小說的閱讀和寫作ppt
『壹』 跪求一個小說介紹的PPT，一定要PPT
樓主你好，看見你提問PPT的這個問題，嘿嘿，好像在那裡看見過，所以我來解答你，不過我怕我說的不是很清楚，這樣好了我給你個網址你進去看看，裡面絕對可以解決你的問題的答案，我基本都是在那邊學的，什麼都有，絕對全面，網址是 http://www.pooban.com/forum/，你記得只找你的問題，看的太多小心眼花!
背影
那片墓園曾經是荷西與我常常經過的地方。
過去，每當我們散步在這個新來離島上的高崗時，總喜歡俯視著那方方的純白的厚牆，看看墓園中特有的絲杉，還有那一扇古老的鑲花大鐵門。
不知為什麼，總也不厭的悵望著那一片被圍起來的寂寂的土地，好似鄉愁般的依戀著它，而我們，是根本沒有進去過的。
當時並不明白，不久以後，這竟是荷西要歸去的地方了。
是的，荷西是永遠睡了下去。
清晨的墓園，鳥聲如洗，有風吹過，帶來了樹葉的清香。
不遠的山坡下，看得見荷西最後工作的地方，看得見古老的小鎮，自然也看得見那藍色的海。
總是痴痴的一直坐到黃昏，坐到幽暗的夜慢慢的給四周帶來了死亡的陰影。
也總是那個同樣的守墓人，拿著一個大銅環，環上吊著一把古老的大鑰匙向我走來，低低的勸慰著：「太太，回去吧！天暗了。」
我向他道謝，默默的跟著他穿過一排又一排十字架，最後，看他鎖上了那扇分隔生死的鐵門，這才往萬家燈火的小鎮走去。
回到那個租來的公寓，只要母親聽見了上樓的腳步聲，門便很快的打開了，面對的，是憔悴不堪等待了我一整天的父親和母親。
照例喊一聲：「爹爹，姆媽，我回來了！」然後回到自己的卧室里去，躺下來，望著天花板，等著黎明的再來，清晨六時，墓園開了，又可以往荷西奔去。
父母親馬上跟進了卧室，母親總是捧著一碗湯，察言觀色，又近乎哀求的輕聲說：「喝一口也好，也不勉強你不再去墳地，只求你喝一口，這么多天來什麼也不吃怎麼撐得住。」
也不是想頂撞母親，可是我實在吃不下任何東西，搖搖頭不肯再看父母一眼，將自己側埋在枕頭里不動。母親站了好一會，那碗湯又捧了出去。
客廳里，一片死寂，父親母親好似也沒有在交談。
不知是荷西葬下去的第幾日了，堆著的大批花環已經枯萎了，我跪在地上，用力將花環里纏著的鐵絲拉開，一趟又一趟的將拆散的殘梗抱到遠遠的垃圾桶里去丟掉。
花沒有了，陽光下露出來的是一片黃黃乾乾的塵土，在這片刺目的，被我看了一千遍一萬遍的土地下，長眠著我生命中最最心愛的丈夫。
鮮花又被買了來，放在注滿了清水的大花瓶里，那片沒有名字的黃土，一樣固執的沉默著，微風里，紅色的、白色的玫瑰在輕輕的擺動，卻總也帶不來生命的信息。
那日的正午，我從墓園里下來，停好了車，望著來來往往的車輛和行人發呆。
不時有認識與不認識的路人經過我，停下來，照著島上古老的習俗，握住我的雙手，親吻我的額頭，喃喃的說幾句致哀的語言然後低頭走開。我只是麻木的在道謝，根本沒有在聽他們，手裡捏了一張已經皺得不成樣子的白紙，上面寫著一些必須去面對的事情——：
要去葬儀社結帳，去找法醫看解剖結果，去警察局交回荷西的身份證和駕駛執照，去海防司令部填寫出事經過，去法院申請死亡證明，去市政府請求墓地式樣許可，去社會福利局申報死亡，去打長途電話給馬德里總公司要荷西工作合同證明，去打聽寄車回大迦納利島的船期和費用，去做一件又一件刺心而又無奈的瑣事。
我默默的盤算著要先開始去做哪一件事，又想起來一些要影印的文件被忘在家裡了。
天好似非常的悶熱，黑色的喪服更使人汗出如雨，從得知荷西出事時那一刻便升上來的狂渴又一次一次的襲了上來。
這時候，在郵局的門口，我看見了父親和母親，那是在荷西葬下去之後第一次在鎮上看見他們，好似從來沒有將他們帶出來一起辦過事情。他們就該當是成天在家苦盼我回去的人。
我還是靠在車門邊，也沒有招呼他們，父親卻很快的指著我，拉著母親過街了。
那天，母親穿著一件藏青色的材衫，一條白色的裙子，父親穿著他在倉促中趕回這個離島時唯一帶來的一套灰色的西裝，居然還打了領帶。
母親的手裡握著一把黃色的康乃馨。
他們是從鎮的那頭走路來的，父親那麼不怕熱的人都在揩汗。
「你們去哪裡？」我淡然的說。
「看荷西。」
「不用了。」我仍然沒有什麼反應。
「我們要去看荷西。」母親又說。
「找了好久好久，才在一條小巷子里買到了花，店裡的人也不肯收錢，話又講不通，爭了半天，就是不肯收，我們丟下幾百塊跑出店，也不知夠不夠。」父親急急的告訴我這件事，我仍是漠漠然的。
現在回想起來，父母親不只是從家裡走了長長的路出來，在買花的時候又不知道繞了多少冤枉路，而他們那幾日其實也是不眠不食的在受著苦難，那樣的年紀，怎麼吃得消在烈日下走那麼長的路。
「開車一起去墓地好了，你們累了。」我說。
「不用了，我們還可以走，你去辦事。」母親馬上拒絕了。
「路遠，又是上坡，還是坐車去的好，再說，還有回程。」
「不要，不要，你去忙，我們認得路。」父親也說了。
「不行，天太熱了。」我也堅持著。
「我們要走走，我們想慢慢的走走。」
