可以看得見的「繞梁」的絲帶，給人以深切的感受。這種「聽聲類形」顯示的就是一種「通感」現象。
詩歌創作中，藝術通感既是創造意向的重要方法，也是詩人藝術思維高度發達的必然結果。一方面，詩人感物，必然要突破單一的感覺經驗，而表現為各種感覺建立起相應聯系並達到溝通全身心的體察；另一方面，在藝術思維進程中，由於聯想和想像的作用，各種符號遷延流動，各種感覺的界限徹底打破，感知、表象等不同交疊、轉化、滲透、互通，更容易形成一種「感覺挪移」，以至於「鼻有嘗音之察，耳有嗅息之神」。因此，在詩國度，聲音能夠產生氣味，使「非鼻聞香」，如「佳人撫琴瑟，纖手清且閑；芳聲隨風結，哀響馥若蘭」（陸機：《擬西北有高樓》）；也會有顏色、形狀、味道，使「耳中見色」、見「形」、見「味」，如「風隨柳轉聲皆綠，麥受塵欺色易黃」（嚴遂成《滿城道中》），如「A，蒼蠅身上的黑背心/圍著惡臭嗡嗡旋轉，陰暗的海灣；E，霧氣和帳幕的純真，冰川的傲峰/白的帝王，繁星似的小白花在微顫」（蘭波：《母音》），如「折翼猶能薄，酸吟尚極清」（賈島《病蟬》。與此相應，本來沒有聲音的對象，在詩人的眼裡心中，也會發出聲音而使「眼裡聞聲」，如「三月螢火鬧，萬里天河橫」（陳與義：《舟抵華容縣夜賦》），如「天河夜轉漂回屋，銀浦流雲學水聲」（李賀：《天上謠》），如「隔竹卷珠簾，幾個明星，切切如私語」（黃景仁：《醉花蔭·下夜》），「死者沒有朋友/盲目的煤，嘹亮的燈光/我走在我的疼痛上」（北島：《進程》）「一種白色的情緒/這情緒不會說話/你也不能感到它的存在/但它存在/來自另一個星球」（柏樺《我要表達一種情緒》），「手在喘息/流蘇在呻吟」（北島：《白日夢》）。正式由於詩人在創作中，將感覺的溝通、交融，或藉助嗅覺強化聽覺，或藉助聽覺強化視覺，或藉助視覺強化觸覺……所以才熔鑄了古今中外詩歌中生動新奇的詩句，使讀者體會到詩歌語言的「無理而妙「的韻味。
需要說明的是，運用藝術通感來描摹藝術形象的方法，並不是只有在詩歌文本中才可以見到，其他類型的文學文本——小說、散文中，也有不少成功地運用通感的例證。如近代小說《老殘游記》的第二回描寫小玉說鼓書時這樣寫道：「漸漸地聲音越唱越高，忽然拔了一個尖兒，像一根鋼絲似的，拋入天際。……哪知她於極高的地方，尚能回環曲折。……恍如由傲來峰西面，及至翻上扇子崖，又見南天門又在扇子崖上，愈翻愈險。……唱到極高的三四疊後，陡然一落，……有如一條飛蛇在黃山三十六峰中腰裡盤旋穿插。……愈唱愈低，愈低愈細。……忽又揚起，像放那東洋焰火，一個彈子上天，隨化作千百道五色火光，縱橫散飛……」 薛爾康在《賣花謠》中寫到：「踏進房門，飄來一陣清奇的幽香，香味兒雖濃，但來得溫雅，不慌不慢的韻律，如一縷柔婉的江南絲竹。」屠格涅夫的隨筆《獵人筆記》中有一篇《歌手》這樣寫道：
……他唱道：「田野里的道路不止一條」，於是我們大家覺得甘美而恐怖。我
實在難得聽到這樣的聲音：它稍稍有些破碎，彷彿零珠碎玉般地碰響；開頭甚至還帶有一絲病態的感覺；但是其中有真摯而深切的熱情，有青春，有力量，有甘美的情味，有一種銷魂而廣漠的哀愁。……他的聲音不再戰栗，——她顫抖著，但這是一種不很顯著的、內在的、像箭一般刺入聽者心中的熱情的顫抖，這聲音不斷地劇烈起來，堅強起來，擴大起來。記得有一天傍晚，退潮的時候，海水的波濤在遠處威嚴而沉重地洶涌著，我在海岸的平沙上看見一隻很大的白鷗：它那絲綢一般的胸脯映著晚霞的紅光，一動不動地坐在那裡，只是偶爾對著熟悉的海，對著深紅色的落日，慢慢地展開它那長長的翅膀，——我聽見了雅可夫的歌聲，就想起了這只白鷗。……他唱著，他的歌聲的每一個音都給人一種親切和無限廣大的感覺，彷彿熟悉的草原一望無際餓地展開在你面前一樣。……

