開放的特里莎小說閱讀
1. 特麗莎修女的《我愛人人，人人愛我》全文
特雷莎修女《我愛人人，人人愛我》2008年06月25日 星期三 10:53 特雷莎修女（1910——1997）生於歐洲的馬其頓，18歲僅加爾各答修道院。1948年她走出修道院高牆，開始為世界上最貧窮的人服務，1997年獲諾貝爾和平獎，1997年9月5日辭世。「特雷莎媽媽」是一個美麗的名字，被世人用不同的語言表達同一個意思，即「愛」。她刻苦善良，以身作則，畢生堅持不懈服務全人類，其功績令世人深受感動和啟發。
僅僅說「我愛上帝」是不夠的，我們還必須愛我們的鄰舍。聖約翰說過，如果你不愛鄰舍卻還說你愛上帝，那你就是在說謊。連耳觸目及的、伸手可摸的鄰舍都不愛，你有怎能熱愛看不見、聽不見的上帝呢？所以，認識到這一點十分重要。即，說句實話，有愛就有傷害。我們應該甘願傾聽我所能，以求不傷害他人，這樣事實上就是在對他人行善。這也就要求我們心甘情願地付出，遭受痛苦也在所不惜。否則，我們心中就不會有真愛，我們所帶給周圍人們的就不是安寧，而是不公正。
因愛著我們，耶穌也是痛苦的。上帝按照自己的形象創造我們，是讓我們去成就更偉大的事業，是讓我們做到「我愛人人，人人愛我」。正如經文中訓導的那樣，我們必須「所作所為向基督看齊」。上帝因此創造我們，教我們像他愛我們一樣去愛別人，耶穌讓自己忍飢挨餓，讓自己赤身露體，讓自己無家可歸，讓自己遭人躲閃。他說：「你是這樣對待我的」。到了最後的審判日，他將對在他右邊的人說：「你對這些人中最卑微的人所做的事情，就是對我做的事情。」他還將對他左邊的人說：「你忽視了為這些人中最卑微者做的什麼，就等於忽視了為我做的事情。」
在十字架上生命即逝的時刻，他還說過：「我渴望。」——耶穌渴望的是我們的愛，是對全天下不分貴賤的蒼生的愛。我們每個人都渴望等到別人的愛，渴望別人小心翼翼而不將我們傷害，都渴望自己得到善待。不惜痛苦地去施愛吧，這就是真愛的意義。
2. 昆德拉小說藝術特徵
米蘭·昆德拉小說的藝術
摘要:蜚聲世界的法籍捷裔小說家米蘭·昆德拉在對小說進行存在的探詢下，形成了關於「存在的一種詩意的思考」的小說觀。成功實現了具有獨特風格的小說的新藝術：「一種徹底的簡潔的新藝術」；「一種小說對位法的新藝術」；「一種特有的小說隨筆藝術」。獨辟出一條當代文學意義上的新小說藝術的蹊徑，從而使他的小說以一副極為新異的面貌出現在小說天地並獨步世界文壇。
無論從小說的思想內涵還是從小說的藝術形式上來看，米蘭·昆德拉都無疑是一位在當代文壇高度自覺的作家。這不僅表現在他自成系統的小說理論上，更表現在他新奇詭譎、極具個人藝術特色的小說創作中。他認為「小說審視的不是現實，而是存在。而存在並非已經發生的，存在屬於人類可能性的領域，所有人類可能成為做得出來的。」他用自己的創作實踐著「關於存在的一種詩意的思考」的小說觀。並且在對存在的探詢下，追求小說藝術的新形式。運用音樂的思維和幽默劇的技法重塑小說表現模式，融音樂中的對位、多聲部、復調等技巧於小說的敘事結構中，以突兀的並置和節奏的重復直接展現主題，勘探人在當下時空里的生存狀態的諸種可能性，揭示人類生活的悲慘性和悖謬，解構絕對的價值體系，道德審判被延期，窺見人類存在的空洞。借諷刺的、游戲的、滑稽劇式的結構傳達出來，並與喜劇化的政治和性愛的內容緊密結合在一起，使小說處處閃爍著智慧的流光異彩，創造出不同凡響的藝術特質的小說藝術：「一種徹底的簡潔的新藝術（可以包容現代世界中存在的復雜性，而不失去結構的清晰性）」；「一種小說對位法的新藝術（可以將哲學、敘述和夢幻聯成同一種音樂）」；「一種特有的小說隨筆藝術（也就是說並不企圖帶來一種必然的天條，而仍然是假設的、游戲式的，或者是諷刺式的）。」這正是米蘭·昆德拉小說的藝術綱領，他締造了一種相對於傳統小說全新的藝術形式，建築了屬於他自己的獨特風格，在遠遠稱不上篇幅宏大的文字中凝縮進豐富的內容，使之成為統攝在同一個主題下的一個有機的整體。盡管人們對米蘭·昆德拉作品的價值眾說紛紜，但不可辯駁的是，他從反傳統藝術的道路出發，獨辟出一條當代文學意義上的新小說藝術的蹊徑，開拓了更為廣袤的敘事天地。本文試圖就米蘭·昆德拉小說獨特的藝術進行粗淺的分析，以感謝我尊敬的導師。
一、徹底的簡潔的新藝術
米蘭·昆德拉的小說首先追求「一種徹底的簡潔的新藝術」，不以情節見長，文章結構、人物關系簡約濃縮，通過剝離和省略將一切不必要的技巧、場景、過渡、情節都刪除掉，留下由若干詞聯結的關於「存在」之思的脈絡。他從不同的情感空間對主題進行追問，力圖「把握現代世界存在的復雜性」。為此他採用的技巧是：「不要過渡，而要突兀的並置，不要變奏，而要重復，而且始終直入事物的心臟」。從雅那切克的作曲方式中汲取創作的智慧，使小說擺脫了小說技巧帶來的機械的一面和長篇累牘的廢話，變得言簡意賅。其一是突兀的並置。米蘭·昆德拉採用一種共時性的敘述方式，或多個故事在同一時間上映，或故事的發展與主題的闡釋、作者的創作齊頭並進。在《慢》中出現在文本中的為數不少的人物同時演繹著各自的故事，伴隨有思性筆調，似被風吹散的花瓣灑落在內容周圍。在這一文本中還鑲嵌著另一文本，時空交叉、互相纏繞。小說中不同時代的人物被共同定格在一座古城堡的花園小徑上：「我」（一位作家）偕妻子薇拉到一座現已改為旅館的古城堡度假；兩百多年前的一天發生在古城堡里的T夫人的情愛故事（18世紀法國作家維旺·德農的小說《明日不再來》中的內容）；與此同時，一群昆蟲學家在20世紀的某一天聚集在相似的變成旅館的城堡內開年會，他們在這座城堡中發生了很多可笑的鬧劇。