連環套小說閱讀第二部

Ⅰ 有王安憶短篇小說《進江南記》的原文嗎

九十年代的文化為先鋒小說設置了多重困境。先鋒小說漸漸地滑出人們的視野，成為某種遭受壓抑的邊緣文化。然而，在我看來，這恰恰喻示了先鋒小說的意義。經濟成為社會的主題詞之後，商業、利潤、股份、消費、信貸、資本共同作為顯赫一時的概念重組了社會話語光譜。這樣的世俗氛圍之中，先鋒小說堅持一種疏遠的姿態，堅持一種格格不入的話語。這種話語頑強地分割出另一種文化空間。這暗示了另一種生存維面和價值體系，暗示了話語之中尚未馴服的力比多。也許，先鋒小說還沒有——甚至不可能——勾出一個肯定的世界藍圖。但是，這種異己聲音的存在保持了九十年代文化的豐富與彈性。

這樣，人們不僅可以察覺余華、蘇童、格非、葉兆言、北村這些作家進入九十年代之後的不同姿態，同時，人們還有理由提到這樣一批新的作家：韓東，魯羊，西颺，潘軍，呂新，畢飛宇，東西，刁斗，述平，須蘭，李洱，李馮，王小波，等等。

九十年代的文化圖景之中，詩人、作家這些近於潦倒的知識分子早就喪失了舉足輕重的社會地位。他們無法高視闊步，充當指點江山的精神領袖；另一方面，他們亦無力捲入社會深部的運動，手執權柄，號令四方。他們的生死存亡與貨幣回籠或者企業復甦無關，他們的嬉笑怒罵干預不了官員的任免與日常用品價格。總而言之，他們僅僅是出沒於社會邊緣的一族，已經不配擁有壯觀的故事。撇開熙熙攘攘的外部世界，這些小說內部更像是寂寞的一隅。的確，許多先鋒小說找不到大幅度起伏的戲劇動作。但是，這並未使先鋒作家感到匱乏——他們在語言與人物命運之間發現了一種緊張。

顯然，孫甘露與格非均是痴心的語言迷戀者。時至今日，《信使之函》或者《訪問夢境》的極端寫作仍然讓人們記憶猶新。這兩部小說彷彿暗示了孫甘露乃至許多先鋒作家所不可逃脫的原型——語言與夢境。孫甘露的敘事時常從外部世界幻覺般地返回敘事語言本身，《夜晚的語言》再度顯示了這一點。格非具有和孫甘露相近的優雅。《錦瑟》、《涼州詞》、《公案》等小說表明了他對於古典詩詞的眷戀。相對地說，格非所擅長的一個伎倆即是，將語言的神秘本性與現實情節不露痕跡地交織，小說之中隨處可見的玄思以及種種似是而非的格言讓人們想到了博爾赫斯小說的書卷氣。他的《謎語》暗示了語言的奇特魔力。《謎語》之中設置的謎語成功地使幾個人物之間關系撲朔迷離，故事之中隱而不見的空缺致使小說同時也成為一個大謎語。事實上，這種魔力同樣可能體現於另一種符號體系之中。呂新的《被畫匠法隆先生無意中繪在牆上的羅順紋究竟是個什麼人？》體現了這一點。小說之中的基本關系已經暴露在古怪的篇名上：畫匠法隆的壁畫作品讓羅順紋心神不寧。畫面上的種種景象彷彿與羅順紋具有某種秘密聯系。當法隆無意地將羅順紋的形象作為繪畫的原型時，現實之中的羅順紋則失去了魂魄，從而與畫面上的情節混為一體。

如果將語言的故事交給蘇童重寫，那麼，他就會將情節誇張得十分奇特：一個人讓贊頌火的詩燒傷了——這即是蘇童的「《燒傷》。這種浪漫的想像之中，語言如同火苗一樣一伸一縮地竄動起來。盡管肇事者多年之後吐露了酒醉之後的真相，但是，這樣的想像還是讓主人公成為語言的俘虜——他成為這個城市之中最後一批詩人。

《燒傷》之中的語言如同一種精靈，韓東的《反標》卻將語言描寫得十分詭異。《反標》的反常之處在於，小說出現了某種敘事的放縱或者炫耀。故事的結局，《反標》並未像《燒傷》那樣說出了事實的真相；《反標》拋開了故事的真實依據，從敘事邏輯的意義提出了故事所包含的多種線索——根據小說的前半部分，反標可以設計為小波和衛東的作品，也可以設計為趙雨花對於他們的陷害，甚至還能夠說成是吳天津作案。這些結局均未超出敘事的可能，但是，真相卻變成了一個捉摸不定的幻影——真相的唯一性為不同的敘事可能所分解。這意味了語言對於現實的吞噬。但是，盡管如此，「反標」作為一種奇特的語言作品始終保持了扼殺一個人政治生命的恐怖功能。這是兩種不同的語言魔力——《反標》的敘事奇妙地匯合了這兩種魔力。

韓東的《反標》公然暴露了小說背後的敘述者。和盤托出敘事規則的存在，從而將故事操作的所有秘密向人們敞開。這樣的坦誠往往敗壞了人們的胃口——這將破壞閱讀之中身臨其境的幻覺。敘事的框架出現在人們的視域，那些可觸可感的現實不再是種種景象的自動演示——它們不過是被敘述出來的。一切動人的故事僅僅來自語言的講述。如果說，古代的說書藝 人或者行吟詩人存留於文本的形象更像是口頭表述的遺跡，那麼，如今的敘述者出面顯然是有意為之。自從馬原開始，這種惡作劇的敘事說明書已經在小說之中屢見不鮮。越出了習慣的敘事邊界並且在小說之中談論這樣的邊界，這樣的敘事被稱之為「元小說」。談論敘事框架、談論故事陳述代碼的時候，談論者的位置將無形地後退至更高的一層，這即是「元小說」的基本涵義。

如同華萊士·馬丁在《當代敘事學》裡面解釋的那樣，「元小說」是向人們告知小說如何產生逼真效果的眼鏡和框架。承認這些故事的小說身份將使人們震驚地從幻覺之中走出來。人們終於意識到，他們面對的並非現實本身——他們面前僅僅是一個語言組織起來的人工世界，一種現實的代用品。這是對人們所信任的真實給予殘酷的打擊。

從《棗樹的故事》到《關於廁所》，葉兆言始終是「元小說」的愛好者。他不憚於讓小說的敘述者混雜在故事的主人公之間，共同走動在人們的視野范圍內。這些敘述者經常不失時機地發表一些如何敘事的幕後設想，從而將自己從眾多的角色之中區分出來。「元小說」不斷地提醒人們，這是人為的小說，而不是現實的原始記錄。敘事產生的語言蠱惑時刻遭到了無情的破除，種種讓人們血脈賁張或者涕泅滂淪的情節不過是語言製造出來的勾當。這使人們的閱讀始終保持了對於敘事成規的警覺——生動的故事來自敘事配方的調制，而不是不可抗拒的現實本身。福樓拜為愛瑪的服毒痛哭失聲，托爾斯泰無法阻止安娜卧軌自殺——這種現實主義小說的神話不再像過去一樣誘人。現實主義小說的逼真效果恰恰掩蓋了一個基本的事實：它是一種敘事巧妙地製造出來的幻覺。如果毫無戒備地將這種幻覺當成現實予以崇拜，那即是對現實主義敘事成規所隱含的意識形態一無所知。「元小說」有意地將敘事成規顯露出來，這即是阻止敘事與現實的之間習以為常的混淆。