母親重復著這一句話，好似我再逼她上車便要哭了出來，這幾日的苦，在她的聲調里是再也控制不住了。
父親母親默默的穿過街道，彎到上山的那條公路去。
我站在他們背後，並沒有馬上離開。
花被母親緊緊的握在手裡，父親彎著身好似又在掏手帕揩汗，耀眼的陽光下，哀傷，那麼明顯的壓垮了他們的兩肩，那麼沉重的拖住了他們的步伐，四周不斷的有人在我面前經過，可是我的眼睛只看見父母漸漸遠去的背影，那份肉體上實實在在的焦渴的感覺又使人昏眩起來。
一直站在那裡想了又想，不知為什麼自己在這種情境里，不明白為什麼荷西突然不見了，更不相信自己的眼睛——我的父母竟在那兒拿著一束花去上一座誰的墳，千山萬水的來與我們相聚，而這個夢是在一條通向死亡的路上遽然結束。
我眼睛乾乾的，沒有一滴淚水，只是在那兒想痴了過去。
對街書報店的老闆向我走過來，說：「來，不要站在大太陽下面。」
我跟他說：「帶我去你店裡喝水，我口渴。」
他扶著我的手肘過街，我又回頭去找父親和母親，他們還在那兒爬山路，兩個悲愁的身影和一束黃花。
當我黃昏又回荷西的身畔去時，看見父母親的那束康乃馨插在別人的地方了，那是荷西逝後旁邊的一座新墳，聽說是一位老太太睡了。兩片沒有名牌的黃土自然是會弄錯的，更何況在下葬的那一刻因為我狂叫的緣故，父母幾乎也被弄得瘋狂，他們是不可能在那種時刻認仔細墓園的路的。
「老婆婆，花給了你是好的，請你好好照顧荷西吧！」
我輕輕的替老婆婆撫平了四周鬆散了的泥沙，又將那束錯放的花又扶了扶正，心裡想著，這個識別的墓碑是得快做了。
在老木匠的店裡，我畫下了簡單的十字架的形狀，又說明了四周柵欄的高度，再請他做一塊厚厚的牌子釘在十字架的中間，他本來也是我們的朋友。
「這塊墓誌銘如果要刻太多字就得再等一星期了。」他抱歉的說。
「不用，只要刻這幾個簡單的字：荷西•馬利安•葛羅——安息。」
「下面刻上——你的妻子紀念你。」我輕輕的說。
「刻好請你自己來拿吧，找工人去做墳，給你用最好的木頭刻。這份工作和材料都是送的，孩子，堅強呵！」
老先生粗糙有力的手重重的握著我的兩肩，他的眼裡有淚光在閃爍。
「要付錢的，可是一樣的感謝您。」
我不自覺的向他彎下腰去，我只是哭不出來。
那些日子，夜間總是跟著父母親在家裡度過，不斷的有朋友們來探望我，我說著西班牙話，父母便退到卧室里去。
窗外的海，白日里平靜無波，在夜間一輪明月的照耀下，將這拿走荷西生命的海洋愛撫得更是溫柔。
父親、母親與我，在分別了十二年之後的第一個中秋節，便是那樣的度過了。
講好那天是早晨十點鍾去拿十字架和木柵欄的，出門時沒見到母親。父親好似沒有吃早飯，廚房裡清清冷冷的，他背著我站在陽台上，所能見到的，也只是那逃也逃不掉的海洋。
「爹爹，我出去了。」我在他身後低低的說。
「要不要陪你去？今天去做哪些事情？爹爹姆媽語言不通，什麼忙也幫不上你。」
聽見父親那麼痛惜的話，我幾乎想請他跟我一起出門，雖然他的確是不能說西班牙話，可是如果我要他陪，他心裡會好過得多。
「哪裡，是我對不起你們，發生這樣的事情……」
話再也說不下去了，我開了門便很快的走了。
不敢告訴父親說我不請工人自己要去做墳的事，怕他拚了命也要跟著我同去。
要一個人去搬那個對我來說還是太重的十字架和木柵欄，要用手指再一次去挖那片埋著荷西的黃土，喜歡自己去築他永久的寢園，甘心自己用手，用大石塊，去挖，去釘，去圍，替荷西做這世上最後的一件事情。
那天的風特別的大，拍散在車道旁邊堤防上的浪花飛濺得好似天高。
我緩緩的開著車子，堤防對面的人行道上也沾滿了風吹過去的海水，突然，在那一排排被海風蝕剝得幾乎成了骨灰色的老木房子前面，我看見了在風里，水霧里，踽踽獨行的母親。
那時人行道上除了母親之外空無人跡，天氣不好，熟路的人不會走這條堤防邊的大道。
母親腋下緊緊的夾著她的皮包，雙手重沉沉的各提了兩個很大的超級市場的口袋，那些東西是這么的重，使得母親快蹲下去了般的彎著小腿在慢慢一步又一步的拖著。
她的頭發在大風里翻飛著，有時候吹上來蓋住了她的眼睛，可是她手上有那麼多的東西，幾乎沒有一點法子拂去她臉上的亂發。
眼前孤伶伶在走著的婦人會是我的母親嗎？會是那個在不久以前還穿著大紅襯衫跟著荷西與我像孩子似的采野果子的媽媽？是那個同樣的媽媽？為什麼她變了，為什麼這明明是她又實在不是她了？
這個憔悴而沉默婦人的身體，不必說一句話，便河也似的奔流出來了她自己的靈魂，在她的裡面，多麼深的悲傷，委屈，順命和眼淚像一本攤開的故事書，向人訴說了個明明白白。
可是她手裡牢牢的提著她的那幾個大口袋，怎麼樣的打擊好似也提得動它們，不會放下來。
我趕快停了車向她跑過去：「姆媽，你去哪裡了，怎麼不叫我。」
「去買菜啊！」母親沒事似的回答著。
「我拿著超級市場的空口袋，走到差不多覺得要到了的地方，就指著口袋上的字問人，自然有人會拉著我的手帶我到菜場門口，回來自己就可以了，以前荷西跟你不是開車送過我好多次嗎？」母親仍然和藹的說著。
