小說閱讀蒙太奇

㈠ 蒙太奇在文學中的運用的例子

運用了蒙太奇手法

蒙太奇是電影藝術中的一種基本表現手段。蒙太奇(montage)來自

法語，來自建築學的構成、裝配，借用到電影藝術中有組接、構成之意⑶。蒙太奇思維方式不僅有著久遠的歷史，而且隨著電影藝術在人類社會生活影響的日漸擴大，蒙太奇作為藝術思維方式和表現技巧已不僅僅是電影的專利，而開始被有意識地運用於小說、戲劇等文藝樣式中，於是出現了不少借鑒蒙太奇思維實現時空交錯和大幅度跳躍的作品。如果我們把作為電影藝術表現手法的蒙太奇稱之為狹義蒙太奇的話，那麼作為一種文學創作尤其是詩歌創作藝術特徵的意象組接方式則可以稱之為廣義蒙太奇。

方文山深諳此道，大膽地在他的歌詞創作中借鑒了蒙太奇手法，他的歌詞就如一部電影，充滿了跳躍的詞句，乍一看哪跟哪都不搭界，但卻極富創造力和想像力，畫面跳躍，節奏緊湊，構建了一個立體化的思維空間，讓人有一種立體的震撼，讓人驚訝文字原來也可以這樣剪接。方文山自己也表示這完全得益於電影：「電影是剪接的藝術，比如說今天有個人被殺了，一般人會直接寫出來，而我就會運用電影的分鏡頭來寫，月黑風高，一張不懷好意的臉，一把刀，一個黑影跳過牆，一攤血，我的歌詞不那麼平鋪直敘，一句句地連結不是那麼理所當然，我可以跳接，就像『印第安老斑鳩，學會開人口，仙人掌怕羞，蜥蜴橫著走』，沒有必然性的聯系，卻有一種氣氛在裡面。」蒙太奇在歌詞創作中的使用，不僅使歌詞利用畫面進行敘事成為可能，而且可以通過剪輯和重組畫面打破時空界限，在時空的大幅度跳躍中擴大表現生活的容量，產生強烈的藝術感染力。

蒙太奇有多種類型，有由於敘事節奏的加快和中間過程的省略而造成的跳躍的順序式蒙太奇，有由於自然時序的倒錯而產生跳躍的顛倒式蒙太奇，也有由於空間的交錯而產生的跳躍性的交^-^式蒙太奇。

如方文山為康康所作的《電燈泡-I》：

今天是大晴天\你卻帶你弟弟出現\看到他的臉\心情馬上變雨天\像傷口被灑鹽\我的痛無處伸冤\約會變成夢魘\帶他去電影院\想要將你的小手牽\他卻坐中間\正演精彩的畫面\他吵著要小便\來到了廁所裡面\居然笑我被騙\一起去逛公園\拍下甜蜜畫面\回到家才發現\沒有裝底片

在這段歌詞里，描寫了幾組畫面：第一組，與女友約會，卻見女友帶弟弟出現，心灰意冷；第二組，在電影院，弟弟坐在兩人之間，破壞氣氛；第三組，被弟弟騙至廁所；第四組，逛公園拍相片回家發現沒底片。這幾組鏡頭疊加在一起就完整地表現了女友弟弟這個超級大燈泡的破壞性。這是由於情節發展進程的大幅度省略所造成的跳躍，歌詞的敘事節奏得到加快，而且敘事容量也被大大增加了。

又如他為周傑倫所作的《對不起》，前面講述銅幣與戒指的失意與悲傷，後面講述自己的情感，而中間插入了一段回憶：「我懷念起國小的課桌椅，懷念著用鉛筆寫日記，紀錄那最原始的美麗，紀錄第一次遇見的你。」這里打破了事件發展的自然順序，對情節的展開進行重新結構安排而使歌詞具有跳躍性。由於時空交錯，畫面跳躍，不僅避免了平鋪直敘的單調呆板，而且往往能夠在現實、過去、未來的巧妙摻和中營造出獨特魅力。

再如《止戰之殤》，就是在一首歌詞里把同一時間、不同空間下發生的三條動作線進行交^-^組接：一條是「她」在台上進行最後一場演出，一條是全村的人們在座位上靜靜地看，有人在吵著吃糖，一條是戰車已經朝村莊開來，家鄉即將被包圍，於畫面的來回跳躍中營造懸念和緊張氣氛。這三條動作線扭結在一起交^-^推進，使氣氛漸趨緊張，直至令人產生有窒息之感。

作為一種閱讀文本，歌詞的跳躍性特徵加快了敘事節奏，有效地避免了情節的拖沓和靜止的景物、緩慢的抒情，從而使聽膩了情歌的聽眾能夠獲得一種新的聽覺感受。而且，由於跳躍性的存在，聽眾需要把許多個別的鏡頭組合在一起，這就迫使他們必須充分發揮自己的想像力，才能賦予那些斷續的畫面以邏輯性和連貫性。在這樣一種聆聽過程中，聽者的參與意識和創造意識被全方位調動起來，以往的聽覺記憶甚至是視覺記憶、觸覺記憶等都必須以一種新的模式進行整合而形成內心視象。在此意義上說，跳躍性不僅是方文山歌詞創作的重要特徵，也是他獨特藝術魅力得以產生的重要原因之一。

㈡ 小說里的「蒙太奇手法」什麼意思可以舉例嗎，通俗一點，

蒙太奇，在法語是"剪接"的意思，有剪輯和組合的意思，電影導演把許多獨立的銳頭組合起來，構成一部前後連貫、首尾完整的電影片，來表達主題。

1、在網路小說中，蒙太奇手法使用的舉例：
李承乾疑惑的打開奏摺，只見上面清清楚楚的寫著《流民入城疏》趕緊打開一看，眼睛 頓時就濕潤了，只見奏摺上寫著：臣雲燁頓首，現有新城正在新建之際，臣在千里之外諫於我皇，聞聽長安富者覬覦群集新城，臣以為不妥……

……教他們經商，使他們的財物能夠互通有無，教他們尋醫問葯，使他們不至於年紀輕輕就死掉……「

李承乾只看了一截就把奏摺揣進懷里，跑著去追已經走遠的雲燁。

「聖人的職責就是現在官府的職責，教化萬民原本就是應有之義，大唐的國土廣袤，不可能所有的地方都如同長安一樣富庶繁華，一旦富者愈富，貧者愈貧，恐大唐天下將有傾覆之憂。因此微臣斗膽上奏，請求朝廷將至少一半的新城之地劃歸與土著，其餘一半再用來發賣，如此一來，將會平息百姓之怨言……「

房玄齡的聲音在萬民宮響起，雲燁的奏摺被公諸於眾，整個萬民宮肅靜一片，李二面帶笑容，似乎受損失的不是他，這樣的笑容已經表示他對這封奏摺的內容非常的滿意。
——《唐磚》第十四卷 洞庭湖風雨 第十六節流民入城疏

在這段文章中，同一篇文章《流民入城疏》分別在不同的時間、空間被不同的人所閱讀，並用 李承乾只看了一截就把奏摺揣進懷里，跑著去追已經走遠的雲燁。 這句話間隔，實現了時空轉換。同時，《流民入城疏》有成為實現這個時空轉換的載體，給人以完整的情節。讀至此處，腦海中彷彿電影鏡頭轉換。

2、斷竹、 續竹、飛土、逐宋（古「肉」字） ，這四個詞，就是四個鏡頭，四個鏡頭 組合起來，就形成一幅完整的古代原始人類勞動狩獵的畫面，真實的再現了古 代人類的勞動過程。他們砍竹、接竹、製造狩獵工具，再用彈丸去追捕獵物。

3、以下是引用別人的話，可以更好地讓你理解：

蒙太奇的解釋我相信你也看過了，不多說了。 我教你一種寫文章時比較好用的蒙太奇吧。 比如說：前面的情節一直寫A，寫到A拿起杯子喝了一口水，然後B（和A不在一起）看到桌子上面的杯子「叭」一聲摔在地上，B預感到有什麼事情要發生。或者轉到C覺得肚子「咕嚕」的叫了一聲，覺得餓了。 這不但是蒙太奇，而且還起到一種承接的作用。