敘事與現實的分離將文本的意義生產從「真實」的觀念之中解放出來。文本的意義不是來自赤裸裸的現實，而是來自敘事的寫作行為。這樣的結論同時包藏了一種潛台詞：文本的意義不是像礦藏一樣凝結在某些現實內部，文本的意義誕生於一系列敘事程序的復雜運作之後。然而，東西似乎對這樣的結論仍不滿足。他的《商品》繼續告訴人們，閱讀所依據的一系列闡釋程序同樣是文本的意義賴以產生的溫床。從敘事框架的暴露到闡釋框架的暴露，這使「元小說」走得更遠。

《商品》重復，旅途之中愛情故事的原型。主人公「我」在火車站結識了一個叫作「薇冬」的姑娘。「我」搜羅了一大堆性愛的傳說、趣聞和笑話作為漫長行程的談資。這些傳說、一趣聞和笑話——這些語言作品——終於打動了薇冬，他們走下火車的時候已經成為夫妻，並且有了一個孩子。令人意外的是。《商品》在故事開始之前首先交代了寫作的工具和原料。敘述者坦然地承認，愛情是生產小說的永不枯竭的原料，敘述者的作為僅僅是利用漢字工具將這一切寫出來。這樣的交代迅速使人們的眼光從故事移向了寫作行為：人們眼前這一個愛情故事更像是一個寫作工匠在作坊裡面憑空捏造出來的。然而，如果說這是故事向敘事行為的追溯，那麼，故事完成之後，敘述者與諸家刊物編輯的通信卻是故事向闡釋的延伸。眾多編輯發表了種種是是非非的評語，這使故事的意義與種種闡釋之間的關系昭然若揭。這樣，敘事、闡釋與故事之間的先後銜接終於勾勒出一個完整的輪廓：一切都是語言運作的結果。沒有什麼能夠逃到語言的網路之外。

敘事究竟擁有多大的許可權？可以從敘事與現實的關系之中看出，前者正在躍躍欲試，企圖成為後者的主宰。述平的《一張白紙可以畫最新最美的圖畫》已經不是通常意義上的「元小說」。小說的開始引用了一支眾所周知的童謠作為題詞：「從前有座山，山裡有個廟，廟里有個老和尚，老和尚在那兒講故事：從前有座山……」不難發現，這支童謠之中語言的自我派生與自我分裂成了這部小說敘事功能的隱喻。一個剛剛畢業的大學生進人一家工廠——這部小說循序漸進地將他的故事寫了八稿。這是一種重迭與變異的交織：每一稿的故事都某種程度地襲用上一稿；同時，每一稿又在上一稿的基礎之上進行了重大的改造。十分有趣的是；每一稿的敘述者均是大學生本人——他在醫院的病床上一次又一次地將自己的故事反復地寫到了枕頭底下的一個筆記本里。人們已經無法從閱讀之中分辨，每一稿不同的故事是大學生的親身經歷還是他寫出的作品。小說的某些地方曾經暗示敘述者的動機：這個大學生常常不滿自己上一稿故事之中的形象因而另起灶爐。事實上，小說之中的八稿分別顯示了八種平行的敘事「可能」——沒有哪一種敘事「可能」因為擁有更多的真實根據而成為「現實」。敘述者甚至表明，這樣的敘事「可能」可以無休止地排列下去。這個意義上，每一稿均是下一稿的酵母——一次又一次的敘事由於自我分裂而不斷地自我繁殖；所謂的現實終於退為這種無限繁殖出來的語言派系的影像。

敘事被誇張為主宰之後，文學的想像必定會越過習慣的邊界從而向敘事索取棲息的空間。這樣，人們理所當然地來到西颺的《季節之旅》面前。《季節之旅》可以視為一個關於寫作、敘事和語言的故事。小說之中密集地插入許多已有的文本、格言、日記、錄音帶、錄像帶、電影、經典小說，從而在交織匯聚之中形成一個多種文本組成的大拼盤。這部小說的主人公同樣是一個作家，他的敘事上演了神奇的一幕。這個作家在某個時刻向自己小說的一個人物「秋」噓了一口氣，讓他活起來，走人作家本人的世界，與作家相遇、交談、爭執，並且代替作家與另一個叫作尤拉的女人戀愛。於是，作家所置身的世界與「秋」所置身的稿紙上的風景聯成一片，成為一個新的、若真若幻的環境。盡管《季節之旅》的想像並非首創——盡管孫甘露的《請女人猜謎》與《島嶼》已經嫻熟地表演了雙重文本互相指涉的游戲；但是，這仍然是一個敘事崇拜的標本。對於《季節之旅》說來，敘事不僅以虛構的方式彌補了現實的缺憾，而且，敘事製造現實、製造生命——敘事幾乎具有了上帝創世的意義。

人們已經發現，武俠故事是許多先鋒小說的戲仿對象。例如，余華的《鮮血梅花》即是通過戲仿從武俠故事之中脫胎而出。九十年代的文化網路之中，英雄主義情調、除暴安良、義重如山的道德規范、人物的等級制度以及武俠故事的明顯程式尤其可能為戲謔的調侃提供靶子。這使先鋒小說對於武俠故事懷有特殊的興趣。如果說余華的《鮮血梅花》沿用了武俠故事的程式，那麼，須蘭的《少年英雄史》更像是沿用武俠故事的意象。快馬、寶刀、腳印、道士、古廟、棺材、難解的棋譜、神秘的客商、凶險的小鎮客棧、冰天雪地之中的持續追蹤——這一系列意象與尋父、弒殺的原型共同釀成了巨大的懸念。然而，小說利用鏡子式的幻象冰釋了這個懸念。這里沒有終局的真相，沒有真正的父親，英雄與仇人均為子虛烏有，冒名者、賭局、廝殺、美女都不過是一面銅鏡之中轉眼即逝的風景。「我是無數的亦是惟一的」，「我在你的記憶里只存活一次，隨後便不知所終」——這種迷離而又略為輕佻的口吻損害了武俠故事慷慨悲歌的一貫風格，正義、威武、堅韌、豪邁、勇猛在游戲式的拆解之下成了種種朴空的概念。