『貳』 自己在閱讀小說,散文,詩歌文學作品所收獲的情感體驗和精神成長

小說篇
昆德拉說「小說是一場懸而未決的審判」，一個好的小說家要置身事外，以客觀之眼去觀察這個世界，把原本的完整的情節呈現在讀者眼前。根據薩特的說法，小說是連接兩個世界的通道，是與死去的作者的交談。所以讀小說盡量全身心投入，一口氣讀完最好，我讀小說是盡量把自己帶入進去的，隨他喜隨他悲，當然讀外國小說時，可能由於文化隔閡的原因，所以不太容易，這個時候就一定要用心，仔細觀察作者所描繪的每一個細節，體味其深意。這樣讀完一本小說就像是你自己又活了一遍而已，讀多了就有種百事為人的滄桑感了。也許沒那麼誇張，但看個人際遇了吧。
散文篇
散文我很喜歡郁達夫的，朱自清的，古代的散文也是不錯的，外國散文涉獵比較少，但總的來說，散文語言清麗自然朴實有味是最好不過的了。散文重在平而不淡，如郁達夫《故都的秋》，很久了，讀完以後我一直忘不了他一碗粗瓷濃茶院里一坐，看碧瓦晴天，牽牛花纏，細數陽光從樹縫里漏下的光束，呷一口茶，雖質朴，但粗服亂頭不掩國色。散文重要的是其中的意境。
詩歌篇
中國古代的，現代的，外國的我都略有涉獵，每一篇都值得認真對待
如海子，那個以夢為馬的詩人，他的詩是要用心品的
如李白，他的不羈讓我欽羨
如蘇軾，他的灑脫讓我敬佩
如尼采，他的深刻讓我折服
正如王國維說的：一切詩歌，吾獨愛以血書者。

以上是我的一點讀書心得，希望對你有所幫助。
不過讀書實在是人類最後一點干凈的東西了，希望不要抱著功利心去讀，把心放進去，方為最好。

『叄』 大學語文詩歌鑒賞體會心得700字怎麼寫

最主要的是抓關鍵字和詞眼，一般來說，高考中這道題得滿分的極少，並且閱卷老師也只看那幾個關鍵字的解釋是否明白准確，運用的知識也是學過的，推薦你一種方法，多看多記，遇見根本不懂的詩詞時，聯想與之相關的詩詞，不管對錯，全寫上去，能寫多少寫多少，盡量去得分。我就是這樣過來的