想到母親是在台北住了半生也還弄不清街道的人，現在居然一個人在異鄉異地拿著口袋到處打手勢問人菜場的路，回公寓又不曉得走小街，任憑堤防上的浪花飛濺著她，我看見她的樣子，自責得恨不能自己死去。
荷西去了的這些日子，我完完全全將父母親忘了，自私的哀傷將我弄得死去活來，竟不知父母還在身邊，竟忘了他們也痛，竟沒有想到，他們的世界因為沒有我語言的媒介已經完全封閉了起來，當然，他們日用品的缺乏更不在我的心思里了。
是不是這一陣父母親也沒有吃過什麼？為什麼我沒有想到過？
只記得荷西的家屬趕來參加葬禮過後的那幾小時，我被打了鎮靜劑躺在床上，葯性沒有用，仍然在喊荷西回來，荷西回來！父親在當時也快崩潰了，只有母親，她不進來理我，她將我交給我眼淚汪汪的好朋友格勞麗亞，因為她是醫生。我記得那一天，廚房裡有油鍋的聲音，我事後知道母親發著抖撐著用一個小平底鍋在一次一次的炒蛋炒飯，給我的婆婆和荷西
的哥哥姐姐們開飯，而那些家屬，哭號一陣，吃一陣，然後趕著上街去搶購了一些島上免稅的煙酒和手錶、相機，匆匆忙忙的登機而去，包括做母親的，都沒有忘記買了新表才走。
以後呢？以後的日子，再沒有聽見廚房裡有炒菜的聲音了。為什麼那麼安靜了呢，好像也沒有看見父母吃什麼。
「姆媽上車來，東西太重了，我送你回去。」我的聲音哽住了。
「不要，你去辦事情，我可以走。」
「不許走，東西太重。」我上去搶她的重口袋。
「你去鎮上做什麼？」媽媽問我。
我不敢說是去做墳，怕她要跟。
「有事要做，你先上來嘛！」
「有事就快去做，我們語言不通不能幫上一點點忙，看你這么東跑西跑連哭的時間也沒有，你以為做大人的心裡不難過？你看你，自己嘴唇都裂開了，還在爭這幾個又不重的袋子。」她這些話一講，眼睛便濕透了。
母親也不再說了，怕我追她似的加快了步子，大風里幾乎開始跑起來。
我又跑上去搶母親袋子里沉得不堪的一瓶瓶礦泉水，她叫了起來：「你脊椎骨不好，快放手。」
這時，我的心臟不爭氣的狂跳起來，又不能通暢的呼吸了，肋骨邊針尖似的刺痛又來了，我放了母親，自己慢慢的走回車上去，趴在駕駛盤上，這才將手趕快壓住了痛的地方。
等我稍稍喘過氣來，母親已經走遠了。
我坐在車里，車子斜斜的就停在街心，後望鏡里，還是看得見母親的背影，她的雙手，被那些東西拖得好似要掉到了地上，可是她仍是一步又一步的在那裡走下去。
母親踏著的青石板，是一片又一片碎掉的心，她幾乎步伐踉蹌了，可是手上的重擔卻不肯放下來交給我，我知道，只要我活著一天，她便不肯委屈我一秒。
回憶到這兒，我突然熱淚如傾，愛到底是什麼東西，為什麼那麼辛酸那麼苦痛，只要還能握住它，到死還是不肯放棄，到死也是甘心。
父親，母親，這一次，孩子又重重的傷害了你們，不是前不久才說過，再也不傷你們了，這么守諾言的我，卻是又一次失信於你們，雖然當時我應該堅強些的，可是我沒有做到。
守望的天使啊！你們萬里迢迢的飛去了北非，原來冥冥中又去保護了我，你們那雙老硬的翅膀什麼時候才可以休息？
終於有淚了。那麼我還不是行屍走肉，父親，母親，你們此時正在安睡，那麼讓我悄悄的盡情的流一次淚吧。
孩子真情流露的時候，好似總是背著你們，你們向我顯明最深的愛的時候，也好似恰巧都是一次又一次的背影。
什麼時候，我們能夠面對面的看一眼，不再隱藏彼此，也不只在文章里偷偷的寫出來，什麼時候我才肯明明白白的將這份真誠在我們有限的生命里向你們交代得清清楚楚呢。
那你能幫我一個忙嗎？
就是把我的作文選為最佳答案！
謝謝！
『叄』 看小說真的可以把理解、閱讀和寫作等等能力提升到很強我現在理解、寫作、閱讀能力等等都很差。我現在讀
不要看網路文學，提高理解能力看網路全書，提高閱讀看演講稿或文言文，提高寫作多看隨筆和散文，推薦你看看培根隨筆。
一定要堅持看書，足以傅彩，另外，我有語文答題技巧，你要嗎？
『肆』 什麼寫小說的軟體可以像看小說一樣打開寫作的文檔
Word文檔，一頁頁看，把小說閱讀模式轉為像書一樣，一個像書本一樣的按鈕。按鈕在右下角
『伍』 小說散文的區別ppt
散文、小說寫作形式區別問題，這里一二句話是很難說清楚的。這里僅簡單概括說說：散文寫作是以真實性為基礎，要有現實生活作為依據。其寫作特點是「形散神不散」。「形散」主要是說散文取材十分廣泛自由,不受時間和空間的限制；表現手法不拘一格：可以敘述事件的發展,可以描寫人物形象,可以托物抒情,可以發表議論,而且作者可以根據內容需要自由調整、隨意變化；.「神不散」主要是從散文的立意方面說的,即散文所要表達的主題必須明確而集中,無論散文的內容多麼廣泛,表現手法多麼靈活,都是為更好地表達主題服務。散文寫作可以一件現實小事展開來寫。小說寫作就不同了，小說要有故事構思，以人物生活細節來塑造人物形象；語言寫作上與小說寫作有所不同，散文語言需要抒情，小說語言就是小說，不一定需要抒情，但是，小說注重心理描寫。寫作技巧可點擊《如何創作革命現實主義題材小說》一文。
『陸』 如何提高閱讀和寫作能力
一、反復閱讀選文