《鮮血梅花》與《少年英雄史》是一種文類的戲仿；相形之下，李馮的《我作為武松的生活片斷》是一個文本的戲仿。小說基本保留了《水滸》之中武松故事的輪廓；然而，敘述者的轉換——從全知全能的敘事變成了武松本人的敘事——不知不覺地移動了描寫的重心和焦點。武松的英雄外觀為一個酗酒者厭煩的內心獨白所代替，種種現代文本的堆砌加重了戲謔風格。打虎的壯舉不過是即興的游戲，刀剮潘金蓮、醉打蔣門神——一大批性愛與暴力的故事——更像是那些熱衷於武松故事的作者強加給他的情節。這樣的重寫顛覆了文學史上一個著名的英雄形象。英雄氣概破產了；英雄不過是文人墨客用文字編織的一個外部軀殼，武松僅僅是一個略有幾分蠻力的、平庸的嗜酒者而已。三十年代，施蟄存曾經用弗洛伊德的精神分析將《水滸》之中的「石秀」重新顯影；九十年代，李馮的武松卻流露出某種嬉皮士式的冷漠。

王安憶的《進江南記》之中，歷史的考據與歷史的瓦解同時進行：前者來自典籍的旁徵博引，後者來自敘述人自以為是的斷言。《進江南記》一開始就援引了《輟耕錄》的一句話作為證據，解釋乃顏舊部如何進入江南。然而，後繼而來的敘述卻不斷出現「我想」、「我設想」、「我不喜歡」、「這一點已是我所需要」這一類輕率口吻。小說使用這種口吻填充空白，裁決疑難。一系列變幻滄桑的歷史故事紛至沓來，但是，歷史學的森嚴門規卻形同虛設。許多時候，敘事的可信與否代替了歷史事實的真實與否。這樣，歷史事實退縮到了敘事的陰影下面，等待任性的敘述人驅遣——王安憶的長篇小說《紀實與虛構》更大規模地利用歷史的考據與歷史的瓦解製造了一個似是而非的家族神話。這樣的戲仿終於使人們開始懷疑歷史敘事的可信程度。於是，歷史在現實之中的傳統意義遭到了動搖。

在許多人那裡，歷史的誘人之處並不是過往事實的確認；他們更多地沉醉於古香古色的「歷史感」，享受某種歷史「氣息」。蘇童的《我的帝王生涯》曾經利用皇室爭端、妃子、太監、大釜、御河、宮殿等宮廷文化符號仿造出一段虛假的歷史滄桑。魯羊某些小說出現的修史者形象同樣表明他的懷舊情調。魯羊的《蠶紙》收集了一套富有「歷史感」的文化代碼：居士、小妾、朝廷、客棧、紅木屏風、端硯古墨、滿門抄斬的風聲、大河之上巨浪與酒杯形狀的漩渦，它們輕易地組成了一個三百多年之前的故事：朝廷捕捉，文人流竄，同行陷害……可是，《蠶紙》並沒有讓這些文化代碼完全統治小說。《蠶紙》的敘事繼續拉開了閱讀與文本之間的距離，終於將幕後製造「歷史感」的操作行為收人人們的視城：一座現代都市的效區，一個三百多歲依然風姿綽約的女人坐在剛剛開張的小酒店裡，不無賣弄地對一個作家娓娓而談——所有的故事不過是這個女人口述的親身經歷。這個場面寓含了另一套敘述代碼。故事的「歷史感」由於這一套敘述代碼的介人而驟然顯出了虛假；「歷史感」不過是敘事製造出來的波瀾；表明了這個事實之後，敘事又順手將這種「歷史感」打發到某種「信不信由你」的俏皮之中。

九十年代初期，王朔的反諷語言名噪一時。在大口號、大字眼與小人物、小動作之間，在豪言壯語與油嘴滑舌之間，王朔的可笑搭配成功地使許多政治辭令變為矯揉造作的範本。然而，李洱的（尋物啟示）之中，反諷已經政治話語分散到現實的四面八方。小說摹仿了一批中學少年人的口吻。許多時候，這批少年人復述了他們從成年人嘴裡聽到的道理，諸如美，性，政治，但是，他們那種不恭的腔調迅即使種種道理變了味道。令人回味的是，這批反諷喪失了王朔式的尖刻——這批反諷背後閃爍著隱約的無奈。反諷意味了中學少年對於成年人嘴裡的道理並不信任；但是，他們找不到一個更高的信條和尺度顯示反諷者的智力優勢。這使他們止於挖苦，挖苦對象甚至包括他們自己。《尋物啟示》之中，反諷更像這批少年的口頭游戲；事實上，他們的行為仍然有意無意地加入了重復世俗經驗的「成年儀式」。

的確，反諷者通常擁有一種居高臨下的精神姿態。反諷者堅信，他們的信條和尺度絕對優於被反諷者——這是他們的反諷言辭避免誤讀的保證。這個意義上，王小波的《2015》如何選擇反諷的更高信條和尺度？小說將敘事時間確定為下個世紀的2015年，佯裝以未來的眼光奚落二十世紀人類的藝術、國家機器與性。如同王小波的他小說一樣，《2015》之中一系列肆無忌憚的鬧劇片斷一瀉而下。種種怪異雜亂的想像、不無色情的玩笑之辭與誇張的戲濾、譏諷使小說顯得生氣勃勃。盡管敘述人不斷地重復他並沒有想清藝術的真諦，但是，他對種種強奸藝術的精神暴力與物質暴力表示了不可遏止的憤懣。敘述人的眼裡，性可以向暴力屈服，但藝術不可能接受任何強加的鎖鏈。這不是多麼驚人的認識，然而，這樣的常識卻掩埋在另一些更為強大的觀念下面，以至於小說不得不用強烈的、甚至是挑釁性的反諷予以陳述。

通常，反諷意味了一種刺人的鋒芒。因此，如果將余華的《許三觀賣血記》與李銳的《無風之樹》視為反諷，這或許會引致人們的驚異。在我看來，這是民間話語對於知諷分子敘事的反諷，換言之，這亦即民間文化內部價值尺度對於書面文化內部價值尺度的抵制。前者是在野的、樸素的、簡明的；後者是權威的、主流的、復雜的。人們可以從《許三觀賣血記》之中發現，許三觀那種反反復復的啰嗦與絮叨暗示了民間話語與知識分子敘事之間的分裂；《無風之樹》察覺到這種分裂可能帶來的政治斷裂：矮人坪的農民對於文件上雄辯滔滔的政治術語茫然無知，他們的慾望、嚮往、渴求同樣不可能在這一套政治術語之中得到任何體現。對於韓少功的《馬橋詞典》說來，這樣的分裂已經成為首要的主題。韓少功發現，許多邊緣之地的居民隱匿在難以進人的語言屏障之後，深藏在中文普通話無法照亮的暗夜裡。他們的大量感受被排除在學士們御制的筆硯之外。這意味著，這些居民的生活無法在規范的中文之中展開。這個修辭事件背後包含了文化權力的剝奪。這個時候，民間話語能不能在強大的知識分子敘事聲勢之下保持自信的姿態？

