對小說閱讀鑒賞的體會
㈠ 文學鑒賞和讀後感有沒有區別
是有區別的。
文學鑒賞是讀者閱讀文學作品時的一種審美認識活動，讀者通過閱讀文學作品，可以獲得對文學作品塑造的藝術形象的具體感受和體驗，引起思想感情上的強烈反應，得到審美的享受，從而領會文學作品所包含的思想內容，這就是在進行文學作品鑒賞。
讀後感就是讀了一本書，一篇文章，一段話，或幾句名言後，把具體感受和得到的啟示寫成的文章，讀後感也可以叫做讀書筆記，是一種常用的應用文體，也是應用寫作研究的文體之一。所謂「感」，可以是從書中領悟出來的道理或精湛的思想，可以是受書中的內容啟發而引起的思考與聯想，可以是因讀書而激發的決心和理想，也可以是因讀書而引起的對社會上某些丑惡現象的抨擊、諷刺。讀後感的表達方式靈活多樣，基本屬於議論范疇，但寫法不同於一般議論文，因為它必須是在讀後的基礎上發感想。
（希望對你有幫助，O(∩_∩)O~）
㈡ 談談學習文學鑒賞的收獲
文學欣賞是讀者為獲得審美享受而進行的一種精神活動。是讀者為了滿足自己的審美需要，對文學作品所進行的帶有創造性的感知、想像、體驗、理解和評價活動。文學欣賞是個體的人對於具體的文學作品的閱讀、感受、理解和想像活動。
文學欣賞活動是由欣賞對象——文學作品和欣賞主體——閱讀者的之間的閱讀關系構成的。文學欣賞對象是由作家創作完成的文本形態，它一經誕生，就進入了自己的生命史。文學作品既然是有生命的，也是向著讀者開放的，那麼它的歷史性就取決於讀者的閱讀和理解，取決於讀者的以情感應。
文學欣賞的過程在某種意義上是一個移情的過程。欣賞活動中的移情現象由兩個方面構成：一方面，欣賞主體——讀者把自己的情感、記憶、意志、思想帶進閱讀過程，並投射到作品中的人物、事件、山川、風物上去，「登山則情滿於山，觀海則意溢於海。 」如「感時花濺淚，恨別鳥驚心」（杜甫《春望》），對國破家亡的動亂時勢，花也迸濺淚水，鳥兒也感到驚心；「多情卻似總無情，惟覺樽前笑不成，蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明（杜牧《贈別》），蠟燭也理解人間的離愁別緒，落下一滴滴同情的眼淚；」「眾鳥高飛盡，孤雲獨去閑。相看兩不厭，只有靜亭山。」（李白《獨坐靜亭山》），山有性命，與人同心，一幅閑適心境，飄逸瀟灑，詩人與山相互觀照，一點也不厭倦。因為「我們總是按照在我們自己身上發生的事件類比，按照我們切身的經驗類比，來看待我們身外發生的事件」 ，當我們把自己親自竟來的東西——感覺、努力和意志灌注的我們所閱讀的作品之中時，我們就是在移置情感，向它「灌注生命」。另一方面，我們欣賞的對象——文學作品，並不是事物本身，而只是標志事物的語言符號，我們是通過語言符號所展示的典型、意象才觀照文學作品的形象的。只有以上兩個方面結合起來，才可能完成文學欣賞。此時，欣賞主體就獲得美感，作品就成為審美對象。因為「審美的欣賞並非對於一個對象的欣賞，而是對於一個自我的欣賞。 」
據《樂府古題要解》說，伯牙曾學琴於成連，三年過後，基本技巧已經完全掌握，但再演奏的時候還不能做到情感專注，難以獲得精神上的感染力。成連就對伯牙說，「我的琴藝還不能具有感動人的能力，我的老師在東海中，他可以教你『移情術』」。於是伯牙帶了糧食、行囊，跟隨老師來到蓬萊山。老師說：「我這就迎接我的來勢去！」於是，劃船遠去，十天沒有轉回。伯牙在期待中苦等，孤獨而又感傷，四處張望，不見老師，只聽得「海水汩沒，山林睿冥，群鳥悲號」，驟然頓悟，仰天長嘆，「原來是老師想用自然界的濤聲鳥鳴來感發我的感情。」這個故事雖然不完全是關於文學作品的感受，但是它告訴我們一個道理：只有自己感受到的情感，才能產生激發、調動真摯的感情，才能更加深入的理解作品中的感情。
文學欣賞活動可以分為感受、體驗、想像等若干階段。感受是指文學欣賞活動中的感覺和知覺效果，是讀者把文學文本的語言作為藝術符號進行把握的心理活動。作家創作，是把自己展示自己的思想情感的藝術形象熔鑄於語言符號加以物化，生產文本。讀者欣賞文學藝術，是把語言符號還原為藝術形象，在自己的頭腦中映現出來。如曹雪芹在〈紅樓夢〉第四十八回的香菱學詩一節，寫道，香菱開始學詩，不得其解，後感受日深，她認為「詩的好處，有口裡說不出來的意思，想去卻是逼真的。有似乎無理的，想去竟是有理有情的。」她舉了《塞上》一首為例說：「『大漠孤煙直，長河落日圓。』想來煙如何直？日自然是圓的：這『直』字似無理，『圓』字似太俗。合上書一想，倒像見了這景的。」香菱所體會的，正是詩歌審美感受獨特性。
在文學欣賞活動中，體驗是從外在形式進入到內在形式——對作品意義的把握和理解，帶有「以身體之，以心驗之」的親歷性感受。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中指出，人類活動的特性就是自由自覺的生命活動，人通過這種自由的生命活動使一切對象性的現實成為人的本質力量的現實。「只有當對象對人來說成為人的對象或者說成為對象性的人的時候，人才不至在對象裡面喪失自身」，人才「不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己。 」這里的全部感覺是說，人在欣賞文學作品時，全身心地投入其中，從對象世界中體驗到自己的生命存在。如《紅樓夢》第二十三回「《西廂記妙詞同戲語，牡丹亭艷曲警芳正欲回房，剛走到梨香院牆角處，只聽見牆內笛韻悠揚，歌聲婉轉，黛玉便知是那十二個女孩子演習戲文。雖未留心去聽，而染兩句吹到耳內，明明白白，一字不落道：「原來是奼紫嫣紅開遍，似這般，都付與斷井頹垣……黛玉聽了，倒也十分感慨纏綿，便止住步側耳細聽，又唱的是：」良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院……」聽了這兩句，不覺點頭自嘆，心下自思：「原來戲文上也有好文章，可惜世人之知看戲，未必能領略其中趣味。」想畢，由後悔不該胡想，耽誤了聽曲子。再聽時，恰唱到：「只為你如花美眷，似水流年……」黛玉聽了這兩句，不覺心東神搖。由聽到：「你在幽閨自憐……等句，越發如痴如醉，站立不住，便蹲身坐在一塊山子石上，細嚼如花美眷，似水流年」八字的滋味。忽又想起前日古人詩中，有「水流花謝兩無情」之句；再詞中有「流水落花春去也，天上人間」之句；又兼方才所件《西廂記》中「花落水流紅，閑愁萬種之句；都一時想起來，湊聚在一處。仔細忖讀，不覺心痛神弛，眼中落淚。
這是因為杜麗娘「愛而不得其愛」幽怨、哀傷，勾起了黛玉內心同樣「愛而不得」的悲苦、憂傷。這共同情感體驗，導致林黛玉在聽《牡丹亭》時，產生了一種刻骨銘心的情感體驗，達到了感同身受的強烈共鳴，從而陷入了難以自拔的程度。通過這種惟妙惟肖的描寫，我們可以看出林黛玉對《牡丹亭》中曲文的欣賞，包含了個人體驗的反復進行和逐步深入。
文學欣賞中的體驗，主要表現為兩個方面，其一，是對於作品中人物經歷命運和思想情感的體驗；其二，是對於作家思想情感的體驗。《紅樓夢》中林黛玉為何聽到《牡丹亭》的戲文會「心痛神馳」，潸然落淚，是因為黛玉自幼寄人籬下，過著抑鬱寡歡的日子，情感與精神受到很大的壓抑。她敏感多思，情感豐富，自然會感受到比一般女性更多的不幸和哀怨。《牡丹亭》所表達的思想感情，撥動了林黛玉的心弦，連同《西廂記》以及唐代崔塗的《春夕》，南唐李煜的《浪淘沙》等古詩詞中的形象，一並湧入腦海，經過「仔細忖度」之後，一時五內俱痛，百感交集，「眼中落淚」。梁啟超先生在《論小說與群治的關系》中指出：「凡讀小說，必長若自化其身焉，人於書中，而為其書之主人翁。」「夫既化其身以入書中矣，則當其讀此書時，此身已非我有，截然去此界以入彼界。」「書中主人翁而華盛頓，則讀者將化身為華盛頓，主人翁而拿破崙，則讀者將化身而為拿破崙，主人翁而釋迦、孔子，則讀者將化身為釋迦、孔子。」 讀者的化身入書，正是由於對於書中人物情感命運聚精會神的的體驗，而到達物我兩忘的審美境界的真實寫照。
文學欣賞過程中，不僅要有豐富的感受、體驗，豐富的想像也是必不可少的。想像不僅可以可以依據文本所給定的語言符號，進行閱讀和欣賞，而且可以通過改造頭腦中的記憶表象而創造出新的形象，使作家創造的更深層次的含義獲得再度創造。義大利美學家繆越陀里指出：「想像大半都把無生命的事物假想為有生命的。……一個情人的想像，往往充滿著形象，這些都是由所愛對象在他心中引起的。例如他的狂熱的熱情使他想到所愛對象對他的溫存簡直是一種天大的稀罕的幸福，以至於他真正地而且很自然地想到其他一切事物，連花草在內，也在若飢若渴地想望求的那種幸福。」 我們讀到「昔我往矣，楊柳依依」（詩經·小雅·採薇））；「人面不知何處去，桃花依舊笑春風」（崔護《題都城南庄》；「我見青山多嫵媚，料青山見我應如是」（辛棄疾的《賀新郎》）；「出污泥而不染，濯清漣而不妖」（周敦頤《愛蓮說》）；「明媚的自然，多麼美妙！太陽多輝煌，原野含笑！」（歌德《五月之歌》雖然它們只是一堆文字元號的組合，卻能夠在我們的腦海里自然地喚起楊柳、桃花、美人、青山、蓮花、原野等自然形象，喚起離別、不舍、清純、交流、激賞等情感。
果戈里曾以充滿想像的文字評價過普希金的抒情詩歌，他說：
他這個短詩集給人呈現了一系列暈眩人眼目的圖畫。這里是一個明朗的世界，那隻有古人才熟悉的世界，在這個世界裡自然是被生動四表現了出來，好象是一條銀色的河流，在這急流里鮮明地閃過另外燦爛奪目的肩膀，雪白的玉手，被烏黑的鬈發像黑夜一樣籠罩著的石膏似的頸項，一叢透明的葡萄，或者是為了醒目而栽植的桃金娘和一片樹蔭。這里包含著一切：有生活的享樂，有樸素，又以庄嚴的冷靜突然震撼讀者的瞬息崇高的思想。……這里沒有美的辭藻，這里只有詩；這里沒有外表的炫耀，一切是那麼簡潔，這才是純粹的詩。話是不多的，卻很精確，富於含蘊。每一個字都是無底的深淵；每一個字都和詩人一樣地把握不住。因此就有這種情形，你會把這些小詩讀了又讀……
當然文學欣賞不僅是單純的接受，在文學欣賞過程中，欣賞主體帶有強烈的創造性，這種創造是基於作家創造的一種再創造。接受美學的代表姚斯曾經說過：「一部文學作品並不是獨立自足的、對每個時代每以為讀者都提供同樣的圖景的客體。它並不是一座文碑獨白式地展示自身的超時代本質，而更像一本管弦樂譜，，不斷在它的讀者中激起回響，並將作品本文從語詞材料中解放出來，賦予它以現實的存在。」 我們所說的一千個讀者就有一千個哈姆萊特，就是這個道理。審美欣賞的在創造有兩個特點，一個是對於作品形象的補充與豐富；一個是對於作品意義的發現與增添。關於形象的補充與豐富我們在前文已經有所涉及，這里主要談談作品意義的發現與增添。文學作品的意義隱含於語言符號之中，隱含於文學形象之中，並不直接想欣賞者呈現。因而在文學欣賞活動中，文學的意義需要讀者自己去發現、開掘、思考、領悟。
丹麥著名詩人奧利·薩爾維格在《蒼白的早晨》中寫到：「我總是聽到真理叫賣他的貨物/在房屋與房屋之間。/可我打開窗戶時/小販和他的手推車一起小時，/相貌平常的房屋擠在那裡，/她們慘淡的陽光的笑容，/在像往常一樣的日子中。//偉大的早晨來臨。/巨大的光源在太空燃燒。/清淡的艷麗色彩/在寒冷中顫抖。/真理在我耳邊喧鬧/又越過許多屋頂，/到達另一些街道，/此刻別人聽見他的叫喊。」（北島譯）陳超在解讀該詩認為：詩歌反映了而是世紀人類「認識型構」的演變，詩人善於「從自然中尋找心靈的『客觀對應物』，經由個體生命體驗來表達人類的生存處境。 」他說：「這是以太陽來隱喻人對價值真理的追求。它不僅涉及到真，而且涉及到美、善和為理性而奮斗的不屈精神。 」
葦岸在《大地上的事情·房蜂人》中寫到：
放蜂人在自然的核心，他與自然一體的寧靜神情，表現他便是表現自然的一部分。每天，他與光明一起工作，與大地一同沐浴陽光或風雨。他懂得自然的神秘語言，他用心同他周圍的芸芸生命交談。他彷彿一位來自歷史的使者，把人類的友善面目，帶進自然。他與自然的關系，是人類與自然最古老的一種關系。只是如他恐懼的那樣，這種關系，在今天人類手裡，正漸漸逝去。在此，放蜂人的擔憂，既是作家的夫子自道，也可以成為讀者的切身感受。莊子說過：「天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。 面對自然的坦盪無言、博大寬容和深邃神秘，只有靜觀、傾聽、悟道才是更明智的舉措。