『肆』 中國文學的鑒賞讀後感

中國文學的鑒賞

袁行霈

一 滋 味

文學是語言的藝術，文學鑒賞離不開對語言的咀嚼和玩味。讀懂是第一步，但僅僅讀懂還不夠，要能欣賞語言的巧妙、語言的美。中國有句成語叫「咬文嚼字」，似乎有點貶義。但文學鑒賞不能不學會「咬文嚼字」。元遺山《與張中傑郎中論文詩》雲：「文須字字作，亦要字字讀，咀嚼有餘味，百過良未足。」這是文學鑒賞的經驗之談。
閱讀文學作品可以藉助字典、辭典，然而字典、辭典只解釋字詞的意思，不可能把它的滋味告訴讀者。一般的注本也不過是注出詞義、典故。隱藏在語言深層的情韻，附著在詞語之上的色彩，未必能藉助工具書和注釋得到。這只有通過自己大量的閱讀，反復的玩味，才能逐漸體會。
例如「白日」，辭典注曰「太陽」。但熟悉古典詩歌的人都會感到這個詞以「白」形容「日」，似乎強調了「日」的亮度；左思說：「皓天舒白日，靈景耀神州。」鮑照說：「白日正中時，天下共明光。」「白日」是「太陽」，但是經過詩人反復使用後，它已帶有一種光芒萬丈的氣象。王之渙的《登鵲雀樓》一開頭說「白日依山盡」，雖然寫的是夕陽，但因用了「白日」這兩個字，仍給人以輝煌燦爛的感覺。
又如「東籬」，陶淵明《飲酒》詩有「採菊東籬下，悠然見南山」。陶家院子東邊有一道籬笆，下邊種著菊花，這本是普通的田家景色。可是因為陶淵明是一位著名隱士，菊幾乎成了他的化身，所以連帶著「東籬」也有了遠離塵俗的意味。
再看杜甫的《江南逢李龜年》：

岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節又逢君。

「落花時節」四字既點明時令，又暗喻李龜年和自己兩人的遭遇，還暗喻唐王朝的局勢，含蓄蘊藉，大可玩味。
《論語·雍也》說：「伯牛有疾，子問之，自 脂執其手，曰：『亡之，命矣夫！斯人也而有斯疾也！斯人也而有斯疾也!」斯人斯疾，重復一個「斯」字，孔子那種愛惜悲痛的心情充分地傳達了出來。
《世說新語》記載名士的言談舉止十分生動，如《文學》篇中，「了不長進」四字就很傳神，特別是那個「了」字，耐人尋味。
支道林初從東出，住東安寺中。王長史宿構精理，並撰其才藻，往與支語，不大當對。王敘致作數百語，自謂是名理奇藻。支徐徐謂曰：「身與君別多年，君義言了不長進。」王大慚而退。
小說戲曲中的詞語，也有一些值得玩味的。《紅樓夢》第四十四回，賈母罵賈琅：「下流東西，灌了黃湯，不說安分守己的挺屍去，倒打起老婆來了。」「黃湯」就是「黃酒」，但用「黃場」往往有貶義。如《水 濟》第十四回：「畜生！你卻不徑來見我，且在路上貪噇這口黃湯。我家中沒得與你吃，辱沒殺人！」元雜劇《硃砂擔》第一折有：「我則是多吃了那幾碗黃湯，以此趕不上他。」不該喝酒而喝了，酒後闖了禍，這時不用「黃酒」而用「黃湯」，別有一種趣味。
「沒嘴的葫蘆」，比喻不多講話的人。葫蘆這比喻使人聯想到憨厚的樣子，再加上「沒嘴」，這印象就更強烈了。《紅樓夢》第七十八回：「襲人本來從小兒不言不語，我只說是沒嘴的葫蘆。既是你深知，豈有大錯誤的?」《西遊記》第三十八回：「他就是個沒嘴的葫蘆，也與你滾上幾滾。」元雜劇《蝴蝶夢》第二折：「渾身是口怎麼支吾，恰似個沒嘴的葫蘆。」將這些例句互相對照，覺得更有意思。
又如《紅樓夢》第七回秦可卿的弟弟秦鍾初次與寶玉相見，鳳姐也在場。當秦鍾向鳳姐作揖問好時，「鳳姐喜的先推寶玉，笑道：『比下去了！』便探身一把攜了這孩子的手，就命他身傍坐了。」這一段里「比下去了」四個字極其傳神。除表示鳳姐喜歡秦鍾以外，還可看出鳳姐對寶玉的愛。鳳姐總以為別人都不及寶玉，經常拿別人和寶五相比，以往沒有人可以比得上他，如今這秦鍾一來就把寶玉「比下去了」。一個潑辣女人的形象立刻出現在讀者眼前。
《水滸傳》第三回寫魯提轄拳打鎮關西：「魯達聽罷，跳起身來，拿著那兩包腰子在手裡，睜眼看著鄭屠說道：『灑家特的要消遣你！』把兩包臊子劈面打將去，卻似下了一陣『肉雨』。」這「肉雨」二字，金聖嘆批曰：「千古奇文。」李卓吾批曰：「『肉雨』二字懲地形容，從未經人道過。」袁無涯批曰：「『肉雨』二字俗而典，莽而趣，便生後拳頭雨點之根。」
文學是語言的藝術，語言的功能是很奇妙的。然而語言的表現力又是有限的，即使是語言大師也常常遇到語言表達的苦惱。中國的文學家深知「言不盡意」的道理，所以特別注重語言的啟發性和暗示性，把那些微妙的意味寄諸言外，追求言有盡而意無窮的效果。中國文學的鑒賞，要從語言入手，但不要被語言所局限，應當從言內到言外，品嘗那些言外的滋味。