平時講解課文之前要求學生要預習、閱讀課文，其目的在於讓學生熟悉課文、讀通課文、讀懂課文。要答閱讀分析題，自然也不例外，讀是基礎。何況現在的選文大多是文質兼美的文章，它們或注重思辨、啟迪學生智慧，或展示科技新貌、開拓學生視野，或寓理於情、引導學生形成正確的審美觀、人生觀，有的還代表著新的文化觀念等，這些材料對大多數同學而言是陌生的，因此引導學生對材料進行瀏覽、細讀、品讀是必不可少的。
瀏覽，即引導學生學會快速閱讀包括標題和檢測題在內的所有文字資料。通過瀏覽，大體知曉材料的內容和命題的方向，形成初步印象。
細讀，即在瀏覽的基礎上，讓學生帶著檢測題細細閱讀選文，深入了解文章立意、寫作思路、表達方式和表現手法等，做到重點明確、胸有全局。
品讀，就是要求學生帶著對材料的初步理解，首先重點品讀檢測題的題干，揣摩出題者的意圖，在有所思考的基礎上再讀選文，同時對那些答題要求較高的題目做到有的放矢、重點關注。
二、抓住文體特徵
閱讀是解答題目的前提，要答好題，如果僅是讀懂選文，而沒有一定的知識積累，不掌握一些基本技能，可能也會無從下手。各類文體的特徵就是必須掌握的知識。因為許多閱讀材料一般都有較明顯的文體特徵，只有掌握各類文體的基礎知識，答題才容易「上路子」。例如，記敘文常涉及的是記敘的六要素、記敘的線索、敘述的方式、表達的方式等；說明文常考的是說明方式、說明順序、說明對象及特點、說明方法等；議論文則側重對議論文的三要素考查，如文章的論點、論據的類型、論證的方法等。這些都涉及到相應文體的基本概念，有共性的內容。如果學生對選文的文體類型辨別無誤，基本概念認識清晰，那麼答題時就不會張冠李戴，這樣基本分就不會丟失了。
三、准確把握材料
每篇選文都是有血有肉的。但是閱讀過程中，如不能很快地抓住主要內容或主題思想，而被一些具體瑣碎的材料遮住視線，答題就會吃力不討好。怎樣很快地抓住文章的主幹和靈魂呢？大體有以下三種方法：
1、抓題目。標題是文章的眼睛，讀懂了它，文章大概意思也就知曉了三分之一。有些文章題目交代了文章的文體或寫作的方向，抓住了題目，答題一般就不致於產生太大的偏差。
2、抓住中心句。中心句是文章內容的主要基石，常常是文章題目的闡釋和延伸。抓住它，對文章內容的理解認識就會更准確更具體。
3、抓議論、抒情句。議論、抒情句往往起突出中心、深化主題的作用，是作者感情傾向最鮮明的體現之所在。因此，抓住這類句子，往往能明了文章的立意，有助於理解文章的中心。
四、區別題型作答
讀懂文章、明辨文體及基本概念，其目的還在於運用，在於答題。學會區分不同題型，巧妙處理也很重要。
1、選擇題。通常採用排除法。閱讀分析題的內容涉及到的不僅僅是內容，有時對課內知識也多有勾連考查。因此對課內掌握的知識如能或排除或選擇，就無形中降低了知識的選擇難度。
2、延伸題。如根據有關內容默寫名句等，對此要避難就易，寫自己最有把握的答案。否則容易吃力不討好。
3、基本概念題。要做到抓住語段的主要內容來答題，不能撿芝麻，丟西瓜，更不能一頁障目，不見森林。
4、綜合分析題。對於這類題，則要在整體認知的基礎上扣住命題內容解答，不能斷章取義，更不能答非所問。這類題往往是最能見學生語文能力高下的題，答題應努力做到：簡明扼要，言簡意賅，一般不超過30字；句子要通順，語言表達沒有漏洞，符合邏輯推理；要圍繞文章內容，突出重點，不能信馬由韁，胡亂扯談。
『柒』 小說分類PPT
《中國現代小說史》 夏志清 著
美國哥倫比亞大學教授夏志清先生是西方漢學界研究中國現代文學的先行者和權威。他1961年由耶魯大學出版社出版的英文代表作《中國現代小說史》在中國現代文學研究上具有開創性的意義。作者以其融貫中西的學識，寬廣深邃的批評視野，探討中國新文學小說創作的發展路向，尤其致力於「優美作品之發現和評審」，發掘並論證了張愛玲、張天翼、錢鍾書、沈從文等重要作家的文學史地位，使此書成為西方研究中國現代文學史的經典之作，影響深遠。
《中國現代小說史》也是內地80年代「重寫文學史」運動的最重要的動力，而其坐標則是這部文學史對張愛玲、沈從文和錢鍾書等人的發現和推崇。尤其張愛玲一直被認為是通俗小說家，在批評家眼裡她是登不上大雅之堂的，但夏志清在小說史中給予張愛玲的篇幅比魯迅的還要多上一倍，將她的小說與曼斯菲爾德、凱·安·波特、韋爾蒂和麥克勒斯相提並論。這對當時的港台文學界乃至之後的內地文學界都震動很大。