㈢ 推薦一些經典的外國人寫的西方奇幻小說

[義大利]伊塔洛·卡爾維諾《看不見的城市》，這本書有其他人寫的其它版本，是一樣的名字，所以注意作者。
下面用卡爾維諾1983年3月29日在紐約哥倫比亞大學寫作碩士班的一次講座中的文字。
在《看不見的城市》里人們找不到能認得出的城市。所有的城市都是虛構的; 我給它們每一個都起了一個女人的名字。這本書是由一些短小的章節構成的，每個章節都應提供機會，讓我們對某個城市或泛指意義上的城市進行反思。
這本書每次只產生一小段，並且間隔的時間也長，就像是我跟隨著各種各樣的靈感而寫在紙上的詩。我是以系列的方式進行寫作的: 我有許多文件夾，裡面放著我根據那些在我頭腦中縈繞的思緒而偶爾寫出的紙頁，或者只是我想要寫的東西的簡要記錄。我的文件夾中有一個專用於物體，一個專用於動物，一個專用於人物，一個專用於歷史人物，還有一個專用於神話中的英雄; 我有一個關於四季的文件夾和一個關於五種感覺的文件夾; 我在一個文件夾里匯集了有關我經歷過的那些城市和風景的紙頁，而在另一個文件夾里則是那些超越於空間和時間的想像的城市。當一個文件夾漸漸被紙裝滿時，我就開始思考我能從這里提取出來的那本書了。
就這樣，最近這些年裡我一直都把這本書帶在身邊，斷斷續續地寫，每次一小段，經歷了一些不同的階段。有的時候我只想像悲慘的城市，有的時候則只想像幸福的城市; 曾有一個時期我把這些城市比做繁星密布的天空，而在另一個時期我總免不了要談到每天從城市中泛濫出來的廢物。它差不多變成了一本日記，記錄下我的心情與思考；所有的一切最後都轉變成了城市的圖像：我當時讀的那些書，我參觀的那些藝術展覽，與朋友們的那些交談。
但是所有這些紙頁合在一起還沒有形成一本書: 一本書（我相信）是某種有開始有結尾的東西（即使不是一本嚴格意義上的小說），是一個空間，讀者必須進入它，在它裡面走動，也許還會在它裡面迷路，但在某一個時刻，找到一個出口，或許是多個出口，找到一種打開一條走出來的道路的可能性。你們中的某個人會對我說，這個定義能夠適用於一部有情節的小說，卻並不適用於一本像這樣的書，人們應該像讀詩、散文或至多是像讀短篇小說一樣讀這本書。那麼，我想要說，即使是一本這樣的書，由於要成為一本書，它就應該有一個結構，也就是說人們必須在其中發現一個情節，一個旅程，一個結論。
詩的書我從來沒有寫過，但短篇小說的書我寫過多本，當時我發現自己面對要給那些單獨的篇章排序的難題，這有可能成為一個令人煩惱的難題。這一次從一開始我就在每頁紙的頂頭加了一個系列標題：「城市與記憶」，「城市與慾望」，「城市與符號」，第四個系列我曾經起名為「城市與形式」，這個標題後來顯得太普通了，於是最終被分配到另外三類里去了。有一段時間，在繼續往下寫的同時，我在增多系列、或是將系列減到極少（最前面的兩個系列是基本的）、或者使它們全部消失之間舉棋不定。有許多片段我不知如何將它們歸類，於是我尋找新的定義。我將那些有點抽象的空幻的城市編為一組，後來我稱這一組為「輕盈的城市」。有一些城市我將它們定義為雙重的城市，後來我認為最好還是將它們分到其他的組里。另一些系列，在開始時沒有預見到, 到最後跳了出來，我把按別的方式分類過的、特別是像「回憶」和「慾望」那樣的片段進行重新分配，例如「城市與眼睛」（其特點是其視覺屬性）和「城市與貿易」，這是以交換為特徵的: 記憶、慾望、路程、目的地的交換。「連綿的城市」和「隱蔽的城市」，這卻是我「故意」寫的兩個系列，也就是說，在我已經開始明白應該給予這本書以形式和意義時，就帶有一個明確的意圖。正是在我堆積的材料的基礎上，我研究最好的結構，因為我想要這些系列相互交替，相互交織，而同時，這本書的旅程又不過多地脫離時間的順序，那些單獨的片段都是按這個時間順序而寫的。在結尾時，我決定將自己固定在十一個系列，每系列五個片段，這些片段被重新組合進由不同系列的片段構成並且有著某種普遍氣氛的章節里。各個系列進行相互交替的方式是盡可能最簡單的，盡管有人在這里做過大量的研究以解釋它。
我還沒有說出我在一開始就應該說的話：《看不見的城市》就像是由馬可·波羅向韃靼人的皇帝忽必烈汗所作的一系列的旅行匯報。（在真實歷史中，成吉思汗的後裔忽必烈是蒙古人的皇帝，但可馬·波羅在他的書中稱他為韃靼人的大汗，而這在文學傳統中保留了下來。）我並不打算追尋這位幸運的威尼斯商人的旅程，他在十三世紀一直到達了中國，然後從那裡作為大汗的使者訪問了遠東的很大一部分地區。現在，東方是一個已經留給專業人士的主題，而我不是這樣的人士。但是在所有的世紀里，有一些詩人和作家從馬可·波羅的游記中獲得啟發，就像從一個幻想性的異域情調的舞台背景獲得啟發一樣: 柯勒律治在他的一首著名的詩中，卡夫卡在《皇帝的聖旨》中，布扎第在《韃靼人的沙漠》中。只有《一千零一夜》能夠肯定自己有一個相同的使命:這部書變得就像是一些想像出來的大陸，在這里，另一些文學作品找到它們的空間；這是些「別處」的大陸，在今天，「別處」可以說已經不再存在了，整個世界趨向於變得一致。
這個憂郁的皇帝，他明白他的無邊的權力並無多大價值，因為整個世界正在走向毀滅，一個幻想的旅行者在向他講述一些不可能存在的城市，例如一個微小的城市，它越來越大，最後成為由眾多正在擴張的同心城市構成的城市，一個懸在深淵上的蜘蛛網城市，或者是一個像莫里亞納一樣的二維城市。
在這本書每一章的前面和後面都另有一段文字，馬可·波羅和忽必烈汗在這里進行思考和評論。馬可·波羅和忽必烈汗的第一個片段是我為第一章而寫的，只是到後來，當我面對那些城市時，我才想到其他那些章的這種片段。或者不如說，第一個片段我付出了很多勞動，並且剩餘了很多材料，於是到了某個時刻，我將這些剩餘材料（使節們的言語，馬可的手勢）的各種變體繼續進行下去，於是就產生了各種各樣的談話。隨著我繼續寫城市，我展開了關於我的勞動的思考，也就是馬可·波羅和大汗的評論，而這些思考每個都是來自其自身；於是我試圖讓每一篇談話自己進行下去。這樣我就有了另一批材料，我努力使它們與別的材料平等地進展下去，並且在這里，我做了一點在這樣一種意義上的蒙太奇，這就是，某些對話中斷，然後重新開始，總之，這本書是同時在辯論和詰問中進行的。
我相信這本書所喚起的並不僅僅是一個與時間無關的城市概念，而是在書中展開了一種時而含蓄時而清晰的關於現代城市的討論。從某個身為城市規劃專家的朋友那裡，我聽說這本書涉及到了許多他們的問題，並且不是一個偶然事件，因為背景是相同的。但並不是僅僅到了快要結束時，「人口眾多」的大都市才在我的書中出現; 那似乎是對一個古老城市的回憶的東西，只是因為被與眼前的今天的城市一同去想和寫，才有了意義。
對於我們來說，今天的城市是什麼？我認為我寫了一種東西，它就像是在越來越難以把城市當做城市來生活的時刻，獻給城市的最後一首愛情詩。也許我們正在接近城市生活的一個危機時刻，而《看不見的城市》則是從這些不可生活的城市的心中生長出來的一個夢想。今天人們以相同的頑固談論著自然環境的破壞和巨大的技術體系的脆弱，這種脆弱有可能製造連鎖故障，使各個大都市整體癱瘓。過於巨大的城市的危機是自然危機的另一面。「特大城市」，也就是正在覆蓋全世界的連續的、單一的城市圖景，也統治著我的書。但是，預言災難和世界末日的書已經有很多了，再寫一本將是同義重復，再說也不屬於我的性格。我的馬可·波羅心中想的是要發現使人們生活在這些城市中的秘密理由，是能夠勝過所有這些危機的理由。這些城市是眾多事物的一個整體: 記憶的整體，慾望的整體，一種言語的符號的整體; 正如所有的經濟史書籍所解釋的，城市是一些交換的地點，但這些交換並不僅僅是貨物的交換，它們還是話語的交換，慾望的交換，記錄的交換。我的書在幸福城市的圖畫上打開並合上，這些幸運城市不斷地形成並消失，藏在不幸的城市之中。
幾乎所有的評論都針對這本書的最後那句話：「在地獄里尋找非地獄的人和物，學會辨別他們，使他們存在下去，賦予他們空間。」由於這是最後的幾行，所有的人都將它視為結語，「寓言的寓意」。但這是本由多面構成的書，幾乎在所有的地方都有結語，它們是沿著所有的棱寫成的，並且也有不少簡潔或簡明的寓意。當然，如果這一句是在書的結束時發生的，這並不是偶然，但我們開始說，這最後的小章節有一個雙重的結語，它兩方面的組成部分都是必不可少的: 關於烏托邦的城市（即使我們沒有發現它，我們也不能放棄尋找它）和關於地獄的城市。另外: 這只是大汗地圖冊上「斜體字」的最後部分，這種一直被評論者們所忽視的文字從第一個片段到最後一個片段，所做的只是向這整本書推薦各種可能的「結論」。但是還有另一種途徑，這種途徑認為一本對稱的書的意義要在書中尋找: 有一些心理分析的批評家在馬可·波羅對威尼斯的回憶中找到了這本書的深深的根，而馬可·波羅的回憶就像是對記憶的最初原型的回歸; 而結構符號學的研究者們則說應該在這本書的正中心點尋找: 他們找到了一種不存在的圖像，名叫寶琪的城市。在這里有一點是清楚的：作者的意見是多餘的。這本書，正如我解釋的那樣，差不多是自行完成的，只有文字本身能夠允許或排除這種或那種閱讀。第五章在這本書的中心展開了一個輕的主題，它與城市主題奇異地聯合在一起，作為和其他讀者一樣的讀者，我可以說在這一章里有某些片段，我認為是較好的，就像是幻想的物象，也許這些更加纖細的形象（「輕盈的城市」或其他）是這本書最為閃光的地帶。我不能再說什麼了。