這樣，我有理由繼續提到余華的《我沒有自己的名字》。《我沒有自己的名字》之中出現了一個鄉村的弱智者。如果說，小丑或者傻瓜在巴赫金描述的狂歡節當中經常充當興高采烈的角色，那麼，這個鄉村的弱智者只配有遭受捉弄的命運。父母雙亡之後，他甚至被村裡的人取消了擁有名字的資格。姓名意味著個人在家族譜系之中的位置，無名者象徵了徹底逐出文化行列。對於這個弱智者說來，一系列倫理意義上的取笑顯然是喪失名字的文化後果。有趣的是，雖然這個弱智者充當了小說的敘述人，但是，反諷的效果意外地出現了。弱智者無意之中的反諷不是產生於智慧的高度，而是產生於道義的高度。弱智與善良、忠厚相互聯系，聰明是丑惡和殘忍的手段，這種反諷同樣可以置於民間話語與知識分子敘事之間：誰該受到嘲笑？

愛情故事的匱乏並不意味著性愛的匾乏。相反，性愛恰恰是先鋒小說熱衷的故事。原因十分簡單：因為孤獨；如前所說，先鋒小說接納了大量邊緣人物——性愛是這些人孤獨生涯的一個重大安慰。

朱文的小說《因為孤獨》與性愛無關：遠在紐約，一個孤獨的藝術家遇到了一件奇怪的事情。他去拜訪另一個同樣孤獨的詩人時，在詩人的寓所里見到了一個與自己一模一樣的人。這個人是從藝術家身上分裂出來的另一個自我，藝術家夢中生活的自我。另一個自我貿然出現在白天，冒充藝術家與詩人暢談，這一切僅僅由於一個原因：孤獨。

畢飛宇的《充滿瓷器的時代》曾經將一個性愛的故事套入小鎮子的貿易革命之中——賣豆腐，賣瓷碗，賣鏡子。然而，小說那種左右盤旋的敘事最終說明，性愛與貿易之間貌合神離。事實上，昔日另一個恐怖的性愛故事如同幽靈罩住瓷器鋪的老闆娘，使之重蹈覆轍。雨後的空巷，鮮嫩的月光，歪倒的蠟燭，稀哩嘩啦的瓷器炸裂聲音——這一切不過為兩個性愛故事的銜接製造詭秘的氣氛而已。性愛僅僅是性的角逐，性的慾望並未轉換為社會經濟或者政治歷史的沖動，這種能量的壓抑甚至使性愛故事在一個狹窄的空間裡面變幻多端。刁斗的《捕蟬》構思了幾個性愛故事的連環套。幾套公寓的住戶通過機械設備互相竊聽彼此的性生活，所有的懸念、慾望、威脅、刺探就在這種連環套之間緊張地展開。然而，上述的懸念與較量同樣沒有溢出這些公寓，更大范圍地卷人道德或者經濟的主題。這個連環套由於一個住戶的撤出而告中斷——一個作家從竊聽之中獲得了巨大的靈感，他在寫完了小說之後離開了公寓。這是一個富有象徵意味的結束：對於這個作家說來，這種故事的意義僅僅是調動小說寫作的趣味。

先鋒作家並不主張將性愛植人社會或者歷史——潘軍的《白底黑斑蝴蝶》企圖證明這一點。《白底黑斑蝴蝶》出現了後現代小說慣用的拼貼，里根、南希、股市、乳腺癌、刺殺以及形形色色的世界丑聞與一個失敗的性愛故事拼貼在一起。在這里，性愛故事並沒有成為各種片斷的軸心——這些片斷是分散的。這些片斷不是某一個社會原因的共同產物，這些片斷的同時出現僅僅因為偶然。進人後現代主義式的零散化與平面化之後，性愛不過是一個孤立的因素——人們還能指望性愛具有馬爾庫塞在《愛欲與文明》之中描述的那種革命能量嗎？

Ⅱ 張愛玲都有什麼小說

1、張愛玲作品：半生緣（十八春）
《十八春》寫了三十年代上海的一個悲慘的愛情故事。女主人公顧曼楨家境貧寒，自幼喪父，老小七人全靠姐姐曼璐做舞女養活。曼楨畢業後在一家公司工作，與來自南京的許世鈞相愛，世鈞深深同情曼楨的處境，決定與之結婚。曼璐終於也嫁人了，姐夫祝鴻才是個暴發戶，當得知曼璐不能生育，便日生厭棄之心，曼璐為了栓住祝生出一條殘計……十八年在天才作家張愛玲的筆下一晃就過去了，曼楨和世鈞又在上海相遇，而歲月變遷綠樹早已成蔭......

2、張愛玲作品：怨女
張愛玲這部作品被譽為「文壇最美的收獲之一」。「麻油西施」銀娣嫁了個軟骨病的富家子，忍受著妯娌的冷嘲熱諷，哥嫂的阿諛奉承，等到丈夫死了兒子大了，她終於拿起「主宰」這把劍，卻日復一日地麻木和肆意著。女主人公的變態心理，被張愛玲描繪得入木三分，蒼涼無比。

3、張愛玲：傾城之戀（1943年作品）
《傾城之戀》是張愛玲的成名作與代表作。白流蘇和范柳原這一對現實庸俗的男女，在戰爭的兵荒馬亂之中被命運擲骰子般地擲到了一起，於「一剎那」體會到了「一對平凡的夫妻」之間的「一點真心」……本書還收錄了張愛玲1943年創作的中短篇小說。

4、張愛玲：紅玫瑰與白玫瑰（1944作品）
「也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了牆上的一抹蚊子血，白的還是"床前明月光"；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心口上一顆硃砂痣」。因為《紅玫瑰與白玫瑰》這句話成了膾炙人口的名言……本書收錄了張愛玲1944年的中短篇小說作品。

5、張愛玲：留情（1945年以後作品摘選）
本書收錄了張愛玲1945年以後創作的中短篇小說。

6、張愛玲作品：紅樓夢魘（文學評論）
張愛玲形容自己考據《紅樓夢》「是一種瘋狂的情形，故得句「十年一覺迷考據，贏得紅樓夢魘名」。

7、張愛玲：情場如戰場（劇作）
本書收錄了張愛玲劇作《情場如戰場》、《小兒女》、《魂歸離恨天》等三種及小說增補。

文學史上的異數：曠世才女張愛玲
說張愛玲是中國文學史上的一個「異數」當不為過。文字在她的筆下，才真正的有了生命，直鑽進你的心裡去。喜歡張愛玲的人對她的書真是喜歡，閱讀的本身就能給讀書的人莫大的快感。閱讀的快樂只有在她那裡才可以得到，至少對我是這樣。讀別的書你或許能知道道理，了解知識，得到震撼，但是只有讀張愛玲的文章你才是快樂的。即便是有點悲劇意味的《十八春》依然如此！