《中國現代小說史》英文版兩度再版，而由劉紹銘、夏濟安、李歐梵、水晶等眾多港台一流學者翻譯的中譯繁體字本於1979年和1985年分別在香港和台灣出版，2001年又在香港出版了中譯繁體字增刪本。由復旦大學推出的中文簡體字版是這部著名的文學史著作問世四十多年後，首次與中國大陸讀者見面。 當以「類後現代敘事」這個具有中西合璧色彩的詞語，去指涉產生於20世紀80年代中後期以來中國當代小說中一種極為獨特的小說敘事文本時，它所擁有的內涵大致包括如下兩個方面：首先，作為誕生於一種獨特語境下的文本敘事風格以及闡釋代碼，「類後現代敘事」不但在對西方話語借鑒與移植的過程中，具有西方後現代小說的種種敘事特徵，同時，其作者身份，文化傳統以及理論研究現狀等又決定了其必然會具有本土性和中國性，因而，所謂的「類後現代敘事」就是一種在中西文化交流、碰撞之後而出現的中西合璧、身份多重的小說文本；其次，盡管，以先鋒小說、新歷史小說等為典型代表的諸多實驗小說都具有鮮明的後現代性敘事特徵，但這種敘事卻存有明顯的悖論傾向：即一方面它是我們的新潮小說家以一種超前預支，突擊補課的方式對西方後現代進行了模仿與拼接；另一方面則是我們現有社會條件在總體上尚未達到西方後工業社會發達程度的前提下，以迅速縮短由於種種時代原因而造成的中國當代小說與世界小說藝術潮流之間距離與界限的一種行為策略，因而，其存有復雜而特別的傾向，如其中往往含有諸多「非後現代因子」也就不可避免。基於這種前提，我們將這種敘事風格難以單純劃一，但在總體上又類似西方後現代文本的小說敘事稱之為「類後現代敘事」。
然而，在我們具體論述「類後現代敘事」在文本上所呈現的種種藝術特徵的時候，我們必須還要指出的是：盡管誕生於新時期文學語境下的諸多小說創作常常被看作中國後現代小說的真正代表。不過，像歷史上任何一種創作風格一樣，中國的「類後現代敘事」無論從自身的興起原因、歷史演進，還是從具體的類別歸屬上看均具有自己的特點，因而，從這些特點進行切入，進而研討「類後現代敘事」的知識譜系乃至藝術特徵就成為了本文的邏輯起點。
一、「類後現代敘事」的興起與歷史演進
「類後現代敘事」在中國興起是有著深刻的歷史原因的。首先，從其誕生的歷史語境來看，自80年代中後期以降的中國經濟發展狀況以及文化氛圍無疑為後現代主義小說浮出歷史的地表提供了最低限度的前提條件。80年代中後期以降的中國正逐步經歷著一個具有明顯文化過渡傾向的「轉型時期」，而轉型時期文學的一個最顯著特徵就是意識形態整合性功能的弱化，個人獲得了相對自由的存在空間，往日文學的政治功能和教育功能，權力話語己逐漸退失，任何寫作樣式都取得了自己的合法身份與獨立地位。同時，在可以眾語喧囂的「轉型時期」，商業化浪潮對文學特別是純文學的沖擊是巨大的，文學日益商品化、世俗化，不但造成具有啟蒙傾向和烏托邦傾向的精英文學的悄然遠遁和高雅的純文學逐漸淪為邊緣，還深刻地影響到了人們的文化價值取向，精英文化與大眾通俗文化的鴻溝正被不斷填平，而這些都無疑為以解構宏大敘事為目的的，不斷消弭雅俗文學界限的後現代敘事的出現奠定了堅實的基礎。
其次，從外部影響來看，80年代中後期，隨著對西方文藝理論及文學創作的「引進」的不斷深入，類似結構主義、解構主義、女性主義、新歷史主義、後殖民主義等可以納入到後現代視野的諸多理論被迅速地介紹到中國；同時，類似博爾赫斯式的創作、法國新小說以及黑色幽默、拉美魔幻現實主義等後現代文學作品也逐漸引起了人們的重視。盡管，對於當時的中國文壇而言，許多人並不知道它們究竟應歸屬於什麼派別並常常與現代派的概念混合為一體，但它們在文本上所表現出的新鮮而獨特藝術特徵以及與以往小說創作的顯著差異，都為想在文壇上標新立異的青年小說家所矚目。與此同時，西方著名的後現代主義批評家與學者如哈桑，詹明信，佛克瑪等應邀來華講學也無疑為後現代理論傳播起到了推波助瀾的作用。在此推動下，本土研究者迅速做出回應，先鋒作家們的迅速借鑒模仿都使得中國後現代文本得以迅速出現。
再次，從文學自身形式的不斷發展及創作者的主體意識上來說，文學總是隨時代向前發展的，一個時代有一個時代的文學。在文化轉型時期，先鋒作家們為了能在「無名」狀態下發出自己特有的聲音，從而在文壇迅速佔有一席之地，所以，他們就不斷拓展新的形式，不斷對以往的文學傳統進行超越，並進而在迅速製造嶄新敘事話語的過程中，促使「文本實驗」的不斷涌現，而當這種實驗的視角轉向西方時，當時還不為中國讀者所熟識甚至是難以解讀的後現代敘事自然就成了實驗派作家們的首選。
由此可見，中國後現代小說的出現是具有多方面原因的，它不是中國歷史文化傳統的內部變更，而是時代語境，他者理論話語的影響以及來自文學內部的叛逆力量等多方面影響構成的，它「說到底還是政治/經濟/文化多邊作用的結果——它是歷史之手多重誤置和強加的結果——它表徵著一種極為復雜的文明語境。」[1]
那麼，究竟哪些小說文本屬於中國「類後現代敘事」的范疇呢？這的確是一個會引起頻繁爭議的話題。盡管，如果只是單純地從文本敘事的角度上講，「類後現代敘事」無疑應當與西方的後現代小說一樣，包含著諸多創作形態乃至流派類型的，而「敘事」本身的理論訴求也決定了「類後現代敘事」應當與當代小說中的某些小說創作可以一一對應，不過，由於「類後現代敘事」是在缺乏現實基礎的前提下，通過借鑒與模仿的方式產生的，因而，對於這種在接受西方後現代的影響下，具有鮮明中國特色的一種「類後現代」文本，妄圖以整齊劃一的方式予以界定就容易成為一種理論上的偏頗與冒險。而事實上，在轉型期特別是西方後現代主義已為文壇熟知後，包括曾經早已為文壇「定位」的作家如史鐵生、莫言、殘雪等都曾在自己的某些小說中嘗試過後現代的手法，但如果因此就將凡運用此類手法的創作完全納入本文所談及到中國「類後現代敘事」這一視野中，無疑會造成「泛後現代情結」，引發新的論爭。所以，在具體研討中國「類後現代敘事」包含哪些文本的時候，其研討本身就在實質上轉化為對一種量度標準的確認和一種演進過程的描述。