[義大利]伊塔洛·卡爾維諾《如果在冬夜，一個旅人》
如果在冬夜，一個旅人，在馬爾堡市郊外，從陡壁懸崖上探出身軀，不怕寒風，不怕眩暈，望著黑沉沉的下面，在線條交織的網中，在線條交叉的網中，在月光照耀的落葉上，在空墓穴的周圍，最後的結局是什麼。
卡爾維諾用小說搭起迷宮，與讀者你，一起做文字和思想的游戲，正如情慾，開放了男人和女人的時空，閱讀，也讓讀者、作者和作品，碎成萬花筒里的玻璃，自由變幻著世界，繁華鏡像之問，你是否看見了，卡爾維諾的狡黠。
這部作品由框架故事和嵌入小說兩部分組成。框架故事以男性讀者「你」作主角，「你」是整本書的「隱設讀者」，也是實際在進行閱讀的讀者。話說，你興致勃勃地買來卡爾維諾的新小說《如果在冬夜，一個旅人》，正看到入迷之處，沒想卻因書頁裝訂錯誤而被迫中斷閱讀。你迫不及待地去尋找下文，不料拿回來卻是另一部小說，讀到高潮迭起之際，書又戛然而止……如此這般的陰錯陽差一再發生，你鍥而不舍地追索其下文，一部接一部地找來讀，前後總共閱讀了十部互異其趣的小說之開頭，這些「嵌入的小說」的標題正好串成一個句子：（1）如果在冬夜，一個旅人，（2）在馬爾泊克鎮外，（3）從陡坡斜倚下來，（4）不怕風吹或暈眩，（5）在逐漸累聚的陰影中往下望，（6）在一片纏繞交錯的線路網中，（7）在一片穿織交錯的線路網中，（8）月光映照的銀杏葉地毯，（9）環繞一空墓，（10）什麼故事在那頭等待結束？
這本書有時隱約，有時直接地把閱讀（及寫作）和性愛等同齊觀，混為一談。不少章節的前文和各篇嵌入小說皆涉及情慾挑逗，描寫露骨，香艷刺激，不亞於坊間所見的煽色腥小說；同時又隱含深刻寓意，可從心理分析的角度加以詮釋。光從這一點，就可以約略看出，這是一本後現代作品：兼容並蓄嚴肅和通俗文學的特色於一爐，所謂「外行看熱鬧，內行看門道」，正好人人各取所需，皆大歡喜。

㈣ 求幾本好看的小說.

《蝸婚（已簽約出版）》 ⊙當溫安年帶著一個妖嬈的女人回家，他指著那個叫秦湯湯的女人對季素說：她是我的女友。季素就想起六年前他也是這么對他的家人介紹她的。溫安年，我就在你的隔壁，你和秦湯湯溫柔的調情。深深刺痛我的神經，那些情話似曾耳聞。她開始機器一般的工作，她要買房，她要離開這所房子。直到楊之放出現在她的面前，他愛憐地說，季素，我帶你走。 ———————————————————————————————————————————————————————————————— 《小三來襲的日子》 ⊙80後，什麼都可以忍受。忍得住裸婚的清貧，忍得住畢婚的磨擦，唯獨不能忍的是感情的背叛。生長在殘缺的家庭，更渴望小窩的溫暖。幸福看似很近，想要抓住，為何卻又那麼難…… 前男友VS現任老公，前女友和現任老婆，橫刀奪愛的閏蜜，婚姻對決中，命運會將他們引向怎樣的歸途？ ———————————————————————————————————————————————————————————————— 《有生之年不說我愛你》 ⊙是誰說，這世上最動人的三個字，不是我愛你，而是，在一起。林落白說——沈陌錦，我喜歡過你，我以為，我們真的可以，一起長大，彼此相愛，直到老去。赫連獨歡說——林落白，我從第一眼就完全確定，這一輩子我愛你。你逃不出我的手掌心，是生是死，你都囚在我心裡。赫連獨歡——我不做你的小三，你的愛，是毒，是蠱。是一輩子的夢魘和痛楚。 有生之年，你聽不到，我說愛你。 ——————————————————————————————————————————————————————— 《前妻來襲（已簽出版）》 ⊙她們，是失婚女人！她們因不同原因走出婚姻的圍城，在如何走出自我否定的困境，如何對待那個傷害過他們的男人，如何重新開始新的生活，她們有著各自的選擇。三個失婚女人一個未婚女子之間的情感迷惘與困惑，期間穿插著三個女人的友誼…… ———————————————————————————————————————————————————————————————— 《我不願做第三者》 ⊙一生做一次佩佩，此生無憾。一生愛一個秦煬，死傷何妨。 如果，時間可以倒轉，我願意早遇見你幾年。那樣，時空如何變換，我們都是屬於彼此的。我不願意做第三者，不是因為別的，只是不敢想像你把別人放在心上，不敢分享每一個和你的快樂。我選擇黑暗的生活，不是因為別的，只是因為愛你愛到無可救葯地步，所以就算是流言依然堅定。 《總裁的新婚下堂妻》 芥末綠豪門婚禮，新娘被拐走，她是替身！他卻用羞辱讓她難堪，還在新婚第二天扔下一紙離婚書，將她變成一日下堂妻！ 《這個總裁我要了！》囧囧有妖 三歲定終身，二十歲做他大總裁的貼身保鏢，這樣竹馬還能被別人騎跑，她偏要吃定這棵窩邊草！ 《總裁，離婚請簽字》 水月菱他和別的女人接吻，她體貼地幫忙關門；他有小三，她熱心地幫他擋記者……還有比她更完美的老婆嗎？ 《新婚陌生人》 於諾 結婚當日，她作為伴娘送姐姐出嫁。眾目睽睽之下，神秘新郎將鑽戒溫柔地戴在了她這個小姨子兼伴娘的無名指上！ 《花妖來敲門》白天是如仙美男，夜晚是妖邪可怖的魔君。她絕不和瘋子同流合污。 [婚後相處] 醜女翻身：休掉禍水王爺 [紅顏傾城] 妃傾天下：皇後，不許跑 [幻情穿越] 王的吸血妖姬 [穿越小說] 霸愛：魅帝的慵懶妃 [穿越小說] 神醫王妃很草包 [穿越小說] 凰妃：花落帝王家 [幻情穿越] 人妃草木：魔君不解風情 [穿越小說] 九龍舞：吻下不留人 紅袖添香小說網 言情小說站看到的，幾部類似的小說，都很好看哦看你喜歡不 ···························· 祝你好運，如對您有幫助請採納，謝謝！2011-11-6 5:04:24

㈤ 胭脂扣小說和電影在情節上的異同

一、相同的地方就是故事的構建

小說和電影都是講述了香港石塘咀紅牌阿姑如花與南北行富家公子十二少陳振邦的一段時空交錯、纏綿悱惻的情愛糾葛。

二、情節的表現格局不同

1、電影相對於小說而言，受到篇幅時間的限制，有時需要濃縮在小說文本中延宕的情節，使之成為在時間鎖與空間鎖中集中發生的有聲有色的沖突。

2、小說本身就具有時間鎖，先定在7天內，如火只申請來人間七天，可時間一天天過去，尋人卻不見效果，作者有意製造出緊張的時間氣氛，而正當如火期限即將到來之時，卻又意外找到了十二少，故事到此峰迴路轉。