張愛玲是世俗的，但是世俗的如此精緻卻除此之外別無第二人可以相比。讀她的作品你會發現她對人生的樂趣的觀照真是絕妙！張愛玲的才情在於她發現了，寫下來告訴你，讓你自己感覺到！她告訴你，但是她不炫耀！ 張愛玲最有名的一本集子取名叫《傳奇》其實用傳奇來形容張愛玲的一生是最恰當不過了。張愛玲有顯赫的家世，但是到她這一代已經是最後的絕響了，張愛玲的童年是不快樂的父母離婚，父親一度又揚言要殺死她，而她逃出父親的家去母親那裡，母親不久就又去了英國，她本來考上了倫敦大學，卻因為趕上了太平洋戰爭，只得去讀香港大學，要畢業了，香港又淪陷，只得回到上海來。她與胡蘭成的婚姻也是一個大的不幸，最後只得遠走它鄉！

張愛玲的性格中聚集了一大堆矛盾：她是一個善於將藝術生活化，生活藝術化的享樂主義者，又是一個對生活充滿悲劇感的人；她是名門之後，貴府小姐，卻驕傲的宣稱自己是一個自食其力的小市民；她悲天憐人，時時洞見芸芸眾生「可笑」背後的「可憐」，但實際生活中卻顯得冷漠寡情；她通達人情世故，但她自己無論待人穿衣均是我行我素，獨標孤高。她在文章里同讀者拉家常，但卻始終保持著距離，不讓外人窺測她的內心；她在四十年代的上海大紅大紫，一時無二，然而幾十年後，她在美國又深居淺出，過著與世隔絕的生活，以至有人說：「只有張愛玲才可以同時承受燦爛奪目的喧鬧與極度的孤寂。」

現代女作家有以機智聰慧見長者，有以抒發情感著稱者，但是能將才與情打成一片，在作品中既深深進入有保持超脫的，張愛玲之外再無第二人。張愛玲既寫純文藝作品，也寫言情小說，《金鎖記》《秧歌》等令行家擊節稱賞，《十八春》則能讓讀者大眾如醉如痴，這樣身跨兩界，亦雅亦俗的作家，一時無二；她受的是西洋學堂的教育，但她卻鍾情於中國小說藝術，在創作中自覺師承《紅樓夢》、《金瓶梅》的傳統，新文學作家中，走這條路子的人少而又少。

關於張愛玲的三輪熱潮：

上世紀八十年代初，港台文化初入內地，張愛玲是和沈從文一起被發現的「出土文物」。

1995年，張愛玲在美國去世，文壇開始回顧和討論她的作品和人生，張的書熱賣。

21世紀初，張愛玲以小資鼻祖的身份再次成為熱門詞彙。

Ⅲ 單田芳評書三俠劍400回後面是否還有續集

不算有…
連環套也不算是三俠劍的後續~
所以我說不算有續集~

Ⅳ 求小說武功名稱

中國古代武俠幫派總匯

十二連環塢

江湖上一個勢力遠及塞外的門派。它們共有十二寨，從外表看來和普通山莊村落並沒有什麼區別，其實他們的防衛極其森嚴，組織也極嚴密，沒有寨中的腰牌和號令，無論是誰都很難進入。

十二連環塢的總瓢把子叫鷹眼老七，也是一位赫赫有名的人物，他的駐轄地就叫鷹眼。十二連環塢屬下的所有行動命令都由鷹眼中直接發出。武林中黑白兩道的不少成名人物都是鷹眼老七的門人弟子。鷹眼老七晚年不知潔身自好，反而為了追求榮華富貴甘心作太平王世子的奴才，幫助其進行一樁震動天下的陰謀。陸小鳳追查日緊，鷹眼老七竟被太平王世子滅口。（見古龍《陸小鳳》）

七色地獄

江湖上一個神秘可怕的組織，僅在二年內就並吞了山東、山西、河南、河北一共七個勢力龐大的幫會。該組織下設七堂，分別為紫蟒堂、藍鳥堂、青蛇堂。他們盤踞在魔湖絕峰，為非作歹，後被麥若谷、龍城璧、司馬血等剿滅。（見古龍《快刀浪子》）

七煞教

江湖邪惡門派。曾經威震武林，聲勢浩大，實力雄厚，橫行江湖，無惡不作，正邪兩道皆為之側目，無人敢惹。後來，終於激怒了一批正道俠士，聯合武林六大門派的老輩人物共同圍剿，七煞教始告瓦解。二十多年中江湖未聞七煞教之名。嗣後，七煞教重現江湖，妄圖稱霸武林，又掀起軒然大波。（見曹若冰《金劍寒梅》）

八卦門

武林中曾鼎盛一時的門派。以鐵八卦為該門標志。八卦門所至之處，其它門派均讓三分。此派中人才濟濟，惹上此派猶如中魔，下場凄慘。鐵八卦所至有如魔令，當年少林俗家弟子殷天和為了管閑事惹上八卦門，結果，八卦門終以各種手段使他全家死在鐵八卦下。八卦門不擇手段，武林望之卻步。（見蕭逸《金弓女傑》）

九華派

源出西蜀青城山，據說本為張三峰天師所創。後傳至九華老人。九華老人經過十年苦修，將張三峰所創的拳劍秘法融通悟透，後遍游蜀中名山大川，深感劍閣之雄、巫山之險、青城之幽、峨嵋之奇，遂將雄、險、幽、奇融入張天師所傳之武功，創出自成一體的九華派武功。九華派武功以雄為氣，以險為意，以幽為技，以奇為制。後九華老人離蜀而結廬於九華山，平生收了三個弟子：江南鶴，紀廣傑、啞俠。其中啞俠身攜記載九華武功的《秘傳拳劍全書》。後啞俠被陝西大盜碧眼狐所害，武籍被高先生帶走，玉嬌龍從高先生處得到《全書》，苦心研練，成為一代高手。直至她見到李慕白後，才知道自己所練的原來是九華派武功。（見聶雲嵐《玉嬌龍》）

大藤族

據說是苗疆土著中的一支，人數不多，慣愛居住在隱蔽污穢的山洞。其祖先本是蟒種，天性兇狠，身長逆鱗，手能斷蛇切木，縱跳如飛，力大無窮。蜀漢以前全族居住在汾水西南中，後來被諸葛亮一把火燒死很多人，只逃出一些婦孺，遷居苗疆荒山野嶺。平日以藤為衣，以蛇獸為食，輕易不出山，極少為外人知道。此系小說家杜撰。（見鬼穀子《江湖風雲錄》）

萬邪教

震蘭香為報殺父之仇，用計重創武林怪傑文儒冠士熊曲星後，與師兄鐵木神劍朱魄和殘魂金掌杜魄青組織的邪派組織。教主是震蘭香，教主之下設四大護法，護法之下是副教主銀蛇劍仇恨天，以下是四大壇主：陰風壇主天殘地缺聶魂邪，天靈壇主魔臂叟鄺羽項，地魂壇主踏雪無痕譚魂奇，神火壇主紅面魔君薛武鴻。萬邪教勾結千騎幫、鐵弓幫，欲圖稱霸武林。震蘭香的酷骨殘魂陰功和盪魂蝕骨迷霧十分歹毒，專以美色淫毒籠絡江湖黑道。該教後被古西風等人鏟除。（見陳青雲《一劍三鷹》）

