閻連科發現小說閱讀

Ⅰ 閻連科的小說怎麼樣

推薦閻連科的《我與父輩》。
這本書是在無意之中發現的。因為當時的書評評價很高，一口氣讀完這本書，是有些讓人感慨。他所描述的那種城鄉二元結構至今仍在延續，或許那些有幸離開農村的人應該讀讀這本書。
這本書並非小說，也不像自傳，而是回憶式的散文，其間充滿了懺悔，那種良心的自責以及對人生的無可奈何。沒有農村經歷的人，很難明白他內心的復雜情感。作者試圖尋找造成這種城鄉二元的根本原因，或許這種努力是徒勞的。或許他需要的是在這種自我回憶和自我反省中追求良心的平靜。
有同學說，這本書反映了中國五十年的苦難，實質上沒有，它只反映了中國農民五十年的苦難。有時，我在想「農民」這個詞，是政治含義還是經濟含義，還是社會含義，或有階級含義，或有歷史含義，說不清道不明，卻永遠處於社會最底層，永遠受不完的苦。
對於作者，他或許不明白這一切究竟是為何造成的，他只是想尋求那種在家庭和人性中的寧靜。在努力又何止他一個人呢？

Ⅱ 閻連科的作品

1978年開始寫作，主要作品有長篇小說《日光流年》、《堅硬如水》等；小說集有《年月日》、《耙耬天歌》等十餘部；另有《閻連科文集》5卷。

1980年開始發表作品。1992年加入中國作家協會。

著有長篇小說《情感獄》、《最後一名女知青》、《生死晶黃》、《日光流年》，小說集《閻連科文集》(5卷)、《和平寓言》、《鄉里故事》、《黃金洞》、《閻連科小說選》、《橫活》、《朝著天堂走》、《歡樂家園》，散文集《回望鄉土》，隨筆集《桎梏》，中短篇小說《天宮圖》、《年月日》等。《兩程故里》、《祠堂》分別獲1988年、1989年《解放軍文藝》優秀作品獎，《瑤溝人的夢》獲第四屆《小說月報》百花獎、第三屆《十月》優秀獎、1990年-1991年《中篇小說刊》優秀作品獎，《夏日落》獲1992年-1993年《中篇小說選刊》獎，《耙耬山脈》獲上海市1994-1995年中篇小說大獎，《黃金洞》獲首屆魯迅文學獎，其作品曾獲軍內外獎20餘次。

閻連科曾先後獲第一、第二屆魯迅文學獎和其他全國、全軍性文學獎20餘次，其作品被譯為多種語言，是中國當代最為重要的作家之一。

04年他的新作《受活》引起文壇強烈關注，被稱為中國的《百年孤獨
09年新出力作《我與父輩》，被譽為09年十大感人大書之一·

Ⅲ 閻連科的作品特點

閻連科不認同「荒誕現實主義大師」這個稱號，他自稱自己的作品是「神實主義」。閻連科擅長虛構各種超現實的荒誕故事，情節荒唐誇張，帶有滑稽劇色彩，強烈的黑色幽默往往令讀者哭笑不得。閻連科則說：「並非我的作品荒誕，而是生活本身荒誕。」他對中國農民的劣根性有著深刻的揭露和批判，所以有不少評論家將他與魯迅作比較。他的作品還帶有烏托邦式的理想主義情結，渴望製造一個沒有苦難的世外桃源，透露著一種無政府主義的思想。
在閻連科海量的小說作品裡，幾乎都彌漫著孤獨和絕望的氣息，在這樣的背景下他筆下的主人公與命運展開了漫長而艱苦卓絕的斗爭。
神話與傳奇
在閻連科小說中反復出現的「耙耬山脈」其實就是一個神話世界和傳奇世界。在閻連科的大部分作品中，所展示給我們的都是受難、犧牲、意志、回家等多重主題，它們是神話的基本主題。對於小說主人公而言，他們常常只是出於一種生存的本能，但在作者敘述的過程中，卻逐漸展現出一種崇高、庄嚴甚至闊大的東西，敘說著人類普遍的要求。跟隨著他們，我們進入一個不可思議的神話世界，充滿著無窮盡的歧義、象徵和隱喻。如在《日光流年》中，「四十歲」是魔鬼給三姓村人設置的詛咒，破除這神秘的魔咒，是三姓村人一輩輩人唯一的目標；《受活》中受活莊裡的殘疾人如同上帝所遺棄的子民，他們希望能尋找到回去的途徑，但卻在歧路叢生的世俗世界迷失，離上帝越來越遠。
慶典與高潮
閻連科小說中的許多場景都與慶典的狂歡化、儀式化、象徵化具有相通之處。在閻連科近幾年的長篇小說《日光流年》、《堅硬如水》和《受活》中，充斥著這樣的慶典時刻，並且成為小說重要的隱喻和象徵途徑。在這些慶典時刻，具有幾乎相同的模式：先是歡樂，極度的熱鬧、興奮和期待，氣氛達到了最高潮，等到最後爆發的時候，卻突然轉折了，完全意料不到的、悲劇性的轉折。歡樂高潮的頂點是悲劇的突然呈現。
暴力與溫柔
閻連科筆下的「暴力」並非指當代作家中所具有的描述暴力事件的傾向（如余華前期的小說），而是指閻連科小說的語言、形象和情節給人帶來強大的沖擊力和震撼力，以及由此而產生的審美傾向。暴力形象在閻連科最初的小說中並不多見，在自身與疾病的對抗之中，作家對意志的強度、生命的韌性和極端性的東西非常感興趣，小說逐漸走向狠、絕、奇。語言、情節和結構的設置變得極為峭奇，超出一般的想像力之外，也遠遠超出生活經驗范疇和通常的承受能力之外。《年月日》和《耙耬天歌》中酷烈的死亡方式；《日光流年》中三姓村人活不過四十的意象，男人賣腿皮、女人賣淫來拯救生命的眾生相；《堅硬如水》中地道里極樂時刻的謀殺；《受活》中的殘疾人形象，絕術團在舞台上「表演殘疾」時血淋淋的形象，等等，這些極端殘酷的形象本身直接進入讀者的審美背景中，構成一種風格和象徵沖擊著讀者。
死亡與自殘
死亡、暴力、自殘的形象在閻連科小說中頻繁出現，在他的筆下死亡有了一個新的定義：憤怒到極致了的一種近乎幽默的表達。它裡麵包含了自嘲、無奈、反抗和某種率性。在《老旦是一棵樹》中，一個極端固執的人，至死也不與世界達成和解，就那樣戳在那堆糞上，直至把自己變成一棵樹，為這世界奉獻了驚世駭俗的幽默。《日光流年》中杜岩對自己死後不能躺進棺材裡耿耿於懷，最終做出了決定，自己躺進棺材，讓兒子將棺材釘死，這樣，司馬藍就不會再抬走他的棺材了。在這些主人公的意識里，活著與死亡的界限是模糊的，死亡並不是生命的完結，而意味著新生，是他本人生命意志的延續。因此，他們前赴後繼，從容地走向死亡，悲壯、平靜甚至喜悅地把自己的身體交出來。

Ⅳ 急求關於閻連科先生小說的文獻綜述...