二 意 境

意境是作家的主觀情意與客觀物象互相交融而形成的、足以使讀者沉浸其中的想像世界。詩、賦、詞、曲、小說、散文、駢文等各種文學體裁，以及繪畫、音樂等藝術種類都可以創造出意境。注重意境的創造，是中國文學藝術共同的特點。
意境的形成，有賴於作家的主觀情意與客觀物象二者的交融。或情隨境生；或移情入境；或體貼物情，物我情融。有時意境很快就達到鮮明清晰的地步，有時需要在初始之境的基礎上深化、開拓。《漫 叟詩話》說：杜甫的《曲江對酒》中的兩句詩，原作「桃花欲共楊花語，黃鳥時兼白鳥飛」，後改為「桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛」。改了三個字，意境遂大不相同。此詩是杜甫乾元元年在長安任拾遺時所作，他對肅宗既懷有幻想，又感到失望。久坐江畔，一種寂寞無聊之感襲上心來。「桃花欲共楊花語」，偏於想像，意境活潑，與此時之心情不合。改為「桃花細逐楊花落」，偏於寫實，意境清寂，正好表現久坐無聊的心情。
詩詞中鮮明的富於啟示性的意境不勝枚舉。「傾耳無希聲，在目皓已潔。」(陶淵明《癸卯歲十二月中作與從弟敬遠》)「大漠孤煙直，長河落日圓。」(王維《使至塞上》)「江流天地外，山色有無中。」(王維《漢江臨眺》)「狂風吹我心，西掛咸陽樹。」(李白《金鄉送韋八之西京》)「落日照大旗，馬鳴風蕭蕭。」(杜甫《後出塞》其二)「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。」(杜甫《登高》)「春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。」(韋應物《滁州西澗》)「風乍起，吹皺一池春水。」(馮延巳《遏金門》)「月上柳梢頭，人約黃昏後。」(歐陽修《生查子元夕》)「斜陽外，寒鴉數點，流水繞孤村。」(秦觀《滿庭芳》)「小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花。」(陸游 陸安春雨初霧》)這些詩句，我們反復體味，即可進入那意境之中，獲得美的享受。
有些抒情寫景的散文和駢文，也有詩的意境。王勃的《滕王閣序》、柳宗元的《水州八記》、蘇拭的前後《赤壁賦》等等，自不待言。即使是先秦諸子散文，如《論語》也有一些詩一樣的片段。其《先進》篇中，子路、曾哲、冉有、公西華侍坐章，孔子讓他們各言其志，其他幾個人都是直截了當地述說，只有曾哲是借一段描述性的語言來表達的：

暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞害，詠而歸。

這段文字就頗有意境。
戲曲有沒有意境呢?也有。王國維說元雜劇之妙，「一言以蔽之曰：有意境而已矣。何以謂之有意境?曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。」(《宋元戲曲考》)戲曲中的曲詞尤其注重意境的表現。有些曲詞善於描摹景物，烘托氣氛，抒寫人物的內心活動，如王實甫《西廂記》里《長亭送別》一折中的兩支曲子：

[正宮]〔端正好]碧雲天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉?總是離人淚。
[收尾]四圍山色中，一鞭殘照里。遍人間煩惱填胸臆，量這些大小車兒如何載得起?