三、蒙太奇的展開方法不同

1、在電影創作中，根據主題的需要、情節的發展、觀眾注意力和關心的程度，將全片所要表現的內容分解為不同的段落、場面、鏡頭，分別進行處理和拍攝。然後再根據原定的創作構思，運用藝術技巧，將這些鏡頭、場面、段落，合乎邏輯地、富於節奏地重新組合，使之通過形象間相輔相成和相反相成的關系，相互作用，產生連貫、對比、呼應、聯想、懸念等效果，構成一個連綿不斷的有機藝術整體。

2、小說中通過蒙太奇的畫面組接表述展現出永定的內心活動，「一陣空白。我計算時間，不住看錶。阿楚現今在地鐵、的士，現今下車，到了我家門。我在趔趄期間，無意地發現進屋多時，我卻未曾放鬆過，未換拖鞋，甚至紐扣也沒有解開。在自己的家，也端正拘謹。面臨一個兩美相遇的局面。」

㈥ 蒙太奇手法怎麼運用在小說當中

蒙太奇，在法語是"剪接"的意思，有剪輯和組合的意思，電影導演把許多獨立的銳頭組合起來，構成一部前後連貫、首尾完整的電影片，來表達主題。
1、在網路小說中，蒙太奇手法使用的舉例：
李承乾疑惑的打開奏摺，只見上面清清楚楚的寫著《流民入城疏》趕緊打開一看，眼睛 頓時就濕潤了，只見奏摺上寫著：臣雲燁頓首，現有新城正在新建之際，臣在千里之外諫於我皇，聞聽長安富者覬覦群集新城，臣以為不妥……

……教他們經商，使他們的財物能夠互通有無，教他們尋醫問葯，使他們不至於年紀輕輕就死掉……「

李承乾只看了一截就把奏摺揣進懷里，跑著去追已經走遠的雲燁。

「聖人的職責就是現在官府的職責，教化萬民原本就是應有之義，大唐的國土廣袤，不可能所有的地方都如同長安一樣富庶繁華，一旦富者愈富，貧者愈貧，恐大唐天下將有傾覆之憂。因此微臣斗膽上奏，請求朝廷將至少一半的新城之地劃歸與土著，其餘一半再用來發賣，如此一來，將會平息百姓之怨言……「

房玄齡的聲音在萬民宮響起，雲燁的奏摺被公諸於眾，整個萬民宮肅靜一片，李二面帶笑容，似乎受損失的不是他，這樣的笑容已經表示他對這封奏摺的內容非常的滿意。
——《唐磚》第十四卷 洞庭湖風雨 第十六節流民入城疏
在這段文章中，同一篇文章《流民入城疏》分別在不同的時間、空間被不同的人所閱讀，並用 李承乾只看了一截就把奏摺揣進懷里，跑著去追已經走遠的雲燁。 這句話間隔，實現了時空轉換。同時，《流民入城疏》有成為實現這個時空轉換的載體，給人以完整的情節。讀至此處，腦海中彷彿電影鏡頭轉換。
2、斷竹、 續竹、飛土、逐宋（古「肉」字） ，這四個詞，就是四個鏡頭，四個鏡頭 組合起來，就形成一幅完整的古代原始人類勞動狩獵的畫面，真實的再現了古 代人類的勞動過程。他們砍竹、接竹、製造狩獵工具，再用彈丸去追捕獵物。
3、以下是引用別人的話，可以更好地讓你理解：
蒙太奇的解釋我相信你也看過了，不多說了。 我教你一種寫文章時比較好用的蒙太奇吧。 比如說：前面的情節一直寫A，寫到A拿起杯子喝了一口水，然後B（和A不在一起）看到桌子上面的杯子「叭」一聲摔在地上，B預感到有什麼事情要發生。或者轉到C覺得肚子「咕嚕」的叫了一聲，覺得餓了。 這不但是蒙太奇，而且還起到一種承接的作用。

㈦ 不能承受的生命之輕讀後感

初讀第一遍，覺得很膚淺、庸俗、不可思議，自小就受儒家思想教育，宣揚慾望是格格不入的，情節是一個名叫托馬斯的醫生去鄉下診療，在酒吧遇到一個侍女特蕾莎，從此，兩個磕磕碰碰走在一起，同時畫家薩賓娜是托馬斯情人，而薩賓娜與大學教授弗蘭茨也是情人關系。一言蔽之：四人之間的感情糾葛。
再讀，梳理小說情節，它是我所閱讀中最獨特的邏輯構思小說，以蒙太奇方式，跨越時間、地點，同一件事在不同章節中以不同側面反復提及。
同時，要了解小說情節發生在1968年蘇聯入侵捷克時期為時代背景，發生的逗布拉格之春地事件，以及逗兩千字宣言地，等等，從不同側面描繪出捷克知識分子的生活狀況。
一遍遍深讀，把主要事件串珠在一起，聯系小說主人公在那個時代背景下的生活遭遇，就有了如下認識：
特蕾莎屬於生命之重人物，她對愛情的忠貞與信念，對丈夫的寬容和忍受，在幸福之中充盈著憂慮，不斷考驗著丈夫是否依然愛著她，在生命之重壓力之下，蘊藏著無盡的悲哀和孤獨，將精神寄託於卡列寧——卡列寧的微笑那一章寫的很美好——卡列寧的離去讓人感覺所有的一切生命都虛無縹緲，空盪盪的，輕如塵煙
托馬斯是一個生命之輕人物，對女人具有強烈獵奇心理，對性的追逐，不斷給特蕾莎帶來巨大傷痛，其實，托馬斯內心深處對特蕾莎蘊藏著深深的愛，人性的肉體與靈魂兩重性矛盾凸現出來。托馬斯對希臘神話俄狄浦斯人生故事引發思考，並將看法投向頗有尖銳的雜志，在讀者來信中刊發了，他不斷受到各種壓力，但拒絕收回刊發的思想，因而他失去醫生這份工作，最後遠離塵囂、逃避現實，與特蕾莎居住於清凈、安寧的鄉村之處。
薩賓娜是具有強烈的背叛現實、爭強好勝、富有激情生命之輕人物，薩賓娜人生的主題在反復出現、重演、修正和延展，她腳下如同一條漫長的背叛之路，每一次新的背叛，就像一樁罪惡又像一場勝利，時刻在誘惑著她。最初背叛父親（禁止愛情），共產主義藝術（禁止畢加索），丈夫（一個平庸的演員），愛情（托馬斯、弗蘭茨）。莎比娜在背叛中度過了一生，每一次的背叛都令她激動不已。這種循環往復的背叛所帶來的重，是她滿心喜歡的，也是樂於承受的。但是，當她背叛了親人、丈夫、愛情和祖國以後，她已經沒有多少可以背叛的了。背叛的終極就是虛空。
弗蘭茨是個聰明、正直、善良卻又充滿軟弱之人，對富有激情的薩賓娜充滿好奇，陷得無法自拔，通過薩比娜獲得了新生和自由，他滿足了塵世間情人願望，但缺少天堂之愛。他從從某時刻開始對自身靈魂的拷問與修正，試圖擺脫原有的逗級"，最終步向逗宿命地的覆滅。
這部小說是米蘭•昆德拉以生命輕重二元論來觀察世界，審視靈魂，詮釋生命的真諦。
因為在這個世界裡，一切都預先被原諒了，一切皆可笑地被允許了！——《生命中不能承受之輕》序言
媚俗所引起的感情是一種大眾可以分享的東西...就是把既定模式的愚昧用美麗的語言和情感把它喬裝打扮,甚至自己都為這種平庸的思想和感情灑淚。
只有必然，才能沉重，所以沉重，便有價值！