閻連科
文學家、作家、學者

姓 名： 閻連科
性 別： 男
出生年月： 1958
出生地點:河南洛陽嵩縣田湖瑤溝
民 族： 漢族

河南嵩縣人。1985年畢業於河南大學政教系，1991年又畢業於解放軍藝術學院文學系。1978年應征入伍，歷任濟南軍區戰士、排長、幹事、秘書、創作員，第二炮兵電視藝術中心編劇，專業作家，文學創作一級。1980年開始發表作品。1992年加入中國作家協會。著有長篇小說《情感獄》、《最後一名女知青》、《生死晶黃》、《日光流年》、《受活》，小說集《閻連科文集》(5卷)、《和平寓言》、《鄉里故事》、《黃金洞》、《閻連科小說選》、《橫活》、《朝著天堂走》、《歡樂家園》，散文集《回望鄉土》，隨筆集《桎梏》，中短篇小說《天宮圖》、《年月日》等。《兩程故里》、《祠堂》分別獲1988年、1989年《解放軍文藝》優秀作品獎，《瑤溝人的夢》獲第四屆《小說月報》百花獎、第三屆《十月》優秀獎、1990年-1991年《中篇小說刊》優秀作品獎，《夏日落》獲1992年-1993年《中篇小說選刊》獎，《耙耬山脈》獲上海市1994-1995年中篇小說大獎，《黃金洞》獲首屆魯迅文學獎，其作品曾獲軍內外獎20餘次。 《黃金洞》（中篇小說）---第一屆（1995-1996）魯迅文學獎
《年月日》（中篇小說）---第二屆（1997-2000）魯迅文學獎
第八屆「小說月報」百花獎
第四屆（1996-1997）上海優秀小說大獎
《耙耬山脈》（中篇小說）---第三屆（1994-1995）上海優秀小說大獎
首屆「中華文學選刊」優秀作品獎
《耙耬天歌》（中篇小說）---第五屆（1998-1999）上海優秀小說大獎
《夏日落》（中篇小說）---1992-1993「中篇小說選刊」優秀作品獎
《大校》（中篇小說）---第八屆解放軍文藝獎
《朝著東南走》（短篇小說）---1999年「人民文學」優秀作品獎
《黑豬毛 白豬毛》（短篇小說）---2001-2002年度「小說選刊」優秀作品獎
04年他的新作《受活》引起文壇強烈關注，被稱為中國的《百年孤獨》，獲第三屆老舍文學獎。
閻連科的小說創作有三個明顯的階段：溫情時代，作家創作的「三個系列」充滿著對人的處境的理解及其選擇的寬宥和溫情，這是他早年家庭命運和生活經歷給予他的氣質和情感，作家還沒有擺脫自我體驗，還沒能從具體的人、具體的事件和經驗中掙扎出來，進入一個更為闊大的世界；激情時代，疾病對閻連科的寫作產生很大的影響，生命在絕望、反抗之中顯示出強大的意志和激情，小說的事件和人物出現在茫茫無涯的空間之中，沒有時間的局限，沒有特定性和規定性，作家對於命運力量的闡釋具有雙關性，它既是個人的，又是人類的；既是特殊的，又是普遍的，充滿了隱喻意義。暴力性是這一時期作品明顯的審美傾向；平靜時代，在對生命、命運以及人的存在本質有了更深刻的體驗之後，作家把思考的向度重新轉向社會和現實，在歷史和文化的語境之中思索並批判「耙耬山脈」的性格及其所代表的中國生活。不管在哪一個時期，閻連科小說的價值取向都有一定的道德傾向性，即「回家」。在描述這一「回家」的過程中，展示了作家最本質的思索：世界與人的關系，它們以何種沖突、何種形式存在。他的所有小說都致力於尋找、揭示這一存在的形態和內涵。