首先，從量、度標准上講，由於本文所要談及的「類後現代敘事」或曰「中國後現代小說」是指寫作規模較大，持續時間較長，影響較為深遠，基本上已為當下批評界所認可的小說創作，因此，一些相對單一零散的文本不在此之列，此為量；與此同時，從度上說，則主要是說「類後現代敘事」既應有獨特的藝術表徵，又應有獨特的藝術觀念。海外著名學者趙毅衡在《後現代派小說的判別標准》中闡述「元小說」，「迷宮小說」以及「散亂狀態，並不納入一個整體畫面」的「拼貼」等作為判定後現代派小說的幾個重要藝術標准。由於趙毅衡先生久居海外，能較為全面地接觸到西方經典後現代文本，所以他談的判別標准無疑是值得信任的。[2]但也應看到，中國後現代小說畢竟與西方的同類創作有一定程度上的差異，盡管我們的先鋒作家是以借鑒移植的方式使後現代來到20世紀末中國的小說領域，但後現代像歷史上任何一種「舶來品」一樣，也不可避免地遭受到中國傳統文學的兼容，這往往又造成在判別中國後現代小說時有一定程度上的模糊不清，因而，我們在肯定趙毅衡文章所指出的藝術標準的同時，又不得不考慮後現代來到中國後給中國小說傳統敘事觀念帶來的沖擊，而這一沖擊是通過比較得來的：如果說中國傳統小說是注重懲惡揚善的理想與英雄內容的敘事模式，中國現代小說注重的是強調深度的代自我立言的反英雄敘事模式的話，那麼，「類後現代敘事」則更多是注重平面化，淺表化的代「本我」立言的凡夫俗子之敘事模式。因而，類似「反權威中心」「反啟蒙主義」，「反主體性」，「反崇高」等也就成了「類後現代敘事」的敘事觀念。
其次，從演進過程的角度上說，中國「類後現代敘事」在歷經以劉索拉、徐星為代表的現代派創作和以莫言、殘雪為代表的強調「感覺世界」的創作鋪墊後，大致是以如下的方式展開自己的歷史進程：
先鋒文學是在80年代中期涌現出來的一個小說派別，以馬原的《虛構》、《岡底斯的誘惑》、《拉薩河女神》等小說以及洪峰的《奔喪》、《瀚海》、《極地之側》等代表「語言敘事轉向」的作品為標志，而後則是一批來自南方的青年作家，如余華、格非、孫甘露、蘇童、潘軍、北村、葉兆言等在創作上的極力推進。自馬原開始的先鋒文學最顯著的地方就是以元小說、仿擬、語言迷宮等為其敘事特徵，因而這一派小說也常常被後來的批評家視為中國後現代小說的真正代表。
新歷史小說很大程度上是先鋒小說家將創作目光轉回歷史後產生的一種結果，它的最早源頭可追溯到莫言的《紅高粱》，但最能顯示其創作實績的則是蘇童的《妻妾成群》、《我的帝王生涯》和他的「楓楊樹」系列以及葉兆言的「秦淮系列」、劉震雲的「故鄉系列」，其影響一直波及到90年代晚生代作家的小說創作。新歷史小說最顯著的特徵就是以後現代的敘事策略去重新解構和描述歷史，如從主題上強調正史到野史、以文本的歷史性和歷史的文本性終結了超個人的政治視角對歷史理解的壟斷；從敘事角度上單線歷史的復線化、大寫歷史的小寫化；強調歷史的虛構敘事，讓自我能從容的穿梭於歷史與現實，使客觀的歷史主觀化，必然的歷史變成隨意的偶然，而這些方法的結果就是使歷史時空結構被隨意打破，文學與歷史的鴻溝被削平了，歷史也許只是一場惡作劇。於是，當新歷史小說是從先鋒作家將目光轉向歷史的那一刻起，就自然而然地具有了相當程度後現代文化品格了。
女性寫作在中國歷來是波瀾不興，不過，它在90年代卻得到了顯著的發展。當然，這里論及的女性寫作絕非一般意義上的女性寫作，它是指以西方女性主義原則立場進行創作的「私化寫作」或曰「軀體寫作」，而這種明顯帶有自傳色彩的寫作的目的就在於通過「女作家寫作個人生活，披露個人隱私，以構成對男性社會，道德話語的攻擊，取得驚世駭俗的效果。」[3]在90年代，私化寫作的代表作家是陳染、林白。其中，陳染的《私人生活》、林白《一個人的戰爭》等作品總體上就是按照法國著名女性主義批評家埃萊那•西蘇的「軀體寫作」原則進行創作的，在這些作品中，陳染、林白以近乎非理性的話語，破碎的結構，膨脹的語言在描繪女性慾望的同時極力解構、顛覆著男權中心主義，從而在文本上顯示出一種後現代性。
晚生代小說由於其作者眾多，身份各異，所以對於他們的寫作傾向很難整體概述，但有趣的是，越是被認為是晚生代代表的作家作品，就越具有後現代傾向。像朱文的《我愛美元》、《彎腰吃草》；李馮的《多米諾女孩》、《最後的愛》；邱華棟的《沙盤城市》、《手上的星光》等作品確實有類似後現代的創作傾向。而且，這些晚生代小說家還通過言論表達了自己對後現代的獨特理解，如邱華棟曾言：「我認為中國已經有了後現代小說，李馮就是最典型的後現代作家。」「在表面上，我的作品的後現代味道不是特別濃的，在結構語言上，我沒有做比較深入的探索；但我將當下的各種信息大批量地充塞進小說里，這一做法，我覺得的這就是我的後現代特徵。」[4]