小說有沒有意境呢?也有。如《聊齋志異》中的《綠衣女》，寫書生於璟在廟里讀書，夜間忽有一女子在窗外贊曰：「於相公勤讀哉！」於方疑思間，女已推扉笑入。綠衣長裙，婉妙無比。於生愛之，遂與寢處。女妙解音律，歌聲動耳搖心。一夕，女走後於生聽到她呼救的聲音，聲在檐間，一大蜘蛛捉一物，哀鳴聲嘶。於破網挑下，則一綠蜂將斃。「捉歸室中，置案頭。停蘇移時，始能行步。徐登硯池，自以身投墨汁，出伏幾上，走作『謝』字。旋展雙翼，已乃穿窗而去。自此遂絕。」整篇小說都富有詩意，而末段尤有意境。
中國文學的創作既注重表現意境，文學的鑒賞當然也應該力求感受和進入意境。當我們讀著那些意境深遠的作品時，可能暫時忽略了周圍的一切，視而不見，聽而不聞，整個心靈沉浸在想像的世界之中。有時是自己過去的審美經驗被喚起，並和詩人取得共鳴。有時彷彿心靈打開了一扇新的窗戶，對宇宙和人生得到新的理解。有時會感到超越了故我，在人格上和智力上走向更加光明和智慧的境地。
怎樣才能進入文學作品的意境呢?必須馳騁自己的想像和聯想，由此及彼，由表及裡。詩歌鑒賞需要運用想像和聯想，已無須贅言，這里只講講戲曲的鑒賞。中國戲曲的表演有很強的虛擬性，乘車盪舟，騎馬作戰，扣門登樓，各種各樣的動作都是由演員通過虛擬的方式加以表現，舞台上並沒有真實的布景。那山山水水，干軍萬馬，都要由觀眾自己去想像。而在讀劇本的時候，眼前不但沒有布景，而且沒有演員，所見到的只是紙上的文字。讀者要藉助這些文字想像出舞台的情景，讓死的文字一個個活起來，變成一些生動的場景。這樣才能進入它的意境。

三 寄 托

中國文學本有托物言志的傳統，《論語·子罕》說：「歲寒，然後知松柏之後凋也。」借松柏表現堅貞的人格。《離騷》里的美人香草，寄託了詩人高尚的情操。有些作家不敢或不願把自己的政治見解明白說出，也常常隱去真意，而用托物言志的方法。在那些題為「詠懷」「詠史」「感遇」「感懷」的作品中，不少是這樣的。因此鑒賞中國文學，必須注意有無寄託，如果有寄託，就要進一步弄清是什麼寄託，透過表層的意象，體察作者真正的思想感情。如李商隱的《回中牡丹為雨所敗》其二：

浪笑榴花不及春，先期零落更愁人。玉盤進淚傷心數，錦瑟驚弦破夢頻。萬里重陰非 舊圃，一年生意屬流塵。前溪舞罷君回顧，並覺今朝粉態新。

這首詩以為雨所敗的牡丹象徵自己，詠物和抒情融合在一起，曲折而細膩地表現了自己不幸的遭遇。又如元代詩人王冕的《白梅》：

冰雪林中著此身，不同桃李混芳塵。忽然一夜清香發，散作乾坤萬里春。

王冕筆下這株白梅高潔絕俗，而又不孤芳自賞，它願意把自己的清香貢獻出來，以加快春天的到來，寄託了詩人的理想。
在散文中有寄託的作品也不少見。韓愈的《雜說》四(《馬說》)借著不為人知的千里馬寄託了寒士的不平。周敦頤的《愛蓮說》，以「出淤泥而不染」的蓮花寄託自己的情懷，都是顯而易見的例子。
然而，我們應該避免穿鑿附會，把那些並無寄託的作品說成是比興寄託之作。這只能破壞鑒賞的趣味而無助於對作品的理解。漢儒對《詩經》的解說就犯這個毛病。例如《關眼》明明是一首情歌，卻被解釋為「後紀之德也」。清代陳沆用漢儒解詩的方法，箋釋漢代至唐代的詩歌，也有不少穿鑿附會之處，如漢樂府《上邪》：