一

署名為閻連科的作品最早發表於1979年，《天麻的故事》，刊登於原武漢軍區的《戰斗報》上。那一年，閻連科21歲。那篇小說早已找不到了，它的意義在當時並不清晰，今天看來，它卻標識著閻連科作家生涯的最初開始。
1958年8月的某一天，閻連科出生於河南嵩縣的一個偏遠小鎮田湖鎮。耙耬山脈從遠處延伸而來，山下是寬闊的、深深的谷溝，田湖鎮就散落在這谷溝的盡頭。在離田湖鎮幾里遠之外，就是宋代理學大師程頤、程顥兩兄弟的故里，現在只剩下一座殘存有很少遺跡的寺廟和他們的後代。這座寺廟在作家的少年裡，並沒有太多的印記，他只知道「程寺」是耙耬山脈人的聖地和整個中國傳統文化的發源地，而與他的人生，似無太多的干係。至到有一天，當他拿起筆，游盪於「耙耬山脈」之間時，寺廟才突然出現在他面前，他彷彿看到寺廟的象徵意義和無形的力量，看到了人們對「程寺」的敬畏和對「程寺」精神的繼承，正是它們，主宰著耙耬山脈人的生活和靈魂。於是，誕生了《兩程故里》、「瑤溝系列」、《黃金洞》、《年月日》、《日光流年》和《堅硬如水》等一系列令人驚異的作品。
在這耙耬山下，閻連科度過他的童年、少年和青年初期。父母親都是農民，善良，忠厚，為了讓四個孩子上學，付出了難以想像的艱辛。大姐身體一直不好，「我童年最強烈的印記之一，就是大姐在病床上不絕於耳的疼痛的哭聲，腰疼、腿疼、以至全身的疼痛。大姐躺在光線黑暗的屋裡，一家人愁在一牆之隔的正間，大姐每一聲穿透牆壁的尖叫，都深刻地刺在父母的臉上，使父母那本來瘦削缺血的臉上，更顯出幾分雲色的蒼白。（《大姐是老師》）」後來，父親陪大姐到省會做手術，經常有要錢的口信捎回來，小小的閻連科就在家幫著大人賣正長個兒的豬、賣剛收的糧食、賣還不成材的樹。這一切在少年閻連科心中留下深深的傷痛和陰影。《瑤溝的日頭》和《瑤溝人的夢》裡面那淡淡的溫情和悲涼反映了家庭生活給他的最初情感。1988年，閻連科在《昆侖》1期發表中篇《兩程故里》，這是耙耬山脈和程寺真正進入閻連科小說世界的開始，「程寺」作為一種傳統文化的象徵第一次出現在閻連科的小說中並與經濟改革下的道德觀念產生沖突，鄉村矛盾顯得闊大，內蘊豐富。另外，閻連科語言的「黏稠」和「透明」已經有所展現，這使得他小說的氣息始終有潛在的溫情和濕潤的感覺，它和鄉村生活的沉滯、暗淡和地火的奔突相輔相成，使小說結構處於一種張力之中。
1989年閻連科進入解放軍藝術學院文學院讀書的閻連科進入了創作的第一個高峰期。只要鋪開稿紙，閻連科就如老僧如定，完全進入狀態，同宿舍人的活動一點也不影響他的寫作，一天下來，少則八千字，多則萬余，稿子一遍成，不抄不謄，沒有太多的塗改。當時流傳一個說法，閻連科寫小說「短篇不過夜，中篇不過周」，寫作之快可以想見。在軍藝的第一年，閻連科連續在《昆侖》、《解放軍文藝》、《中國作家》、《十月》、《莽原》、《時代文學》等大型文學刊物上發表了七部中篇小說，為閻連科贏得了廣泛的聲譽。第二年，閻連科的小說更是幾乎覆蓋了全國的大型文學刊物，《收獲》、《人民文學》、《當代》、《小說家》、《黃河》等上都刊登有他的小說。他獨特的創作風格和創作傾向開始引起評論家的關注。從1989年到1994年之間，閻連科的小說創作大致可分為三個系列。
「瑤溝系列」。這一系列包括中篇《瑤溝人的夢》、《瑤溝的日頭》、《往返在塬梁》《鄉間故事》等，其中《瑤溝人的夢》獲第四屆《小說月報》百花獎和《中篇小說選刊》優秀作品獎及《十月》優秀中篇小說獎。後來結集出版長篇小說《情感獄》。在某種意義上，這一系列實際上是帶有自傳體性質的小說，作者雖然有所否認，但作品中所蘊含的生活經歷和情感體驗生活卻的確有生活的真實在裡面。閻連科曾經這樣說過，「《瑤溝人的夢》、《瑤溝的日頭》等作品寫得笨、實，但非常親切，非常質朴，是對現實生活感受的真實描述，普通百姓喜歡看、尤其是從農村走出來的青年人特別喜歡。但是現在，要想回頭再寫那樣質朴、溫情的小說，怕是已經回不去了。……瑤溝系列可能是我所有小說中與日常生活經驗最直接相通的小說了。……它可以說是來自心靈上的傷害。我寧可寫不出這樣的小說，也不願有這樣的傷害。」（閻連科、梁鴻：《巫婆的紅筷子》，春風文藝出版社，2002年版，第40頁）應該說，「瑤溝系列」是閻連科真正意義地描述苦難的開始，姐姐那病痛的呻吟在耙耬山脈深處回盪，他無法忘記這痛苦，無法忘記為擺脫貧困，家庭、村莊所做的努力和尊嚴的喪失。它們猶如「情感的煉獄」包圍著生活在其中的人，這使他初步感受、理解到鄉村的生存邏輯、鄉村的苦難和權力的意義，並影響著他以後小說的傾向性。在這「情感獄」中，主人公始終處於強烈的恥辱感和不知所措的困惑之中，「我」被推向鄉村的政治舞台，不被允許有絲毫的任性，不被允許有尊嚴和自我的表達，而「我」的每一次行動，包括愛情都有強烈的功利性，不得不暴露於幾百雙眼睛的盯視之下，這種人的「個體性」的喪失和痛苦應該說是閻連科對村莊思維最深刻的闡釋，也是他所說的「心靈的傷害」的真正意義。
「東京九流人物系列」。對於作者來說，這是一個偶得偶失的系列作品，據閻連科所言，他是在開封大街上買到一冊《文史資料》，裡面有人物誌，於是，就按照上面的情節進行想像和擴展，最後，產生了《橫活》（1989年）這部中篇小說。但是，對於當年的文壇來說，卻帶來巨大的新鮮和驚喜。小說充滿濃郁的民俗氣息和傳奇性，人物命運大開大合，可以感覺出作者對故事情節和語言的用心經營。1990年作者又發表《斗雞》，通過開封故都里老人斗雞的一生，展示百年來中國的社會變遷和人的遭遇，語言生動，情節曲折，可讀性非常強，深得讀者的喜愛。但是，也正是因為過於追求故事性和傳奇性，在這兩篇小說中，具有閻連科特徵的語言和小說觀念卻很少顯示出來，小說意味較為淡薄。在兩年後發表的《名妓李師師和她的後裔》、《芙蓉》（1993）中，可以看出，作者的語言功力和文學感覺已經有了很大的進步。由於一些具體的原因，作者放棄了這一系列的寫作，以後再也沒有拾起來。
「和平軍人系列」。在這一系列裡面，作者關注了兩個層面的問題，一是農民軍人，致力於展現農民軍人在當代語境中的遭遇和自我選擇。主要作品有《中士還鄉》（1991）、《從軍行》（1992）、《尋找土地》（1992）等；二是和平時代軍人的精神困境，如《和平雪》（1992）、《自由落體祭》、《夏日落》（1992）、《和平寓言》（1993）、《和平殤》、《和平戰》（1994）等。
二
「也許這是天命。寫完這部小說我就病了，不能說是因為寫這部長篇病的，更不能說就是積勞而成疾。但這短短的二十幾萬字是我這一生身體好壞的一個分水嶺。此之前，我寫小說一天數千字乃至上萬字可以堅持很長時間，曾經讓同行們咂舌。此之後，因為腰椎病我再也不能坐在桌前寫一篇小說，甚至連稍長的一封信也不能坐下寫了。為此，每當我趴在床上寫作時，時常黯然傷神，流下淚來；而到了如今，因長時期趴著寫作，又使頸椎疼痛不止，百治而少有一效。到萬不得已不能不寫之時，我強迫自己仰躺著寫作的時候，沒有人能夠體會到我對坐在桌前寫作的那種懷念。」(閻連科：《最後一名女知青·自序》，1995年，百花文藝出版社)
寫這段話的時候，是1995年。閻連科病了。