《靜夜功課》是張承志散文的佳作，也是代表他思者意識的重要作品。在夜深人靜的「清冷四合」中，親人在安睡，作家卻張開思想的翅膀，思考、遐想。高漸離在目盲的黑暗中看到了什麼？魯迅的《野草》在二十世紀早期的夜色里，沉吟抒發，直面黑暗。高漸離的築和魯迅的筆都曾是作為利器存在的，而如今「滿眼豐富變幻的黑色里，沒有一支古雅的築。」「見離毀築，先生（魯迅）失筆，黑夜把一切利器都吞掉了。」在張承志的眼裡，「古之士子走雅樂而行刺，選的是一種美麗的武道；近之士子咯熱血而著書，上的是一種壯烈的文途——但畢竟是丈夫氣弱了。」他崇尚古代的英雄豪氣，同時尊崇魯迅的「直面黑暗，為的是」彌補正氣，充溢豪情。因為張承志具有豐厚的歷史學識，長久都在閱讀《史記·刺客列傳》與魯迅的著作，深入骨髓的是黑夜中古雅與剛烈共存的美感，在黑夜中尋找共鳴的默契。在一個偶然的、墨色浸透身軀的靜夜裡重新回味，感動與感悟就頓時涌來，感覺也就「神清目明，四體休憩。」在這啟示般的黑暗裡，獨自神遊，靜夜的功課總是有始無終。它同向了精神的高處，通向未來的渺遠。
1． 5辭中的通感與接受中的聯覺
文學鑒賞與其他藝術鑒賞的心理差異，聯覺乃至聯想、想像的調動對於文學欣賞活動的影響
促織聲尖尖似針，更深刺著旅人心。
獨言獨語明月里，驚覺眠童與宿禽。
——賈島：《客思》
剪剪輕風未是輕，猶吹花片作紅聲。
一生情重嫌春淺，老去與春無點情。
——楊萬里：《又和二絕句》賈島，字閬仙，范陽（今北京附近）人氏，是中唐時期的著名詩人，以苦吟著稱。賈島年輕使曾出家為僧，在詩歌聲名雀起後還俗。參加過進士考試，因出身卑微未被錄取，一生只作過長江主薄、司倉參軍之類的小官，但卻留下了使他為文學史記識《長江集》。賈島善於運用樸素的日常語言描摹自然風物，抒寫實際生活情景，形成了清淡平朴的詩歌風格。我們所選的這首《客思》，記錄了一個客居他鄉，漂泊在外的遊子，在蟋蟀如針般尖銳的吟唱中，愁思無眠，孤坐月夜獨言獨語的情景。賈島善於運用淺顯、平淡的語言，描摹深切的心理感受，因而，韓愈對賈島的評價是：詩作「往往造平淡」。從文學藝術的審美角度來看，絢爛容易平淡難。平淡所展示的實質上是很高的藝術境界。正如宋代詩人梅堯臣所說的：「作詩無古今，欲造平淡難。」第二首詩的作者楊萬里（1127——1206）字廷秀，自號「誠齋野客」，吉州吉水（今江西吉水）人，是南宋時期與陸游、辛棄疾同時代的詩人，有《誠齋集》傳世。據記載，他少習理學，講究品節。為人剛毅狷介，不苟合取容，時人稱其有「折角之剛」。楊萬里學詩初從江西詩派入手，晚師唐人絕句，而逐漸擺脫既定範式的拘囿，熔鑄成獨具風格的「誠齋體」。楊萬里晚年曾經談到自己的作詩狀態是「瀏瀏焉無復前日軋軋矣（《荊溪集序》）。」他善於從平常的事物中去捕捉富有情趣的瞬間，並用淺近的語言將所見、所聞、所感表現出來，語言新鮮活潑、平易晴朗。如「平田漲綠村村麥，嫩水浮紅岸岸花」（《三月三日雨作譴悶十絕句》），「戲掬清泉灑蕉葉，兒童誤人雨聲來」（《閑居初夏午睡起二絕句》）等都是其風格的體現。眾所周知，詩歌是語言的藝術，修辭是詩歌創作必不可少的手段之一。在詩歌中，詩人抒情寫意，別有懷抱，無論是賈島，還是楊萬里，都是將自己的感興寄託蘊於其間。我們將兩首不同時代、不同內容的詩歌放在這里，主要是希望給讀者提供兩個關於「通感」的典型範例。賈島的「促織聲尖尖似針」——比喻耳朵里聽到的蟋蟀的聲音如針一般，聽覺感知到的聲音出現了可見可觸的尖利質感；楊萬里的「猶吹花片作紅聲」，則是將本來應該由視覺去感知的顏色轉換為傳遞給聽覺的聲音，以至於需要由聽覺去體會。這兩句詩，一個是由聽覺向視覺轉移，一個是由視覺想聽覺轉移，使聽覺與視覺兩種本來應該各司其職的感覺之間獲得了溝通——這就是我們通常所說的「通感」。
文學創作與鑒賞中的「通感」現象從表面上看，似乎只是一種特殊的感知活動，過去有人將其簡單地歸結為「感覺的轉移」，認為是一種感覺引起了另一種感覺的興奮，這種感覺又強化了原來的感覺。比如說把色彩分為冷色與暖色，是說的不同的色彩，在人的心理上引起的對於「暖」與「冷」的感受，是一種從視覺到心理感覺的轉移；把聲音分為「圓潤」與「尖利」，是說不同的聲音，在人的生理上所引起的「尖」或者「圓」的感受，是一種聽覺到觸覺的轉移；把筆調分為「生澀」與「甜熟」，是說不同的筆調所引起的「澀」與「甜」的感覺，是從觸覺到味覺的轉移，等等。那麼，「通感」究竟是什麼樣的感覺呢？實質上，通感是一種由不同感覺交互作用而形成的一種心理現象，心理學稱之為「通覺」、移覺、「聯覺（synaesthesia）」，指一種已經產生的感覺引起另一種感覺的興奮而產生的「挪移」，或一種感覺的作用藉助另一種感覺的同時興奮而得到加強的心理現象。
錢鍾書先生在《通感》一文中對此有簡明而通俗解釋：「在日常經驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、舌、身各個官能的領域不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有體質。諸如此類，在普通語言里經常出現。譬如，我們說『光亮』，也說『響亮』，把形容光輝的『亮』字轉移到聲響上去，正像拉丁語以及近代西語常說『黑暗的嗓音』、『皎白上午嗓音』，就彷彿視覺和聽覺在這一點上有『通財之誼』。 」中國古代文藝理論家在已注意到了這種心理現象，《禮記·樂記》中有「故歌者，上如抗，下如隊，止如槁木，倨中矩，累累乎端如灌珠」，孔穎達在《禮記正義》中就這段描寫音樂給人的感受的文字談到：「聲音感動於人，令人心想其形狀如此。」《列子·問湯》就有「餘音繞梁，三日不絕」之說，將聽覺效應轉換為視覺效果；優美的音樂猶如可以看得見的「繞梁」的絲帶，給人以深切的感受。這種「聽聲類形」顯示的就是一種「通感」現象。
詩歌創作中，藝術通感既是創造意向的重要方法，也是詩人藝術思維高度發達的必然結果。一方面，詩人感物，必然要突破單一的感覺經驗，而表現為各種感覺建立起相應聯系並達到溝通全身心的體察；另一方面，在藝術思維進程中，由於聯想和想像的作用，各種符號遷延流動，各種感覺的界限徹底打破，感知、表象等不同交疊、轉化、滲透、互通，更容易形成一種「感覺挪移」，以至於「鼻有嘗音之察，耳有嗅息之神」。因此，在詩國度，聲音能夠產生氣味，使「非鼻聞香」，如「佳人撫琴瑟，纖手清且閑；芳聲隨風結，哀響馥若蘭」（陸機：《擬西北有高樓》）；也會有顏色、形狀、味道，使「耳中見色」、見「形」、見「味」，如「風隨柳轉聲皆綠，麥受塵欺色易黃」（嚴遂成《滿城道中》），如「A，蒼蠅身上的黑背心/圍著惡臭嗡嗡旋轉，陰暗的海灣；E，霧氣和帳幕的純真，冰川的傲峰/白的帝王，繁星似的小白花在微顫」（蘭波：《母音》），如「折翼猶能薄，酸吟尚極清」（賈島《病蟬》。與此相應，本來沒有聲音的對象，在詩人的眼裡心中，也會發出聲音而使「眼裡聞聲」，如「三月螢火鬧，萬里天河橫」（陳與義：《舟抵華容縣夜賦》），如「天河夜轉漂回屋，銀浦流雲學水聲」（李賀：《天上謠》），如「隔竹卷珠簾，幾個明星，切切如私語」（黃景仁：《醉花蔭·下夜》），「死者沒有朋友/盲目的煤，嘹亮的燈光/我走在我的疼痛上」（北島：《進程》）「一種白色的情緒/這情緒不會說話/你也不能感到它的存在/但它存在/來自另一個星球」（柏樺《我要表達一種情緒》），「手在喘息/流蘇在呻吟」（北島：《白日夢》）。正式由於詩人在創作中，將感覺的溝通、交融，或藉助嗅覺強化聽覺，或藉助聽覺強化視覺，或藉助視覺強化觸覺……所以才熔鑄了古今中外詩歌中生動新奇的詩句，使讀者體會到詩歌語言的「無理而妙「的韻味。
需要說明的是，運用藝術通感來描摹藝術形象的方法，並不是只有在詩歌文本中才可以見到，其他類型的文學文本——小說、散文中，也有不少成功地運用通感的例證。如近代小說《老殘游記》的第二回描寫小玉說鼓書時這樣寫道：「漸漸地聲音越唱越高，忽然拔了一個尖兒，像一根鋼絲似的，拋入天際。……哪知她於極高的地方，尚能回環曲折。……恍如由傲來峰西面，及至翻上扇子崖，又見南天門又在扇子崖上，愈翻愈險。……唱到極高的三四疊後，陡然一落，……有如一條飛蛇在黃山三十六峰中腰裡盤旋穿插。……愈唱愈低，愈低愈細。……忽又揚起，像放那東洋焰火，一個彈子上天，隨化作千百道五色火光，縱橫散飛……」 薛爾康在《賣花謠》中寫到：「踏進房門，飄來一陣清奇的幽香，香味兒雖濃，但來得溫雅，不慌不慢的韻律，如一縷柔婉的江南絲竹。」屠格涅夫的隨筆《獵人筆記》中有一篇《歌手》這樣寫道：
……他唱道：「田野里的道路不止一條」，於是我們大家覺得甘美而恐怖。我
實在難得聽到這樣的聲音：它稍稍有些破碎，彷彿零珠碎玉般地碰響；開頭甚至還帶有一絲病態的感覺；但是其中有真摯而深切的熱情，有青春，有力量，有甘美的情味，有一種銷魂而廣漠的哀愁。……他的聲音不再戰栗，——她顫抖著，但這是一種不很顯著的、內在的、像箭一般刺入聽者心中的熱情的顫抖，這聲音不斷地劇烈起來，堅強起來，擴大起來。記得有一天傍晚，退潮的時候，海水的波濤在遠處威嚴而沉重地洶涌著，我在海岸的平沙上看見一隻很大的白鷗：它那絲綢一般的胸脯映著晚霞的紅光，一動不動地坐在那裡，只是偶爾對著熟悉的海，對著深紅色的落日，慢慢地展開它那長長的翅膀，——我聽見了雅可夫的歌聲，就想起了這只白鷗。……他唱著，他的歌聲的每一個音都給人一種親切和無限廣大的感覺，彷彿熟悉的草原一望無際餓地展開在你面前一樣。……
㈢ 文學鑒賞對語文學習有什麼意義啊
文學鑒賞是一種精神活動,也是廣大讀者均可參加的社會活動。隨著社會物質生產和精神生產的發展,文學鑒賞已日益成為愈來愈多的人精神文化生活不可缺少的一部分。尤其是近幾年來詩歌鑒賞被引入高考語文試題,文學鑒賞更是倍受人們關注。文學作品有時甚至會影響人整個一生。《鋼鐵是怎樣煉成的》作者奧斯特洛夫斯基,青年時代就熱烈地仰慕著堅強不屈的牛虻和勇敢的斯巴達克思,他從這些人身上受到了熏陶和影響,以自己的斗爭經歷為基礎,創造性地刻畫了保爾·柯察金的英雄形象,使這個共產主義戰士的光輝形象又成為無產階級年輕一代斗爭中的引路人,革命征途上的第一個同伴。由此可見,文學鑒賞有著不可低估的社會意義。文學作品的認識作用、教育作用,只有通過欣賞才能完成;離開欣賞,文學作品就無從發揮它的社會作用。文學鑒賞是一個由感情到理智、由形象到邏輯交織進行的復雜過程,最後達到對生活認識和理解的目的。優秀的文學作品能夠深深地打動欣賞者的感情;欣賞者在欣賞過程中,也總是希望能從作品中得到感情上的滿足,認識上的深化,以及美學的享受。就在這個過程中,文學作品便發揮了它的陶冶性情、改造靈魂的作用。文學作品的鑒賞在語文教學中是非常重要的一部分,它既能提高學生的語文能力,又能讓學生陶冶情操、增長知識,還能提高學生的語言表達能力。因此,在語文教學中培養學生的文學作品鑒賞能力是非常重要的。本文對語文教學中怎樣培養文學作品的鑒賞能力進行分析與探討。
閱讀文學作品包含理解和鑒賞兩個層次,理解是指搞懂文學作品的詞義、句義、全文大義,鑒賞是指鑒別和欣賞文學作品的語言、寫作手法、篇章結構,還要鑒別和欣賞它的思想感情和主題的意義,並能對文章作恰當的評價。培養學生的文學鑒賞能力是一個日積月累的過程,不僅需要老師在教學過程中的引導,還需要學生的配合。本文就要從下面幾方面對語文教學中文學作品的鑒賞能力的培養進行分析。
1 讀懂文章,訓練語感,增強對文章的理解力
對文學作品的鑒賞的第一步就是要對文學語言有感受力。每一篇文學作品都是由字、詞、句、段落組成的,能將文章中的字、詞、句讀懂是鑒賞文學作品最基本的要求。而在課本中選編了大量的文言文與白話文,而學生對於作品理解上難免會有困難。因此,在閱讀文學作品時還需要老師對一些困難的詞句進行指導。特別是對於文言文,很多的字和現在的漢語有不同的意思,而且有的詞還有多種詞義和用法。在這方面,老師在講解的時候就要對詞句分析透徹,找出一些規律,或者是增加一些趣味性的教學,讓學生有更深刻的印象。學生只有將文章中的字、詞、句的意思掌握精確,才能運用的熟練,從而進一步加深理解。
除了讀懂文章之外,朗讀訓練也是語文教學中重要的組成部分。學生在閱讀文學作品時,腦海中會浮現出自己所閱讀的文章所描述的情景,這樣,就會使得文學作品變得鮮活、立體。多次對文章進行朗讀就能更多的去感受作者文章中所描述的意境,從而也能加深對作品思想感情的體會。這樣,反復的進行閱讀訓練,不僅能提高語言感受力,還會因為更能體會作者的思想感情而加強對文章的理解,從而慢慢的提高鑒賞能力。
然而,讀文章也不能馬馬虎虎的去閱讀,在朗讀文章的時候,不僅要語音準確、語句清晰,還要做到聲情並茂。只有在朗讀時讀出文章的情感,才能加深對文章的理解。因為,在朗讀出文章中的情感時必定是對文中的詞句進行了揣摩。而在揣摩的過程中自然而然的就會對文章的理解更進一層。
朗讀與理解文章是培養文學作品的鑒賞能力的最基本得一步,而要進一步提高學生對文學作品的鑒賞能力還需要對文學知識和其他領域的知識不斷的拓寬。
2 學習文學作品知識
文學作品的鑒賞除了需要對文章進行閱讀之外,還需要掌握文學作品中必須要掌握的基本知識。因為在鑒賞文學作品時還包括對主題、材料、語言、等進行鑒賞。在這方面老師可以開展一些活動,將課本上的知識深入生活中,讓學生去親身體驗和感受生活,激發學生的學習興趣性。另外,還可以計劃一些系統的學習計劃和訓練,通過學習與訓練讓學生對文學知識有比較深刻的印象,才能將那些知識記住並進行運用。