我們見到米蘭·昆德拉猶如一位高明的調酒師，將不同時空的故事：「我」和薇拉的假日旅行；18世紀T夫人與騎士的馨香幽雅的風流韻事；學術表演家貝爾格的無知與作秀；電視台女導演自戀式的偏執追求；捷克學者的迂腐忘詞；文森特與女打字員的調情等等都調和的融於《慢》這杯雞尾酒中，味道如何，任讀者自去品嘗。事實上，這種共時性的敘述幾乎貫穿他的每一部小說中，《生活在別處》中米蘭·昆德拉讓所有故事線都一起展開，他的小說不僅寫了發生在布拉格的事情，而且寫了1968年5月在巴黎發生的事情。不僅寫主人公雅羅米爾，而且寫到了蘭波、濟慈和雨果。在《笑忘錄》中，他進一步運用了這一技巧，外交部長克萊門斯第的歷史事件、媽媽的故事、塔米娜的故事、作者關於父親的自傳等等，相互交錯，同步推進，米蘭·昆德拉向我們展示了「存在」的脆弱性和易被遺忘。堪稱他最具代表性的作品《不能承受的生命之輕》繼續對存在和遺忘進行探討，正如他自己所言：「所有的小說家也許都只是用各種變奏寫一種主題（第一部小說）。」在故事的敘述上，托馬斯的、特麗莎的、薩比娜的、弗蘭茨的分別行進，又相互照應，在對薩比娜做交代中我們已早早知道了托馬斯和特麗莎的結局。在作品中也時隱時現作者（敘述者）的聲音，在我們閱讀主人公故事的同時，作者也會將他如何構思的過程和盤托出，托馬斯「誕生於一個情境，一個句子，一個隱喻」只是為了證明「Einmal ist keinmal」（發生一次的事等於沒有發生）這句格言，特麗莎產生於胃的咕咕叫聲。在這種貌似有悖小說真實性原則的創作中，恰恰使人感受到了一種心理上的認同感與「形而上的真實」。其二是音符的重復。米蘭·昆德拉的文學創作多處受惠於音樂的偉大教益，這與他的經歷是分不開的，他在幼年時既學習作曲，父親是有名的鋼琴家，由於家學淵源而受過良好的音樂熏陶和教育，青年時曾以爵士樂手的身份活躍於捷克樂壇，所以他說：「一直到二十五歲前，我更多的是被音樂吸引，而不是文學」，在他日後的文學創作中無時無刻不受到音樂潛移默化的影響，注重作品的旋律和美感。節奏感的誕生需要音符的循環往復即同一部分中對同一些詞（或其他）的反復使用，在節奏的運動中，這些音符可以是一個象徵物（如薩比娜的圓帽）或一個比喻（如托馬斯將特麗莎進入他的生活比做一個被放在草藍里順水漂來的孩子）或一個細節（如特麗莎的眩暈、托馬斯的窗前凝視、特麗莎的夢）或一個主題（如輕與重、媚俗、遺忘），這些反復出現的音符構成了米蘭·昆德拉小說五線譜上美妙的旋律演繹出動感的樂章。但這些音符的重復也並非隨機的、雜亂無章的，同一音符的重復要和其他音符的變化相配合，「貝多芬在《田園交響曲》第一章中將第一主題句首的動機重復80多次，以不同調性、不同樂器、不同音高在不同音區、不同和聲襯托下呈現，欣賞者全然不覺乏味。」米蘭·昆德拉在小說創作中同樣達到了這一至境。音符依賴「詩意存在」的小說觀而循環出現，對主題的不斷追問必然導致重復，於是圍繞著「薩比娜的圓帽」展開了不解之詞的主題；「特麗莎的夢」體現了靈與肉的主題；托馬斯的窗前凝視呈現了輕與重的主題。而音符重復正是為主題及主題的變奏服務，所以主題在米蘭·昆德拉的小說中至關重要，它「直入事物的心臟」，使原本零亂的情節和諧地形成一個統一的整體，在簡潔並整合結構以及不同文體與風格的敘述方面具有不可替代的作用。基於此，米蘭·昆德拉十分注重對主題的開掘：「我一直以來在兩個層面上建構小說：在第一層次，我組織小說故事，在上面的一個層次，我發展各個主題，主題是不間斷地在小說故事中並通過小說故事而展開。」他的小說不是由故事折射主題，而是由主題剪裁安排故事情節，如《不能承受的生命之輕》中在「輕與重」的主題下的所有故事都表現了托馬斯對愛情和信念與堅持的選擇，即輕與重的選擇，他是一個博愛主義者，與特麗莎的六次「偶然」的相識後，卻迫使他面臨一種選擇——對特麗莎的愛可能會改變他的生活方式，他開始逃避選擇，籍此保留一份對特麗莎的愛又能擁有自由，他自以為這樣就可以輕鬆了，但沒想到特麗莎的離開卻令他陷入了無比沉重的深淵。在「輕與重」的質詢性思考中我們跟隨著米蘭·昆德拉睿智的哲思走完了「不能承受之輕」這段旅程。米蘭·昆德拉認為「一旦小說放棄它的那些主題而滿足於講述故事，它就變得平淡了。相反，一個主題可以單獨展開，在故事之外展開。」所以他經常會切斷正在講述的故事，直接專攻主題，比如《不能承受的生命之輕》的第六部分《偉大的進軍》中所有關於媚俗這一主題的思考都是高於小說故事層面的離題處理，將小說的故事性隱退，潛心探究人物內心深處本質上的媚俗。由此可見，主題的使用既是故事之間的有力維系，使關鍵人物的主要事件得到集中表現，敘事結構緊湊、簡練；又組成了小說思考性的一面，隨著不停地追問漸次加深，透過生存本質而凸顯了存在意義本身，進而全面呈現出世界的錯綜復雜。在簡練的結構中融入現代世界的復雜性成為米蘭·昆德拉小說的重要藝術特徵之一。
二、對位法的新藝術