早年姐姐和父親的病痛已經深深浸入閻連科的血液和情感中，他還沒有從那陰影中走出。這一次，輪到他了。其實，從1992年開始病症已經出現了，剛開始還以為是單純的腰病，治一治就好了，因此，並沒有在意，仍然集中力量寫作。從1992年到1995年間，閻連科共創作了將近20部中篇小說，一部長篇小說，同時，還創作了幾部長篇電視連續劇。病卻越來越嚴重了。極度的腰椎間盤突出，腿麻，腰痛，不能走，不能坐，不能幹活，只能躺著不動。於是，閻連科在腰上綁一個非常寬的大腰帶，用鋼板做的，把腰硬支撐起來寫作。最嚴重的時候，繫上寬腰帶也坐不起來了，就只得趴在床上寫作，卻又引起了頸椎疼痛。後來閻連科找到了一個寫作的「姿勢」：躺著寫作。他在一家殘疾人機械廠訂了一張特殊的椅子：座位是半躺著的，前面固定著一塊斜板，稿紙夾在上面，象寫毛筆字一樣，懸肘寫作。
但是，對於作家來說，疾病雖然痛苦，卻也成為他們獲得獨特生命經驗和社會感受的途徑。當筆者問到身體疾病對閻連科創作的影響時，他回答到，「身體狀況會影響一個人對生命的認識，它對生命的認識肯定會不同於健康的時候。身體不健康的人可能對生命的感覺更復雜、更敏感一些。病雖然不是致命的，但對生命的韌性加強了，對生命與活著的渴望也增加了許多。一個不健康的人對生命常有一種絕望的情緒，但是，常常在絕望中會爆發出一種激情。一個人肉體的抵抗力在減弱，但是他內心的、精神上的抵抗力一定在增強。健康人可能不需要對生命有什麼對抗的東西，但是，非健康人的內心可能始終處於和生命的某種東西在對抗之中。（《巫婆的紅筷子》）」疾病對閻連科的生命觀、哲學觀不可避免地產生了影響。1995年也因此成為閻連科寫作的重要分水嶺。如果說1995年前的作品更多地來自於他的生活，他的家庭和他的軍隊經歷等等具體的生活經驗的話，那麼，1995年之後的作品則與他的身體感受密不可分，由此重新進入世界，進入耙耬山脈。這時候的天與地，世界的構成，在作家的思維中已經不同於前期作品。耙耬山脈富於本質意義的色彩開始浮現了。
世界病了。耙耬山脈病了。與以往作品中耙耬山脈淡淡的溫情和溫暖相反，世界染上了疾病的色彩，病態的耙耬山脈，病態的社會和人，暗淡、灰色，卻也有作者隱隱的暴烈在內，那是對生命的絕望、無奈，和絕望之後的反抗和掙扎。他把這種感受通通轉化為文字表達出來。中篇小說《年月日》、《耙耬天歌》和長篇小說《日光流年》集中傳達了這種生命的掙扎和呼喊，絕望和反抗。前所未有的力度、強度、密度，生的痛苦，生的掙扎，生的意志，要活著，活下去！這是生命發出的最微弱也最堅硬的呼喊，穿越時間、空間，回盪在耙耬山脈之中。讀者被作品中的氣息驚呆了，他們還不能習慣作家的這種極端慘烈，更不能接受作品中這種狂暴、絕望和激情。他們不明白這是從哪裡來的？
還沒有一個中國作家在作品中把生的希望和絕望交織得如此復雜、如此徹底、如此真切。生的意志如此強烈，文字中所蘊含的色彩、聲音和慾望匯合成巨大的洪流震撼著讀者，撕裂著讀者，從感官、視覺、聽覺，到經驗、理性、智慧，都經受著炙熱的煉獄般的考驗。這強流、這激情最終化為巨大的象徵力量呈現於文本之中。《年月日》、《耙耬天歌》基本上就是一個神話或寓言故事：一個老人，一條盲狗，一株隨時都可能死去的玉米和荒漠、乾旱的原野，以及無窮盡的餓鼠，生與死之間進行著殊死搏鬥；一位母親，在茫茫的耙耬山脈行走，為她的四個傻兒女尋找健康，母親的形象是母愛的象徵，也可以說是犧牲、是奉獻、是人類對活著的焦灼和最大慾望，能闡釋出多重的主題和意義。如果說這也是長期處於病痛之中的閻連科內心世界隱秘的要求和渴望也並不過分。對疼痛和生命的體驗，對生存和活著的渴望折射進他的小說中，成為小說的基本底色和哲學意識。這些人物沒有姓名，但卻有具體的生命感。他們為著一種生存的本能生活，但最終卻展現出一種崇高、庄嚴甚至闊大的東西。世界表現為一種超驗的神話和寓言，那有著地方色彩的耙耬山脈被帶入了普遍的、精神的世界之中。
在《年月日》、《耙耬天歌》甚至《日光流年》中，沒有時間的局限，沒有特定性和規定性，事件和人物出現在茫茫無涯的空間之中，是永恆的存在，具有某種象徵的意味；人物陷入不可知的命運之中，無法逃避，也不去逃避。在這耙耬世界裡，對於命運力量的闡釋都具有雙關性，它既是個人的，又是人類的；既是特殊的，又是普遍的。人物在毫無意義的掙扎、沖突，最終仍陷入命運的網羅之中，正如俄狄浦斯的弒父娶母，無法避免。他們所面對的不是社會的壓力，或者說，社會的壓迫性背景在小說中被淡化，而命運的力量則被強化。先爺面對的是大旱年，尤四婆面對的是遺傳基因，三姓村人面對的是大自然中的微量元素，這些都是無法克服、無法逃避的東西，是命運，人就是要與這不可逆轉的命運抗爭，因此，也更見慘烈，更見絕望和其意志。其實，在《日光流年》中，作者也涉及到社會道德、文化和權力對三姓村人的影響，但是，你會感覺到，那隻是背景而已，對三姓村人的命運沒有產生決定性的影響，真正對三姓村人施加壓力和暴力的還是命運，即不可抗拒的「天命」。作者把筆墨的著重點放在人對命運的抗爭上，三姓村人對活著的渴望實際上是人類命運的縮影。因此，作者才在前言中寫道：「謹以此獻給給我以存活的人類、世界和土地，並以此作為我終將離開人類、世界和土地的一部遺言。」
這一時期的作品充滿了暴力性。這里所說的「暴力」並非指暴力事件，而是一種沖擊力和震撼力以及由此而產生的審美傾向。暴力形象在閻連科最初的小說中並不多見，生病之後，作家對意志的強度、生命的韌性和極端性的東西非常感興趣。小說語言、情節和結構的設置變得極為峭奇，超出人的一般想像力之外，也遠遠超出生活經驗范疇和通常的承受能力之外。在毫無防備下閱讀閻連科的小說，你真的會被擊倒，你的整個感官神經會為之顫抖，常規的理性思維被完全打亂，你會為那絕望的生命狀態而恐怖、為那荒謬和酷烈的人生而震驚、慌亂，它對你的內在世界構成一種巨大的威脅，你不得不進入他的世界去思考。你得做好全方位地被侵犯和被挑戰的准備，這種侵犯和震驚最終成為一種暴力審美，並且逐漸成為閻連科小說的美學特徵。但是，這種暴力激情裡面卻又蘊含著特殊的詩情和詩性，我們為其中的殘酷而震驚，卻常常在同時，感受到某種溫柔的詩意。閻連科小說的每一個事件，每一次對話和生活場景中，整個耙耬山脈都參與其中，作者給我們呈現的始終是整體的氛圍：有植物生長的聲音，有日光的味道，有山樑堅硬的影子和灰暗的天空，它們形成小說的色彩、背景和帶著土味的氣息纏繞於小說之中，無處可尋，卻又無處不在。這枝枝蔓蔓的繁復色彩和土地氣息使小說充滿著溫柔和詩意。
這幾部小說所呈現出的文體特徵也暗示了閻連科創作的某種本質性變化。《年月日》和《耙耬天歌》巨大的象徵意義使小說本身具有一種文體的意味，而《日光流年》則用宏大的文體結構和生命還原的逆敘展開人物的命運，有人把他的這部小說稱之為「索源體小說」，「在逆向敘述中叩探生死循環和生死悖論及其與原初生死儀式的關聯，由此為探索中國人的現代生存境遇的深層奧秘提供一個充滿想像力的奇異而又深刻的象徵性模型，似乎正是這種索源體的獨特貢獻所在。」(王一川：《生死游戲儀式的復原——〈日光流年〉的索源體特徵》，《當代作家評論》2001年6期)然而，閻連科卻對文體有自己的看法，「我個人，還是更願意從他們的故事中去體會文體，而不願意從文體中去體會故事。……掌握故事與文體之間的平衡之度，我想那不僅是一種技能，而且是一種神聖。彷彿，沒有神喻的暗示，似乎永遠達不到你想要的平衡的境界。」(閻連科：《尋找支持——我所想到的文體》，《當代作家評論》2001年6期)《日光流年》在某種意義上是一次嘗試，也是他所渴望的故事和文體之間「平衡之度」的一次探索。