㈧ 李佩甫的作品都有哪些

1953 年生，河南許昌人。國家一級作家。河南省作家協會副主席，河南省文學院副院長。

主要作品有：長篇《李氏家族》、《城市白皮書》；中篇《紅螞蚱、綠螞蚱》、《無邊無際的早晨》、《豌豆偷樹》、《畫匠王》、《黑蜻蜓》、《學習微笑》、《敗節草》等。

代表作：長篇小說 羊的門

線上作品閱讀 長篇小說 羊的門 金屋

中短篇 香葉 圓圈 捏蛋兒 天眼 車上沒有座位 無邊無際的早晨 黑蜻蜓 人面桔

㈨ 求一篇文章，找一部歐美動畫經典大片，從中分析經典情節模式，不少於1500字。要原創的。。

一、經典好萊塢電影敘事的形成和發展完善之路
「好萊塢」有幾種界定方式：最寬泛的是指美國電影業，包括不同城市、不同規模的電影製作和發行公司；狹義的「好萊塢」是指「七大金鋼」公司（俗稱「主流片廠」，包括時代華納、迪斯尼、福克斯、派拉蒙、環球，哥倫比亞、米高梅）；地理概念的「好萊塢」是指大洛杉磯市當中的一個鎮，山坡上有個巨大的「好萊塢」（Hollywoodland）字樣，但只有派拉蒙一家主流片商坐落該市。
以時間坐標來看，「好萊塢」大約從1904年起，敘事形式（劇情片）成為電影產業中最突出和最重要的形式。這時，好萊塢開始成為世界電影工業的強勢力量。1908——1927年是經典好萊塢電影的發展階段。1910年左右，許多電影公司開始遷往加利福尼亞州洛杉磯的一個小鎮，好萊塢成為電影公司的主要聚集地。到1920年的10年間，許多小公司逐漸合並成為一些大公司。在這種大眾化生產體系的製片廠里，美國電影開始形成了完全傾向敘事形式的電影製作。愛迪生公司的一位導演埃德溫.鮑特是第一個運用敘事連貫性與發展的原則來拍片的導演（相對於早期的雜耍式小喜劇的影片，是一種前古典的敘事電影）。鮑特的影片《一個美國消防員的生活》（1903），片中我們看到一對母子被消防員救了兩次，一次從屋裡拍攝，一次從屋外拍攝。雖然該片運用了一些重要的經典敘事因素（如一個消防員預感火災將發生，一連串拉著警報的消防車開到現場的鏡頭），但鮑特在當時還沒有認識到應當如何運用兩個鏡頭的交錯剪輯，來傳達給觀眾一個完整的故事與劇情。
鮑特的另一部電影《火車大劫案》（1903）則可以稱為經典好萊塢電影的原型。劇情發展已經具有清楚的時間、空間和邏輯上的線索，從劫匪開始搶劫到最後被殲，觀眾可以清楚地看到一步步的發展。
好萊塢導演格里菲斯的影片《一個國家的誕生》（1915）和《黨同伐異》（1916），其敘事語言的開創性具有讓電影可以和音樂、戲劇、小說等門類一同站在藝術品的行列里的劃時代的意義。這兩部影片已把一個場景分成幾個鏡頭，交叉運用遠景和大特寫，並且他賦予了這些手法強烈的動機或理由。在情節處理上已不僅是簡單交代救援者與受害者之間的救援行動，而是發揚光大為經典的「最後一分鍾營救」。格里菲斯把剪輯句法的基本要素變成精確有力的語言，被電影學者叫做「經典剪輯」。經典剪輯用剪輯來增強戲劇效果，而不是只達到一些純粹表面的目的。並且把動作分為一系列鏡頭，仔細選擇和安排遠景、中景、近景鏡頭，並不斷改變觀眾視點，是主觀的連續性，即包含在連起來鏡頭中的聯想。用一個比喻來說，汽車在早期已經具備前後四隻輪子，一隻方向盤，駕駛倉等一直到今天汽車基本不可或缺的要素。格里菲斯的電影對於電影敘事，尤其是經典好萊塢電影的敘事就是那四隻輪子和一隻方向盤。
到了無聲電影的尾聲，也就是20年代末期，經典好萊塢電影已經發展出相當復雜的格式，聲音和色彩等電影新技術的出現也對經典好萊塢電影的敘事產生了顯著的影響。30—40年代經典敘事的好萊塢電影達到高峰，並很快風靡全球。60—70年代在經歷了漫長的低谷時期之後，好萊塢電影工業完成了向新好萊塢轉化的過程，又迎來一派繁榮。出現了一批被稱為「電影業的小夥子」的年輕導演，他們對經典好萊塢敘事傳統充滿了敬仰之情，他們遵循經典電影類型片樣式，但又加入了許多個性化風格。高科技的運用也更加豐富了好萊塢電影的敘事手段。弗朗西斯科.科波拉《教父》（1972）；喬治.盧卡斯《星球大戰》（1977）；斯蒂文.斯皮爾伯格《大白鯊》（1975）；馬丁.斯科西斯《計程車司機》（1976）等等是這一時期的代表。值得一提的是馬丁.斯科西斯，他是典型的從小看好萊塢電影長大的一代人，深受好萊塢電影文化熏陶，同時又是在好萊塢統治下的美國電影界生存，他可以嫻熟的把經典好萊塢電影敘事手段運用到自己的作品裡，講出一個又一個經典的好萊塢的電影「好故事」，同時他把理念和思考蘊含於故事之中。首先有一個讓觀眾滿意的故事，然後觀眾再考慮去接受導演所要表達的思想，即由感性到理性，講故事一直是他傳達感情和思想和有力武器。斯科西斯的影片中還運用了許多大膽的新技法，大量的跳接，突如其來的定格，和許多大膽的特技，這是傳統好萊塢沒有的。但這些技法以觀眾認知為基礎，具有巴贊所說的「邏輯性」，所以仍然保持了觀眾的幻覺。與歐洲許多導演不同，他的電影仍是觀眾視點，他在觀眾視點和導演視點中間找到了一個很好的平衡點。他們否認那些「隱而不見」的敘事和「消極」的看片的經典原則，他們極力張揚個性化的藝術創作，也許斯科西斯們的探索正是當代電影發展方向和經典好萊塢電影的未來走向。
美國著名電影史研究專家羅伯特.艾倫和道格拉斯.戈梅里合著的《電影史：理論與實踐》指出：「自本世紀以來在西方佔主導地位的電影風格被稱為經典好萊塢敘事風格。這個術語意指電影元素的一種特定組構範式，它的整體功能就是以一種特定的方式講述一個特定類型的故事。經典好萊塢電影敘事包括一條連續的因果鏈，動因是某個角色的慾望或需求。通常的解決方式就是滿足那些特定的慾望或需求……經典好萊塢風格的歷史重要性在於到20年代後期，好萊塢風格作為敘事影片創作的獨家風格已為世間大多數人所接受。其他風格則被好萊塢風格的陰影所遮沒，並且要在好萊塢風格所建立的標准面前受到評判。對於電影史學家來說，好萊塢風格提供了一種在歷史上可以界定的標准，一種美學參照系。其他風格將被聯系於這種參照系加以評估，參照系內的影片和影片創作者亦會因之而確定各自的位置。
顯然，經典好萊塢電影的「整體功能就是以一種特定的方式講述一個特定類型的故事。」而這種「特定的方式」就是三四十年代風靡一時的戲劇化風格，並進而形成了好萊塢全盛時期所特有的類型電影，使得好萊塢影片可以歸納為一個個「特定類型」。因而經典好萊塢電影曾經也被稱為「戲劇式電影」。