在小說的藝術上，米蘭·昆德拉其次強調「一種小說對位法的新藝術」，在小說中能夠將哲學、敘述、夢幻聯成同一種音樂。對位是音樂中的專有名詞，指「不同的聲部（旋律）同時展開，既相互獨立又完美結合演奏同一主題」，也稱「復調」，將它移入文學布局來，借指那種脫離單線構架，多線索，多文體並行發展並完美地結合在一起的小說。復調小說並非始創於米蘭·昆德拉，19世紀俄國批評現實主義作家陀斯妥耶夫斯基的小說《群魔》已具備了較為成熟的復調特徵。前蘇聯美學家、文藝心理學家巴赫金（Mikhail Mikhailoviteh Bakhtin，1895——1975）在對陀斯妥耶夫斯基的小說進行獨創性的評說的基礎上，開創性地將「復調」概念由音樂領域引入小說理論體系中來，巴赫金在《陀斯妥耶夫斯基詩學問題》中這樣論述：「有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成的真正的復調，這確是陀斯妥耶夫斯基長篇小說的特點。」 「在他的作品裡，不是眾多性格和命運的構成一個統一的客觀世界，在作者統一的意識支配下層層展開；這里恰是眾多的、地位平等的意識連同它們各自的世界，結合在某個統一的事件之中，而相互間不發生融合。」陀斯妥耶夫斯基小說中的人物各自不同的自我展開廣泛的對話，形成多元的世界，使人類精神和生存領域的重大命題得到表現。基於此，巴赫金認為復調小說是建立在對話原則之上的，這種對話包括人物自我意識的對話性，人物與人物、人物與作者之間的平等、對話關系。但是巴赫金在構成復調式音樂的「對位」與構成敘事的「對話」之間，過多地強調了對話而忽視了對位對復調的本質意義，給復調理論帶來了某種局限。
到米蘭·昆德拉這里復調理論的發展呈現出新的維度，對復調的有意識探究和系統性鑽研使之超越了以往任何理論。他曾就陀斯妥耶夫斯基的小說《群魔》和赫爾曼·布洛赫的《夢游者》第三部進行比較，指出它們均具備了一定不同程度上的復調意圖，米蘭·昆德拉這樣解釋說：「《群魔》這部小說，如果從純粹技巧的角度去分析可以看到它由三條同時發展的線索組成，甚至可以形成三部獨立的小說：一，關於年老的斯塔夫羅金娜和斯捷潘·韋爾霍文斯基之間愛情的諷刺小說；二，關於斯塔夫羅金跟他的那些戀人的浪漫小說；三，關於一群革命者的政治小說。」陀斯妥耶夫斯基運用復調技巧將這些互不相識的人物發生的故事連結為一個不可分的整體，也就是說，多線索的共時性敘述正是復調小說的特點之一。但陀斯妥耶夫斯基小說的復調還僅僅局限在同一種類（三條線索雖然特點不同，卻都是小說故事）。在這點上，米蘭·昆德拉認為布洛赫要走得更遠，「以《夢游者》中的第三部小說為例。它由五個元素組成，由五個故意不同質的線索構成：一，建立在三部曲三個主要人物（帕斯諾夫、埃施、胡格瑙）之上的小說敘述；二，關於漢娜·溫德林的隱私式短篇小說；三，關於一家戰地醫院的報道；四，關於救世軍中一個女孩的詩性敘述（部分以詩句形式出現）；五，探討價值貶值問題的哲學隨筆（以科學性的語言寫出）。」我們清楚地看到在這部小說中，包容了小說、短篇小說、報道、詩歌、隨筆五條線索所構成的徹底不同的文學種類，布洛赫革命性創新的在小說復調中引入非小說文體的做法受到米蘭·昆德拉的極度推崇。但這五條線索的銜接並不十分理想，沒有完全融合為一個整體，偉大的復調音樂家如貝多芬能以對位的、水平的構思，達到聲部的平等，在緩慢的樂章中包含復雜的節奏。布洛赫卻沒有處理好這五個聲部的關系，導致第一條線索（關於埃施與胡格瑙的「小說」敘述）占據了主導地位，而將其他四條線索的作用剝減為一種簡單的陪襯，如果我們把關於漢娜·溫得林的短篇小說或者關於價值貶值的隨筆拿掉，於小說的意義沒有任何影響。而巴赫的賦格則要求任何一個聲部都不可缺少，即各聲部的平等性與整體的不可分性，也正是構成米蘭·昆德拉小說對位法的必要條件，在《笑忘錄》的第三部分《天使們》中便體現了這種建構敘述的新方法，這部分由多種元素構成：「一，關於兩名女大學生以及她們如何升上天的軼事；二，自傳性敘述；三，關於一部女權主義著作的評論性隨筆；四，關於天使與魔鬼的寓言；五，關於在布拉格上空飛翔的艾呂雅的敘述。」這種把故事、隨筆、寓言、論文綜合成小說的技法集中體現了米蘭·昆德拉關於復調的創見，他把復調（多聲部）小說視為哲學、敘述、夢幻的統一，認為現代復調小說完全可以吸收傳統小說以外的多種文體成分，使小說成為一種極具表現力的更高層次上的人類精神形式的結晶，開辟出一條現代小說藝術的新途徑。
米蘭·昆德拉關於小說藝術的闡釋更多的是在文體學意義上的，超越了傳統小說文體意義范疇，在小說創作中引入其他文體，將傳統小說敘事文體與其他多種非敘事文體統一展示於同一部小說之中，來表達一個共同的主題。依據米蘭·昆德拉關於復調小說的藝術理論和他的復調小說，有學者這樣界定米蘭·昆德拉小說中的「復調」：「多線索的（與大多數小說直線發展的結構對立）、平等的（主要是各線索之間不存在依附關系的各自的獨立性，並非容量上的均等）、整體的（它們交織、相融且不可分割）、同時的（即同時性，它們在存在與發展不在歷史的向度上，而是處於同一空間或同一平面）、多文體的（小說、詩、報告文學與非文學的論文或昆德拉所謂的『一種特殊的小說論文』等體裁並置）、同主題的（昆德拉說：『它們僅靠共同的主題來連接……這種主題上的統一就完全夠了。』『存在』之思即是最高或最大的主題，由此一母題衍生若乾子題）。」在《不能承受的生命之輕》中便體現了以上特徵：第一部分、第五部分同為「輕與重」的題目下，所有的故事都集中表現了托馬斯對輕與重的認識，思考和抉擇；在題目為「靈與肉」的第二部分、第四部分中，是特麗莎關於靈與肉的一元思考，她渴望並追求靈肉合一的故事；在第三部分《不解之詞》和第六部分《偉大的進軍》中昆德拉借弗蘭茨和薩比娜的故事論述了「媚俗與背叛」的主題；最後第七部分在充滿了田園牧歌色彩的奏鳴曲中，不能承受的生命之輕的主題得到了回應。多線索、平等、同時、多文體、同主題等特徵集中展現。《玩笑》中四個人物（盧德維克、海倫娜、雅羅斯拉夫、科斯特卡）分別以四條線索對「共產主義」這一主題做同時的多角度的思索。《不朽》里阿格尼斯、歌德與貝蒂娜、勞拉、魯本斯的故事，同時還有作者的自我進入，在小說中交織合一。米蘭·昆德拉對復調小說進行獨到的創新與發展，將復調推展到了一個前所未有的高度，使小說具備了非凡的包容能力，成為哲學、敘事和夢幻的結合。