三
正象他作品所表達的那種對生命的抗爭一樣，閻連科一直與疾病作著艱苦卓絕的斗爭，身體有了很大程度的恢復，早幾年那椎心的身體之痛和心靈的絕望逐漸淡了。在對自己前期的高產和健康狀況做了檢討之後，閻連科逐漸放慢了寫作的速度，每天上午寫作，下午讀書，思考，散步，處理一些瑣碎的事情。那張椅子已經被放在了陽台上，成了昔日疼痛的見證和象徵。對於閻連科來說，生命象河流一樣，在經歷清淺透明的躍動，艱難曲折的急流險灘之後，慢慢進入了寬闊然而平緩、深沉的流動之中。
如果說在激情時代，閻連科把整個思想放在對生命存在狀態和命運的思考之中的話，那麼，從2000年開始，作家逐漸把筆回轉過來，開始重新關注人與社會的關系，關注人的社會存在。前者展示的是生命本質的虛無、絕望和抗爭，後者則著重於展示社會、文明對人的規定性以及對歷史的反思。其實，在閻連科的「溫情時代」，作者所關注的大部分也是社會主題，但是，更多的卻是經驗性的描述，作家自身的力量還不夠強大。1995年之後，作家的生命觀和世界觀的改變使他對社會的觀察點也改變了，在經歷了命運主題之後，在對生命有了更深刻的體驗之後，作家把思考的向度重新轉向了社會。這時，作者超越了原來過於實在的經驗敘述，進入歷史和文化的語境之中思索耙耬山脈的性格和所代表的中國生活。《日光流年》中三姓村人修建靈隱渠，從山外面引來污水的悲劇已經初步展示了作者對社會、文明的憤怒和控訴，在隨後的長篇小說《堅硬如水》和《受活》中，作者把這種批判意識發揮到了極致，集中力量描述社會對人的規定性以及人對這種規定性的反抗和付出的代價。「令人震驚的不是觸目驚心的事物本身，而是它的自然明了。」(喬治·盧卡契（匈牙利）：《弗蘭茨·卡夫卡抑或托馬斯大林·曼》（節選），《論卡夫卡》，中國社會科學出版社，1988年版，第339頁)閻連科把這種「自然明了」推向了極致，迫使人物和它的讀者進入這種荒謬之中，也就是進入歷史之中。而一旦成為歷史中的人，這種「自然明了」就變得混沌不清。荒謬開始發生作用，作用於歷史和人生。「歷史中的人」以一種天真、毫不知情的態度開始自己的人生，也與其生活的外部世界發生著各種具體的聯系，樸素、真實，卻又荒謬異常，這形成小說的敘述基調。
2001年長江文藝出版社出版《堅硬如水》使讀者又一次陷入震驚之中。最明顯的就是語言風格的突變，從以往的「黏稠、濃厚、沉鬱」和「內在的密度」一下子變得「狂放、急切、張揚」。表面上似乎與閻連科平靜時期所應有的感覺並不一致，但是，這卻是內有的、真正的平靜。擺脫了事件表層的障礙和情緒化的東西，閻連科直接進入了文化象徵層面。他看到了語言在文革中的密碼作用。作者在談到《堅硬如水》時，曾經說過，寫作時他只在桌子上放一本毛主席語錄和一份文革時的舊報紙，整個時代的感覺和語言馬上被還原了出來。撲天蓋地的語言。對聯、語錄歌、演講、民間三句半、樣板戲等等許多種文革語言形式出現在小說中。一開始你會以為是作者的語言有點失控或者顯示了作家思維的某些貧乏，但是，隨著語言形式的重復使用，它在文中具有了某種隱喻：它給我們提供了時代的某種情緒和症狀。抒情、韻律、口號式的激昂代替了民族日常生活用語，在詩情中一個民族走上思維的極致暴動。在這其中，政治話語控制了人和人性，人完全失去了自我的話語權，而僅僅是時代的符號和被動的參與者。這種「人」的意識的缺失，人與政治之間的不平等性恰恰是中國文化最基本的匱乏。《堅硬如水》用一種幾乎是象徵性的狂歡化語言和文體為我們揭示時代的荒謬和民族文化中的悲劇特性，這讓人不由得想起德國哲學家雅斯貝斯的一句話，「法國革命令人驚訝的結果，是它經歷了一個向自身對立面的轉變。讓人獲得自由的決心，演變為破壞自由的恐怖。」(雅斯貝斯（德）：《時代的精神狀況》，王德峰譯，上海譯文出版社，1997年版，第6頁) 2002年閻連科在《廣州文藝》上所發表的短篇小說《黑豬毛、白豬毛》也顯示了作者對社會問題中所包含的文化性格的再思索。鎮長開車軋死了人，村莊里的人爭著替鎮長去認罪，坐牢，甚至不惜給其它人下跪求情，到最後，「去坐牢」竟成了「奔前程」的最佳出路。這鄉村的悲喜劇讓人無法不感嘆，無法不去面對那讓人窒息的中國權力和文化網路。
長篇小說《受活》的寫作意味著閻連科對社會、政治的進一步探索和思考，在語言和文體上，也有全方位的變化。毫無疑問，這將又會給文壇帶來一次新的震動。小說荒誕、殘酷，充滿著令人難以置信的激情和象徵意味。許多讀過這部小說的人都認為，這是一部「不可說」的小說。「匯集了不可思議的奇跡和最純粹的現實生活。」瑞典皇家學院對馬爾克斯《百年孤獨》的評價對這部小說來說也許很合適。在這里，奇跡和現實生活並不相悖，想像、誇張和現實生活也不相悖，相反，任何奇跡都是現實生活的表現和象徵。在某種意義上，這部小說是作者對現實主義的一次挑戰和重新定義。《受活》的底稿上曾有這樣一句前言，「現實主義，我的兄弟姐妹；現實主義，請滾到一邊去。」我不知道出版單行本時會不會用這句話，但是，它至少表明了作者的一種思考。現實主義對於中國作家來說是一把雙刃劍，他們全部的文學營養都來自於此，但是，中國的現實主義又是一種經過被修正了的現實主義，早已失去它應有的內涵和外延，對作家來說，更多地是一種束縛，影響其創造力的發揮。在和閻連科的一次談話中，他說道，毫無疑問，現實主義是最具生命力的創作方法，中國作家幾經周折，最終都不約而同地回到這條路上，但是，現實主義究竟是什麼？這卻是一個值得思考的問題。