萬花飄香

江湖幫派。「花自漂落水自流」是江湖上一句切口。凡行走江湖者均知這句話是在告訴你江湖中最具實力的一個黑道貌岸然幫派：萬花飄香；也在告訴你天下一個最可怕的人，飄香樓主柳蝶衣。柳蝶衣的名號眾多：如花仙、花痴、花聖等等，此人愛花成痴，劍術無敵。

萬花飄香設有一樓、二堂、三壇、四門、七十二舵，組織遍布天下，手下直接控制指揮的人數近萬。一個黑道組織能有這么大的勢力，在江湖中是前所未見的。無怪乎誰也無力抗衡，就連地方官府，也得仰其鼻息，不敢招惹。萬花飄香的代表人物有柳蝶衣、時美嬌、李七郎、燕雲青等，均身懷蓋世武功。

明崇禎皇帝上弔死後，桂王朱由榔在肇慶即位稱帝，國號永曆。萬花飄香曾與吳三桂、孫可望、洪承疇、俠士簡昆化明搶暗奪朱由榔，妄圖挾天子以令諸侯，稱霸武林，最終失敗。（見蕭敬人《鳳棲昆侖》）

萬殺門

東瀛妓女黑杜鵑來到中原後所創立的一個秘密幫會。黑杜鵑暗中屠殺人所統治的武林。萬殺門的四大護法是張兩刀、現宮千楓，飛屍門的白無極和鐵重樓。（見古龍《快刀浪子》）

女嫗國

位於長江下游西梁山中洞穴之內，洞中皆為青衣老嫗，約有數百之眾，均已鶴發雞皮。國中首座叫太上神君，武功高深莫測，國中老嫗均通「三光」之學，其功可焚石化血，威力無比。據太上神君所言，其先世神師所以來此蠻荒之地，意在避開塵世紛擾，而求得六根清凈。每一老嫗來此之時，早已立誓在先，終生不出國門一步，否則必遭天殛。老嫗們久居此洞，已不通外界人語。石劍鳴為父報仇，誤入女嫗國。雲中道人等尋覓石劍鳴，在臨江峭壁上發現一石梯，石梯兩邊生滿千年肉佛，為世間不可多得之補葯。沿石壁進入洞中，得一新來女嫗通譯之助，說明來意，受到友善的款待。石劍鳴則被太上神君打通任、督三脈，傳以「三光」奇學。宴會之後來路已閉，一老嫗帶石劍鳴一行從洞中直上山頂，到達西梁山山峰之上。然後只聽「轟隆」一聲，洞口已告消失，女嫗國遂不復為世人所見。（見梁羽生《武當一劍》）

天地會

延平郡王鄭成功命部下東近南回大陸創建的反清復明組織。天地會亦稱洪門，拜萬雲龍為始祖。萬雲龍即指鄭成功，「漢」人喪失國「土」即為「洪」。天地會總舵主陳近南，真名陳永華，下轄十堂，包括前五房五堂，後五房五堂。前五房蓮花堂、洪順堂、家後堂、參太堂、宏化堂。後五房青木堂、赤火堂、西金堂、玄水堂、黃土堂。各堂負責人曰「香主」。天地會活動范圍遍及南方各省，北至山東、直隸一帶，西至山西、四川一帶。陳近南死於通吃島後，天地會勢力大減，陷入群龍無首之中。（見金庸《鹿鼎記》）

天地會是清朝歷史上確曾存在過的民間秘密結社，因，「拜天為父拜地為母」，故名天地會、紅線會、哥老會等。相傳創立於1674年（康熙十三年），從福建、台灣沿海地區逐步擴大到長江流域各省及兩廣地區。會員成份有農民、手工業工人、城鄉勞動者和遊民。1786年（乾隆五十一年）曾有林爽文起義。鴉片戰爭後，在湖北、湖南、廣西、廣東多次發動武裝起義。太平天國金田起義後，各地天地會首領陳開、李文茂、黃德美、黃位、林俊、劉麗川、朱洪英、胡有祿、朱九濤等先後在各地起義。到十九世紀後期和二十世紀初年，該會各派中有的曾參加過早期工人斗爭、反洋教斗爭。辛亥革命時期，有些地區的派系受同盟會領導，參加過各次起義。此後這類秘密團體往往為反動勢力操縱和利用，日趨沒落。

天龍門

江湖一派，為白化羽所創。白化羽武功傳自天山，後將天山冷家的飛龍六式功夫加以變化，新創天龍七式，使天龍門仗此武功屹立江湖。之後天龍門曾一度衰落，第三代掌門鐵龍被人用金劍殺死在荒郊。鐵龍之子赤手神成長成，立意整頓，使天龍門重新令人刮目相看。其子雲龍白非，屢獲奇遇，在江湖上贏得極大名頭，天成門發揚光大，已成必然。（見古龍《游俠錄》）

天雄幫

江湖中的黑道幫派。關外黑道高手陸天雄在河南澠池縣藕池鎮建立藕池山莊，自號為藕池莊主。陸天雄以此作根據地，四處網羅黑道高手，創立天雄幫，妄圖稱霸武林。天雄幫柬邀中原武林各大門派，於中秋節在藕池山莊比武較技，想一舉殲滅少林、武當等赴約，挫敗陸天雄陰謀，為中原武林消弭一場大災。（見曹若冰《金剛寒梅》）

天蠶教

邪教，據地苗疆，以製造劇毒聞名江湖。該教豢養一種名謂「天蠶」的小動物，專一吸食人的血肉，常令武林中人不寒而慄。天蠶教中的人大多陰險毒辣，所練的也是邪惡武功，如銷魂天魔舞、屍魔血煞大法等等。天蠶教主桑木空本領高強，性情怪異，亦正亦邪，其三個女兒號稱「瓊花三娘子」，皆美艷動人，倚仗詭秘惡毒的武功遊走江湖，殺人如草芥。（見古龍《名劍風流》考天蠶，又名日本柞蠶、山蠶。昆蟲綱、鱗翅目，天蠶蛾科。幼蟲體呈綠色，多瘤狀突起，被剛毛；食山毛櫸科櫟屬樹葉。繭長圓形，淺綠色，可取絲。成蟲體黃色，翅通常黃色，或帶褐色，中央有眼斑。小說中對天蠶的描給屬於藝術誇張，不足為信。

天齊教

魔教之一。魔道巨魁寰宇一怪為報鬼堡堡主昊天一怪斷臂之仇，派衣缽傳人余丙南潛入古堡學藝。藝成後余丙南創立天齊教，冒充鬼堡堡主殺絕同門，並邀黑道人物與鬼堡為仇，以期鏟平鬼堡匯恨。該教設總壇於蒼山連環套，以日月星辰圖案為標志。教主以下設十大天章使者，如閃電手西門雷、追魂判楊庸、千手魔王鄧超等。還設有堂主，如毒群余化等。後被天南派掌門韓尚志率俠義道搗毀。（見陳青雲《洪荒神尼》）