他認為「如果說歐洲哲學沒有善於思索人的生活，思索它的『具體的形而上學』，那麼，命中註定最終要去佔領這塊空曠土地的便是小說，在那裡它是不可替代的（這已被有關存在的哲學以一個相反的證明所確認，因為對存在的分析不能成為體系，存在是不可能被體系化的，而海德格爾作為詩的愛好者犯了對小說歷史無動於衷的錯誤，正是在小說的歷史中有著關於存在的智慧的最大寶藏）。」因此，米蘭·昆德拉在他的每一部小說中都進行著關於存在的哲學思考，他把人類生活中那些重要命題，關於生命中的沉重負擔與失重狀態哪個更難以承受，關於靈與肉的分裂與統一，關於媚俗，關於遺忘等等，都在他的小說中一一呈現，做形而上的思考。米蘭·昆德拉關於「存在」之思的小說觀主要是受二十世紀六、七十年代以薩特等人為代表的存在主義哲學的影響，認為當下的「世界已變成陷阱」，人「生下來就掉入陷阱」，是「命定要死」的，這與薩特等人認為的「他人即地獄」，人要面臨「虛無的絕境」的觀點具有本質上的一致。米蘭·昆德拉將對人類生存的終極關懷和「詩性的沉思」結合起來，通過探詢和質問熔鑄在他的小說創作中，形成了一種哲理思辨型的小說藝術。然而，這種哲學思辨在昆德拉的小說中並不顯得枯燥和孤立，融於哲思里的小說人物的存在狀態起到了調節作用：托馬斯在輕與重之間選擇了輕，卻是他難以承受的；特麗莎始終無法擺脫由於托馬斯的性友誼而帶來的恐懼；弗蘭茨在無意義的偉大的進軍中充當了媚俗的工具，喪生異邦；塔米娜竭力挽留對親愛的亡夫的記憶，卻仍無法阻止遺忘，隨著丈夫的形象不由自主的在她腦海里日趨模糊，她一天天絕望。米蘭·昆德拉的小說從哲學的高度思索和揭示人生，並「把哲理小說提高到了夢態抒情和感情濃烈的一個新水平」（美國《新聞周刊》），所以在他的作品中也具有明顯的的抒情性和詩意色彩，米蘭·昆德拉對敘事（有別於傳統意義的）與抒情（更多是哲理思索）進行夢態綜合，《生活在別處》他採用了一種近似意識流敘述的方式，描繪了雅羅米爾這個年輕詩人充滿激情而又短暫的一生，展現了一個詩人成長的全部過程中的微妙而精細的心理。用作者自己的話說，這部小說是「對我所稱之為抒情態度的一個分析。」在敘述詩人雅羅米爾與母親瑪曼之間那種糾纏不清的感情時，為了深入人物的心理空間，米蘭·昆德拉在第二部分運用了夢幻式敘述，澤雅爾（雅羅米爾在夢中的替身）的生命本身就是一個夢，他睡著了，做了個夢，在夢中他又睡著了，又做了個夢，從夢中醒來，發現自己還在前一個夢中，夢幻鏈條環環相扣，夢幻主體飄忽模糊，在如夢似幻的情境中我們感受到雅羅米爾為擺脫變態母親糾纏的痛苦。在《不能承受的生命之輕》中米蘭·昆德拉打破傳統敘事模式，在中途即將小說中主人公的結局抖落，然後再轉回繼續雕琢主人公的故事的每一個細節，詳述事件發展的整個過程，從而營造出一種夢幻般回環式敘述，在飄著田園牧歌的氛圍中朦朧憂傷的美學意境油然而生。
三、特有的小說隨筆藝術
米蘭·昆德拉還將小說藝術概括為「一種特有的小說隨筆藝術」，有這么一種形象的比喻說「隨筆實際上就是一隻筐，什麼都可以往裡裝」，隨筆藝術是米蘭·昆德拉小說的基本架構原型，它更多屬於結構意義上，與小說的思想和內容緊密結合在一起。以一種輕松隨意，並且帶有幽默、諧謔、自嘲的筆調來抒寫嚴肅沉重的主題，他的小說排除了任何理想與崇高的因素，上升為對存在的本質思考，「將問題最嚴重的一面跟形式最輕薄的一面結合」，將生存悲劇置於一種可怕的無意義之中。《為了告別的聚會》通過一個充滿著誇張巧合的虛構故事，用一種極輕的形式，從性愛、政治與生命的角度切入，對人存在的本質進行質疑。溫泉城漂亮的單身女護士露辛娜在兩個月前與首都著名的小號手克利瑪發生性愛關系而懷孕，克利瑪為了擺脫干係到溫泉城勸說露辛娜墮胎，露辛娜為了離開偏遠的療養地而緊緊纏住克利瑪不放，克利瑪又極力想甩掉她；與此同時，曾經遭受政治迫害的心理學家雅庫布來到這里向朋友斯克雷塔醫生和在這兒療養的養女奧爾佳告別，並准備將一片藍色的毒葯（為了逃避再次發生的政治迫害而隨身攜帶的）還給斯克雷塔醫生，但機緣巧合他將毒葯投入了露辛娜的葯瓶中，而且由於各種原因一再延宕尋找露辛娜，在這種意外情況下，露辛娜誤服毒葯猝死，但沒有一個人為此感到不安，全部一走了之，各自回到了自己的生活軌道上。米蘭·昆德拉在這部小說中運用了高超的誇張巧合的技法，以鬧劇式場面呈現小說輕松、滑稽的外貌，比如，公園里一群老人在瘋狂地捕獵小狗；一群全裸的胖女人對攝影鏡頭不知羞恥地狂呼亂叫；三個農牧神（導演、攝影師、導演助手）和克利瑪的「兩個迫害者」（露辛娜和卡米拉）的飲酒作樂；還有那些赤裸著濕漉漉身體翹著屁股的女人圍在露辛娜屍體周圍爭著要看個究竟等場面。這些場面增加了小說滑稽可笑、輕浮熱鬧的氣氛。「一種輕浮形式跟一個嚴肅主題的結合使我們個人的戲劇（不管是發生在我們床上的，還是我們在歷史的大舞台上演出的）顯得極無意義。」它在我們眼前幻化出但丁的《神曲》里所描繪的地獄，所不同的是原本陰森凄厲的地獄被一種充滿喜劇式熱鬧和滑稽的氣氛所籠罩，而身處地獄的人卻麻木得全無所知。