至此，我們可以清楚地看到「類後現代敘事」在世紀末中國文壇的流變過程：即包括先鋒小說，新歷史小說，女性私化寫作以及晚生代小說是屬於「類後現代敘事」的范疇之內的。但需要說明的是，中國「類後現代敘事」在總體流變上前後是具有明顯延續性與差異性的：一方面，某種後現代興起之後很快為新的後現代敘事所取代，但它們之間在內部又有一定的聯系；另一方面，它們之間的差異性也是十分明顯的，在80年代，以先鋒文學為代表的後現代小說更多情況下是在不知其名的前提下通過對西方後現代小說特別是對其敘事手法進行模仿中完成的，而當時批評界對此缺乏明確的解讀又使其成為隱性的後現代文本；進入90年代以後，特別是後現代文化語境真正來臨之後，中國的「類後現代敘事」不僅在形式上，而且還在思想上成為一種顯學，而這一點，則正是後現代在中國文學創作中逐步中國化的一種必然趨勢。
二、「類後現代敘事」的藝術運籌
第一，是自由視角的元小說。元小說又稱後設小說或自我意識小說，是後現代小說的主流敘事類型。盡管許多研究者在闡釋元小說時有不同的主張，但可以肯定的是，元小說是在接受當代哲學、語音學及文學理論的影響下產生的。它雖然不是後現代小說的唯一敘事形式，但卻是後現代小說的主流敘事類型。它的最大特點就是變傳統小說的隱藏敘事行為為暴露敘事行為。在元小說創作中，小說家仍在講故事，但他們在講故事的同時又故意揭穿其虛構性的本質，即通過自我暴露，自我評述的方式來揭示其創作過程，從而使自己的小說變成了「關於小說的小說。」[5]
在中國當代小說創作中，馬原是較早嘗試元小說寫作的作家。他的許多小說如《上下都很平坦》、《岡底斯的誘惑》等都在不同程度上運用了元小說的寫作手法。當然，最能集中體現元小說敘事手法的則是他的中篇《虛構》。在《虛構》中，馬原給讀者的第一段敘述就是：「我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那麼一點聳人聽聞。我用漢語講故事；漢字據說是所有語言中最難接近語言本身的文字，我為我用漢字寫作而得意。全世界的作家都做不到這一點，只有我是個例外。」在這里，馬原首先明確地將敘述人「我」即文中的「馬原」與作者馬原劃上了等號，而這一舉措無疑使小說的似真性失去了基礎，並進而走向土崩瓦解。而後，身兼作家，敘事者，主人公於一身的「馬原」就開始了他時而煞有介事，時而天馬行空的描述。在此過程中，馬原總是不忘記時不時地出來強調自己作為作家的身份，「比如這一次為了杜撰這個故事，把腦袋掖在腰裡鑽了七天瑪曲村……」、「我就叫馬原，真名。我用過筆名，這篇東西不用……」而在這篇小說第十九部分，即小說臨近結尾的部分，馬原甚至直接跳出來與讀者對話：「讀者朋友，在講完這個悲慘故事之前，我得說下面的結尾是杜撰的。」作者在這里乾脆把自己為什麼要這么寫的「苦衷」暴露給讀者，從而使以上話語及主人公敘事成為虛構的「虛構」。自然地，這種「虛構」的本身也就成了典型的元小說。
使用元小說手法進行創作是馬原為先鋒文學乃至整個中國類後現代小說帶來的啟示，在所謂的「馬原敘述圈套」的影響下，一大批新潮小說家如洪峰、余華、格非、葉兆言等許多先鋒小說家都在自己篇章中多次嘗試過元小說的寫作手法；而像以林白、陳染為代表的女性「私人化」寫作進入元小說的創作層面，不但為元小說的創作增添了嶄新的「層面」，同時，也使得這種女性寫作能夠名副其實地進入到類後現代的視野。使用元小說的手法進行創作是文學中自我意識從萌芽發展到極致過程的結果。自然地，將它不斷地應用於創作中所產生的突出特徵就是自我意識的濃厚化以及由此產生的敘述視角的變更。可以說，在「類後現代敘事」中，元小說敘事文本中頻繁使用第一人稱敘事就是其外部表徵。以上所列舉的例子基本都是使用第一人稱敘事的。但這種第一人稱的使用是與傳統小說敘事中有著顯著的不同，元小說的第一人稱是一位典型的「不速之客」，「他」往往就是真正的作者，但他不再講述故事，而只評述故事，他是真正超然於傳統敘事者之上的一種敘事者，而這種敘事的本身就是要說明「我」講的故事是虛構的。
第二，是破碎的結構。對結構的關注是中國新時期小說運用後現代策略的一個突出的表徵。小說結構作為後現代敘事中最重要的形式話語，它對文本的表現形式起到了至關重要的作用。對敘事結構的苦心經營，一方面使中國類後現代小說具有了與西方後現代小說相似的文本結構，另一方面也著實為一些崇尚文本游戲的新時期小說家獲得了充分展示自己才華的機會。
「類後現代敘事」在結構上最突出的特徵就是經常使用一種近乎破碎的結構，使小說結構在總體上變得不完整。而這種破碎的結構具體說來是通過空缺結構的大量使用、多重的復指文本、自由與循環的時間三個主要方面來予以完成的。