Ⅳ 閻連科寫過哪些作品

所有出版的作品：

閻連科文論

閻連科散文

生死晶黃

奴兒

名妓李師師和她的後裔

金蓮，你好

黃金洞

和平軍旅系列

東京九流人物系列

斗雞

他的話一路散落

炸裂志

一個人的三條河

711號園：北京最後的最後紀念

西行西行：中國作家西班牙紀行

丈量書與筆的距離

北京：最後的紀念

朝著東南走

我與父輩

朝著天堂走

耙耬系列

一派胡言：閻連科海外演講集

我的現實 我的主義：閻連科文學對話錄

桃園春醒

走著瞧

中士還鄉

四書

耙耬山脈

發現小說

閻連科小說精選集

夏日落

日光流年

藝妓芙蓉

動物兇猛（與王朔、王安憶合著）

堅硬如水

四號禁區

30年文學典藏（與鐵凝、李國文合著）

天宮圖

年月日

風雅頌

革命浪漫主義：閻連科短篇小說代表作

機巧與魂靈：閻連科讀書筆記

閻連科文集

黑豬毛 白豬毛

受活

為人民服務

丁庄夢

瑤溝人的夢

母親是條河

沒有邊界的跨越：閻連科散文

潘金蓮逃離西門鎮

良心作證（與莫言合著）

鄉村歲月

返身回家

巫婆的紅筷子：作家與文學博士對話錄（與梁鴻合著）

三棒槌

耙耬天歌

穿越

褐色桎梏

陰晴圓缺：重說千古淫婦潘金蓮

歡樂家園
和平寓言

情感獄

最後一名女知青

小說集：《鄉里故事》、《閻連科小說選》，《橫活》

散文、隨筆、文學言論集：《回望鄉土》，《閻連科親情散文》，《閻連科演講集》

Ⅵ 閻連科 最好的小說 是那幾部啊

耙耬山系列的《受活》寫殘疾人的《年月日》不太長但特別深刻《日光流年》寓言式的，《丁庄夢》挺的寫艾滋病的，都是描寫苦難的，他就是鄉土小說家么，苦難描寫特別深刻。《潘金蓮逃離西門慶》也挺好，還有一個什麼京九流人物，我忘了啊，這個特別的形成一風格。他又幾個系列的作品，最出名的還是我開始說的幾個寫苦難的，我都看過哦，《堅硬如水》也好，我沒在圖書館翻到。

Ⅶ 閻連科的主要作品

長篇小說
小說出版年份出版社《情感獄》1991年
2002年 解放軍文藝出版社
上海文藝出版社 《最後一名女知青》1993年
2003年 百花文藝出版社
時代文藝出版社 《生死晶黃》1995年明天出版社《金蓮，你好》1997年
2003年 中國文學出版社
時代文藝出版社 《日光流年》1998年
2004年 花城出版社
春風文藝出版社 《堅硬如水》2001年
2004年 長江文藝出版社
長江文藝出版社 《受活》2004年 春風文藝出版社《丁庄夢》2006年上海文藝出版社《風雅頌》2008年江蘇人民出版社《四書》2011年麥田《炸裂志》2013年上海文藝出版社
文集、小說集： 名稱出版年份出版社《閻連科文集》（5卷）1996年吉林人民出版社《鄉里故事》1992年百花文藝出版社《和平寓言》1993年長江文藝出版社《朝著天堂走》1994年中國青年出版社《歡樂家園》1995年北京出版社《閻連科小說自選集》1997年河南文藝出版社《黃金洞》1998年中國文學出版社《朝著東南走》2000年作家出版社《耙耬天歌》2001年北嶽文藝出版社《年月日》2002年新疆出版社《走過鄉村》2002年新疆出版社《當代作家文庫——閻連科卷》2003年人民文學出版社《革命浪漫主義》2000年春風文藝出版社《瑤溝的日頭》2007年春風文藝出版社隨筆、散文集
名稱出版年份出版社《褐色桎梏》1998年百花文藝出版社《返身回家》2002年解放軍出版社《閻連科親情散文》2007年花城出版社《閻連科讀書筆記》2007年花城出版社《我與父輩》2009年雲南人民出版社 文論集 名稱出版年份出版社《巫婆的紅筷子》2002年春風文藝出版社《閻連科文學演講》2007年花城出版社《一派胡言》2012年中信出版社《閻連科文論》2013年雲南人民出版社

Ⅷ 閻連科的作品爭議

閻連科是一個極具爭議的作家，不少評論家批評他的作品內容充滿各種性狂歡，妖魔化知青、醜化中國知識分子和農民等。

他的作品由於經常觸及中國審查制度的底線，所以屢屢遭禁。作品遭禁閻連科有個外號叫「禁書作家」。

2005年閻連科在廣州《花城》雜志發表中篇小說《為人民服務》，被中宣部指責詆毀解放軍和毛主席「為人民服務」的崇高宗旨，隨即遭禁。遭禁後反而引起了讀者的好奇心，小說電子版在網路瘋傳。