米蘭·昆德拉的小說意欲包羅萬象，書寫人生的重大內容，而隨筆包容豐富的特點正好滿足了這一需要。可以說，他的小說就是建立在一段段隨筆之上的。在《不能承受的生命之輕》的開頭，米蘭·昆德拉便以散文式的哲思探討了「輕與重」的命題：「如果我們生命的每一秒得無限重復，我們就會像耶穌被釘死在十字架上一樣被釘死在永恆上。這一想法是殘酷的。在永恆輪回的世界裡，一舉一動都承受著不能承受的責任重負。這就是尼采說永恆輪回的想法是最沉重的負擔的緣故吧。如果永恆輪回是最沉重的負擔，那麼我們的生活，在這一背景下，卻可在其整個的燦爛輕盈之中得以展現。但是，重便真的殘酷，而輕便真的美麗？最沉重的負擔壓迫著我們，讓我們屈服於它，把我們壓倒地上。但是歷代的愛情詩中，女人總渴望承受一個男性身體的重量。於是，最沉重的負擔同時也成了最強盛的生命的影像。負擔越重，我們的生命越貼近大地，它就越真切實在。相反，當負擔完全缺失，人就會變得比空氣還輕，就會飄起來，就會遠離大地和地上的生命，人也就只是一個半真的存在，其運動也會變得自由而沒有意義。那麼，到底選擇什麼？是重還是輕？……」這儼然是一篇智者的哲學隨筆。而第六部分則是一篇關於媚俗的隨筆，其主要論點是：「媚俗是對糞便的絕對否定。」斯大林兒子的故事；一些神學思考；亞洲的一個政治事跡；弗蘭茨在曼谷遇難；托馬斯在波希米亞入葬等人物生活的片段是作為例子、作為論證觀點的材料而插入這一隨筆的。同時，我們也「隨帶地」，大致地獲知了弗蘭茨、薩比娜的生活結局，以及托馬斯跟他兒子之間的關系。沉思是始終貫穿米蘭·昆德拉獨到的藝術特質的隨筆的主調，他站在一種思考的高度探討人生命題，即便是對於小說中的故事，也採取一種思考的敘述方式，對小說人物的客觀描述存在著距離感，是不斷介入其中的，具有分析和評議的性質。隨筆進入小說，使小說的故事情節、人物和主題的關系發生了變化，由於主題本身成為敘述內容，米蘭·昆德拉發展出了這種「小說隨筆」的新藝術。如他關於抒情時代，關於笑與忘，關於媚俗，不朽等一系列問題的論述，都採用了隨筆的敘述方式，但這種隨筆藝術又是小說式的，他便把高度抽象的哲理滲透到生動形象的描述之中，用別樣一種思維和技巧豐富了當代小說藝術的內涵並擴張其外延。
米蘭·昆德拉對小說藝術卓而不群的探索使他成為當代的最偉大的小說家之一，他的小說在對存在進行勘探的基礎上，體現了對人類至高基點上的終極關懷的思想，在小說之於小說家的意義方面給予我們巨大的啟示。在文學創作的實踐中，他開拓了小說的獨特藝術空間，在千姿百態、色彩紛呈的世界藝術之林中傲首翹立，艷冠群芳。
3. 特麗莎修女的故事
1910年，特里薩修女生於馬其頓一個富裕的家庭。12歲時萌生了做修女的願望，18歲遠赴印度受訓成為修女，27歲發終身誓願並升任女修道院院長。自38歲起，她開始了在加爾各答貧民窟為赤貧者、瀕死者、棄嬰、麻瘋病人服務的生涯。在她的心目中，窮人比富人更需要尊嚴，窮人在價值的等級中至高無上。40歲時，建立「仁愛傳教修女會」。她獲得過多個國際性獎項，1979年獲諾貝爾和平獎。1997年，這位身材矮小、廣受愛戴的修女，平靜地離開了人間。
貧民區學校
1948年，38歲的特里薩修女離開愛爾蘭的羅瑞托修道院，來到印度加爾各答。她做的第一件事，就是脫下了羅瑞托修女穿著的藍色的道袍，改穿印度平民婦女常穿的白色棉紗麗。
特里薩修女是在車站後面的貧民窟展開工作的。這里到處是破爛不堪的小木屋和衣衫襤褸的臟孩子。有一天，一個說孟加拉語的小孩，向特里薩修女要東西，這個孩子只有一條腿，而且斷肢處還在流血。特里薩修女准備取葯給他包紮時，小孩卻說他想要吃的東西，邊說邊做出吃東西的樣子。此時她身上只有五個盧比，於是很抱歉地對小孩說：「我是個窮修女，我只能替你包紮傷口。」正准備幫他塗葯的時候，小孩突然抓過葯品，叫著「這個給我」，便拄著拐棍向貧民窟跑去。想了解究竟的特里薩修女緊跟著小孩跑進一個小窩棚，窩棚裡面漆黑一片，隱隱約約地可以看見木板上躺著一個婦女，在她身邊還有一個嬰孩和一個約五歲的女孩，三個人骨瘦如柴，目光呆滯，非常虛弱。她用孟加拉語與他們交談，知道了小孩叫巴布，八歲了，那個婦女是他的母親，患有結核病，窩棚里的另外兩個小孩是他的弟弟妹妹。特里薩修女只能把她所帶的維生素丸給了他們，那婦人十分感激，向她行合掌禮，並說：「這里邊還有生著病的老婦人，也請你看看她。」特里薩修女聽到這句話，內心受到了很大的震動：為什麼窮人會有那麼善良的心？自己患著病，還關心著別人呢！
那一天，特里薩修女連續看望了許多家庭，獨腿的巴布和一些小孩一直好奇地跟隨著她。巴布還請求特里薩修女第二天再來。
白天的經歷讓特里薩修女難以入睡，這些可憐的孩子們不但沒有飯吃，沒有衣穿，甚至連自己的名字也不會寫，不會數最簡單的數字，將來長大了怎麼辦？要從根本上解救這些孩子，莫過於讓他們掌握知識！於是，在貧民區里辦一所露天學校的想法，在特里薩修女的頭腦中成熟了。
第二天，在一塊大樹下面的空地上，特里薩修女宣布那裡就是教室，地面就是黑板，願意念書的就坐下來。經過她的耐心說服，巴布首先坐了下來，接著又坐下了四個孩子。特里薩修女饒有趣味的講課，漸漸地吸引了他們，其他的孩子也慢慢地走近了大樹。等到第二天特里薩修女再次來到大樹下的時候，發現這里已經用破布、木板等物搭起了一座帳篷，坐在裡面的小孩也比昨天多得多了。巴布告訴她，「這個棚子是大家幫著蓋的，我把朋友都找來上課了。」
就在這簡陋的「教室」里，特里薩修女除了教孩子們一些簡單的讀讀寫寫之外，還教他們衛生常識，比如刷牙、洗臉、洗澡等。她還親自帶孩子們到井邊，一個個教他們如何洗澡。貧民窟的婦女們將這些看在眼裡，記在心裡，很快地，她們也仿效特里薩的做法，替自己的孩子洗澡了。
特里薩修女在貧民窟辦露天學校的事兒很快就傳開了，一個星期後，來聽課的孩子達到了一百多人，後來又增加到了五百多人。
加爾各答是印度貧窮人口聚集的城市。由於貧窮，棄嬰之多，景象之慘，實在是人世間少有的。繼興辦貧民學校之後，特里薩又和別的修女們一起，承擔了收養那些骨瘦如柴、疾病纏身、先天殘疾的棄嬰的工作。
修女們不僅收養丟棄在修道院門口的嬰孩，還抱回了其他地方所見的棄嬰，有些窮人甚至還將自己養不起的孩子也送過來。棄嬰收養的數目越來越多，產生的影響也越來越大，於是購買葯品、奶粉及糧食的經費就出現了經常的短缺。但奇怪的是，每當發生這種短缺的時候，必定會有人送來金錢、食品、葯品、衣服等，幫助她們渡過難關。