二、經典好萊塢電影敘事結構策略
西方戲劇在舞台上講故事已經有幾千年歷史，早在古希臘戲劇就已經開始形成完整的5幕式戲劇結構（序場Prelude、開場Introction、發展Development、解決Resolution、尾聲Epilogue）。經典好萊塢影片很「霸道」的把借用這一結構樣式講故事的電影結構方法歸入自己名下。當然戲劇按照沖突律結構劇本，雖也適用於電影劇作結構，但「電影在應用這一定律時必須注意一些重要的特殊條件。」（美國電影和戲劇理論家勞遜語）
在經典好萊塢敘事結構中還有一種以序曲、主題、第一主題變奏、第二主題變奏、主題再現、尾聲這一交響樂為藍本形成的「電影交響樂結構」方式，本文不做展開了。
1、序曲和尾聲。古希臘戲劇多在廣場集市上演，人來人往環境嘈雜，序曲的功能是等待觀眾，幫助觀眾情緒沉靜下來。序曲往往既沒故事也沒人物，只有音樂。尾聲的功能是讓觀眾平靜的回到現實。六十—八十年代好萊塢電影傾銷年代，電影放映前廣告已放映一會了，所以電影往往從第一個畫面就開始進入故事。中國導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》第一個畫面鞏俐就開始講話了，就是一個例子。尾聲則由於故事已結束，就是讓觀眾等燈亮起來的作用，也被很多劇作者和導演所舍棄。早期經典好萊塢電影都是嚴格按5幕式進行結構的，八十年代以後的敘事結構變成了沒有序曲和尾聲，只有開場、發展、解決的三幕式成為主流。這一演變不是美學因素造成的，而是環境造成的。
2、「起、承、轉、合」。中國古典派在文章結構的講究上有「起、承、轉、合」的概念。這個結構故事的總結和經典好萊塢電影敘事結構開場、發展、高潮、解決有著神似的相象。
開場（Introction）,在這一部分中編導的主要目的在於「破題」，即介紹劇中明星人物並介紹他的對手，設置一個矛盾或危機。開場要求「開門見山」，是在富於動作性的沖突中展開的。任何敘事藝術都以寫人為中心，這個「沖突」往往體現為性格的沖突。開場部分應當以交待清楚重要人物之間的性格差異為要務，並且還要點明敘事的重心和基本情景。典型的方式是在開場時，盡量以連續發生的情節動作來吸引觀眾繼續看下去的好奇心。這種情形，可用「讓觀眾陷在劇情中不能自拔」來形容。觀眾會在已呈現的事件當中推測可能的原因。
經典好萊塢影片《魂斷藍橋》的開場為例，便是在富於動作性的沖突中展開的。男主人公羅依和女主人公瑪拉在第一次世界大戰亂糟糟的空襲警報中相見了，這是大情景。羅依是馬上要上前線的軍人，瑪拉是一家紀律嚴厲的芭蕾舞團的演員，這是小情景。這些基本情景都不允許他們相愛。羅依是個浪漫貴族出身的軍人，瑪拉是一個平民之家務實的姑娘。羅依取走瑪拉小護身符，沒出席上司的宴會，卻跑去觀看瑪拉演出，並把她私約出來，兩人在「燭光俱樂部」約會。一個主動一個被動，還有英國傳統社會傳統等級觀念的重壓。這個開場部分就讓性格沖突接火交鋒，為未來沖突建立依據，也為悲劇性結局奠定了合理、可信的基礎。
發展（Development）,也叫「糾葛」，著重展示矛盾糾葛如何加強劇中英雄的困難與危機。不僅要展示劇中正反主人公的能量和目的，還要著重刻畫劇中人物所面對險惡的環境。影片《魂斷藍橋》發展部分有五段戲，孤立起來看，各成段落。認真分析，上一段是下一段開始，下一段又是上一段的必然繼續。另一種說法是前一個是下一個的准備，下一個是前一個的高潮。《魂》片作者正是按照「沖突律」的法則，經過仔細設計和安排，錯落有致地把各個部分組織起來，以達到矛盾深化的目的。由於矛盾的不斷深化，便也造成了戲劇藝術必需具備的那種緊張感。這種「緊張」必須逐漸加強，不能讓它鬆弛下來。困難點要越來越難才好看。姐姐反對完，媽媽反對，爸爸再反對，這是瓊瑤劇常見的敗筆，同一性質的反對張力一樣，這就不是層層遞進的緊張了。阿契爾在《劇作法》一書中說：「戲劇的秘密的最大部分在於一個詞「緊張」。而劇作家技巧的主要內容就是在於產生、維持、懸置、加劇和解除緊張。」
經典的發展結構為了不斷加強這種緊張感，往往要遵循一條原則，即按照情節發展的邏輯，順序地把來龍去脈交待清楚，是劇情能夠以步步相逼的發展威勢，奔赴高潮。它必須按照因果關系，把段和段、場和場，循序漸進地、承上啟下地、合情合理地連接起來。
大部分的情節發展模式是：因果關系通過不同方式改變角色的境遇。最普通的一種就是——所知信息的變化。經常，角色在劇情發展過程中獲得了某些信息，其中有一些在劇情轉折時起到了重要作用。此外還有目標引導的模式，及它派生出的找尋模式和調查模式等。時間與空間也提供情節發展的不同模式。
經典發展模式強調戲劇的整體性，表面上合理的動機，各個組成部分的連貫性。每一個鏡頭都不露痕跡的過渡到下一個鏡頭，力求使動作順利地開展，造成一種不可避免的感覺。為了增加沖突的緊迫感，有時會加上某種最後期限，從而強化感情。尤其是在早期經典好萊塢電影中，經典發展模式往往有兩條情節線索，與主要的動作線索同時展開一個羅曼蒂克的愛情故事。在愛情故事中，一對次要戀人與一對主要戀人同時出現。
高潮（Highest Point），電影敘事中的高潮是指戲劇性進展（在情緒、劇情、力度方面）最高點。經典好萊塢電影敘事高潮並非必然是一場激烈的戲，只需要情緒激烈就行了。在希區柯克的《精神病患者》那場經典的淋浴兇殺戲中（第一幕最後），兇殘、血腥的表現遠比最後在地窖中發現母親屍體要多。高潮也更不一定是一種戲劇性突變。相反，高潮完全可以是一次意料之中的、期待著的對抗。例如經典類型片中的西部片和偵探片中，表現為主人公和對手公開發生接觸對抗。一方勝利、一方失敗。
經典好萊塢敘事結構中的高潮往往是結構的頂點，是沖突從量變到達質變的時刻。在《魂斷藍橋》中，如果說發展部分還只是矛盾經歷著量變的過程，那麼，當一直作為伏線處理的「等級差距」這一新的矛盾突現出來時，促使原有的矛盾產生質變，形成了全劇的高潮：瑪拉作出了最後的抉擇，她奔向羅依母親的房間，向羅依母親剖白了自己的不幸遭遇，在高潮這一時刻里，人物往往將其精神本質最鮮明地表露出來。高潮時刻的瑪拉個性鮮明奪目：她是一個受正統觀念深深束縛，一個肉體雖遭污辱而心靈至純至美的女性。在高潮這一時刻里，體現在整個沖突中的兩種力量，誰勝誰負也已被確定：在純潔愛情和傳統觀念較量中，瑪拉終於失敗了。
西方的畫作總有焦點最中心的地方。西方的畫作很自然的就能把欣賞者的目光引到視覺焦點上，這是其技巧的必然。與之相對應的，往往一部兩小時片長的經典好萊塢敘事影片在其時間的正中點：一個小時的時候，會有一個重要的轉折，那就是「次高潮」（1st culmination）。
解決（resolution）,高潮之後的部分，是矛盾沖突的結局。原則上，任何敘事都會走向結局，結局往往意味著故事中所展示的矛盾沖突，獲得了解決（至少作出了解答）。大多數經典好萊塢敘事影片都會呈現一個封閉性的結尾，不留下任何未解決的問題，尋找一個最後的結果來完成因果鏈。觀眾通常會知道每個角色的命運，每個秘密的答案和沖突的結果，更重要的是，這些特徵都並非敘事形式所必需。按照經典的傳統，在喜劇中是婚禮或舞會，在悲劇中是死亡，在一般戲中是團圓或恢復正常生活——結束。最後一個鏡頭出於它的特殊地位，往往是某種哲學概括，總結前面這些素材的意義。
3、好萊塢最新寫作觀念——搭橋式
美國學者托馬斯.沙茲在《舊好萊塢/新好萊塢:儀式、藝術與工業》一書中指出：「好萊塢製片廠實際上逐漸把影片生產的每一個階段都標准化了，從敘事的構思到最後影片投放市場。」好萊塢這種標准化的製作是與好萊塢觀眾密切聯系協調的結果，是一種對觀眾集體價值和信仰的應答手段。市場的成功必然鼓勵重復，而任何敘事模式，甚至在電影敘事一般語法中的一個孤立技巧的演變，也都是製片人和觀眾之間持續進行交換的結果。觀眾的反應最終決定了一個故事的敘述範式或技巧是否需要重復或者進行更改，並最終在電影生產系統內加以成規化。
我們來簡略的瀏覽一下經典好萊塢電影生產要經過的幾十道工序：首先由製片人提出拍片意圖，交編劇部門編造故事，確定情節，再到「噱頭部」增添笑料，補充滑稽場面，次要情節，然後便到專門設計對話的部門寫出對話。劇本定稿後，交由總導演分配給負責各個場面的分導演，安排協調調度……
由此我們可以看出，一部經典好萊塢敘事劇作的創作並完成，並不像一幅畫作或小說往往由一個人獨自構思創作而成，而是一個集體進行的項目。比如小說的結構並不重要，小說家信筆寫來的多，讀者對小說閱讀是亂翻也能看懂的。而電影，尤其是經典好萊塢電影是線性敘事的，故事結構必須很嚴密，要嚴絲合縫才行。
好萊塢不同工序的編劇們是靠什麼來結構出敘事的框架的呢？看了對下面一張圖的解讀，我們可以得到這樣一個答案：好萊塢的編劇們更象一群蓋大橋的建築工程師。他們新開發的劇作法叫「搭橋式」。