學生除了要掌握老師在課堂上所教授的文學知識外,還要自己在課後積累其他的知識。只有多積累知識和材料,才能提高感悟能力、文字表達能力等一些其他的能力。要做到這些可以再課後去擴展閱讀量,閱讀量增大也能對文學作品的感悟力加強。
3 了解文學作品的作者與創作背景
對文學作品的作者的了解應該算是積累文學知識的一部分,因為在學習文學作品時必須要掌握一些著名作者的基本情況,那樣在要對這些作者的其他文章進行鑒賞時才能更容易理解他的文章。但是,在對一篇文章進行鑒賞之前,除了要了解作者的基本情況之外,還要對作者當時的思想和心境進行了解,那樣才能更容易了解文章的思想感情。
文學作品是現實社會生活在作者頭腦中反映的產物,是作者用來表達對現實社會生活的意見態度。因此,不同時代的文學作品具有不同的風貌;同一時代、不同作者的作品也具有不同的思想與情調;而同一個作者也會因為時代和社會的變遷,其文學作品也會有不同的感情。所以,在鑒賞文學作品之前,了解作者的寫作背景是必備的功課。
4 學習鑒賞文學作品的鑒賞方法
4.1 著眼整體,鑒賞局部
作者在創作文學作品時,都是先確定其中心,從整體出發寫作局部,以各個局部構成完整地作品。作品的某一個局部既有它獨特的感情,又和其他局部相聯系,共同表達主題。因此,在鑒賞局部時不能將其分開來理解,而應該結合文章的主題思想對局部進行理解,再融入到整體的文章中。這樣能更全面地體會和把握作品的思想感情。
4.2 根據文章的體裁進行鑒賞
文章有很多不同的體裁,而不同體裁的文章在鑒賞時也要抓住不同的重點進行鑒賞。雖然不同體裁的文學作品的表達主題的方式不同,但是運用的表達手法卻大多相同。所以,在鑒賞文章時,只要根據不同的體裁抓住表達主題的方式,然後圍繞主題的中心思想對文章運用的表達手法進行分析與鑒賞。下面以小說為例,根據其體裁特徵進行鑒賞。
小說是以塑造人物形象為中心,通過故事情節和環境的描寫反應當時的社會生活。鑒賞小說之前,要先對小說的寫作背景進行了解,然後對小說所描述的環境進行分析,結合文章的中心思想去理解文章中所描述的環境在文中所起的作用以及作者的思想感情與環境的關系。在了解了文章中的環境描述後,就要結合當時的社會環境對文中的環境進行分析,從而達到更加了解文章中心思想的目的。對文學作品的環境了解和分析後,接下來要做的就是理清文中的人物關系以及人物的特點。在小說的鑒賞中對人物形象的分析是非常重要的一部分,對文章中人物形象的分析能更進一步理解小說的主題思想。小說中人物的性格是因為當時的社會環境影響而造成的,所以對人物形象的分析就能更好地去理解文章。在分析了任務的性格以後,要對文中每一篇文章中的人物的關系進行分析。小說中人物的關系也能體現故事的曲折與生動,還能更好的塑造人物的形象,體現小說中尖銳的矛盾斗爭。總之,在鑒賞文學作品時,應該要根據不同的文章體裁,抓住文章的要點與中心思想,深刻的體會文章的思想感情。
5 總結
在鑒賞文學作品之前,老師必須對文學作品的知識進行講解並讓學生對那些文學知識掌握到位;要鼓勵學生多進行課外閱讀,多積累一點課外知識,培養學生的語言感受力與積累文學知識;還要多鼓勵學生朗讀文章,幫助學生增強語感與對文章的感受力。鑒賞文學作品是需要長時間的積累的,不是一朝一夕就能有很好的文學鑒賞力。在對知識積累到一定的程度後,在鑒賞文學作品時就能有通順的語言表達能力。除了這些之外,還要讓學生了解文學作品的多種體裁,只有對各種體裁都了解了才能提高對文學作品的鑒賞能力。當一切都需要積累的知識都到達一定的程度時,在鑒賞文學作品時就需要將文章的體裁與作者的相關信息、文章的背景等其他方面相結合對文章進行鑒賞。培養文學作品的鑒賞能力是語文教學中必不可少的一部分,對這一方面的能力提高後在語文的學習時也能更加輕松,還能提高學生的感受力與領悟能力。所以,在語文教學中培養學生對文學作品的鑒賞能力是非常必要的一個階段。
㈣ 短篇小說鑒賞方面的書籍,要有對小說很詳細的分析
小說閱讀方法：
小說藝術的一個重要特徵是塑造有血有肉的生動感人的人物形象。學習和鑒賞小說，首先要學會剖析人物的性格特徵及塑造人物的手段和方法等，當然要先明確小說的三大要素及古典小說（中國）發展階段等相關常識。
小說是通過典型的人物形象、典型的社會生活環境和完整的故事情節的具體描寫，用以反映現實生活的一種文學體裁。
小說的三個基本特徵，一是通過人物的外貌、對話、行動和心理等描寫，塑造人物形象，表現人物或性格；二是要有一定的故事情節，通過對社會生活的細致描寫，表現復雜的矛盾沖突，敘述故事的發生、發展、高潮和結局，在情節的發展中展現人物性格的變化；三是描寫具體的社會環境，以表現人物和事件產生的歷史背景，社會條件，用來烘託人物，顯示人物的性格特徵。因此作者總是通過他筆下的人物形象，來描繪所處的時代，寄寓他所領悟的生活真理。而讀者也只有通過人物形象的認識去把握作品所反映的生活本質。
小說之所以具有獨特的藝術魅力是由於它塑造了具體感人的典型人物形象。
典型的藝術形象是指既具有獨特而鮮明的個性，又能反映一定社會的某些本質、具有某種共性的人物形象。即我們常說的個性和共性的統一，如我們剛學過的「套中人」別里科夫、「守財奴」葛朗台，及「祥林嫂」、「老栓」等典型藝術形象。
小說塑造人物的手段是多種多樣的，一般不會是單一的。既可正面描寫，又可側面烘托；既可進行語言、行動等直接描寫，也可通過環境描寫、細節描寫等來達到同樣的目的。
人物的性格和人物的行為是統一的，什麼樣的性格決定了有什麼樣的行為。所以，我們在分析人物形象時，應該注意人物的行動描寫。如「葛朗台與年齡不符的撲金器的行動」等，只有守財奴的他才做得出來。
語言也是揭示人物性格特徵的重要手段。因為，不同性格的人物，都有自己獨特的、個性化的語言習慣。我們從人物語言入手，就可以把握人物形象的性格特徵。如葛朗台句句話不離金錢、佔有、交易，守財奴的個性特徵展示無遺。
心理活動是人物本性的再現，外貌描寫也可以反映人物內心，揭示人物性格，這些都應該引起我們的重視。
小說是時、空的藝術，這里的空間主要指的是環境。環境是形成人物性格，並驅使其行動的特定場所。既包括自然環境又包括社會環境。
社會環境即人物活動、事件發生發展的社會背景，即時代特徵、社會風貌等。環境決定並影響人物的性格，同時，人物性格也對環境有一定的影響，如別里科夫對全城的轄制。二者相互統一。自然環境指人物活動的時間、地點、時令、氣候、地理風貌等。它常常是為製造氣氛、襯託人物的情趣、心境、表現人物的心理而安排的，一般都帶有作者的感情色彩，被當作是社會環境的暗示。發《祝福》中年關祝福的景象，《母親》中車站氛圍的描寫等。
需要注意的是環境對人物性格的體現起著強化作用。作者為了表現人物豐富復雜的性格，往往為人物設置各種不同的環境，用以「刺激」人物，以記錄其種種行為，從而顯露出性格。最後尚需提到的是環境所展示的世態風情不僅僅只為塑造人物服務，還有它自身的、獨立的審美價值。
從解讀故事到理解人物
小說的審美特徵和表現手段決定了讀者在鑒賞小說作品時要遵循獨特的鑒賞規律和鑒賞方法。作為敘事性文學文體，小說世界是由一個一個的人物形象、一個一個的情節事件、一個一個的環境景物有機有序地組合而成。作為藉助語言作塑造形象的媒體的文學文體，小說的這些系列形象是在鑒賞者的腦海里通過想像間接生成的。小說作家用一個一個的詞語、一句一句的有序化、個性化的語言來描述小說形象。小說讀者將通過讀懂這一個一個的詞語、理解這一句一句的語言，在自己腦海里再現小說作家描述的形象。所以，進行小說鑒賞的第一個前提是鑒賞者要具備一定的語言素養和語言能力。他起碼能認識2000以上的漢字，能根據詞意和句意，通過形象思維在自己的大腦里復現小說描述的系列形象，並把小說系列形象聯接為一個完整的有因果關系的故事。
這是一種在語言素養和語言能力綜合作用下的對小說故事的總體直覺感受。中西小說發展的歷史證明，小說"寓教於樂"的審美功能常常是通過可讀性很強、藝術感染力較大的故事來實現。具備了小說鑒賞能力的讀者在進入小說鑒賞過程的第一環節，就是通過總體地閱讀小說的文字語言，迅速把握這篇小說的故事的基本輪廓和情節的基本類型。
小說的故事情節實際上是由小說人物的性格、言行生發的一件一件事情的有序組合。有什麼樣的人物性格和人物命運，小說就會生發什麼樣的事情和情節。小說鑒賞者在了解了故事輪廓和故事類型的基礎上就要進一步把握小說人物、理解小說人物的性格和命運。
在小說故事中顯現的小說人物均有各種各樣的類型。有的小說人物在作品中鮮明地表現出某一個性格側面的特徵，小說作家寫進故事中的事情經過了嚴格的選擇和提煉，這些材料能生動地展示人物突出的某一方面的個性。相當多的短篇小說、微型小說都是採用這樣的方法寫人的。有的小說人物在作品裡表現出了矛盾的性格元素，概括出了生活中的復雜人物性格現象。有的小說人物在作品中展示了一個復雜的性格系統。一般的中長篇小說塑造的小說人物常常就是這樣的典型人物。
在小說故事中描述的小說人物命運也有各種各樣的遭遇。有的小說人物從順境走入逆境，承受了人生的巨大災難。有的小說人物從逆境走入順境，概括著生活中的美最終要戰勝丑。有的小說人物象張至璋的《路》中寫到的獅仔那樣，在短暫的故事時空里發生"靈魂搏鬥"，他從決定殺人到決定不殺人，生命意識在短短20多分鍾里產生了相反的劇變。有的小說人物象聶華苓的《珊珊，你在哪兒？》中的珊珊一樣，15年來由清純的美變為粗俗的丑，在一個漫長的生命歷程中人物的外貌與性格出現了"質的漸變"。
無論是人物性格特徵還是人物的歷史命運，小說作家往往要在其中寄寓他對生活的審美理解和審美評價。小說作家常常是把他主觀上對人物的感悟以及想確立的作品主題通過栩栩如生的人物性格和曲折多變的人物命運來含蓄地傳達。因此，符合規律的小說鑒賞是在鑒賞故事的同時欣賞小說人物形象。
從體味細節到把握情節
小說鑒賞在完成了上述第一次總體閱讀後可以進入第二個環節——"局部解剖"了。當小說讀者開始對小說作品進行第二輪閱讀時，他的審美注意可以先放在大致區分小說的情節單元上。在對每一個情節單元進行細致品味和分析時，他的藝術感受力可以著重放在每個情節單元的寫人細節上。從小說創作方面講，作家生動、鮮活地刻劃一個小說人物的最基本的表現手段就是要選擇和提煉一批高質量的寫人細節。小說人物產生一般化、概念化的根本原因，就是作家沒有掌握和提煉出若干個生動而典型的寫人細節。人們一說起小說史上那些膾炙人口的小說典型人物時，往往就能想起若干個體現他的性格特徵的細節。小說文體感的產生、小說與其它文學文體的最根本的區別，就在於小說細節的敘述與描寫上，所以小說鑒賞在進入到"局部解剖"時，就應該欣賞作品精採的寫人細節，體味寫人細節的高質量與生動性，並為作家提煉了如此富有概括力和表現力的細節以及用如此精妙的藝術表達方法來再現細節而拍案稱奇。
如何欣賞小說的寫人細節呢？小說讀者可以根據這個寫人細節的動作內容和外在形態迅速了解這個細節體現人物的"行為內容"。但小說讀者鑒賞細節絕不能停留在這膚淺的第一層面上。高質量的寫人細節一般會在人物的"行為方式"上展示人物性格的特徵。同樣是做一件事情，不同性格的人會有不同的作法。小說讀者要從這一個寫人細節上看出人物不同的"行為方式"，並由此把握人物獨特的性格特徵。
從小說創作的角度說，把一系列的細節聯接起來就構成了一條有機的情節鏈，小說情節的實質就是一系列展示人物性格的各種細節連貫有序的藝術組合。小說情節有客觀的內容因素，也有主觀的形式因素。說它是客觀的，是因為小說情節的各個細節的內容來源於現實生活；說它又具有主觀的形式因素，是因為小說作家並不按照現實生活的原有形態來排列組合，它根據小說作家的創作意圖和審美理想加以重新結構。小說情節的藝術時空相對於生活本來的時空來說已做了新的重建與改造。小說情節與現實生活的這種既聯系又區別的特點深刻地影響了小說作家對情節的構造和小說讀者對情節的鑒賞。
因為小說情節來源於現實生活，它要求小說作家設計的情節要真實，這種真實像亞里斯多德所說，它是生活中已經發生的事情，或者是生活中可能發生的事情。已經發生的事情能夠概括生活中許多同類的事情；可能發生的事情是按照生活的必然律，這個事件雖未發生，但其本質和規律決定了它可能會發生。如果小說情節里反映的生活事件，生活中雖然發生過，但它是生活中的支流或假象，不能體現生活中的全局和整體的真實狀況，讀者就會覺得這種情節不真實；如果小說情節反映的事件是生活中根本不可能發生的，它超越現實生活太遠，不能激發讀者聯想自己的生活，那讀者也會覺得這種情節是虛假的。
因為小說情節還來源於作家的主觀創造，小說情節時空在作家的重建和改造下，以集中、新奇的形態來超越現實生活，形成對讀者強烈的審美刺激。小說情節中的巧合、誤會、懸念、對比、重復……等情節技法的出現，都是為了把讀者熟悉的生活用新奇、陌生的形態來表現，實現小說情節"既出意料，又入情理"的審美境界。