臨終關懷院
在印度之外，特里薩修女和她的同道們廣為人們所知，是在她們為垂死者的服務被報道後開始的。在大部分人眼中，喂哺營養不良的兒童，給窮人送米送飯之類的事，並沒有什麼特別；但是在一個人口爆炸到讓人絕望的國度中，為一些即將要獻給死神的，只能再活幾小時或幾天的人建造家園，則是一件不可思議的事。因為，在世界的任何其他地方，你都找不到特里薩修女在這項工作上所顯示的那種精神——對任何苦命人的無條件的尊重。
記者邁克爾·左美士曾經介紹過特里薩修女在加爾各答的第一間臨終關懷院，他說：一天，有一個垂死的人躺在緊靠甘貝爾醫院外面的路上。特里薩修女試圖把他送進醫院，但是，當她拿著葯物從葯房跑回來時，那個人已經死了，躺在地下的他無一人問津。特里薩憤怒了，她說：「他們對貓，對狗，都比對自己的同類兄弟好。如果是他們自己心愛的寵物，他們絕對不會讓它們這樣死去！」
特里薩修女經常會遇上此類事情。有一天，她發現一位老婦人倒在路上，像是死了一般，破布裹著的腳上爬滿了螞蟻，頭上像是被老鼠咬了一個洞，殘留著血跡的傷口周圍爬滿了蒼蠅和蛆蟲。特里薩替老婦人測量呼吸與脈搏，發現老婦人似乎還有一口氣，就趕緊把老婦人送到了附近的醫院。醫院得知是位無家可歸的老人，便不予接收，但特里薩修女態度堅決：「老奶奶是否有救的責任不在醫院，但作為醫院想辦法給予治療卻是必須的！」迫於特里薩修女的義正辭嚴，醫院才對這個垂死的老婦人予以治療。
特里薩修女決定通過自己的努力來改善這種狀況。因為，街頭上的死屍何止一具，每天早上在加爾各答的街道上收集屍體，就如同收集垃圾一樣。珍珠海貧民區的窮人們曾湊集錢財，為垂死的人蓋了一間等死屋，這僅僅是一間擺著兩張床的簡陋的屋子，卻有著一個充滿詩意的名字——「清心之家」。但這間等死屋很快就關門大吉了，這是由於附近居民的強烈反對，他們害怕聞到死亡的腐臭。
特里薩修女來到加爾各答市衛生部門，衛生部門的一位熱心的官員接待了她，並帶她來到加爾各答著名的卡里寺院，寺院答應免費借出供信徒朝拜後休息的一處地方，給她們使用。
找到了這個為貧困的病人提供休養的場所後，僅僅一天時間，修女們就將二十多位最貧困、最痛苦的人安頓了下來。
一天，在離垃圾堆幾米遠的地方，特里薩修女發現了一副鬼一般的骨架，那幾乎是一副嶙峋的、被紙一般的人皮包裹著的骷髏，但他還有一息殘存，而蛆蟲已經開始侵蝕他的肌膚了。特里薩修女把老人搬進一間蓋了蔭篷的大堂，喂他進食，清潔他凄涼的、黏滿便溺的身體，還從老人的傷口裡清除蛆蟲。
「你怎麼能夠忍受我的臭味？」那衰弱得要死的人輕輕地喘道。
「比起你身上的痛苦，這根本算不了什麼。」她輕輕地回答。
老人很自信地嘀咕著：「你不是這里的人。這里的人不會做你做的事。」在垂死之際，他努力使自己微笑：「你是應當受到贊美的。」
「不，」她以微笑回報：「應當受到贊美的是你，你不要贊美我。」
還有一位老人，在搬來的那天傍晚就過世了，臨死前拉著特里薩修女的手，用孟加拉語低聲地說：「我一生活得像條狗，而我現在死得像個人。謝謝了。」
正是這位貌不驚人的修女，曾經讓無數被世俗社會拋棄的人，在生命的最後幾個小時里，獲得尊嚴的補償。
麻瘋病康復中心
麻瘋病在民間又叫蠟燭病，因為患病後，人身體的某些部分會像被火燒熔的蠟燭，慢慢潰爛掉，直至最後死去。二十世紀中葉前後，這種病在印度十分猖獗，據當時估計，全印度大約有五百萬麻瘋病患者，僅加爾各答就有八萬之多。
整個社會對麻瘋病充滿恐懼：病人被家人遺棄，流落街頭或躲藏荒郊野外，或被困在山洞中；而一些健康的人見到麻瘋病人，也會趕緊躲避甚至會向他們扔石塊；警察見到了麻瘋病人，甚至持槍要他們抓去投入到集中營……
一天，市政府衛生部門的一位官員找到特里薩修女，希望她的「仁愛傳教修女會」能協助照顧那些因麻瘋病而病倒在街頭的患者，政府可提供一個適當的地方，以便把患者集中起來。年輕的修女們感到為難，因為修道院的工作已經很多，除了貧民區學校、兒童之家，還有臨終關懷院，如今要再添一所麻瘋病人康復中心，已經力不從心。但是，特里薩修女很痛快地答應了這位官員，因為對她而言，無私的仁愛就是天主，她想得更多的是可憐的麻瘋病人。
1969年，在加爾各答郊外一個叫第達加的地方，由仁愛傳教修女會創辦的第一所治療麻瘋病的康復中心成立了。這是坐落在一塊緊靠鐵路路基的廢置的地皮上，用麻布袋、竹竿、鐵皮、瓦片等作為建築材料，再加上豐富的想像力構築而成的小屋，小屋的屋頂部分搭蓋在露天排水渠的木樁上。
特里薩和修女們開始找尋那些被親友和家人趕出家門的麻瘋病患者，經常走進散發著惡臭的破屋，驅趕麻瘋病患者傷口上蠕動著的蛆蟲和在傷口上舔食的蒼蠅，為他們注射葯劑，包紮傷口，撫慰他們那顆受到傷害的心靈。
第達加麻瘋病康復中心開始服務的那天，特里薩修女特地用手撫摸每一位麻瘋病人的身體和手，以此來表示對每位病人的關懷。她親切地對大家說：「請振作起來，天主絕對沒有拋棄你們，讓我們大家一起努力吧。」那些潰爛掉手指頭的婦女，失去了雙腿的老人，爛掉了耳朵的小孩……頓時感到一股暖流通過全身，增添了戰勝病痛的信心。
但是，對於每位麻瘋病患者來說，醫學上的奇跡並不能同時把他們額頭上的「麻瘋病」刺青刮掉，治癒出院後的患者仍遭到社會上的歧視，沒有人願意僱用他們。所以，病人為了繼續留在受保護的醫院內，不惜撕破結痂的傷口……