空缺結構是指在「類後現代敘事」文本中事件的發展史往往由於人為作用造成某個鏈條的缺失，從而使整個事件的統一性被瓦解，歷史就這樣變得不可靠起來。格非的許多作品都為我們展示了這樣一種特殊的空缺結構。以《迷舟》為例，在這部精心打造的短篇里，格非是以戰爭與愛情的雙線來營造其小說結構的，但無論我們從哪能一個角度去看，這個故事的結構總是不完整的。而究其原因就在於小說總是在最關鍵的地方給讀者留下了空缺。「蕭旅長去榆關」無論從戰爭線索還是愛情線索上都對整個故事的展開起到了至關重要的作用，然而它被省略了。蕭去榆關是去看望「杏」還是去傳遞情報，警衛員並沒有考慮是哪種可能就武斷地以六發子彈打死了蕭作為對空缺的填充，正是他的這種行為使這個空缺永遠被懸置起來而無法彌合。在這里，對空缺的填充與解釋是無效的，無論是蕭的愛情填充方式，還是警衛員六發子彈的槍殺填充方式，都造成了整個故事的不完整。然而，結構上的空缺對讀者的誘惑又是巨大的，我們完全在閱讀時對此空缺進行再度隨意的填充。
多重的復指文本指小說具有多重結構，或是在文中以一種文本指涉另一種文本，從而造成兩個文本互相兼容破壞，使文章整個結構發生混亂。在「類後現代敘事」的發展過程中，馬原的《虛構》、《岡底斯的誘惑》是多重復指文本的始作俑者。而後，洪峰、孫甘露、葉兆言、余華、格非、魯羊等作家都在探索此類結構時成績顯著。孫甘露在《請女人猜謎》中曾寫到他在寫這部小說的同時又在寫另一部名叫《眺望時間消逝》的作品，這兩部小說既平行又互相雜糅，在這里，我們可以說寫《請女人猜謎》就是寫《眺望時間消逝》，兩者其實就是一個文本，但它們又都確實有各自獨立的角色和故事。而這樣的結果就使得《請女人猜謎》的寫作過程變成了對《眺望時間流逝》的敘述，《眺望時間流逝》一文成了《請女人猜謎》的謎底。這是一種類似元小說與巴赫金復調小說的結合體，它斷裂過、中止過、缺失過，也許它在各自文本內是完整的，但兩個文本主題的互相指涉卻造成了整個文本結構的碎裂。
自由與循環的時間也是造成中國「類後現代敘事」在結構上處於破碎狀態的重要原因之一，同時，這也表現了先鋒作家在文本敘事上時間意識的深層覺醒。自由式的敘事時間是指時間或歷史在後現代文本中像一個固定的書架一樣，敘述者可以從古至今亦可從現在到過去乃至將來任意穿行，而無論多麼久遠的時間在敘述者的手中不過是書架上的一本書，可以被隨意打開翻閱。以洪峰的《和平年代》、蘇童的《一九三四年的逃亡》、余華的《四月三日事件》為例，這三部小說都是以時間為題目乃至主題的。本來，題目的時間固定下來後，這個時間就被肯定了，被絕對化了。但作家們在將故事固定在時間上之後，觀看歷史的視點卻沒有被停止。相反，由於敘事者「我」的自由穿梭於歷史與現在，故事內的具體時間都自行消失了，所有的事件都在一個固定的時間符碼中自由漂流，直至發生空間上的轉折。
循環的敘事時間是自由式敘事時間的特例，但卻是最具革新實驗的敘事時間策略。所謂循環時間實際上是指一種無變化、無發展的循環重復的時間手法，它是文學進入後現代後常用的一種敘事時間手法，這種策略在新時期是以借用馬爾克斯《百年孤獨》中的開頭語的面貌出現的，而獨特判斷語式「許多年以前，許多年以後」正是這種時間策略被使用時涌現出來的兩大母題。在新時期中國類後現代小說的發展過程中，這兩大判斷語式是經常被援引的，無論是先鋒文學，還是女性「私人化寫作」，一直到一些「晚生代」的創作中都明顯有這樣的例子，而這種敘事語式的頻繁使用就「確定了敘述時間與故事時間與故事時間的循環回返的圓圈軌跡。敘述的時間從久遠的過去跨進現在，又從現在回到過去。」[6]
第三，是仿擬與反諷。對歷史上許多經典文本或故事進行仿擬是中國「類後現代敘事」的一種較為獨特的敘事策略。這種敘事傾向出現的原因除了是要對以往小說的宏大歷史敘事進行無情的解構，從而探索敘事的多種可能以外，更為重要的是它還得益於外來的後現代寫作方式與本土固有的文化資源。
仿擬是後現代小說採用的一種互文方式的敘事方法，其寫作目的則是為了能從更深層次上體現出一種自省與語言游戲策略。在中國類後現代小說創作中，新歷史小說對仿擬手法的關注是最為強烈的，而以「故鄉系列」聞名於文壇的劉震雲恰恰為解讀這種後現代敘事手法提供了範本。《故鄉相處流傳》是劉震雲整個故鄉系列中最能體現仿擬手法的一個長篇。該書由四部分組成，其中第一部分「在曹丞相身旁」，顯然是對三國故事進行了仿擬。曹操與袁紹一同攻打劉表，但兩個人卻為爭奪一個沈姓小寡婦大打出手，延津縣的人民如孬舅、豬蛋等在曹操得勢時歸順曹操，聲討袁紹；在袁紹得勢時，聲討曹操。《三國演義》中那種「合久必分，分久必合」的歷史被無情地仿擬成是由一個女人引起的利益之爭。在此書第二、三、四部分中，曹操、袁紹以及他們當年的追隨者也依次轉生，盡管歷史已過去許久了，但一切還是那樣，當年的一切仍在這些人身上發生……總之，在《故鄉相處流傳》中，劉震雲以總體仿擬《三國演義》的形式如章回體、人物等解構了進化的歷史觀：即「後一代人總是歷史前一代人的再生，後來的歷史總是前段歷史的翻版。」進而使小說進入一種歷史無意識的領域。