如何鑒賞小說情節？如何鑒賞小說情節"既真實又新奇"、"既出意料、有入情理"的情節境界呢？首先看小說情節事件的典型性。小說情節要能概括日常生活的內容，涉及到人類生活的本質內容和人性深層的心理內容，以這種相關性與概括性來激發小說讀者的審美注意和審美聯想。其次看小說情節組合形式的機智性。要特別留意體味小說作家在組合小說事件和小說細節時有哪些機智的構思和技法，有哪些巧妙的形態和策略。
要形成對小說情節鑒賞的敏感性和准確性，可以在大量的鑒賞小說情節現象的基礎上，通過學習一些小說情節理論，在腦海里建立一些情節模型。小說情節因小說種類的不同而有各種各樣的模型。故事小說、人物小說、心理小說……有自己特殊的敘述模型；言情小說、武俠小說、偵破小說……也有自己富有個性的結構模型；微型小說、短篇小說、長篇小說……更有自己穩定的文體模型。
譬如我們分別鑒賞微型小說、短篇小說、長篇小說的情節時，就可以從它們最富有文體特徵的情節模型入手進行拆解和組合。微型小說體微式短，它比較講究在情節的尾部製造意外結局來給讀者一種閱讀震驚。為產生這種情節效果，小說作家常常要用到一種把誤會和懸念疊加使用的"釋懸曲轉"模型。短篇小說的藝術時空比微型小說要闊大，但短篇小說又沒有長篇小說那種全方位反映生活縱斷面的優勢，短篇小說的構思常常要通過重建新的藝術時空來機智地反映生活、表達主題。於是短篇小說的"時空交錯模型"便應運而生。聶華苓的《珊珊，你在哪兒？》寫男主人公李鑫想去會見15年沒見面的初戀女友，作品只寫了李鑫在去吉林路的公共汽車上的一個事件的片斷，但在這個"橫斷面"的敘述中，作家以李鑫的眼睛和心靈為線索，不斷切入一些李鑫對15年前生活的記憶，待形成了"現實—往事—現實—往事—現實……"的時空交錯模型後，作家突然讓公交車上那個粗俗作做、令人生厭的婦女與十幾年來讓李鑫魂牽夢繞的清純女孩珊珊重疊。突兀的嘎然而止的結局令我們感受到了生活對人無情的重塑，體驗到理想的美在世俗生活中的破滅。用新形態的、陌生化的藝術時空，機智地表達小說作家的立意和審美情趣，這是"時空交錯"等短篇小說情節模型形成的原因之一。
長篇小說有以《唐?吉訶德》為代表的"單線式情節模型"；有以《安娜?卡列尼娜》為樣板的"雙線式情節模型"；有以劉心武的《鍾鼓樓》為試驗文本的"橘瓣式情節模型"……長篇小說要真實、全面地並富有藝術感染力地反映縱斷面生活，它的情節模型的構建主要是為了有深度、有厚度地概括立體式的縱斷面生活。為實現這個藝術目標，傳統的長篇小說和當代的長篇小說都在探討一個有藝術生命力的長篇情節模型——綜合立體與線性的"串珠模型"。古典長篇小說《水滸傳》寫了108 將的故事，差不多每個人都有曲折、動人以至是驚險的傳奇。作品用若干回寫足、寫透一個人，在這幾個回書中，橫斷的、縱斷的、現實的、歷史的生活全面鋪開，形成了以這個人物為核心的獨立故事。每個人物獨立的故事就像一顆完整的珠子。然後這許多珠子用一條藝術線索將它們連接組合。全篇的敘述按線性鋪開，但每一顆珠子展示的人物生活又是立體的。這就是綜合立體與線性的"串珠模型"。這種長篇情節模型因其特殊的藝術優勢和藝術功能直到今天還有強大的藝術生命力。
如果我們從這些情節模型來鑒賞小說，就會發現中外小說藝術發展過程中帶規律性的現象，會對不同題材、不同類別的小說作品有更敏銳的鑒賞意識，有效地提高對小說文體的鑒賞水平。
從分析主題到欣賞技巧
小說鑒賞在進行到第二環節 —— "局部解剖" —— 掌握人物形象的內容和描寫人物形象的基本手段、方法的同時，還是要啟動一項這樣的解讀、分析工作：透過人物形象和描寫人物形象的具體材料（細節、情節）、領悟和體味作者在人物形象和故事情節中寄寓的主題，這就是要理解人物形象背後的藝術底蘊。文學的主題是文學作者在創作題材中提煉出來的對生活的理性認識，是從作品描寫的具體內容中概括出來的思想意義。小說的主題則是小說作家在描寫、敘述人物性格、人物命運時顯示出的對生活的理解和認識。
小說作家組合細節和情節是有意的、機智的，他把哪些細節有序地組合為情節鏈，他將哪些沒有時空聯系的事情連接在一起，完全受到他的創作意圖和在作品中表達的主題的制約。小說作家這種有意的、機智的組合，使得細節與細節、事件與事件之間建立了一種因果關系。小說讀者在把握有著因果關系的細節和事件時，看出了小說作家對生活事件的理解和認識。我們在鑒賞沈宏的獲獎小說《走出沙漠》時，會發現一個有趣的現象——作者要正面肯定、贊美的人物肇教授根本就沒有出場。作品實際上寫了一明一暗兩件事，表面是敘述主人公"我"與迷路的三個考察隊員堅決不動用最後一壺水，一直堅持到黃昏才走出沙漠，找到了綠洲。另一件是沒有正面敘述的事，通過"我"兩次的插敘讀者才知道，考察隊迷路時，最先倒下的是年紀最大的肇教授，但肇教授臨死之前把一滴水都沒有的真相告訴了"我"，他要"我"把這壺沙當作水的假相一直堅持到最後才告訴大家。這明寫的和暗含的兩件事一經組合連接起來，讀者就發現了兩件事的因果關系—— 肇教授臨死前把沙當作水的計謀，使整個考察隊得救了。這一細節也用人物的犧牲作代價有力地刻劃了肇教授先人後己的博大心胸和機智沉著的性格特徵。這個有因果關系的故事實際上也概括了人類生活一個真理——在任何逆境中人都要堅守自己的信念和精神，人沒有信念和精神就不能戰勝絕望。從這樣的故事和人物里能讀出這樣的主題才算是真正的小說鑒賞。
小說的主題隱含在小說的因果情節和人物描寫里，這種對生活事件和人物命運的理性認識和小說作家的主觀思想意圖有直接聯系，作家的思想認識和創作時的主觀意圖深刻地影響著小說主題的形成。但是，小說的主題又不直接等同於作家的創作意圖。這兩者有著既相互聯系又相互區別的復雜關系。有時，小說主題藝術地傳達了作家的主觀意圖，就使得這兩者基本相同。有時，小說主題並沒有藝術地或者說是完全傳達作家的主觀意圖，就可以說，是"小說主題小於主觀意圖"。有時，小說作品因寫活了人物，寫透了事件，小說的人物和事件便按照自己的生活邏輯發展，他們有了自己的藝術生命，顯露了一些連作家自己都沒有意識到的內涵底蘊，那麼可以說這是"小說主題大於主觀意圖"。小說主題與作家的創作意圖之間的既聯系又有區別的關系證明，小說主題包含著"形象客觀"和"作家主觀"兩種成分；小說作家在表達主觀意圖時有參差不齊的藝術水平，這使得小說讀者在鑒賞小說主題時會出現種種復雜的情形。
當小說讀者的鑒賞能力不強，而優秀的小說作品的主題比較豐富、多義時，小說讀者只能理解其中一部分的小說主題，達不到高層次的鑒賞境界。有時甚至出現不能正確理解小說主題，導致完全錯誤的解讀。當小說讀者的鑒賞能力比較強，而優秀的小說作品的主題內涵比較豐富、多義時，可能會出現小說主題鑒賞的超越和提升。小說讀者不但領會了小說作家在小說人物形象和情節故事裡寄寓的主觀意圖，而且還發現和感受出了小說作家沒有意識到、小說形象獲得了藝術生命時滋生的客觀內涵，小說人物、情節包孕的主客觀思想都被小說讀者領會和把握。在這種情況下，高明的、懂得小說鑒賞規律的作家會充分理解和高度評價小說讀者這種出乎意料、令人驚奇的新發現、新領悟。
鑒賞小說主題的高級境界是把握"小說母題"。某一小說作家的作品中反復出現同一主題，就形成文藝學中提及的"小說母題"。這是對小說主題進行類型化分析和鑒賞的結果。發現和品鑒某一小說作家或某一時代的小說創作共同出現的"小說母題"，並進一步將歸納到的"小說母題"與國外具有可比性的小說進行比較鑒賞、比較分析，就會在比較高的層次上來欣賞小說主題了。
當我們完成了對一部小說作品的"總體閱讀"和"局部解剖"兩個環節的鑒賞後，還需要從頭至尾對小說作品再做一次"總體閱讀"。這一次總體閱讀，可以進一步鞏固已確立的人物形象，印證自己對作品的主題感受和認識，對細節和情節作深化理解，在這些鑒賞閱讀中，小說鑒賞的深化是要進一步體味作品的富有特色的藝術技巧。這種對小說的藝術性體察很可能在第一次總體閱讀和第二次局部解剖時就有感覺、有認識了，但是，作為對小說作品思想性和藝術性有機結合的鑒賞，需要在印證解讀了小說的思想內容的同時，鞏固和強化對小說作品藝術性的體驗和認識。所以，小說鑒賞的第三個環節 —— 第二次總體閱讀的一項重要內容，就是體味和欣賞優秀小說的藝術技巧。小說的藝術技巧指的是小說作家在塑造性格和構建情節模型、提煉敘述語言等方面的技法因反復熟練地使用而形成的一種技能。藝術技巧是為表達小說內容（人物、情節、環境）服務的。小說的藝術技巧涉及的內容相當廣泛，我們在這里著重討論塑造人物和設計情節的幾個主要技巧。
正面延宕與側面襯托的寫人技巧。在小說里塑造人物有兩個最基本的技巧 ——讓人物出場和不讓人物出場。小說人物一旦在作品露面，小說作家就要集中藝術力量去寫活人物。但是小說的篇幅永遠是有限的，而刻劃小說人物性格的材料卻是無限的。要在小說創作中藝術地解決這一對矛盾，小說作家的技巧就在於：第一、他首先確定作品要表現的人物特徵（個性、行為、語言、思想等），然後選擇和提煉若干個材料（細節）去反復展示人物的這一個特徵。這些材料可以是時空不同但內涵相同的"同質異形"的細節。一個人物特徵用兩個以上同質異形的材料去反復表現，便構成了敘述延宕（或叫敘述重復）的藝術效果。
有時作家要正面表現的人物不讓他出場，小說騰出的篇幅主要用於寫與他有關聯的次要人物或有關聯的物品細節，寫次要人物在主要人物的行為影響下產生的心靈震盪和命運轉折，寫在物品細節上留有的主要人物的影響和效果。這就是側寫和虛寫的寫人技巧。於德北的獲獎作品《杭州路十號》主要寫一個待業青年"我"因無所事事而開了一個生活玩笑——把他的痛苦和絕望寫下來寄給一個想像中的地址和人物—— 杭州路十號袁小雪。 誰知他真的收到了杭州路十號袁小雪鼓勵他勇敢地面對生活、改變自己的處境和命運的信。並且，他每一個月都會收到類似的信和書。待他思想發生了轉變去找袁小雪時，才知道，"袁小雪"原來是著名的病殘心理學專家駱翰沙教授，他患骨癌已去世兩個多月了，他在去世前還留下了一疊信囑老伴每個月都給那個待業青年寄一封。駱教授作為一個作品要著力刻劃的用自己的生命之火去點燃別人的生命之火的人物，在作品中根本就沒有出場。作品正面描寫的是駱教授的人品、胸懷對一個待業青年的影響和改造。次要人物的命運、性格的轉變動力來自未出場的主要人物的性格和品德，這裡面蘊含的審美信息足以激活讀者的藝術想像。這是一種十分高明的人物側寫技巧。
多重突轉與反跌對比的情節技巧。在小說情節的有序組合和進行線性敘述時，小說作家為了實現小說情節的傳奇性，他總想讓小說讀者猜不到他下一個情節內容和故事的結局，因此有意製造小說的兩個情節之間發生相反突變的模型便得到了小說作家的青睞。小說作家在使用這種情節模型和技法時，他不僅是讓小說情節作一次突轉，而是讓情節連續突轉幾次，使小說情節方向在突轉了180度後，又突轉180度，有時甚至是突轉幾次。陳建功的獲獎小說《飄逝的花頭巾》男主人公"我"本來對生活感到無聊和絕望，在女主人公沈萍的鼓勵和示範下，他的生活發生了轉變，開始向上和發奮；等到"我"考上了大學，去尋找"我"一年來一直夢牽魂繞著的沈萍時，情節卻再次發生了意想不到的突轉——沈萍自己卻走進了"我"千方百計要擺脫的墮落生活。情節再次突轉，深刻地啟迪著他們性格突變里包蘊的哲理。
敘述對比本來也是小說設計情節模型的最常用到的技法，但不少的小說作家卻把它熟練地用成一種反跌對比的技巧。小說作家在小說中不是設置一重對比的情節,而是設置兩重以上的對比,讓人物與人物、事件與事件發生交織錯落的變化。歐?亨利的《警察與贊美詩》的閱讀震驚就來自於這兩重的反跌對比。主人公故意違規想讓警察把他關進監獄以便度過一個寒冷的冬天，但他連續幾次違規都未獲得成功，待他最後聽見教堂鍾聲和歌聲心理產生了懺悔、准備重新做人時，警察卻把他抓進了監獄。想進監獄而屢不成功，而不想進監獄准備重新做人時，卻把他抓進監獄——這就是情節的反跌對比。設置雙重以上的對比技巧，使情節的容量和包涵的哲理大大擴增，情節的可讀性與傳奇色彩便得到了有力度的強化。
從鑽進去到跳出來
文藝鑒賞的特徵與規律告訴我們，鑒賞主體與鑒賞客體之間產生審美情感交流，鑒賞主體設身處地地想像自己在鑒賞客體中的情形，將自己的感情投射於鑒賞客體，並結合著自己的經歷、知識、修養去想像鑒賞客體，與作者共同完成文藝作品的創造，這才是真正意義上的文藝鑒賞。
小說作品表現出來的生活真實和藝術真實，使小說讀者首先對小說作品描述的人物和事件產生"可信賴的真實感"。在閱讀小說的過程中，他覺得小說里描述的故事和人物是生活中發生過的，或者是生活中可能會發生的。如果小說讀者在閱讀中覺得小說作品既無生活真實也無藝術真實，裡面全是虛假的、歪曲的生活，那麼可以斷定，這種鑒賞主體與鑒賞客體之間不能成功地建立信賴與交流的關系，那麼小說鑒賞活動就不可能啟動。