面對著麻瘋病康復者在回歸社會時出現的種種現實問題，仁愛傳教修女會創辦的這些康復中心開始安排痊癒後的病人參加的職業訓練——讓一些病人從事為自己紡織綳帶，製造自己的葯囊之類的簡單工作；也有一些人在麻瘋病康復中心內的木工工場、造鞋工場、磚窯和小農庄工作，用他們自己的勞動保障自己的基本需要；或耕作自己的稻田和麥田，使他們自給自足。特里薩修女還弄來了一台舊式印刷機，讓病人們用它印一些傳單和報紙，藉此重新投入生活並賺點錢。為了能讓病人們過上與正常人相同的生活，每逢到了聖誕節，特里薩修女總要安排他們參加子夜彌撒，還組織他們演出話劇，協助修女們派發聖誕禮品，參加午餐音樂會，等等。
總之，住進康復中心的麻瘋病人，無論在哪一方面都能享受到正常人的樂趣，都能過上正常人的生活，他們重新享有了正常人的尊嚴。
摘自《仁愛一生》屈雅君等編譯珠海出版社2002年1月版
特里薩修女的話：
我們常常無法做偉大的事,
但我們可以用偉大的愛去做些小事。
-----特里薩修女
參考資料：http://ecation.easte.org/xuexikj/zixikj/zheng/nuobeiehpj/images/1.jpg
4. 有什麼經典的小說
不能承受的生命之輕(米蘭·昆德拉作品系列) 作者:(捷克)米蘭·昆德拉 [內容簡介] 米蘭·昆德拉最負盛名的作品之一。小說描寫了托馬斯與特麗莎、薩麗娜之間的感情生活。但是，它絕不是一個男人和兩個女人的三角性愛故事，它是一部哲理小說，小說從「永恆輪回」的討論開始，把我們帶入了對一系列問題的思考中，比如，輕與重，比如，靈與肉，它帶領著我們思考——什麼才是人類不能承受的生命之輕？意蘊深遠，讀它，你能領悟到智慧的力量，但又絕不枯燥。 作者簡介 米蘭·昆德拉，捷克小說家，生於捷克布爾諾市。父親為鋼琴家、音樂藝術學院的教授。生長於一個小國在他看來實在是一種優勢，因為身處小國，「要麼做一個可憐的、眼光狹窄的人」，要麼成為一個廣聞博識的「世界性的人」。童年時代，他便學過作曲，受過良好的音樂熏陶和教育。少年時代，開始廣泛閱讀世界文藝名著。青年時代，寫過詩和劇本，畫過畫，搞過音樂並從事過電影教學。總之，用他自己的話說， 「我曾在藝術領域里四處摸索，試圖找到我的方向。」50年代初，他作為詩人登上文壇，出版過《人，一座廣闊的花園》（1953）、《獨白》（1957）以及《最後一個五月》等詩集。但詩歌創作顯然不是他的長遠追求。最後，當他在30歲左右寫出第一個短篇小說後，他確信找到了自己的方向，從此走上了小說創作之路。 1967年，他的第一部長篇小說《玩笑》在捷克出版，獲得巨大成功，連出三版，印數驚人，每次都在幾天內售馨。作者在捷克當代文壇上的重要地位從此確定。但好景不長。1968年，蘇聯入侵捷克後，《玩笑》被列為禁書。昆德拉失去了在電影學院的職務。他的文學創作難以進行。在此情形下，他攜妻子於1975年離開捷克，來到法國。 移居法國後，他很快便成為法國讀者最喜愛的外國作家之一。他的絕大多數作品，如《笑忘錄》（1978）、《不能承受的存在之輕》（1984）、《不朽》（1990）等等都是首先在法國走紅，然後才引起世界文壇的矚目。他曾多次獲得國際文學獎，並多次被提名為諾貝爾文學獎的候選人。 除小說外，昆德拉還出版過三本論述小說藝術的文集，其中《小說的藝術》（1936）以及《被叛賣的遺囑》（1993）在世界各地流傳甚廣。 昆德拉原先一直用捷克語進行創作。但近年來，他開始嘗試用法語寫作，已出版了《緩慢》（1995）和《身份》（1997）兩部小說。
5. 《呼喊特麗莎的人》
盲目從眾，真不喜歡這個答案，可大家都說是這樣，我卻覺得有些孤寂的味道，每個參與的人都是寂寞的，因而才會毫不猶豫地加入，倘若不是那個好像滿臉雀斑的聲音，也許這個臨時的小集體一直會樂在其中。但人的本性是孤獨的，渴望接近，卻又不能，唯有從陌生人身上得到短暫的慰藉。
原文如下：
《呼喊特麗莎的人》
我邁出人行道，朝後退幾步，抬起頭，然後，在街中央，雙手放在嘴上作喇叭狀，對著這一街區的最高建築物喊：「特麗莎！」
我的影子受了月亮的驚嚇，蜷縮在我的兩腳之間。
有人走過。我又叫了一聲：「特麗莎！」那人走近我，問：「你不叫得響一點，她是聽不到的。讓我們一起來吧。這樣，數一二三，數到三時我們一起叫。」於是他數：「一，二，三。」然後我們一齊吼：「特麗麗麗莎莎！」
一小撮從電影院或咖啡館里出來的人走過，看見了我們。他們說：「來，我們幫你們一起喊。」他們就在街中心加入了我們的行列，第一個人數一二三，然後大家一齊喊：「特－麗麗－莎莎！」
又有過路人加入我們的行列；一刻鍾後，就成了一大群人，大約有20個吧。而且還不時地有新成員加入。
要把我們這么一群人組織起來同時喊叫可不容易。總是有人在沒數到「三」之前就叫了，還有人尾音拖得太長，但最後我們卻相當有效地組織起來了。大家達成一致，就是發「特」音時要低而長，「麗」音高而長，「莎」音低而短。這樣聽上去就很不錯。當有人退出時，不時地會有些小口角。
6. 特麗莎是誰
我找到兩個特麗莎：
之一：特麗莎修女生平簡歷：世界著名慈善工作者特里莎修女（1910-1997）出生於前南斯拉夫馬其頓共和國斯科普里的一個阿族家庭，1950年成為印度公民。由於她對印度乃至世界和平與慈善的傑出貢獻，曾先後獲得印度尼赫魯獎金、美國約瑟夫·肯尼迪獎金等嘉獎。1979年，她還獲得了諾貝爾和平獎。在印度這個多宗教、多沖突的國家，特里莎修女盡管有自己的信仰選擇——基督教，但她堅強而善良的形象卻受到各方人士的尊敬和愛戴，這一點只有當年的聖雄甘地能做到。她於1997年9月6日逝世，享年87歲。印度政府為她舉行了國葬，其盛況空前，不亞於甘地的葬禮。
之二：是在《生命中不能承受之輕》(或譯作《不能承受的生命之輕》)里。這本是是捷克作家米蘭·昆德拉的成名作。