故事進入點 次高潮 高潮
Ⅰ Ⅱ Ⅲ
序幕 開場（破題） 發展（糾葛） 解決 尾聲

第一個橋墩 第二個橋墩
（動機） （目標）

我們知道蓋一座橋並不是從河的一邊壘到另一邊，而是先壘起中間承重的橋墩，再搭兩邊橋板。好萊塢的「工程師」們結構劇本也同樣不是由頭寫到尾的，而是先找到圖中所示的「動機」和「目標」二個橋墩。從這里開始建立全劇的敘事結構。第一個橋墩是故事的進入點，「工程師」們苦思冥想的是找到怎樣一個「意外」造成故事進入。在第一個橋墩首先他們要解決的是主人公的動機問題。經典好萊塢影片的敘事中，主要由心理因素引發的劇情因果鏈幾乎是所有敘事事件的動機。第二個橋墩在全劇的高潮，這里是主人公的目標所在。只有這兩個部分扎扎實實的想明白，看透了，結結實實壘起來，才可以由此而開始鋪展橋面。這就是「搭橋法」的核心之所在。這個方法雖然匠氣，但對於結構一部經典敘事的好萊塢影片又是很實用的辦法。
以前一本影片的膠片長度是10分鍾，一部120分鍾的好萊塢電影就是12大本膠片，一部影片也就是由12個事件來組成，這就是機械性的習慣，也是暗藏在觀眾心中的習慣，即10分鍾一過就期待下一個事件。建橋的工程師挑選建橋的材料要權衡長短尺寸和重量。好萊塢的「工程師」們則以時間為單位裁剪素材，長於10分鍾完成的事件，15分鍾減掉5分鍾就好了，不足的補齊就OK了。時代的進步，現在電影觀眾的欣賞節奏加快，要求6-8分鍾要完成一個小事件，這樣一部120分鍾的影片要求有16個左右小事件組成。
「工程師」們修改潤色劇本總是從小的事件的裁剪入手的，然後再去分析大的結構，以是否勻稱為好的標准。這是好萊塢劇作「工程師」們把握節奏最簡單而有效的辦法。

三、經典好萊塢電影敘事技巧策略
1、 蒙太奇技巧：美國電影導演格里菲斯在《一個國家的誕生》等影片中創造性的在場面之內進行大量的切換，直接把戲劇性空間解構，然後重新組合以適應觀眾的思維和情感參與，並由此發展出後來成為經典好萊塢敘事的一種拍攝和剪輯語法：用主鏡頭或交待鏡頭建立一個故事的發生地點，然後，當動作發展時，切至人或物的中景，在戲劇性高潮時用特寫來吸引觀眾的注意力。很顯然，這種敘事蒙太奇是建立在觀眾對事物理解的心理邏輯之上的。因此容易被觀眾所理解和接受，或者說，觀眾在不知不覺中接受了電影的敘事而對其中蒙太奇敘事技巧卻習焉不察。這種把自身隱藏起來的正是一種所謂「透明」的敘述。這種敘述方式造成了觀眾的幻覺，使他們相信好萊塢的那些傳奇。
2、 觀點選擇：經典好萊塢觀點包括主觀（subjective）、客觀（objective）、絕對客觀（absolute objective）、全知觀點（omniscient）、作者觀點（author』s）、多重觀點（multiple）、復合觀點（combination）。
經典好萊塢電影的敘事眾多技法中最明顯的傾向是採用「客觀化」，意即呈現一個基本的客觀故事，在此基礎上穿插人物的「知覺主觀」和「心理主觀」視點。因此，經典好萊塢敘事電影通常都用非限制型的敘述手法。即使觀眾只注意一個人物，我們也可以通過劇情獲取劇中人所不了解或沒聽到的信息（《西北偏北》、《公路勇士》是這種傾向的好例證）。這種手法只有在某些主要依仗神秘的類型所片（如偵探片）中才廢棄不用。
經典好萊塢敘事並非一味鼓勵觀眾對影片中主人公的絕對認同，實質上「電影最終的威力，尤其是經典好萊塢傳統的威力在於主觀認同與客觀超脫之間，參與動作與觀察動作之間的張力。」經典好萊塢電影在煞費苦心地讓觀眾積極實現主觀認同而參與情節之中的同時，又通過精心的安排讓觀眾置身於這些中心人物之外，讓觀眾處於一定的審美距離而觀看劇中人的表演。這一點突出表現在攝影機的正/反拍（被攝對象）鏡頭敘述模式和全知的敘述模式交互運用。一方面，在正/反拍鏡頭中，影片讓劇中人直接為觀眾組織戲劇性空間，只有劇中人在看的時候，觀眾才在視覺上看到劇中所看到的物理空間，從而直接鼓勵觀眾和劇中人物產生強烈認同，觀眾在某種意義上說也就成為劇情動作的參與者。另一方面，當攝影機採取全知的敘述模式時，觀眾對劇情的了解就遠遠大於劇中人對劇情的了解，觀眾就實際上進入到一個和導演無意的共謀：即觀眾和導演都在劇中人「上面」，猶如上帝一樣俯視劇中人物困境。這時觀眾對劇中人物的認同轉移到對導演的認同，觀眾從劇情的參與者轉移為旁觀者。
3、 角色結構譜：經典好萊塢影片的角色往往有如下幾種：正面人物（protagonist）、反面人物（antagonist）、配角（supporting）、主動角色（active）、被動角色（passive）、刻板角色（cliche）、單線人物（one-string）、圓形人物（round）、扁平人物(flat)。
俄國學者費拉基米爾.普羅普在他的《俄羅斯民間故事研究》中認為故事中的眾多身份，面目各異的人物卻不外乎七種角色，普羅普將其稱為七種「行動范疇」。分別是：①壞人②施惠者③幫手④公主，或要找的人和物⑤派遣者或出發者⑥英雄或受害者⑦假英雄。
應該說不論是敘事電影還是民間故事，類型化的人物是它們共同的敘事基礎。經典好萊塢電影往往追求人物形象的類型化。所謂類型人物，正如英國文藝理論家福斯特所說，就是具有單一性格結構的人物，也就是說可以用一個專有名詞或集合名詞便能夠概括的人物。福斯特認為，文藝作品中類型人物的最大好處就在於，讀者或觀眾可以輕易地分辨他們並記住他們，這種類型人物善惡分明，正面人物與反面人物的界限十分清楚。當然這種類型人物最大的弱點在於， 人物性格未免太露太淺，缺乏足夠豐富的性格內涵。好萊塢生產的大量西部片，主人公幾乎都具有善惡分明的類型化傾向，無論是英雄牛仔與印地安人、警長與匪徒幾乎全部都可以用類型化來劃分。
4、 對白技巧：經典好萊塢電影對白有如下幾種功能：帶動故事情節；表現角色內心；介紹源由、背景、過往；定下調性。
講幾點編劇們寫對白時小心的地方。不要出口成章，小心佳句，單看很好，放角色口中則不好。激動時不可說明白話。要人說人話，不要太完整。「一個破碎的我怎麼去拯救一個破碎的你，，，，」這就是一句日常口頭不會說的話，寫成對白是敗筆。舞台上長篇大論的對白用的多，放到電影里要小心。《蘇菲的抉擇》和《德克薩斯州的巴黎》兩片中都有長達十幾分鍾的精彩的長篇對白，它要求首先演員要棒，其次故事要堆疊到那個情緒和意境才可以。對白還可以用來轉場，也能構成溝通。對白勿與視覺重復，但可與視覺相輔。好萊塢編劇們最老套的對白的信念：最後一句話最有力。
5、節奏的控制：文章的作者控制文章節奏的手段是段落。電影控制節奏的辦法很類似，一段電影是用開場和收場的視覺的標點符號——鏡頭來分段。空鏡、搖鏡、淡出淡入等都可以起段落逗號和句號的作用。經典好萊塢電影的轉場有時間轉場、空間轉場、情感轉場、空鏡轉場、餘音戲轉場等轉場手段。
6、 好萊塢劇本寫作程序：一般是這樣的順序構想（idea）、本事（synopsis）、角色研究（character sketch）、故事大綱（treatment）、分場大綱（scene-by-scene outline）、劇本（script）。