當小說讀者對小說作品的"真實性認可"產生以後，小說讀者在閱讀小說的過程中就會對小說的故事和人物形成閱讀的審美注意，他將留意小說故事如何發展，設身處地地想像小說人物的各種情境，全方位地投入自己的感情，與小說人物同悲同喜，為人物命運感喟概嘆。他可能會在小說人物的性格、命運里發現自己的影子和自己的生活，他可能會聯系自己對生活的體驗和理解為人物尋找解釋和預測，並為小說人物的命運印證了自己的解釋和預測而產生由衷的閱讀愉悅和審美快感。這種閱讀愉悅和審美快感的產生又反轉來使小說讀者對小說作品進行反復地玩味，反復地體驗，反復的欣賞。如果小說讀者在鑒賞過程中沒有投入自己的感情，小說鑒賞只能停留在理解詞義和語句的階段，讀者積極的想像活動無法激活，小說鑒賞活動就不算真正開始。
在小說鑒賞活動中，鑒賞者如果不投入自己的感情，就難以和鑒賞對象產生情感交流和情感共鳴，但是，感情如果投入太多，到了沒有節制和任意泛濫的地步，這樣的小說鑒賞就會走偏方向。即能跳入鑒賞客體中，投入感情以至與鑒賞對象產生共鳴，同時又能清醒地從鑒賞情感中跳出來對鑒賞的過程和結果作理性分析。這才是完整的符合鑒賞規律的小說鑒賞。
"跳出來"的理性分析如何操作呢？小說讀者在對小說作品作了"真實性認可"後進行"總體閱讀"，接下來的"局部解剖"就是想到這個完整的富有藝術生命的小說世界是作家虛構的，是作家對客觀生活作了主觀改造的結果，需要小說讀者脫離共鳴的情境冷靜地分析下列內容：小說作家塑造了一個什麼類型、什麼特徵的人物形象？這個人物性格、人物命運概括了一個什麼樣的哲理和生活底蘊？他在現實生活和小說歷史中有沒有典型意義？小說作家採用了什麼樣的手段和技巧去刻劃這個人物？這種手段和技巧有無新意？和傳統的手段和技巧聯系及區別在哪裡？同樣的內容還可以追問情節和細節、故事與環境。這些理性分析的介入將出現真正的小說鑒賞,在冷靜的分析和比較中，讀者便可以准確地把握小說作品的審美價值和藝術品格。
㈤ 如何提高文學鑒賞能力
從直接閱讀入手
任何文學鑒賞活動都以特定的文學作品為對象，因而，作品是文學鑒賞的客觀前提和基礎。沒有作品，便談不上文學鑒賞。完全脫離開作品本身，僅通過聽人介紹、讀一些評介賞析類文章或內容提要式的文字來了解作品，盡管不能說一點作用沒有，卻如同吃別人嚼過的食物一樣索然無味，不能稱為真正意義上的文學鑒賞。真正的文學鑒賞必須從閱讀作品入手，通過潛心閱讀、咀嚼品味逐漸理解和領悟作品的內涵，從中得到美感體驗。正如古代文藝理論家劉勰所說：「綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情。」 讀者只有具體閱讀作品，進入作品所描繪的藝術世界，才能真正領會此中的真義，並與作家產生強烈共鳴。
文學鑒賞從具體閱讀作品入手，首先就要通過對語言文字的理解來把握作品內容與作家流露的思想感情。語言文字的理解包括許多方面，如字、詞的本義、暗示義和聯想義；隱喻、象徵、反語、諷刺等特殊修辭手法的運用；詞句、段落之間的語法聯系或結構關系等。這些雖然只是文學鑒賞最初階段對作品的表層理解，看似簡單，卻是文學鑒賞的基礎。假如語言理解上存在障礙，連讀懂作品的最低要求都難以達到，就更談不上能夠把握作品的深層意蘊而進入文學鑒賞的高級階段了。例如《詩經·豳風》中的「七月流火」一句，現在有些人想當然地將其理解為寫盛夏酷熱的情景，並常在報刊發表的文章中這樣引用，而原詩中的「七月」則指「夏歷七月」、「流火」是指「火星西降」，該句原意是指酷暑漸去而涼秋將至，前後兩意顯然相去甚遠。這種誤讀現象在古代文學作品的鑒賞中較多，如古詩文中常常出現的通假字、典故等，容易成為現代人閱讀的語言障礙。遇到這種情況時，應養成勤翻字典、辭書等工具書或向人請教的好習慣，切忌不求甚解、望文生義。
文學作品的語言具有很強的藝術表現力，字詞運用上的細微變化往往導致情感意趣的顯著區別。因而，鑒賞者閱讀作品時僅滿足於對語言文字的一般理解遠遠不夠，還應進一步品味、體會作品中語言運用的精妙獨特之處，對語言的豐富表現力能夠敏銳地感知和把握。這也就是朱光潛先生在《咬文嚼字》一文中所提倡的，要有「一字不肯放鬆的謹嚴」精神。他認為，「本著這個精神，……隨處留心玩索，無論是閱讀或寫作，就會逐漸養成創作和欣賞都必需的好習慣。」 朱先生舉到郭沫若創作劇本《屈原》的例子。劇中原有嬋娟罵宋玉的一句台詞： 「你是沒有骨氣的文人！」郭沫若嫌這句話不夠味，本想在「沒有骨氣的」下面加上「無恥的」三個字，後經一位演員提醒，只將原句中的「是」改為「這」字。「你這沒有骨氣的文人」，只換一字，痛罵的語氣比原句大大增強。像這樣的地方，讀者如果沒有「一字不肯放鬆的謹嚴」精神，粗粗讀過或聽過，就會忽略作家的苦心，難以體會到語言內在所包含的震撼人心的情感力量。
文學鑒賞從作品入手，還應重視對文學作品形式特徵的感受和把握。任何文學作品都呈現為一定的形式，形式是內容的具體體現，同時又往往成為顯現作家創作意圖和風格的標志。有時候，文學作品的形式甚至具有獨立的審美價值，讀一首古典詩歌單單從語言形式上就給人以韻律和諧的美感，一篇小說單單從故事情節上就有著強烈的懸念和吸引力，一部戲劇單單從矛盾沖突上就會讓人對其巧妙的構思贊嘆不已。因而，對作品形式的感受和把握，成為文學鑒賞的一個重要組成部分。許多經典作品都是「有意味的形式」，顯示出作家高超的語言修養、圓熟的藝術技巧和出色的形式創造能力，但要品出其中的「意味」，就需要鑒賞者在領悟作品內容的同時，多注意作品在語言形式、韻律、表現手法與技巧、結構、體裁等方面的特點，養成對形式美的敏感。
文學鑒賞從作品入手，往往要經歷一個由表及裡、由淺入深、循序漸進的過程。鑒賞者首先從作品的形式入手領會其內容，獲得形象具體的感受，繼而結合自身的體驗和想像、認識等，透過表層內容進一步把握作品的深層意蘊，最終達到對作品的深入理解。有學者將這一復雜的過程概括為三個審美層次： ① 各種形式因素喚起的意象；② 意象所指示的歷史內容；③ 象徵意蘊。其中最核心、最高的層次是作品的象徵意蘊，它是潛藏在作品的具體內容中的某種人生精義或人性、人情最隱秘、最深刻的秘密，「是一種哲理和詩情」。象徵意蘊在作品中隱藏得最深，必須在深入把握作品的歷史內容的基礎上，才能逐漸領悟。這種審美層次說告訴我們，文學鑒賞不能僅僅停留於讀懂作品的淺表層次，更不能只滿足於欣賞作品生動有趣的情節，而應努力通過精細的閱讀逐層深入地去探索和體會作品內在的深意，「入之愈深，其進愈難，而其見愈奇」 （王安石《游褒禪山記》）。只有這樣，才能從文學作品中得到更豐富、更深刻的審美體驗。
了解作家及其所處的時代背景
文學作品屬於作家的精神創造成果，總是不同程度地體現著作家在現實生活中的思想感受、對於社會與人生的態度和看法等，並且受到作家所處社會地位、生活經歷、時代環境的制約或影響。因此，對於作品的鑒賞不能完全脫離開作家和他所處的時代背景。早在先秦時期，孟子就提出「知人論世」的鑒賞方法。魯迅也曾說過：「我總以為倘要論文，最好是顧及全篇，並且顧及作者全人，以及他所處的社會狀態，這才較為確鑿。要不然，是很容易近乎說夢的。」可見，對作家及其所處時代背景的熟悉，將有助於我們更好地理解和把握作家創作的作品，這也是文學鑒賞的一種基本方法。
文學作品都是有感而發，有的是作者對現實感受的直接抒發，有的是作者生活經歷的曲折顯現。只有對作者的情況諸如生活經歷、性情愛好等方面內容有所了解，讀者才可以准確地理解和把握作品中這些有所感發的內容。特別是那些意蘊含蓄、別有寄託的作品。否則，就會與作者的創作原意大相逕庭，難以領略到作品的真義。以曹植的《美女篇》為例。該詩描寫一位體態婀娜、容貌艷麗、裝飾華貴、氣質高雅的世所罕見的美女，表現出佳人雖「慕高義」卻難以找到理想的意中之人的感傷、抑鬱心情。單從作品本身客觀呈現的意義來看，這樣理解沒什麼問題。但是，如果熟悉曹植的生平，了解他與其兄曹丕在爭立魏王太子的斗爭中失敗後屢遭排擠打擊、不被賞識重用的經歷，再來讀這首詩。你就會感覺到，曹植在詩中是以美女自比，「佳人慕高義，求賢良獨難」實際是在美女難尋託身之人的慨嘆中寄寓了詩人報國無門的感傷、懷才不遇的苦悶。正是領悟到詩中的這層深意，清初評論家葉燮稱此詩為「千古絕作」，認為「《美女篇》意致幽眇，含蓄雋永，音節韻度皆有天然姿態，層層搖曳而出，使人不可彷彿端倪，固是空千古絕作。」 同樣，讀李清照的《聲聲慢》最好先了解詞人南渡後痛失親人、流離失所的經歷，讀陸游的《釵頭鳳》也應先熟悉詞人與唐婉那段凄絕感人的愛情悲劇，然後才可以更好地感受作品。
作品往往能夠表現出作者一定的創作意圖，是作者的創作主張與審美追求在創作實踐中的具體體現。很多時候，了解作者有關的創作意圖和創作主張，也有助於我們對作品更好的鑒賞。英國著名詩人艾略特的《荒原》是一部表現第一次世界大戰後現代西方人精神沒落的史詩，被公認為西方現代派詩歌的經典。其最突出的特點是復雜難解的象徵手法的運用，這些象徵來自經典的多，取自現實的少。詩人用大量人類學、神話學、巫術學、歷史、傳說、哲學、文學之類的豐富資源，從整體到局部，展開或隱晦或明朗的象徵，據說出現於詩中的語言文字有7種之多，涉及35個古今作家的56部作品。詩人為什麼那麼樂此不疲地喜歡在詩中廣徵博引？其實，這恰恰是基於艾略特的一種創作主張： 在包羅萬象的現代文化狀態下，詩人的作品必然是難懂的，詩人必然會變得越來越廣博，越來越喜歡徵引，越來越不直接。原來，詩人之所以創造如此難懂的詩歌形式，就在於以此象徵現代文化本身的內容復雜、包羅萬象。知道了詩人的這一主張，我們就會將詩中的廣徵博引視為詩人自覺的審美追求，給以理解和贊賞，而不是看作純粹「掉書袋」式的賣弄學問。
鑒賞作品時，還需要對作者所處的時代環境和作品產生的時代背景作必要的了解。這是因為作品不僅是作者的創造，而且也是時代的產物，它在不同程度上要受到時代環境的影響。西方著名文藝社會學家泰納就特彆強調時代精神對於作品的影響，明確指出：「作品的產生取決於時代精神和周圍的風俗。」 （泰納《藝術哲學》）黑格爾也曾說過：「每種藝術作品都屬於它的時代和它的民族，各有特殊環境，依存於特殊的歷史的和其它的觀念和目的。」 （黑格爾《美學》）因此，要想真正讀懂魯迅的作品，就不能不了解近代以來至現代中國社會的歷史；要想真正讀懂屈原的作品，就不能不對產生詩人的那個特殊時代及楚文化背景有所熟悉；要想真正讀懂莎士比亞，同樣不能對這位「人類最偉大的戲劇天才」所處的文藝復興時代的人文主義思潮一無所知。
為了熟悉作者的情況，鑒賞者應首先重視對作品的「前言」或「後記」的閱讀。這些地方，一般是作者用來交代作品寫作的緣起、經過、創作意圖甚至涉及個人經歷、時代背景等內容的文字。在小說集《吶喊》自序中，魯迅就詳細介紹了他因意識到文藝對於改變「愚弱的國民」精神的重要性而棄醫從文的經過，並明確指出當時所寫的小說是通過吶喊「聊以慰藉那在寂寞中賓士的勇士，使他不憚於前驅」。這些對於我們理解《吶喊》改造國民性的啟蒙主題與反封建的戰斗精神，都有著重要的啟示意義。除了「前言」與「後記」，作者的有些作品也會幫助我們了解有關作者生活境遇、思想情緒等方面的情況，如司馬遷的《報任安書》、曹植的《贈白馬王彪》、陶淵明的《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》等便都有這方面的作用。因而，想要了解一位作家，多讀其作品也是一條行之有效的途徑。此外，還可以閱讀有關作者的傳記性、評介性的文章以及作者個人已公開發表的日記、書信等。
需要特別指出的是，對作者的了解固然有助於對作品的鑒賞，但了解本身畢竟不能完全等同於鑒賞。如果將任何作品都與作家直接聯系起來，讀作品就是要從中找到作者的影子或蹤跡，作品中的一字一句都要從作者的身上或其生活中找出來歷，這就陷入穿鑿附會的繁瑣考證中，使鑒賞誤入歧途。要知道，文學作品出自作者的創造性想像，並不一定實有其事。而且如果將精力都傾注於處處有來歷、字字有根據的考證上面，就會失去感性體驗與想像品味的機會，和真正審美意義上的文學鑒賞無緣。朱光潛先生曾明確指出這種偏愛考據做法對文學鑒賞的危害，他說： 考據家的「錯誤在因考據而忘欣賞。他們既然把作品的史實考證出來，便以為能事已盡，而不進一步去玩味玩味。他們好比食品化學專家，把一席菜的來源、成分以及烹調方法研究得有條有理之後，便袖手旁觀，不肯染指。」對作家的了解應該有助於對作品的鑒賞，而不是代替對作品的鑒賞，這是從熟悉作家入手理解作品時需要特別加以注意的。
善於「進入作品」和「跳出作品」
文學鑒賞說到底是讀者的鑒賞，讀者只有充分調動各方面因素，發揮自身的優勢，進入鑒賞閱讀的理想狀態，才能真正獲得精神上的收益和享受。從西方接受理論的角度來說，無論多好的作品，只有經過讀者閱讀並在情感上吸引或打動讀者才有意義，否則，便如同廢紙一樣，毫無價值可言。法國作家法朗士曾說：「書是什麼？主要的只是一連串小的印成的記號而已，它是要讀者自己添補形式色彩和情感，才好使那些記號相應地活躍起來，一本書是否呆板乏味，或是生氣盎然，情感是否熱如火，冷如冰，還要靠讀者自己的體驗。」這就是說，讀者的感受和體驗在文學鑒賞中是至關重要的。只有學會從審美角度去感受和體驗作品，才能真正掌握鑒賞方法，步入文學殿堂去領略文學世界的神奇魅力。