裡面有一個餐廳侍女叫這個名字。
以下是簡介：小說中的男主人公托馬斯是一個外科醫生，因為婚姻失敗，既渴望女人又畏懼女人，因此發展出一套外遇守則來應付他眾多的情婦。有一天他愛上一個餐廳的女侍－特麗莎，他對她的愛違反了他制定的原則，甚至娶她為妻，但是托馬斯靈肉分離的想法絲毫沒有改變，依然游移在情婦之間，對全心愛他的特麗莎是一種傷害。特麗莎經常在極度不安的夢靨中醒來，經常猜忌與懷有恐怖想像。
此時德國政治動亂不安，在蘇黎世一位權威醫生希望托馬斯去那裡發展的呼喚下，兩人於是決定去那裡生活。但是面對陌生環境的不安與丈夫仍然與情婦私通，特麗莎決定離開，回到祖國。但是命運與抉擇讓托馬斯回去找她，此後兩人沒有再分離。他們意識到在一起是快樂的，是折磨與悲涼里的快樂，彼此是生命中甜美的負擔。後來他們死於一場車禍。
薩賓娜是一個畫家，曾經是托馬斯的情婦之一，也是特麗莎妒忌的對象。薩賓娜一生不斷選擇背叛，選擇讓自己的人生沒有責任而輕盈的生活。她討厭忠誠與任何討好大眾的媚俗行為，但是這樣的背叛讓她感到自己人生存在於虛無當中。弗蘭茲是被薩賓娜背叛的情夫之一，他因為她而放棄自己堅持的婚姻與忠誠，但是由於薩賓納的背棄，讓弗蘭茲發現自己過去對於婚姻的執著是可笑的，純屬多餘的假想，他的妻子只是自己對於母親理想的投射。
離婚後，自由自立的單身生活為他生命帶來新的契機，並且了解薩賓娜只是他對革命與冒險生活的追隨。後來他與他的學生相戀，在實際參與一場虛偽遊行活動後，意識到自己真正的幸福是留在他的學生旁邊。一場突然搶劫中，弗蘭茲因為想展現自己的勇氣而蠻力抵抗，卻遭到中擊，在厭惡妻子的陪伴下，無言的死於病榻上。
7. 《呼喊特麗莎的人》是什麼意思
我看到別人的理解，再加上我的理解，是說「特麗莎」是「我的設定」，當然這種「設定」是毫無意義的，「我」開始了這個設定，別人盲從之，本來就是毫無意義的開始，又何來有意義的結局，最後「我」也走了，但還是有些固執的人在堅持。
8. 600字小小說
呼喊特麗莎的人
呼喊特麗莎的人
我邁出人行道，朝後退幾步，抬起頭，然後，在街中央，雙手放在嘴上作喇叭狀，對著這一街區的最高建築物喊：「特麗莎！」
我的影子受了月亮的驚嚇，蜷縮在我的兩腳之間。
有人走過。我又叫了一聲：「特麗莎！」那人走近我，問：「你不叫得響一點，她是聽不到的。讓我們一起來吧。這樣，數一二三，數到三時我們一起叫。」於是他數：「一，二，三。」然後我們一齊吼：「特麗麗麗莎莎！」
一小撮從電影院或咖啡館里出來的人走過，看見了我們。他們說：「來，我們幫你們一起喊。」他們就在街中心加入了我們的行列，第一個人數一二三，然後大家一齊喊：「特－麗麗－莎莎！」
又有過路人加入我們的行列；一刻鍾後，就成了一大群人，大約有20個吧。而且還不時地有新成員加入。
要把我們這么一群人組織起來同時喊叫可不容易。總是有人在沒數到「三」之前就叫了，還有人尾音拖得太長，但最後我們卻相當有效地組織起來了。大家達成一致，就是發「特」音時要低而長，「麗」音高而長，「莎」音低而短。這樣聽上去就很不錯。當有人退出時，不時地會有些小口角。
正當我們漸入佳境時，突然有人－－如果是從他的嗓音判斷，他一定是個滿臉雀斑的人－－問道：「可是，你確定她在家嗎？」
「不確定。」我說。
「那就太糟了，」另一個說，「你是忘了帶鑰匙，對不對？」
「其實，」我說，「我帶著鑰匙。」
「那麼，」他們問，「你為什麼不上去呢？」
「哦，可我不住這兒，」我說，「我住在城市的另一頭。」
「那，恕我好奇，」滿臉雀斑的聲音很小心地問，「那到底是誰住在這兒？」
「其實我也不知道。」我說。
人群似乎有些失望。
「那能不能請你解釋一下，」一個牙齒暴露的聲音問，「你為什麼站在這兒的樓下喊『特麗莎』呢？」
「對於我來說，」我說，「我們可以喊其他名字，或換個地方叫喊。這並不重要。」
他們有些惱怒了。
「我希望你沒有耍我們？」那雀斑聲音很狐疑地問。
「什麼？」我恨恨地說，然後轉向其他人希望他們能為我的誠意作證。那些人什麼也沒說，表明他們沒接受暗示。
接下來有一陣子的尷尬。
「要不，」有人好心地說，「我們一起來最後叫一次特麗莎，然後回家。」
這樣我們就又叫了一次。「一二三特麗莎！」但這次叫得不太好。然後人們就紛紛回家了，一些人往東，一些人往西。
我快要拐到廣場的時候，我想我還聽到有聲音在叫：「特－麗－莎！」
一定是還有人留在那兒繼續叫。有些人很頑固。
9. 特麗莎香茶菜 花期是多長，有什麼作用
特麗莎香茶菜（莫奈薰衣草：Plectranthus 'Mona Lavender'）是南非開普敦的康斯坦博西國家植物園用兩個品種雜交培育出來的（母本：Plectranthus saccatus，父本：Plectranthus hilliardiae），它有較長的花冠筒，花色是淡紫色的，花瓣上會有小條紋。在花開爆盆的時候，看起來還是挺震撼的。
花瓣和花冠筒
特麗莎香茶菜就喜歡溫潤的環境，在廣東地區，可以做到春秋季和冬季三季開花，在夏天的時候溫度過高時會停止開花。在北方，冬天要將它搬到室內養護，其它季節則可以露養在戶外，室內溫暖時，也可以保證經常有花朵開出來，基本上是從5月份可以一直開到11月份。是一種特別優秀的草本花卉。
商家把它叫做「吸毒草」，大家認為它有吸毒的作用嗎？也許這就是商家的噱頭，不過它的花朵好看，花量豐富，葉子翠綠，看到這么好看的植物，還是很值得養一盆的。
特麗莎香茶菜的花朵聞起來沒有什麼香味，但把葉子摘下來搓一下，就可以聞到淡淡的清香。據說「吸毒草」可以驅蚊，但是我自己養這植物的時候，沒感覺它的驅蚊效果特別好，不管它是否可以驅蚊，我都很喜歡養這種植物。