2006年閻連科的長篇小說《丁庄夢》出版，再次被禁，原因是「以灰暗的描寫誇大艾滋病的危害和恐懼」。閻連科說：「我覺得，禁這本書的人智商不高。在我看來，按照他們的標准《堅硬如水》或者《受活》反倒是該禁，但是《丁庄夢》禁掉就很沒有理由。第一，它講的事情人所共知；第二，你們自己也天天講；第三，它沒有傷害政府的任何神經。」

2011年閻連科的《四書》在大陸被出版社拒絕，無法出版。他說：「我是受到關愛太多的人。受到關愛太多，誰都想關心你的時候，什麼都落到你頭上了。我認為《丁庄夢》和《四書》如果是另外一個作家寫不會有問題。你小說的某些內容會被無限地放大，放大到所有人都在誤讀你，甚至遮蔽其他的東西。現在我想對我都不是問題，我已經到這個年齡，完全可以面對它。」

《風雅頌》引爭議 ，2008年作家閻連科創作的最新長篇小說《風雅頌》日前由江蘇人民出版社出版。小說講述了一個大學教授楊科在家庭、愛情、事業諸方面悲情而又荒誕的遭遇。有網友撰文稱，閻連科在這部新作中詆毀北京大學並影射知識分子。小說借《風雅頌》之名「影射北京大學，詆毀高校人文傳統，肆意將高校知識分子形象妖魔化」。

北京大學中文系副教授、評論家邵燕君認為，閻連科對大學體制環境和精神實質缺乏基本了解，對知識分子進行了肆意嘲弄、歪曲。她說:「只有對事物的價值核心有了足夠的了解和把握之後，對其批判才會有力量，才會深刻、厚重。明眼的讀者很容易看出小說的破綻，閻連科對大學精神缺乏基本了解，更談不上對知識分子的精神傳統有深入研究。

在這樣的前提下，對知識分子的嘲弄，只是凸顯了作者對學術的不尊重，對人性的不尊重。而利用北大等一些高校的價值系統大做文章，其用心可疑。」她認為，閻連科「因為不懂，所以放肆」。另一位北大博士、評論家李雲雷表示，小說堂而皇之地影射北大。

「批評北大當然可以，但這樣無中生有地『影射』，卻是批錯了地方，又用力過猛。作者對大學與文化界的情況及其運作機制很不了解，卻裝作一副瞭然於心的樣子，又施之於猛烈的批評，批評不到點子上，隔靴搔癢，有些可笑。」

對此說法，閻連科給予否認：「其實當初在選擇小說主人公的身份時，我也顧慮重重，既然我把它作為我的精神自傳，那麼選擇主人公的身份為作家吧，就顯得我很自戀。思前想後就讓他以大學教授的面目出現，因為這一職業與我的身份大致相近。」

閻連科說，那些認為他貶損知識分子的人顯然是高看他了，「我沒有那麼大的能耐與力量，我只是寫我自己，我只是描寫了我自己飄浮的內心；只是體會到自己做人的無能與無力，並因此常常感到一種來自心底的惡心。我無意影射任何知識分子。」閻連科認為，他不熟悉大學，他在《風雅頌》中所寫的鄉村也不是現實中的鄉村，「我筆下的『大學』和『鄉村』由此不類不倫，如果有人對號入座那將是最大的荒誕。」

《我與父輩》引爭議，2009年閻連科發表自傳體長篇散文《我與父輩》，大獲好評，「萬人簽名聯合推薦」的《我與父輩》，寥寥十幾萬字確實足以讓我們體會到這位語言大師的魅力，朴實地講述了父輩們面朝黃土背朝天的卑微生活，在品位這些堅忍與偉大的同時，卻也聽到了另一種聲音，不少人對其中關於知青的描述表示質疑：閻連科緣何妖魔化知青？

閻連科寫道：「從此，記住了他們在村裡的不勞而獲和偷雞摸狗，記住了他們在我們鄉村如度假一樣的生活。不太明白，我們鄉村本就田少糧少，革命、時代和偉人為何還要派這些城裡的孩子，到這兒禍害鄉村的人們。也就盼著他們趕快離開，回到他們家裡，讓城市鄉村，兩相疏離，彼此平靜，相安無事。」本以為輕描淡寫的勾勒，卻引來爭議聲無數，更有知青後代在鳳凰網論壇發表聲討帖「閻連科為何要妖魔化知青？！」

眾多知青及其後代參與討論，指責閻連科曲解歷史，憤憤之情溢於言表；不過其中也不乏網友認為，這些描述不同於以往知青口中的自述，而是以一個普通農民的角度出發，刻畫的相對比較客觀。

Ⅸ 閻連科的(黑豬毛白豬毛)賞析誰知道

閻連科的近作《黑豬毛白豬毛》揭示了在權力崇拜意識支配下的普通農民的異化生存狀態,深刻地挖掘了此種狀態的歷史根源,猛烈地抨擊了權力下的奴性意識,發出了對人的血性和尊嚴的深切呼喚。

Ⅹ 救命啊!!!誰知道閻連科小說的語言藝術很急的呀!最好說的詳細一點,有例子,層次分明.謝謝啦!