天盲會

江湖盲人組成的一個幫派。在江湖上聲名很盛，一向為武林主持正義。會下有四大長老、九大護法。獨門陣法天盲大陣天下無敵。石天生曾任總舵主。（見蕭逸《金弓女傑》）

天鷹教

明教白眉鷹王殷天正因新立入之爭，憤而出走別創此教，因而江湖上認為天鷹教是明教的旁支。屬下分為內三堂——天微、紫微、天市，外五壇——青龍、白虎、玄武、朱崔、神蛇，統領各路教眾。在爭奪屠龍寶刀中，天鷹教不餘力，紫微堂堂主殷素素出馬，以蚊須針毒傷了武當三俠俞岱岩，搶得屠龍刀，與武當派結仇。對此懵然不知的武當五俠張翠山與殷素素婚後十年方知此事，愧怒之餘，自刎於群雄面前。遣下孤兒張無忌數年後習得神功，繼任明教教主。無忌的外公殷天正遂重返明教，將天鷹教歸並成為明教天鷹旗。（見金庸《倚天屠龍記》）

天丑幫

一個組織龐大的邪道門派，專門收羅天下奇醜人物為該幫之骨幹。天丑幫共分五個香堂，每一香堂之下，復設三個分堂，各有正副香主及分堂主一人。該幫勢焰囂張，威鎮武林，奸殺擄掠，無惡不作。一僧六道及各大名門正派，聯手於十萬大山同天丑幫殊死決斗，方將天丑幫擊潰。老魔頭一指神魔潛入安南國境，匿跡不出。事隔多年，老魔頭又潛回內地，隱信作嶺太白山下，暗中充實力力量，意欲鯨吞武林各派。（見蕭逸《龍飛杜鵑窩》）

無耳教

隱匿世外、從不涉足武林是非的組織。無耳教徒本是在明未時因反叛朝出海的一群海盜。有一次劫了武林三大門派（武當、少林、崆峒）掌門人的寶船，因而被三大門派削耳示懲。這些無耳人遂在山洞中練武成教，稱「無耳教」。無耳教總壇在崤山之中，佔地數百畝，教友數百人，教律極嚴，但教徒很自卑，與其它派人格格不入。久而久之，他們和正常人越來越生疏，誤會很多，有心人借機嫁禍無耳教。為此，江湖上曾掀起一場波瀾。（見古龍《劍氣滿天花滿樓》）

丐幫

天下第一大武林幫派，由遍布天下的乞丐組成。在武俠小說家構築的江湖世界裡，自唐代迄清代，均有丐幫的存在，綿延達數百上千年，可謂歷史悠久。丐幫形似散亂，實則組織十分嚴密，弟子們十分忠誠，紀律管轄極嚴。除幫主為一幫之尊外，另設長老數人，分舵多處，其弟子地位高下一般以背負口袋的多少而論，九袋最高，一袋為最低。丐幫主往往武功高強，但又非天下第一。丐幫的最大本領是弟子散布四方，隨時隨地能夠組織起隊伍投入戰斗，而且跟蹤放哨，監視敵情，更是丐幫的過人之處。因此舉凡大俠們欲要完成某件功澤武林的大事時，一般都找丐幫協助，而丐幫也向來義薄雲天，為了正義和友情不惜拋頭顱灑熱血。丐幫的級成人員是社會地位最低的人群，但他們個個錚錚硬骨，品格高尚，極少出現卑劣之徒，因此在諸多武俠小說家浩若煙海的作品中，大約唯有丐幫一直作為正面角色出現，方為真正的「名門正派」。其餘自少林、武當以降，無不曾被寫成難破權欲關的反面形象。這或許表現了武俠小說家們的平民意識：一則熱衷於除暴安良、行俠仗義、抑強扶弱的開俠小說創作的作家們，本就天然具有濃烈的平民意識，尊重百姓而蔑視權威；二則丐幫要永遠成其為丐幫，自然須一直餐風露宿，行走於荒郊野外街頭巷尾，它的存在便決定了它不變的意識。對於丐幫的內組成，不同的小說家說法略異了著名的丐幫幫主可以說是金庸筆下的洪七公和黃蓉（見《射鵰英雄傳》、《神鵰俠侶》）。洪七公的豪放不羈、游戲風塵與黃蓉的機智百變、法度嚴謹成了以後丐幫幫主的共同性格特徵。在金庸筆下，丐幫的獨特武功是打狗棒法，以一根綠玉竹杖將丐幫本應艱苦異常的生涯點化得詩意盎然。打狗棒法只是歷代幫主相傳。據說丐幫還有一些社會的信符，流落在江湖之上，凡持令符者出現，有如幫主親臨；有時甚至幫主也得聽命於持符之人，調撥幫眾為主驅遣。所幸小說家們未令令符入屑小之徒手中，否則不堪設想。丐幫初有南派、北派之分，至明代，又有「窮家幫」出現，它們多次參與了江湖種種風波，卻始終未能成為主角而叱吒風雲於一時，這又反映了武俠小說家們的某種局限或疏忽。

少林派

武林第一門派，無論在歷史上還是武俠小說中都被視為中華武學的泰斗。少林寺僧眾習武源遠流長。早在北魏年間少林建寺初期，即有武裝僧眾保衛寺廟財產。隋朝末年，天下大亂，群雄混戰，割據洛陽的王世充與占據關中的李世民在嵩山一帶廝殺。少林寺洞察時局，決定站在李世民一邊。寺僧率眾以拒偽師，幫了一代英主的大忙。李家天下坐穩後，少林寺「屢被恩寵」，還被特准建立武裝僧兵。從此，少林寺形成育經拜佛與練武並重的傳統。

到了明代中葉，少林寺棍法已自成一派，寺僧參加了江浙沿海抗擊倭寇的戰斗，在各路應募兵馬中「最為驍勇」，於是聲名大震。明朝亡後，一些前朝遺老隱身少林寺，「殫精奮力於技擊之練習」，為「滅胡興漢」之謀。相傳顧炎武抗清挫敗，曾路過少林寺，作五言長詩追憶少林武僧隋末立功、明代抗倭的功績，哀嘆「豈無材傑人，發憤起頹廢」。又傳明朝宗室朱德疇入少林寺剃度為僧，後為少林寺主持，號「痛禪上人」。他曾主持制定「少林寺十戒」，第一戒即為「肄習少林技擊者，必須以恢復中國為志願，朝朝勤修，無或稍懈。」也許就是這個原因，少林武功在順治、康熙數十年間，即有「天下武功在少林」一說。當時的武功高手呂四娘、白泰官、馬和尚、甘鳳池都自詡少林真傳。一些反清團體也借重少林寺的聲望。《洪門問答》寫道：「武從何處學習？在少林寺學習。何拳為先，洪拳為先。有何為證，有拳為證：猛勇洪拳四海聞，出在少林寺內僧，普為天下歸洪姓，相扶明室定乾坤。」由此可見，武俠小說中推崇少林寺，絕非妄談。