那麼，讀者如何才能夠進入到鑒賞閱讀的理想狀態？要想達到這樣的狀態，應當使自己融入作品，與作品進行情感的交流，以切身的體驗去具體感受作品中的喜怒哀樂，領略作品中的藝術魅力；同時，又需要與作品保持適當距離，以將其同現實中的生活區別開來，對作品取純粹觀賞的審美態度。南宋陳善曾提出讀書的「出入法」，他說：「讀書須知出入法。始當求所以入，終當求所以出。見得親切，此是入書法；用得透脫，此是出書法。蓋不能入得書，則不知古人用心處；不知出得書，則又死在言下。惟知出知入，乃盡得讀書之法。」這也就是我們經常所說的讀書要「入乎其內，出乎其外」的道理，雖是就一般讀書方法而言，但也非常適用於文學鑒賞。
鑒賞作品首先需要進入作品，要以欣賞的眼光看待作品，要以作品中的角色身份去感受和體驗作品。這樣，才能充分領悟作品中的妙處，獲得審美鑒賞的愉悅和享受。而在鑒賞實踐中，有些讀者往往由於主、客觀方面許多因素的影響，難以很好地進入作品。有的是前面提及的一味地考據而忘了欣賞，有的是為了尋出題外之旨、微言大義而忽略了對作品本身的感悟，還有的甚至是因過分執泥於內容的真實、細節的合乎情理而產生與作品的隔閡或本能的拒斥心理。現實中常會聽到有人指責「某某小說不真實」、「某某劇是瞎編的」，但僅從真實性來要求文學作品很容易形成接受心理上的偏見而難以進入真正的文學鑒賞。對此，魯迅先生曾有一段精闢論述：「只要知道作品大抵是作者借別人以敘自己，或以自己推測別人的東西，便不至於感到幻滅，即使有時不合事實，然而還是真實。……倘有讀者只執滯於體裁，只求沒有破綻，那就以看新聞紀事為宜，對於文藝，活該幻滅。而其幻滅也不足惜，因為這不是真的幻滅，正如查不出大觀園的遺跡，而不滿於《紅樓夢》者相同。倘作者如此犧牲了抒寫的自由，即使極小部分，也無異於削足適履的。」
讀者進入作品，感受作品，同時又要求讀者必須跳出作品，同作品保持適當的審美距離。法國作家司湯達曾講述過1822年發生在法國巴耳地冒爾劇場因觀劇引發的悲劇事件。當時正在上演莎士比亞的悲劇《奧瑟羅》，擔任劇場警衛的一位兵士看到奧瑟羅扼住苔絲德蒙娜的脖子要殺死她時，喊道：「我決不允許一個該死的黑人，當著我的面，殺死一個白人女人！」隨著喊聲，舉槍便向飾演奧瑟羅的演員射擊，將其胳膊打傷。這種將虛構的藝術情境誤認作生活現實而導致「感情用事」的做法，在文學鑒賞中也經常會遇到。比如讀了司湯達的《紅與黑》就學著於連的樣子不擇手段地去追求女性，讀了歌德的《少年維特之煩惱》就要在失戀的時候像維特一樣去自殺，讀了瓊瑤的言情小說就期望生活中出現情緣奇遇而想入非非，讀了金庸的武俠小說就要離家出走像武林豪俠那樣去闖盪江湖……這些做法，都是由於讀者不能跳出作品所致。而要想跳出作品，首先就要能夠將生活中的現實世界與作品中想像的審美世界區別開來，對作品保持一種超然的觀賞態度。
跳出作品，還體現了讀者在文學鑒賞中相對的獨立性和能動性。由於讀者在生活閱歷、知識水平、審美經驗等方面與作者的不同，決定了讀者的理解與作者的初衷不可能達到完全的一致。同時，作品本身潛在的多義性和不確定性，也為讀者能動性的發揮提供了客觀的條件。讀者的理解只要與作品隱含的能指意義相契合，即使超出作者創作時的最初意圖，也是可以肯定的。「作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然。」有時候，由於讀者較高的認識水平和敏銳眼光，在對作品的領悟和把握上甚至會遠遠高於作者的見解。
跳出作品，還需要讀者具有較高的審美鑒別力。審美鑒別力高的讀者，才能分辨出作品藝術水平的高低，對作品思想內容的正確、進步、深刻與否作出准確的評判。在這方面，列寧對《插在革命背上的十二把刀子》一書的評論，就充分顯示出敏銳的眼光和高度的鑒賞力。他在《一本有才氣的書》一文中針對該書指出：「這是忿恨得幾乎要發瘋的白衛分子阿爾卡季·阿威爾岑柯所寫的一本書。」而列寧認為「考察一下，切齒的仇恨怎樣使這本極有才氣的書有的地方寫得非常好，有的地方寫得非常糟，是很有趣的。」 「他的驚人的才華刻劃了舊俄羅斯的代表人物——生活優裕、飽食終日的地方和工廠主的感受和情緒。在統治階級的代表人物看來，革命就是這樣，並且正應該這樣。烈火般的仇恨，有時（而且多半）使阿威爾岑柯的小說精彩到驚人的程度。」 由列寧的書評可以看出，一位高水平的鑒賞者不僅能夠鑒賞優秀的作品，而且可以去鑒賞有問題、有缺陷的作品，在後一種情況下同樣可以顯示鑒賞者出色的鑒賞能力和水平。
㈥ 談談對文學閱讀、欣賞的認識
個人覺得也是個人喜歡，我就很喜歡紅樓夢，雖然我奶奶說我不要看，我是從17歲開始看，19歲才看完，是斷斷續續看的，覺得很好，多看看文學作品，人會顯得不一樣
㈦ 中國文學的鑒賞讀後感
中國文學的鑒賞
袁行霈
一 滋 味
文學是語言的藝術，文學鑒賞離不開對語言的咀嚼和玩味。讀懂是第一步，但僅僅讀懂還不夠，要能欣賞語言的巧妙、語言的美。中國有句成語叫「咬文嚼字」，似乎有點貶義。但文學鑒賞不能不學會「咬文嚼字」。元遺山《與張中傑郎中論文詩》雲：「文須字字作，亦要字字讀，咀嚼有餘味，百過良未足。」這是文學鑒賞的經驗之談。
閱讀文學作品可以藉助字典、辭典，然而字典、辭典只解釋字詞的意思，不可能把它的滋味告訴讀者。一般的注本也不過是注出詞義、典故。隱藏在語言深層的情韻，附著在詞語之上的色彩，未必能藉助工具書和注釋得到。這只有通過自己大量的閱讀，反復的玩味，才能逐漸體會。
例如「白日」，辭典注曰「太陽」。但熟悉古典詩歌的人都會感到這個詞以「白」形容「日」，似乎強調了「日」的亮度；左思說：「皓天舒白日，靈景耀神州。」鮑照說：「白日正中時，天下共明光。」「白日」是「太陽」，但是經過詩人反復使用後，它已帶有一種光芒萬丈的氣象。王之渙的《登鵲雀樓》一開頭說「白日依山盡」，雖然寫的是夕陽，但因用了「白日」這兩個字，仍給人以輝煌燦爛的感覺。
又如「東籬」，陶淵明《飲酒》詩有「採菊東籬下，悠然見南山」。陶家院子東邊有一道籬笆，下邊種著菊花，這本是普通的田家景色。可是因為陶淵明是一位著名隱士，菊幾乎成了他的化身，所以連帶著「東籬」也有了遠離塵俗的意味。
再看杜甫的《江南逢李龜年》：
岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節又逢君。
「落花時節」四字既點明時令，又暗喻李龜年和自己兩人的遭遇，還暗喻唐王朝的局勢，含蓄蘊藉，大可玩味。
《論語·雍也》說：「伯牛有疾，子問之，自 脂執其手，曰：『亡之，命矣夫！斯人也而有斯疾也！斯人也而有斯疾也!」斯人斯疾，重復一個「斯」字，孔子那種愛惜悲痛的心情充分地傳達了出來。
《世說新語》記載名士的言談舉止十分生動，如《文學》篇中，「了不長進」四字就很傳神，特別是那個「了」字，耐人尋味。
支道林初從東出，住東安寺中。王長史宿構精理，並撰其才藻，往與支語，不大當對。王敘致作數百語，自謂是名理奇藻。支徐徐謂曰：「身與君別多年，君義言了不長進。」王大慚而退。
小說戲曲中的詞語，也有一些值得玩味的。《紅樓夢》第四十四回，賈母罵賈琅：「下流東西，灌了黃湯，不說安分守己的挺屍去，倒打起老婆來了。」「黃湯」就是「黃酒」，但用「黃場」往往有貶義。如《水 濟》第十四回：「畜生！你卻不徑來見我，且在路上貪噇這口黃湯。我家中沒得與你吃，辱沒殺人！」元雜劇《硃砂擔》第一折有：「我則是多吃了那幾碗黃湯，以此趕不上他。」不該喝酒而喝了，酒後闖了禍，這時不用「黃酒」而用「黃湯」，別有一種趣味。
「沒嘴的葫蘆」，比喻不多講話的人。葫蘆這比喻使人聯想到憨厚的樣子，再加上「沒嘴」，這印象就更強烈了。《紅樓夢》第七十八回：「襲人本來從小兒不言不語，我只說是沒嘴的葫蘆。既是你深知，豈有大錯誤的?」《西遊記》第三十八回：「他就是個沒嘴的葫蘆，也與你滾上幾滾。」元雜劇《蝴蝶夢》第二折：「渾身是口怎麼支吾，恰似個沒嘴的葫蘆。」將這些例句互相對照，覺得更有意思。
又如《紅樓夢》第七回秦可卿的弟弟秦鍾初次與寶玉相見，鳳姐也在場。當秦鍾向鳳姐作揖問好時，「鳳姐喜的先推寶玉，笑道：『比下去了！』便探身一把攜了這孩子的手，就命他身傍坐了。」這一段里「比下去了」四個字極其傳神。除表示鳳姐喜歡秦鍾以外，還可看出鳳姐對寶玉的愛。鳳姐總以為別人都不及寶玉，經常拿別人和寶五相比，以往沒有人可以比得上他，如今這秦鍾一來就把寶玉「比下去了」。一個潑辣女人的形象立刻出現在讀者眼前。
《水滸傳》第三回寫魯提轄拳打鎮關西：「魯達聽罷，跳起身來，拿著那兩包腰子在手裡，睜眼看著鄭屠說道：『灑家特的要消遣你！』把兩包臊子劈面打將去，卻似下了一陣『肉雨』。」這「肉雨」二字，金聖嘆批曰：「千古奇文。」李卓吾批曰：「『肉雨』二字懲地形容，從未經人道過。」袁無涯批曰：「『肉雨』二字俗而典，莽而趣，便生後拳頭雨點之根。」
文學是語言的藝術，語言的功能是很奇妙的。然而語言的表現力又是有限的，即使是語言大師也常常遇到語言表達的苦惱。中國的文學家深知「言不盡意」的道理，所以特別注重語言的啟發性和暗示性，把那些微妙的意味寄諸言外，追求言有盡而意無窮的效果。中國文學的鑒賞，要從語言入手，但不要被語言所局限，應當從言內到言外，品嘗那些言外的滋味。
二 意 境
意境是作家的主觀情意與客觀物象互相交融而形成的、足以使讀者沉浸其中的想像世界。詩、賦、詞、曲、小說、散文、駢文等各種文學體裁，以及繪畫、音樂等藝術種類都可以創造出意境。注重意境的創造，是中國文學藝術共同的特點。
意境的形成，有賴於作家的主觀情意與客觀物象二者的交融。或情隨境生；或移情入境；或體貼物情，物我情融。有時意境很快就達到鮮明清晰的地步，有時需要在初始之境的基礎上深化、開拓。《漫 叟詩話》說：杜甫的《曲江對酒》中的兩句詩，原作「桃花欲共楊花語，黃鳥時兼白鳥飛」，後改為「桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛」。改了三個字，意境遂大不相同。此詩是杜甫乾元元年在長安任拾遺時所作，他對肅宗既懷有幻想，又感到失望。久坐江畔，一種寂寞無聊之感襲上心來。「桃花欲共楊花語」，偏於想像，意境活潑，與此時之心情不合。改為「桃花細逐楊花落」，偏於寫實，意境清寂，正好表現久坐無聊的心情。
詩詞中鮮明的富於啟示性的意境不勝枚舉。「傾耳無希聲，在目皓已潔。」(陶淵明《癸卯歲十二月中作與從弟敬遠》)「大漠孤煙直，長河落日圓。」(王維《使至塞上》)「江流天地外，山色有無中。」(王維《漢江臨眺》)「狂風吹我心，西掛咸陽樹。」(李白《金鄉送韋八之西京》)「落日照大旗，馬鳴風蕭蕭。」(杜甫《後出塞》其二)「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。」(杜甫《登高》)「春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。」(韋應物《滁州西澗》)「風乍起，吹皺一池春水。」(馮延巳《遏金門》)「月上柳梢頭，人約黃昏後。」(歐陽修《生查子元夕》)「斜陽外，寒鴉數點，流水繞孤村。」(秦觀《滿庭芳》)「小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花。」(陸游 陸安春雨初霧》)這些詩句，我們反復體味，即可進入那意境之中，獲得美的享受。
有些抒情寫景的散文和駢文，也有詩的意境。王勃的《滕王閣序》、柳宗元的《水州八記》、蘇拭的前後《赤壁賦》等等，自不待言。即使是先秦諸子散文，如《論語》也有一些詩一樣的片段。其《先進》篇中，子路、曾哲、冉有、公西華侍坐章，孔子讓他們各言其志，其他幾個人都是直截了當地述說，只有曾哲是借一段描述性的語言來表達的：
暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞害，詠而歸。
這段文字就頗有意境。
戲曲有沒有意境呢?也有。王國維說元雜劇之妙，「一言以蔽之曰：有意境而已矣。何以謂之有意境?曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。」(《宋元戲曲考》)戲曲中的曲詞尤其注重意境的表現。有些曲詞善於描摹景物，烘托氣氛，抒寫人物的內心活動，如王實甫《西廂記》里《長亭送別》一折中的兩支曲子：
[正宮]〔端正好]碧雲天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉?總是離人淚。
[收尾]四圍山色中，一鞭殘照里。遍人間煩惱填胸臆，量這些大小車兒如何載得起?