上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。由無陵，江水為竭，冬雷陣陣夏雨雪，天地合， 乃敢與君絕。

陳沆說：「此忠臣被讒自誓之詞！」顯得迂腐可笑。

四 博 采

中國文學的鑒賞，需要深厚的文化修養。博採中國文化各個領域的知識，可以提高鑒賞的能力。例如詩歌的鑒賞，可以借鑒繪畫、書法理論的地方就很多。清代王原祁論山水畫說，用筆須「毛」，蔡 豈論書法藝術講究「澀」，詩歌評論家論詩歌藝術講到「拙」，我們可以互相印證。葉燮《原詩》論漢魏之詩說：「其工處乃在拙，其拙處乃在工。」陳師道《後山詩話》評劉禹錫的一首詩說：「語雖拙而意工。」袁枚《隨園詩話》說：「詩宜朴不宜巧，然必須大巧之朴；詩宜淡不宜濃，然必須濃後之淡。」畫家所謂「毛」，書家所謂「澀」，詩家所謂「拙」，其中的道理是相通的。
中國傳統的藝術講究一個「虛」字，虛處見實。畫家往往在畫面上留出大片空白，讓觀畫的人自己去想像補充。清初畫家 宣重光《畫簽》說：「虛實相生，無畫處皆成妙境。」書家和篆刻家講究「字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出」。中國文學追求言外之意，正是虛處見實，計白當黑，讓讀者在無字之處看出字來，進而領悟作品的情趣。如果對中國的繪畫藝術、書法藝術、篆刻藝術有所了解，就會有助於對中國文學的鑒賞。

『伍』 談談對詩歌欣賞這門課學習的心得體會和看法

一．看類型。
從詩歌內容的角度來看，古典詩歌的考查基本類型有以下幾類。①送別類。以抒發離情為主。②懷古類。以抒發對古人的緬懷之情或表達昔盛今衰的感嘆之情為主。③思鄉懷人類。表達對家鄉或親人思念為主。④戰爭或邊塞類。表達對戰爭的厭惡或對和平嚮往或對國家的忠勇之情為主。⑤閑適類。表達清閑恬淡心情或對田園、隱居生活嚮往之情為主。⑥借景抒情類。借景物表達自己的美好志向或借景物體現不願與世俗同流合污的品質為主。⑦托物言志類。托物顯示自己的高潔品質或抒發懷才不遇的傷感之情為主。⑧愛情類。⑨民生類。抒發對人民疾苦的深切同情為主。
以上九種類弄，只要學生掌握住基本的閱讀水平，在認真閱讀原詩二至三遍後，基本可以定住類型。
二．找意象。
詩歌鑒賞的重點從某種意義上說就是正確把握詩歌所描寫的意象，即詩歌中所描寫的形象（人、物、景、事）。而古代詩歌當中許多的意象都是有它們各自的喻意的。雖然這種意象的喻意在不同的意境當中有
可能有不同，但多數情況之下卻是有其共通之處的。因此我將詩歌當中較常出現的意象的喻意給學生們做了一個小結，作為一種詩歌鑒賞必須積累的知識進行歸納。
三．定感情。
意象找到之後，全詩感情自然顯現。能夠表現詩歌感情色彩的詞語有：愉悅、歡快、激憤、沉痛、悲憤、哀傷、悲涼、贊美、仰慕、惜別、依戀、豪邁、閑適、恬淡、迷戀、熱愛、憂愁、寂寞、傷感、孤獨、煩悶、堅守節操、憂國憂民等。
四．找技巧。
一首詩歌寫得好壞，與它所採用的表達技巧有著密不可分的關系，而表達技巧又要從表達方式、修辭手法，表現手法等三個方面去分析。
五．下結論。
即確定詩歌所表現的思想內容，這是詩歌創作的核心，同時也是詩歌鑒賞的核心。詩歌的思想內容不外乎以下幾個方面：熱愛祖國大好河山、憂國憂民、懷古傷今、反對戰爭等。
六．品風格。
詩歌鑒賞的最後，或者說到了細微之處，要讓學生體會出作者的語言風格及語言所要達到的表達效果。
以上六點看起來很分散，似把詩歌給拆開來讀了，但實際情況絕非如此。這正如我們常說的一句話，不過我把它稍做了一點修改：「師傅引進門，修行在個人。」只有讓學生懂得了詩歌鑒賞的門道，才能使學生建立一種賞析的思路，進而在不斷的賞析中培養起一種屬於自己的賞析風格。