㈩ 為何缺席總讓愛意更濃——評《時間旅行者的妻子》

或許是擁有一塊通靈寶玉，或許是通過時光機器，或許是出現了類似於九星連珠的天文現象等而使他們回到了過去的某一個朝代。在中國，這類行為被稱做穿越。在美國，這類人是因為生物時鍾基因出現了問題，使他們不能長久地停留在一個固定的時空中，這種症狀叫做時間秩序損壞症，這類人被稱做時間旅行者或者時錯人。《時間旅行者的妻子》就是這樣的一部穿越小說，但是我更願意稱其為科幻小說。它的作者——奧德麗·尼芬格是一名視覺藝術家，也是芝加哥哥倫比亞學院書籍和紙藝中心的教授，《時間旅行者的妻子》是她的第一本小說。全書交織貫穿了亨利和克萊爾不同角度的視野和敘述，採用了蒙太奇的寫作手法，由於時間的交錯和不連續，我在第一次閱讀時，腦海中只留下一些零星的碎片，盡管如此，我還是被他們的故事所打動。於是，我再一次捧起它，細細的品味亨利的這一場時光旅行。這一次，所有的碎片拼湊出了一幅完整的圖畫。隨著劇情的跌宕起伏，我早已深陷其中，不能自已。亨利，一個年輕帥氣的圖書管理員，但是他患有時間秩序損壞症。二十八歲的時候，他在圖書館邂逅了二十歲的克萊爾。他以為這是他們的第一次相遇，但是克萊爾卻說「我從小就認識你了」。他們第一次相遇，她6歲，他36歲。結婚那年，她22歲，他30歲。28歲的克萊爾在經歷5次流產後，終於生下了他們愛情的結晶——愛爾芭。亨利在43歲時，因為旅行到了零下15度的低溫天氣而得了低體溫症，不得不把腳踝下方的部分給截去。亨利在43歲時，回到了克萊爾13歲那年的時光中，不幸被馬克的來復槍射中，他的生命也就在此時結束了。在經歷了漫長的別離後，克萊爾和亨利再度重逢，她82歲，他43歲。這部作品看似錯綜復雜，難以理解，但是當你細細的品味起來，你會發現作者寫作的脈絡很清晰，人物的心理變化和劇情的發展都是合情合理的。故事情節跌宕起伏、扣人心弦，作者很會利用亨利能預知未來的特點，在文章中埋下伏筆。神奇和感動體驗融合在一起，產生了一種奇妙的化學反應，讓人心神搖曳。不過，這部作品最打動我的是亨利與克萊爾那超越時間的愛情。這是一個不可思議的愛情故事。如果說這是一部科幻小說，毋庸置疑。但是當你閱讀完整部小說後，你會覺得亨利是真實的存在於這個世界上的。因為尼芬格向我們刻畫了一個栩栩如生的亨利，由不得我們不相信亨利的存在。亨利，在這個世界上一直都只有他一個，但是當他時間旅行的時候，出現在他已經存在過的地方就會有兩個他，但是他只能去到前後各五十年的歲月里，而且他決定不了何時去時間旅行，將去何處，將在新時空中停留多久，以及何時回來。他從來帶不上任何東西，沒有衣服，沒有錢，沒有身份證。時空逗留的大部分時間里，他都在尋找遮羞的衣物，他成為一個竊賊、流浪漢，成為一隻終日奔跑躲藏的動物。有時，時間旅行很開心，因為他可以在過去的時光里遇見他的母親。但更多的時候，他都是一再體驗著曾經遭受的痛苦，對於改變未來，他無能為力，只能旁觀，品味著那些悲傷和痛苦。他一次次目睹了他母親出車禍身亡的過程，這對他來說是極其殘忍和痛苦的。或許是因為他和他母親長得太像了，所以使無時無刻不在思念著他妻子的理查（亨利的爸爸）受不了一直看到他，導致了他們之間不能好好的相處。他覺得他應該在那場車禍中死去，他成為了一個壞男人，一刻不停地喝酒，到處和女人上床，甚至想過酗酒自殺。但是克萊爾的出現改變了亨利的生活。因為克萊爾，理查和亨利的關系得到了緩和。為了克萊爾，亨利斷絕了和其他女人的關系。為了能在婚禮上待足整整8小時，他找到了本，要求他按照《醫師案上手冊》的配方給他配置一種能把所有多巴胺受體全部摧毀的葯，服用後去被送進了醫院。在他們結婚後，為了能給克萊爾一間超大的工作室，他違背了自己想做個正常人的狂熱心願。為了能給克萊爾一個安慰：每當他被時間帶走，他的一部分可以留下來陪她。他找到了肯德里克醫生，期待能夠醫治他的時間秩序損壞症，為了讓他們擁有一個孩子，他接受了各種治療。但是在克萊爾接二連三的流產後，他想把克萊爾從恐怖和痛苦中解放出來，所以他決定去做輸精管結扎手術。他所做的一切，只是因為他愛克萊爾。其實，他最想要的就是過正常人的生活，他想每天都看到清晨克萊爾睡眼惺忪、面容緊皺；看書時克萊爾的長發披散在椅子靠背上；臨睡前克萊爾用精油「噼噼啪啪」地按揉摩擦。他不想呆在沒有她的時空里，但他總是不停的離去，而她卻不能相隨。相比之下，我覺得克萊爾更愛亨利，或許是因為克萊爾愛亨利的時間更久以及她對他們那份愛情的堅守吧。克萊爾是一個正常人，雖然她擁有時間，卻只能通過亨利來觸摸時間。無可否認，克萊爾對亨利的愛是超乎一切的。他們第一次見面時，克萊爾用鞋砸傷了亨利的嘴角，亨利告訴她：他是時間旅行者，在未來我們倆是朋友。克萊爾相信了他，此時，她6歲。在瑪麗·克里斯汀娜的生日派對上，他們玩起了真心話大冒險，占卜板顯示亨利是克萊爾的老公，此時，克萊爾11歲。當克萊爾聽到亨利說他很愛他妻子的時候，她的眼淚流成了小溪，只是因為她以為亨利以後會娶她，此時，克萊爾12歲。13歲時，克萊爾躺著草坪上任由暴風雨淋濕她的衣服，她覺得她極度需要亨利在這里，需要他用手觸摸她的身體。15歲時，克萊爾哭了，臉上一片模糊，只因亨利第一次親吻她。17歲時，克萊爾的外婆問她「你想念他么？」，克萊爾回答「每天，每分每秒」。18歲生日那天，克萊爾將她的第一次給了亨利。在她等待和真實的亨利相遇的那兩年裡，她拒絕了所有男生的約會，所以大家都謠傳她是女同性戀，甚至被男生欺負。當高梅茲知道亨利是時錯人時，他反對克萊爾嫁給亨利，克萊爾說：「我愛他，他是我的生命。和亨利在一起的時候，我看見所有的一切都在眼前展開，過去和未來，都能同時看見，自己就像天使一樣」。當亨利向克萊爾求婚後，她覺得沒有什麼能夠破壞他們完整的幸福，能夠掠奪這一瞬間完美的歡樂。在他們結婚後，他們的生活不斷地被亨利小小的失蹤所干擾。當他回來，有時流著鮮血或吹著口哨，有時又面帶微笑或打著哆嗦，她真的害怕他的離開。在亨利死去後，克萊爾開始沒日沒夜的睡覺，她覺得睡覺會讓時間停止，會抹去死人和活人的差異，使她不再那麼想念亨利，現在的她看上去彷彿是個死人。為何他的離去，她總無法相隨？亨利的人生彷彿就是一場已經安排好的旅行，等到特定的時間，亨利就會去到某個特定的地點，只是亨利事先並不知情。而克萊爾，只能被亨利拋在身後，她的一生都在等待。每一次等待亨利的出現都不知道要等多久，十分鍾，十天，還是一個月。不知道他在哪兒，也不知道他一切可好。亨利就像個海員，像是那獨自一人去遠航的奧德賽①。克萊爾只能在海邊守候，搜尋著天際的輕舟。她在等著亨利，沒有任何預兆，他就這么不情願地消失。等待的沒分每秒，都如同經年累月般漫長，每個微小的時刻都匯聚成了漫長的等待。她獨自一人睡，獨自一人醒來，盡量讓時間過得充實，那樣時間會過得快一些，她經常走動，常常工作到精疲力竭。除非停下來想這件事，否則一切都依然單純，為何缺席總讓愛意更濃？所幸的是，克萊爾的每次等待，都得到了一個好的結果。在經歷過比之前任何一次都漫長的等待後，82歲的克萊爾終於等來了43歲的亨利，她的臉上綻放出欣喜，緩慢地向他走去，亨利將年老的她擁入懷中。多麼溫馨的畫面，多麼美好的重逢，如果時間能在此刻停留，那該多好！深深相愛著的兩個人，卻不能像正常人一樣生活，總是會面對亨利不由自主的消失。這對克萊爾是不公平的，她愛上了一個時錯人，她不能時時刻刻和他待在一起，並且還得擔心他的安危。她只想要一個她愛的人能夠留下來：永遠，留在她能夠找到的地方。可是好不容易才來到這個世界上的愛爾芭也是一個時錯人。或許正是因為他們這不由自主的消失，才使愛意更濃吧！克萊爾擁有所有的回憶，她只能看著亨利踉踉蹌蹌地跌入她的每一段記憶，直到他把它們收集成完整的一套為止。時間旅行是種扭曲的狀態，所以亨利在離開現在的狀況後，會使他更加清醒，如果他能夠時時刻刻保持清醒，那麼一切會更完美。而有時亨利的消失，會使克萊爾更開心。有時，她會享受一個人的孤獨。有時，她會和查麗絲一起閑逛，誰也不提亨利，只是享受彼此在一起的美好時光。有時，她會在天黑後跨上自行車，沿著自行車道一直騎下去，四周沒有燈，像飛一樣···有時亨利的消失，使她更開心。不過當亨利回來，她也很開心。難道這就是所謂的距離產生美？我看也不盡然吧。亨利和克萊爾告訴我們，時間與愛情相比，後者才是終極真諦。正如亨利在信上寫到的那樣：我愛你，永永遠遠，時間沒有什麼了不起。 註：①奧德賽，特洛伊戰爭中希臘聯軍的大將。特洛伊戰爭結束後，他顛沛流離，歷經10年才返回家鄉。