小說有沒有意境呢?也有。如《聊齋志異》中的《綠衣女》，寫書生於璟在廟里讀書，夜間忽有一女子在窗外贊曰：「於相公勤讀哉！」於方疑思間，女已推扉笑入。綠衣長裙，婉妙無比。於生愛之，遂與寢處。女妙解音律，歌聲動耳搖心。一夕，女走後於生聽到她呼救的聲音，聲在檐間，一大蜘蛛捉一物，哀鳴聲嘶。於破網挑下，則一綠蜂將斃。「捉歸室中，置案頭。停蘇移時，始能行步。徐登硯池，自以身投墨汁，出伏幾上，走作『謝』字。旋展雙翼，已乃穿窗而去。自此遂絕。」整篇小說都富有詩意，而末段尤有意境。
中國文學的創作既注重表現意境，文學的鑒賞當然也應該力求感受和進入意境。當我們讀著那些意境深遠的作品時，可能暫時忽略了周圍的一切，視而不見，聽而不聞，整個心靈沉浸在想像的世界之中。有時是自己過去的審美經驗被喚起，並和詩人取得共鳴。有時彷彿心靈打開了一扇新的窗戶，對宇宙和人生得到新的理解。有時會感到超越了故我，在人格上和智力上走向更加光明和智慧的境地。
怎樣才能進入文學作品的意境呢?必須馳騁自己的想像和聯想，由此及彼，由表及裡。詩歌鑒賞需要運用想像和聯想，已無須贅言，這里只講講戲曲的鑒賞。中國戲曲的表演有很強的虛擬性，乘車盪舟，騎馬作戰，扣門登樓，各種各樣的動作都是由演員通過虛擬的方式加以表現，舞台上並沒有真實的布景。那山山水水，干軍萬馬，都要由觀眾自己去想像。而在讀劇本的時候，眼前不但沒有布景，而且沒有演員，所見到的只是紙上的文字。讀者要藉助這些文字想像出舞台的情景，讓死的文字一個個活起來，變成一些生動的場景。這樣才能進入它的意境。
三 寄 托
中國文學本有托物言志的傳統，《論語·子罕》說：「歲寒，然後知松柏之後凋也。」借松柏表現堅貞的人格。《離騷》里的美人香草，寄託了詩人高尚的情操。有些作家不敢或不願把自己的政治見解明白說出，也常常隱去真意，而用托物言志的方法。在那些題為「詠懷」「詠史」「感遇」「感懷」的作品中，不少是這樣的。因此鑒賞中國文學，必須注意有無寄託，如果有寄託，就要進一步弄清是什麼寄託，透過表層的意象，體察作者真正的思想感情。如李商隱的《回中牡丹為雨所敗》其二：
浪笑榴花不及春，先期零落更愁人。玉盤進淚傷心數，錦瑟驚弦破夢頻。萬里重陰非 舊圃，一年生意屬流塵。前溪舞罷君回顧，並覺今朝粉態新。
這首詩以為雨所敗的牡丹象徵自己，詠物和抒情融合在一起，曲折而細膩地表現了自己不幸的遭遇。又如元代詩人王冕的《白梅》：
冰雪林中著此身，不同桃李混芳塵。忽然一夜清香發，散作乾坤萬里春。
王冕筆下這株白梅高潔絕俗，而又不孤芳自賞，它願意把自己的清香貢獻出來，以加快春天的到來，寄託了詩人的理想。
在散文中有寄託的作品也不少見。韓愈的《雜說》四(《馬說》)借著不為人知的千里馬寄託了寒士的不平。周敦頤的《愛蓮說》，以「出淤泥而不染」的蓮花寄託自己的情懷，都是顯而易見的例子。
然而，我們應該避免穿鑿附會，把那些並無寄託的作品說成是比興寄託之作。這只能破壞鑒賞的趣味而無助於對作品的理解。漢儒對《詩經》的解說就犯這個毛病。例如《關眼》明明是一首情歌，卻被解釋為「後紀之德也」。清代陳沆用漢儒解詩的方法，箋釋漢代至唐代的詩歌，也有不少穿鑿附會之處，如漢樂府《上邪》：
上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。由無陵，江水為竭，冬雷陣陣夏雨雪，天地合， 乃敢與君絕。
陳沆說：「此忠臣被讒自誓之詞！」顯得迂腐可笑。
四 博 采
中國文學的鑒賞，需要深厚的文化修養。博採中國文化各個領域的知識，可以提高鑒賞的能力。例如詩歌的鑒賞，可以借鑒繪畫、書法理論的地方就很多。清代王原祁論山水畫說，用筆須「毛」，蔡 豈論書法藝術講究「澀」，詩歌評論家論詩歌藝術講到「拙」，我們可以互相印證。葉燮《原詩》論漢魏之詩說：「其工處乃在拙，其拙處乃在工。」陳師道《後山詩話》評劉禹錫的一首詩說：「語雖拙而意工。」袁枚《隨園詩話》說：「詩宜朴不宜巧，然必須大巧之朴；詩宜淡不宜濃，然必須濃後之淡。」畫家所謂「毛」，書家所謂「澀」，詩家所謂「拙」，其中的道理是相通的。
中國傳統的藝術講究一個「虛」字，虛處見實。畫家往往在畫面上留出大片空白，讓觀畫的人自己去想像補充。清初畫家 宣重光《畫簽》說：「虛實相生，無畫處皆成妙境。」書家和篆刻家講究「字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出」。中國文學追求言外之意，正是虛處見實，計白當黑，讓讀者在無字之處看出字來，進而領悟作品的情趣。如果對中國的繪畫藝術、書法藝術、篆刻藝術有所了解，就會有助於對中國文學的鑒賞。
㈧ 小說閱讀鑒賞書
有一本書叫《xxxx年微型小說精選》，裡面網羅了很多出色的微型短篇小說，你想看哪一年的，就買哪一年就行了，我看過2004，2005年的，都很好。但沒有鑒賞評價。如果你真的要鑒賞評價的話，可以訂購《創新作文》，那本書不僅有短片小說，也有很好的作文，再加上名家點評。
㈨ 鑒賞小說的作文和鑒賞散文的作文各兩篇，一定要是鑒賞型的。每篇700—800字。
如果詩歌是窗，那麼散文則就是門。窗，當然是不能隨便出入的，但是，門——大家都可以從這里進進出出……寫日記、讀書信、作序跋等等，我們幾乎每天不都是在和散文打交道嗎？
散文既無詩歌的音樂節奏，也無小說的故事情節，更無戲劇激烈的性格沖突，總之，從形式到內容，散文的確好像是顯得太平常了一點。然而，人們忘情地讀詩、讀小說，看戲劇……也一樣忘情地鑒賞散文！散文的魅力究竟在何處呢？我們又該沿著怎樣的路徑去尋幽訪勝呢？
2006-09-19 07:48回復
秋水清韻
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4樓
一、散文鑒賞的一般法則
1．感同身受，漸入佳境。
文學以形象反映生活的特質，這在我們鑒賞一切優秀的文學作品時都能強烈地感受到。一旦真正進入鑒賞而不是匆匆地「走馬觀花」或一味地去尋找什麼概念，那麼我們在作品裡所得到的首先就該是作家所塑造的生動藝術形象的復呈，伴隨著這種復呈又會自然而然地體味到作家浸透在形象里的意蘊。這時，我們就會感到一下子到了另外一個完全是自立自足的世界——即文學藝術的意境之中去。
大凡成功的文學作品均有意境，這是由文學的形象特質所決定的。散文也有散文的意境，雖然它不像詩歌意境那樣更具特色，但它與小說、戲劇比較又顯得突出一些。作為一個好的散文鑒賞者，完全應該善於體味散文美的意境。如何去體味呢？我想這里還有必要區別一下散文與詩歌意境的異同，從而才有可能運用不同的方法去探求它們的意境之美。
散文與詩歌親如姐妹，存在著這樣或那樣的緊密聯系，但在意境的創造上卻很有差別，這就是詩境尚虛，文境征實。詩境強調大膽想像與誇張，也允許虛構與概括，追求避實就虛的空靈，常給人以「水中之月，鏡中之花」的美感；文境則大致相反，強調嚴格的真實，不允許套張與虛構，追求避虛就實的真境界，常給人一種如聞其聲、如臨其境的美感。
詩境尚虛，文境征實，這是從整體上的一個把握，具體地講也並不都是如此。正因為詩境尚虛，所以詩歌鑒賞就特別需要想像，這才可能將詩人虛擬的濃縮了的東西變成真實的豐富的生活圖景，從而領略其意境之妙；也正因為文境征實，所以散文鑒賞就特別需要感受，這才可能將散文里真實的具體的東西准確充分地復現在我們面前，從而體味其意境之美。一個人的散文鑒賞水平如何，至少一半是取決於他對散文意境的感受力的高低。
2006-09-19 07:49回復
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散文不僅以形象反映生活，而且講究客觀情景的細致描寫，這樣對散文形象的感受力就顯得更為突出了。何謂感受力呢？它即是指讀者對散文藝術形象的一種領悟能力；換言之，也即是指讀者對作者所描寫的形形色色的生活圖畫可以在自己的心目中毫不費力地復現出來，能獲得某種稱心適意的共鳴美感。然而，真正能夠設身處地、感同身受地去涵詠玩索的人並不很多。一個人對散文形象的感受力是在長期實踐中培養起來的，或者說是由於反復的經驗而獲得的一種敏捷性。這里說的經驗，它應是一個含義十分豐富的概念，包括生活經驗、藝術經驗和知識積累等，諸方面結合在一起，也就具體構成了我們說的對藝術形象的感受力。
創作散文需要有豐富的生活閱歷，但鑒賞散文是否也要具備呢？很多青年讀者對此或許不以為然，那種認為只憑一點書本知識和藝術經驗就能鑒賞散文的觀點必須予以糾正。比如說，一個沒有經歷過任何白色恐怖的讀者，鑒賞葉聖陶的《五月卅一日急雨中》就會總覺隔了一層；一個有過流浪經歷的讀者品賞瑞士黑塞的《農舍》，總比一直處在正常生活中的人體會更深；一個從未坐過飛機的人，難道也能想像出劉白羽在《日出》中描繪的壯景嗎？
一切優秀的散文，其意境總是深邃雋永的，往往很難一下子就能發現。我們在具備了作品裡相應的生活經驗之外，還得憑著自己的知識水平和藝術修養去敏銳地、認真地感受對象的形象特徵和細節內含。這就好比在江南園林中尋幽訪勝，進愈深而景愈奇，能給人以漸入佳境的感受。
在這個漸入佳境的過程中，我想尤其不能忽視感同身受的作用。姜夔說：「三百篇美刺箴怨皆無跡，當以心會心。」（《白石道人詩說》）也就是梅聖俞所說的「作者得於心，覽者會以意」（《〈六一詩話〉引》）。他們雖然都是講詩的鑒賞，但在這點上與散文鑒賞也是相通的。這種「以心會心」，感同身受的審美鑒賞，應該說是我們探索散文之美的最為基本的方式方法。
2006-09-19 07:50回復
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2．因聲求氣，循聲得情。
作家秦牧曾談到這樣一個故事：某國有一位著名女演員，拿著一張菜譜，以另一個國家的語言當眾朗誦，運用的是她演悲劇時的腔調，那沉痛蒼涼，凄苦激烈的音調，竟使座中有人為之泣下。一張菜譜，不可能有什麼情感內容，況且還是他國語言，但它能使人泣下，這個故事生動地說明了語言的聲音本身有著獨立的表情作用，同時也告訴我們，鑒賞散文不能忽視了聲感的要素。
散文，可謂是言情的藝術。我們知道，人的情感是不見之於形的抽象的東西，必須靠語言符號表現出來，但漢語符號本身包含有形、聲、義三個方面，因而在表情上就有了各種復雜的關系。我們的漢語，就一個個單字來看，它們雖然不可能有什麼變化，但因每個字都具有形、聲、義，不同的組合固然可以表現出不同的情，而且在形、聲這兩個方面也可以產生不同的效果。所以，作家運用語言，不僅要選「義」，同時也要選「形」與「聲」。「形」，在字而言是指筆畫結構，在文中是指句子的參差、整齊和語法構成等，這里取後者。「聲」，在字而言指讀音，這里側重指句子的音樂感。值得注意的是，選「形」是為了選「聲」，是以「形」的變化來造成「聲」的變化，最終達到更好的傳情。「形」本身不可能有獨立的意義，只有通過「聲」來傳情。
散文作家依靠語句的錯綜和聲音高下的奇妙調節，就能使人讀起來覺得具有了聲感變化，同時還會感到有一種生氣灌注。生氣不可能憑空存在，語言的聲音節奏正是文氣存在的形跡。
作者因情而發為辭，辭生則聲音與文氣也便隨之產生了。好比平常人們講話，有了意思才講，要講就必須藉助於語言（辭），而運用語言的時候又少不了抑揚頓挫、輕重急徐的語氣。語氣在文章里便是文氣。這個過程即是：
情——辭——氣——聲
劉熙載說：「作者情生文，斯讀者文生情。」（《文概》）這表明讀者鑒賞作品恰好要和作者走一個迎頭路，那麼鑒賞散文的過程便是：
聲——氣——辭——情
這也就是說，散文鑒賞要特別注意抓住聲感的突破口。從聲感出發，因聲求氣，循聲得情。
因聲求氣，循聲得情，就是根據文章的言之短長、聲之抑揚來誦讀，並通過誦讀來體會作者貫穿在作品裡的文氣，又通過對文氣收放的品味來體會作者的情感。夏尊和葉聖陶兩先生合著的《文章講話》，其中還明確指出：「文氣這東西，看是看不出的，聞也聞不到的，唯一領略的方法，似乎就在用口念誦。」鑒賞散文切忌像讀科學論文一樣只是著意在里頭分解，而應把大部分的時間放在誦讀上，由此自得文中奧妙。
散文的誦讀自然不必像詩歌的吟誦那樣有很多講究，只要符合散文的自然節奏就行，這與散文行文的灑脫有很大關系；但也並不是一味毫無組織，或長或短，或排或偶，或承或轉等，均有一定之妙，往往可以因聲而求的。
散文的誦讀還要求長久地熟讀，光一二遍不可能讀出文章的聲情來，只有在爛熟之後，才有可能對文章內容有深切的了解，也才會高下合度，緩急相宜。我之神氣皆與作者相通融，一吞一吐，均由彼而不由我，語言之音節一並奔涌在我喉吻間，出神入化，融液浹洽，一起從聲情中溢出，由此自然鏗鏘發金石聲。
2006-09-19 07:51回復
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二、散文鑒賞的兩個重點
1．牽住線索，沿波討源。
散文實則是不易把握的一種文體。古今中外那些優秀的散文作家，彷彿都是一個個神奇的騎手，縱橫馳騁，灑脫不羈。他們的作品，就好比風行水上，一片渙渙然，既有自然的美，也有飄逸的美。劉熙載將此謂之為「飛」，認為「文如雲龍霧豹，出沒隱見，變化無窮」；又雲「文之神妙，莫過於能飛。莊子之言鵬曰『怒而飛』，今觀其文，無端而來，無端而去，殆得『飛』之機者」（《文概》）。散文這「無端而來，無端而去」的「飛」的藝術，對於鑒賞者不得不慎。
鑒賞散文，思想傾向先可以不問，結構技巧也可以先不去管，關鍵在於必須窺見文章從何「飛」來，又如何「飛」去。這文章飛動的來龍去脈，人們常稱之為「線索」。如果我們把作者行文的線索牽住了，然後再披文入情，沿波討源，依源整派也就猶如按圖索驥一樣容易得多。此時，其文章無論怎樣「出沒隱見，變化無窮」地飛來飛去，但讀者一樣能夠駕馭，達到循干理枝，因枝振葉，綱領昭暢，牽一線而明全篇。