『陸』 談談你對中國詩文和文學鑒賞比賽的感想

不僅能讓我們對詩文、文學有更好的理解
同時也是一種繼承傳統文化
發揚民族精神的行動

『柒』 作文 詩歌鑒賞的藝術手法探究 800心得體會

傳曹植的哥哥曹丕做了皇帝之後，要想迫害曹植。於是命令曹植在七步路的短時間內作一首詩，做不成就要殺頭。結果曹植應聲而出，作了這首《七步詩》。全詩是用同根生的萁和豆來比喻同父母生的兄弟，用萁豆相煎來比喻曹丕對曹植的迫害，客觀上反映了曹魏統治集團內部矛盾的尖銳。
鳥鳴澗
這首五言小詩主要描繪深山幽谷夜晚寂靜的情景，抒發了作者熱愛大自然的心情。
詩在藝術上的最大特點就是以動襯靜，寓靜於動。「人閑桂花落，夜靜春山空」二句寫出了一種靜謐恬美的意境：寂靜的山谷中，人跡罕至，只有春桂在無聲地飄落；夜半更深，萬籟俱寂，似空無一物。接下詩人又寫出了更有詩意的一幕：「月出驚山鳥，時鳴春澗中」。由於山中太幽靜了，因此，當一輪明月突然升起，皎潔銀輝灑向這夜幕籠罩的空谷時，竟然驚動了山中的鳥兒，於是在幽谷溪邊鳴叫起來。這叫聲似乎一時打破了山中的寧靜，但它又讓人感到空曠的山中更加幽靜沉寂。王籍曾寫過這樣的詩句：「蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。」王維這首小詩與此實有異曲同工之妙。但細品味，王籍詩句不免給人以說理的感覺，哲理意蘊十足，但缺乏形象生動的描繪，而這首詩卻寫得形象逼真，生動自然，情趣無限。詩中雖然寫的花落、月出、鳥鳴，但是「這些動的景物，即使詩顯得富有生機而不枯寂，同時又通過動，更加突出地顯示了春澗的幽靜」（《唐詩鑒賞辭典》），可見還是後來居上。
石灰吟

『捌』 現代詩歌閱讀如何體會情感

詩歌的鑒賞過程分為四個階段：審美知覺、審美體驗、審美想像、審美判斷

『玖』 詩歌鑒賞的學習心得

?啥意思呀？
汪國真《回首》
曾總想穿過
那段最無瑕的時光
去實現所有繽紛的夢想
當回首深深淺淺的腳印
不禁頓足扼腕
恨冬日太短 夏日不長
真想把還沒有走完的青春
重新再走一遍
便知該如何珍惜
每一抹黃昏 每一縷霞光
嘆只嘆光陰不肯倒流
從此，再也不敢懵懂與疏狂

1 詩中「最無暇的時光」指的是什麼？

2 詩中「深深淺淺的腳印」指的是什麼？作者用的是什麼修辭手法？詩的第二節中哪一句也用了這種修辭手法？它指的是什麼？

3 作者「不禁頓足扼腕」的原因是什麼？

4 「真想把還沒有走完的青春重新再走一遍」一句，表達了作者怎樣的思想感情？

5 「恨冬日太短 夏日不長」的意思是什麼？

6 這首詩告訴我們什麼道理？
答案
1.青春的美好時光/童年
2.深深淺淺的腳印就是走過的足跡,就是過往.
用的比喻的修辭手法.
便知該如何珍惜每一抹黃昏,每一縷霞光.指的是美好的事物
3.過去的時光在懵懂與疏狂中飛快流逝
4.回憶過去,嘆息流年之快
5.恨時間過的太快
6.要珍惜時間,珍惜現有的美好的青春