世界上有許多問題和矛盾是可以通過許多方式解決的，有一句常話說，條條大道通羅馬。可是，真的是條條大道通羅馬嗎？即便真的是條條大道通羅馬，那麼哪一條是最好的通往羅馬的途徑？最短、最平坦、最適合我們步行還是開車？今天，我和大家就來討論一下通往羅馬的最佳途徑這個問題——小說藝術的惟一性。
小說藝術這個問題，正是我們每一個寫作者每日每夜，每次寫作都必須面臨並為之困惑和苦惱的一個問題。毛主席曾經在他的《矛盾論》里說過，舊的矛盾、主要矛盾解決了，新的矛盾會產生出來，次要矛盾會上升為主要矛盾。解決矛盾，是我們生存、工作的方式，也同樣是追求小說藝術的方式。一個寫作者，他在小說創作中始終沒有遇到小說藝術的困惑，只為講什麼故事掉頭發，而不為怎麼講掉頭發，或者反之，只為怎麼講掉頭發，不為講什麼掉頭發，那他一定不是一個優秀的作家，也沒有寫出好作品、大作品的可能性。
藝術，是一件綜合的、精密的儀器，絕對不是用麻繩和木頭捆在一起的遠古戰車，正如一個瑞士手錶，或上天的航天飛行器，從理論上說，他的每一個螺絲釘，應該是怎麼樣，就是怎麼樣，而不該是明知該這樣，我偏要用那樣的螺釘去替換。
回到小說創作上來，我始終以為，小說創作有點兒像歌曲、歌劇、音樂劇的創作過程。故事，就是歌曲中的歌詞，割據中的腳本，而除故事之外的諸多的藝術元素，比如語言、結構、敘述、節奏以及給讀者造成的閱讀中的間歇性感受，美、愛、恨、平靜或老顫栗等等，這些都是故事的譜子。沒有好的歌詞，也難有好的曲子。有好的曲子，沒有與此相匹配的優秀歌詞，那麼這好的曲子就是一套無人穿的華麗衣服，華而不實，會失去它的意義。我們試想陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，那樣一個大學生的殺人故事，如果不是使用了陀氏那種心理剖析的方式進行寫作，這個故事會減少多少意義？在《復活》中，如果托爾斯泰的敘述中不是充滿著無限懺悔的態度，這部作品還會有今天不朽的魅力嗎？《城堡》這樣一個土地測量員要進城的故事，如果抽去它的荒誕色彩會是什麼樣子？《喧嘩與騷動》如果不是用一個故事幾個人分頭來講，個個又都講得不一樣的結構，它還會有今天這么鮮明的藝術特色嗎？《百年孤獨》中如果沒有那麼集中的體現拉美魔幻藝術色彩還會有今天這樣有隱碑的價值嗎？《佩德羅.巴拉莫》如果不在故事中那麼自由地打開陰陽界限，它會對拉美文學產生那麼大的作用嗎？我們談這些小說，就是為了證明一點，在我們不能用十八世紀的寫作方式講十九世紀的故事時，不能用十九世紀的寫作方式講二十世紀的故事時，我們必須明白二十一世紀的故事必須有二十一世紀的講述方式。但在我們還沒有明白二十一世紀的寫作方式、講述方式是什麼樣子時，我們必須明白一點，那就是隨著文學藝術的發展，一個故事產生以後，和這故事相匹配的結構只有一個，要講好這個故事的語言只有一種，講好這個故事的節奏也只有一種節奏的密碼，就是敘述中各種各樣的敘述變化，也只有最合適這個故事的一套。
就是說，面對故事，藝術只有它的惟一性，而沒有「惟二」「或「惟三」。你不能永遠用一種腔調去講各類故事，用一種敘述去結構各種各樣的故事，不能用一種小說節奏去敘述十個、百個的悲歡離合。也就是說，條條道路通羅馬，而通往羅馬的最好的途道其實只有一條。
當我們談到小說藝術的惟一時，另一個問題他就產生了。故事成千上萬，每個故事都隱藏著與它相匹配的最好的講述方式，但對於一個作家而言，可能一生最適合他的講述方式也只有一種，或者說，真正屬於它的講述方式只有一種。比如語言，一個作家，傾其半生的寫作，大約也只能或解開那僅僅屬於他的一種語言密碼。比如魯迅的小說語言，沈從文的語言，張愛玲的語言，蕭紅的語言，當我們說他們的語言非常有自己的個性時，稱他們為語言大師時，你會發現他們似乎一生都在用著那一套語言方式，那一套僅屬於他們自己的語言法碼。比如老舍的語言，他有那麼多的長篇、中篇、短篇，而屬於他的語言只有那一種，而僅僅因為這一種，我們仍然會慷慨地把「語言大師」的稱號加冕到他的頭上去。比如結構，托爾斯泰的三部偉大著作，在結構上沒有鮮明的、決然不同的變化。比如小說語言的節奏，就翻譯過來的卡夫卡的《城堡》和《審判》來說，小說的節奏也基本一致。這說明了一點，從科學、從理論的角度講，對一個故事而言，與這個故事相匹配的藝術零件、部件，每一樣只有最好的一種。要講好一個故事，每一個零部件，都必須有一個這種零部件的倉庫，可供這個故事的講述者——寫作者，到這座庫房裡任意挑選，只有這樣，才能挑選到與故事最相搭配的零件。而與此相對應的事實是，在作家的藝術倉庫中，每一種零部件不是都有滿滿的一座庫房，而很有可能僅僅只有那麼一類、一種、一個，正如沈從文只有沈從文的語言法碼，老舍只有適合老舍的語言法碼，他們無論講什麼樣的故事，無論這故事需要什麼樣的語言，而對於他們，就只有這一種最為合適的語言。這是一對「惟一」的矛盾。故事需要那樣的「惟一」，而我有的只有這樣的「惟一」。正是這樣的矛盾，寫作才顯出了它值得一個作家一生探求的魅力，也才是那麼多有才華的人，都用自己的生命為它在孜孜不倦地寫作和探求。
那麼，一個作家一生真的只有最適合他的一種語言嗎？他講各種各樣的故事，真的只能用像評書演員那麼單調的一種腔調嗎？各種各樣的故事到他這里他都只有那一種結構敘述和節奏嗎？如此等等，這些問題的提出，也就向一個作家提出了挑戰。其實，我們發現——仍然以語言為例，因為語言在小說中的變化是最難的一點。一個作家有沒有屬於他的第二、第三套語言是一回事，他努力不努力去尋找這第二、第三套語言又是另一回事。我們拿魯迅的小說來說，《傷逝》中的語調和《阿Q正傳》的語調是那樣的不同，和《祥林嫂》、《孔乙己》有那麼大的差別。《傷逝》的語言有很重的文人氣，而《社戲》、《祥林嫂》、《孔乙己》則有那麼大的鄉土民間氣，《阿Q正傳》則充滿著諷刺、挖苦、幽默和不掉眼淚、只在心中流血的無奈和同情。從根本上說，這些小說的語言沒有天翻地覆的大變化，但不同的故事，使那些語言節奏、節拍的變化，也就已經構成了魯迅小說語言的豐富性。馬爾克斯的《百年孤獨》的語言有極強的敘述性，偶爾的議論也都藏匿在敘述之中，但到了《霍亂時期的愛情》，語言則充滿議論，敘述常常在議論中進行。就結構來說，《百年孤獨》的結構和《霍亂時期的愛情》也是那樣截然不同。福克納的《喧嘩與騷動》與他的《八月之光》《我彌留之際》在語言、結構、敘述等藝術部件上同樣都有極大的差別。差別，你與我的差別，個人與個人的差別，正是這些差別，構成了二十世紀大師們的寫作，也構成了文學的發展與豐富，也是那些大師們之所以成為大師的一個重要原因。
這說明，一個故事，與他相匹配的每一個藝術零部件最好的只有一個，可我們寫作者所擁有的那僅有的一個、一種、一套又往往不是故事需要的那一個。這就是小說的惟一性向我們提出的要求與挑戰。你沒有擁有這最合適的一個，你就必須去尋找、創造這一個，沒有這樣一種尋找的意識，創造的意識，那我們的寫作就會失去意義，我們寫作的生命就會被庸常的寫作所浪費。一個故事需要十成新的零部件，我們不能給它十成，能不能給它七成、八成、五成、六成？哪怕三成、四成也好。如果不能這樣，就乾脆不要寫作。