線索之於散文是不可須臾離開的東西。因為越是無拘無羈的體裁，就越需要維系其藝術生命的線索，使生活的珍珠串連在一起。散文既是「飛」的藝術，散文線索因而也應是彩麗紛呈、靈活多樣。歸納起來有如下三大類型——縱貫式、橫貫式和縱橫交貫式。懂得散文線索的這些基本類型，對於散文鑒賞很有好處。
2006-09-19 07:52回復
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所謂縱貫式，就是按事物本身發生發展的進程作為線索，縱深地組織材料。最為常見的形式是以時間的次第為線，且往往為一些敘事散文所採用。其特點是敘述事情有頭有尾，來龍去脈比較清楚，也較易於讀者把握。也有以空間轉移為線的，這是縱貫式線索中的另一種形式。寫景一類的散文，多屬此類。因為這類散文描寫的對象是相對靜止的客觀事物，要求依照觀察次序來結構文章。不過，這類文章的骨子裡仍然離不開時間的因素。在縱貫式類型中，還有一種以情節為線的。它雖然更多地見於小說、戲劇之類，但在散文中，尤其是敘事散文中也並不少見。
所謂橫貫式，就是以內在的思想路線或外在的某個物件來連綴各種互不關聯的「畫面」「斷片」，按事物的性質歸類，並列地組織材料。橫貫式在具體運用中又有種種不同。諸如以情感為線，以事理為線，以物件為線等等，這在橫貫式中運用得最普遍，也是最能表現出散文文體特徵的形式。以情感為線的，多見於抒情散文。井上靖《春將至》，通篇即以盼春的心理來貫通，把天文地理、風土人情和景貌氣象，統統凝聚在這一情感基調上。以雋永的情感為線，是深入作品底蘊的結果，它不僅在抒情散文中普遍採用，在一些懷人敘事散文中也常常碰到。朱自清的《給亡婦》，即是以一條至誠醇厚的懷親頌妻的情感線索把一些日常瑣事的片斷粘連在一起，雜而不越，散中見整。以事理為線，是更偏重於內在邏輯性的一種橫貫式，多見於即事明理的議論散文。其行文線索，常常是作者從對事物感受和思索中提煉出來的一種觀點，其他材料便據此展開。如秦牧的《象和蟻的童話》等。在有些托物言志、寄情於景的抒情散文中，最愛用某一物作為行文的橫貫線索，這又有兩種情況。一種是「物」側重在作為線索而出現的，如秦牧的《土地》；另一種是不僅作為線索，而且也是作者思想感情的寄託點，常常具有某種象徵和寓意，如西班牙作家麥斯特勒思的《夜鶯》即是。
比較來說，縱貫式線索盡管有種種不同，但總歸是符合事物發生發展的自然順序或進程，也符合人們循序漸進的普遍認識規律。橫貫式線索則帶有某種哲學的抽象，行文中時有跳脫，因為被線索連綴在一起的是一些各不相乾的材料。這樣，就從形式上拉開了創作者與鑒賞者之間的距離，給鑒賞者造成了一定的理解難度。不過，大手筆又特別善於處理與鑒賞者之間的矛盾，精於明為跳脫（斷）暗為連結（續）。善斷善續，能夠把明斷與暗續辯證地統一起來。
所謂縱橫交貫式，不過是以上兩種方式的綜合運用。這種情況，在一些游記散文里頗為常見。游記如果單用一條游蹤的縱線，文章就很可能像記流水賬一樣，寫得散漫，故往往在游蹤的線索之外再加一條橫線索來約束。當然，這種線索方式在一般敘事散文中有時也可以碰到。如曹靖華的《小米的回憶》，既以時間次第來展開回憶，又以橫線索「小米」（物）來貫通。
世界本身就是一架由無數個物件組合的龐大而復雜的機器，內部諸因素也無不存在著種種聯系，這些聯系我想一定也可以尋找出多種不同的生活線索來。同樣，一個理不出生活線索的人，對社會的認識也一定膚淺、片面。然而，線索的種類五彩繽紛，生活和人生的經緯錯綜復雜，反映到散文里的線索藝術又何嘗不是如此？上列種種，當然還只是一個大略的概觀，但無論怎樣變化，都超不出縱貫、橫貫和縱橫交貫這三大類型，具體如何演繹就難以盡數了。
2006-09-19 07:53回復
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2．縱觀全局，探索主題。
主題亦叫中心，是作者在散文里所表現出來的對人類社會種種現象的態度和觀點，它是一篇散文形成的靈魂。鑒賞散文，將散文的「靈魂」——主題探索到了，也就等於抓住了散文作品的本質，它同樣是散文鑒賞的一個重要的決定性的步驟。
對散文主題的探索並不十分困難，但如果想用幾句話准確地說出它的主題又非易事，這是一般人常有的經驗。有些人鑒賞散文，往往喜歡憑著一點直感去判斷作品主題，結果使作者本人也會大吃一驚，往往失之於偏頗。
探索散文主題的途徑與方法也是多種多樣的，主要有：
第一，從作品的寫作背景探索主題。
主題的表現不可能離開一定的寫作背景和作者其人的世界觀的制約，想辦法弄清作品是作者在怎樣的心境下寫出來的，當時的時代背景如何，社會環境怎樣等，是我們探索散文主題的重要途徑。例如茅盾的《風景談》，大多數人都認為是「極力贊美當時中國共產黨領導下的陝甘寧革命根據地軍民偉大而崇高的革命精神」的，但這個主題是如何體現的呢？因為全文從頭至尾是贊頌屬於「第二自然」的特殊的「風景」，而連像「延安」、「革命根據地」、「共產黨」等字樣卻根本找不到，又談何贊美當時的中國共產黨雲雲呢？看來就非得要求助於本文的寫作背景了，這是自然的。
第二，從作品的「文眼」探索主題。
文眼，是指那些特別精煉警策的詞句，是作者精心安置的「慧眼」，也即散文主題的凝聚點。這點睛之筆，正是我們探索散文主題的直接途徑。劉熙載在《文概》中說：「余謂眼乃神光所聚，故有通體之眼，有數句之眼，前前後後無不待眼光照映。」所謂「神光」，即散文的主題；所謂「照映」，即指主題對散文的統攝作用。如柳宗元《捕蛇者說》中的「苛政猛於虎」，杜牧《阿房宮賦》中的「後人哀之而不鑒之，亦使後人而復哀後人也」；蕭伯納《貝多芬百年祭》中的「貝多芬的音樂是使你清醒的音樂，而當你想獨自一個靜一會兒的時候，你就怕聽他的音樂」……都是「神光」閃爍之處，透過它即可以窺探文心的奧秘。
第三，從作品的重點段落探索主題。
散文的主題，它固然得通過作品的每一個段落表現出來，但它絕非平均分布在各段里；每個段落固然也都要為表現主題服務，但它們所擔負的具體任務並不完全相同。或在描寫某個具體的部位，或在敘述某個事件的過程，或在結構上承上啟下以表明過渡等。可以說，一篇散文的大部分段落與主題的關系並不是直接的，有的甚至完全是出於結構上的考慮，與主題全無關系。一篇散文的主題，它常常是通過作品中的某一二個重點段落來表現的，它好像是支撐一篇散文的「力點」，它是我們探索主題時千萬不能忽視的地方。
第四，從作品的內部聯系中探索主題。
大部分散文，表面看來的確是「散」的，但它的內部卻極有分數。循章求旨，在作品的內部聯系中掌握行文的來龍去脈，分析主題，這也是一個有效的辦法。
第五，從作品的總體傾向上探索主題。
探索散文主題有個最為常見的毛病，就是不從作品的全局著眼，不從全部題材的總傾向考慮，而是孤立地從某一枝節、某一部分來歸納主題，這是必須要克服的。與其他文學樣式比較，散文表現主題並不是通過完整的情節，也不是集中通過某一兩個典型化的人物等，而常常是通過一些事實的片段、生動的場面、作者的感懷來表現的。所以，從總體傾向上探索主題就顯得更為重要了。
2006-09-19 07:54回復
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三、散文鑒賞的兩個難點
1．剖析結構，仔細理會。
結構是散文包括一切文章的組織法則。人們常把主題比作文章的靈魂，把材料比作文章的血肉，那麼結構也就是文章的骨架了。一篇散文的內容必須依靠結構固定並顯示出來，結構是作品思想內容的形式體現。鑒賞散文，對其結構進行剖析，也就好比是對散文進行人體解剖一樣，這對於我們了解散文的內部構成與聯系，深入到散文的骨子裡頭仔細理會其奧妙所在有著重要的意義。不過，對散文結構的剖析一直是一個難點，它需要鑒賞者有較好的散文藝術修養才行。
5 散文鑒賞方法談
一般而言，對散文結構的剖析可以從如下三個方面入手：
一是剖析結構由哪幾個部分組成，亦即給散文分段。
就散文的外部結構來看，包括句、自然段和部分三個方面。前兩者是出於文字表達上的需要，起著停頓與間歇的作用，均屬於自然的形式單位，而且也有明顯的外部標志，容易掌握。部分則是作者出於內容表達上的需要，集中某個方面的內容為突出主題服務的意義上的段落。一篇散文總是由若干個意義段構成，一個意義段也就是一個部分，它通常包括有幾個自然段，當然有時也可能與自然段一致。這里所謂的分段，就是分析一篇散文由幾個意義段組成，以便於深入了解其結構在開合、斷續、抑揚上的特點，等等。
有些散文的意義段落是通過小標題、空行或用「一、二、三」的數字來標明的，這比較好辦。也有一些散文是通過關聯詞語、承接句、過渡段等來暗示的，閱讀時稍作留意也不難劃分。對於那些既無標志又無暗示的篇章結構，就需要我們作認真具體的分析。但不管怎麼說，意義上的段落，總是具有相對獨立性的，或同一時間，或同一地點，或同一性質等，只要把那些在內容上聯系緊密的自然段劃分在一起就是了。
二是剖析段與段之間的聯系，看是如何完整、嚴謹和自然的。
所謂完整，是指散文結構有頭有尾、有中段，部分與部分、部分與整體都有有機的聯系，緊針密線，連貫一氣；所謂嚴謹，是指散文的各部分安排得非常妥帖，緊湊，以至無法作任何增刪更動，任何挪動或刪削都會使整體構架脫節；所謂自然，是指散文結構要像生活那樣渾然天成，不見斧鑿痕跡，「當行於所當行，當止於不可不止」（蘇軾語）。
2006-09-19 07:55回復
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三是剖析結構的局部特徵，深入研究開頭、結尾和過渡。
剖析散文的結構，從大的方面而言，不外乎兩條途徑：由整體到部分，或由部分到整體。通過這樣由外到內，由內到外的兩個回合，又有什麼樣的結構不能被我們所認識呢？分段也好，分析段與段的聯系也好，這是側重在由整體到部分。這里要說的剖析結構的局部特徵，則側重在由部分到整體。這正如我們觀賞一座建築，不僅要觀賞它的整體外形，同時還需要走進去，把所有過道、房間、旋梯什麼的都看一看，這才知道它具有什麼特色。
剖析結構的局部特徵，也即是進一步要求從部分入手，並達到從整體上深入把握作品各個部分安排的方法與技巧，諸如作者在敘述方法上哪裡是運用順敘、倒敘、插敘和補敘？作者又是怎樣安排波瀾節奏的？是否使用了伏筆、懸念？尤其是在開頭、結尾和過渡這些關鍵部分又有什麼特徵？等等。為了弄清它們，就有必要對散文的每個細小的部分作認真的考察和研究。
2．辨明作法，深入體察。
盡管人們時下對散文創作有無技法的問題又展開了論爭，而且使人有點目迷五色之感，但客觀地從散文創作的實踐來說，一切優秀的散文作品，都應是「有技法」與「無技法」的和諧統一。說它「有技法」，是因為任何一位有作為的散文作者都不能一任自己的情感去隨意發泄，驅遣語言、駕馭材料、想像、加工和組合的能力等都不為無法。說它「無技法」，又是因為一些優秀的散文作者都是嫻熟地活用各種技法，將技法與內容融為一體，天衣無縫，以至於好像你說不出有什麼技法了。
散文的這種「以無法為有法」（徐增語）的創作境界，對於散文鑒賞者來說，確實是提出了一項非常艱巨的任務。鑒賞散文，如不辨其法，自然只能得其皮毛，始終只能停留在字面作一些淺嘗輒止的欣賞。如果技法於你是門外漢，結構在你更是微妙不可把握的神秘，這樣至多也是心知其好而口不能言。
有句形容看雜耍的俗話：「會看的看門道，不會看的看熱鬧。」用它來說明散文鑒賞水平的高下倒十分合適。由字面的欣賞到對內容與形式的鑒賞，也即是由「看熱鬧」到「看門道」，便是衡量一位散文鑒賞者能力大小的「分水嶺」。然而，要想識「門道」，辨精微，就不得不對散文的技法有一定的了解。高爾基說：「必須知道創作技巧。懂得一件工作的技巧，也就是懂得這一工作本身」，「技巧是文化成長的一個基本力量，是文化全部過程的一種主導力量」（高爾基《談談〈詩人叢書〉》）。他所說的「文化成長」，自然也是包括散文鑒賞在內的。
2006-09-19 07:56回復
秋水清韻
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13樓
散文的技法一時也難以勝數，它們是歷代文藝理論工作者根據長期以來的散文創作實踐總結出來的。有的是以成語典故命名，如「一石數鳥」「釜底抽薪」等；還有的是採用一些生活中的至理名言加以說明，如「綵線穿珠」「曲徑通幽」「移步換形」等；有的則是借用軍事、音樂、繪畫等術語來比況，如「欲擒故縱」「餘音繞梁」「烘雲托月」「橫雲斷峰」等，上述種種，就其名稱而言，已夠人玩味了，況且它們還包括著各自豐富的內容。因而，辨明作法，深入體察，就成了高層次散文鑒賞的一個不可缺少的步驟。
㈩ 上文學作品與欣賞課心得體會
心得體會：
通過學習文學作品欣賞，讓我知道文學作品是讀者為獲得審美享受而進行的一種精神活動。是讀者為了滿足自己的審美需要，對文學作品所進行的帶有創造性的感知、想像、體驗、理解和評價活動。文學欣賞是個體的人對於具體的文學作品的閱讀、感受、理解和想像活動。
文學欣賞活動是由欣賞對象——文學作品和欣賞主體——閱讀者的之間的閱讀關系構成的。文學欣賞對象是由作家創作完成的文本形態，它一經誕生，就進入了自己的生命史。文學作品既然是有生命的，也是向著讀者開放的，那麼它的歷史性就取決於讀者的閱讀和理解，取決於讀者的以情感應。
文學欣賞活動可以分為感受、體驗、想像等若干階段。感受是指文學欣賞活動中的感覺和知覺效果，是讀者把文學文本的語言作為藝術符號進行把握的心理活動。作家創作，是把自己展示自己的思想情感的藝術形象熔鑄於語言符號加以物化，生產文本。讀者欣賞文學藝術，是把語言符號還原為藝術形象，在自己的頭腦中映現出來。文學欣賞過程中，不僅要有豐富的感受、體驗，豐富的想像也是必不可少的。想像不僅可以依據文本所給定的語言符號，進行閱讀和欣賞，而且可以通過改造頭腦中的記憶表象而創造出新的形象，使作家創造的更深層次的含義獲得再度創造。