少林寺深深陷入武林糾葛，還與它的鬆散的管理有關。早在明朝時，「中州僧眾不納度牒，今日削發為僧，明日長發為民，任自為之」。白蓮教興起後，少林寺眾多俗家弟子踴躍加入，受挫時又回寺避難。社會上一些「長槍大矢、其技最悍」的強人「亦每削發變形入比丘中」。而少林僧人中一些武功高手也經常借募化之機雲游四海，到處比武獻技。少林寺與江湖武人的雙向交流，既豐富了少林武功，又傳布了少林的聲望。

不樂幫

專以使人不樂為樂的江湖門派。該幫遠居南海不樂島，前身為醉金烏雲中玉所創之金烏門。當年雲中玉酒醉大漠，感天而悟出妙絕乾坤之九式奇招，是為醉金烏招法，百餘年中鮮有其敵。後多烏門盤踞有樂島，成為江湖中聞名色變的不樂幫。雲中玉之後，其弟子白鶴高立喜穿白色長衣，既高且瘦，輕功極佳，憑一套醉金烏招法和先天無極門失傳之雁翅功稱霸開林數十年，無人能與爭鋒。風來儀人稱妙仙子，文學根底淵博，詩詞哥賦，琴棋書畫，無所不精。據說她與人對敵之前，常喜先考較文字功夫。此人擅駐顏之術，年過七十而不輸少婦風采，武功造詣和高立難分伯仲。宮一刀早所從雲中玉習氣波刀法，刀法練成而未得神髓，為師斷其一臂。其後奮發圖強，深得刀法個中三昧，有一刀驚雷之勢。只是刀法殺機過重，第一刀尤愛斷人手臂。不樂島防衛嚴密，奇陣縱橫，百餘年中登島尋仇者幾無一生還。不樂幫為害江湖，人莫能敵，官府亦無奈他何。幫眾不事產業，好以「不樂之捐」。被找上的都是富甲一方的大戶，寫上金色捐款單的數目總是以百萬計。拒不捐金者，先斷其臂，再敢拒者，取其性命。不樂幫後因內部瓦解，為海無顏、潘幼迪、朱翠等乘機剿滅。（見蕭逸《無憂公主》）

太湖幫

明朝遺民糾合志士、反清復明的秘密組織，勢力遍及長江上下游。由於幾次密謀失敗，一代英才調謝；加上清廷採取懷柔政策，傳到敖如山湖主手上時，太湖幫已經演變成一個普通的江湖幫會，放棄了反清初衷。不過，此幫不與官方打交道，在黑白兩道別樹一幟。總堂主丁盛幫助主持東海鏢局，對於擊潰「江南分令」起了重要作用。（見東方玉《東方第一劍》）

太湖七十二家山寨

包括東洞庭山、西洞庭山等山寨，總寨主王宇庭。諸寨均屬抗擊外族入侵的民間義軍，與北方武林盟主蓬萊魔女、江南武林盟主文逸凡相呼應。（見梁羽生《鳴鏑風雲錄》）

五雷盟

由五位少年豪俠組成的俠義組織。大哥西門孝，外號「震天鍾」，以銅鍾為兵器；二哥諸葛涵英，外號「無情板」，持兩塊鐵板，據說是周朝定鼎功臣散宜生相傳之物；三哥司馬琮，以兩支玉筆為兵器，據傳為秦朝大將蒙恬所制；四弟歐陽天貺，在五雷盟中功力最高，以萬年寒晶所制的奔雷串為兵器；五弟龔，為號「小雷神」，使銅錘和銅錐。結盟後喊出四句口號：「奔雷盟五義，天下是吾家，盡伸不平恨，碧血灑黃沙」，以行俠仗義為已任，豪氣干雲，頗為武林人士側目。（見陳青雲《五雷盟》）

五行宮

江湖上行事詭異一個幫派。乃根據古代陰陽五行學說命名，下設黃金宮、青木宮、白水宮、魔火宮、戊土宮。陰陽五行相生相剋，五宮人眾各有神通，但均奉白水宮為主腦。白水宮以獨門功夫----一種腐蝕性級強的魔水稱霸，諸物一遇魔水即爛，即使是倒入土中，也會將土地爛出一個大洞。白水宮宮主是白水娘娘，倒有些許仁厚心腸，設計偉授少俠方寶玉功，佐助他力卻強敵。（見古龍《一劍震神州》）

五嶽劍派

泰山派、衡山派、華山派、嵩山派、恆山派結為同氣連技的五嶽劍派，在江湖上揚名立萬。早年魔教十長老攻打華山時，五派看家劍法盡為所破，高手傷亡慘重，許多劍法就此失傳。五派惱羞成怒，設毒計把十長老誘入山腹石洞中害死，從而憑一些二流劍法繼續稱雄武林。

五嶽劍派在一團和氣中不乏爭權奪利的醜行。嵩山派掌門左冷禪、華山派掌門岳不群都想獨霸五嶽，為此把陷害、收買、暗殺等卑劣手段都用上了。各派內部也不安寧。華山派有劍、氣二宗火並，泰山派有玉璣子等人的吃裡扒外。五嶽劍派很不光彩地合並為五嶽派後，竊居五嶽派掌門的岳不群故伎重演，把五嶽高手騙入華山山腹石洞中，加上左冷禪突然闖入，互相殘殺，同歸於盡。最後，只有令狐沖統屬的恆山派人馬還算齊整，但五嶽劍從此一蹶不振。五派的式微不是由於外敵入侵，純粹是內部矛盾激化走向內耗的結果，而且內部的勾心鬥角常常以防範外敵的借口出現。五派中創新受到抑制，能人橫遭排擠，自私打扮成忠義，專橫暢行無阻，這樣一種劣勝優汰的社會結構必然走向消亡。

話說回來，五嶽劍派畢竟屬俠義道，多有頂天立地的英雄，如捨身救護儀琳的華山派弟子令狐沖，寧死不肯賣友的衡山派高手劉正風，古道熱腸的恆山派定閑、定逸師太。他們是五派的脊樑，可漢的是在這樣一種腐朽的社會結構內，他們非但無法挽狂瀾於既倒，而且還往往陷入悲劇性命運之中（見金庸《笑傲江湖》）

日月盟

清初以反清復明為宗旨的民間義軍，總壇設在河南信陽。首領關一孤，真名叫凌霄客關崇岳。關一孤派人與湘贛邊界的百里光聯系，試圖擴大日月盟的勢力。（見雲中嶽《紅塵碧玉》）

長青島

黑道上的一個幫會，曾多次在蘇州等地盜竊財物。島主段南溪，但後台老闆是病書生花明。鐵雲在九華山頂峰擊敗段南溪，逼他撤銷島主的如意金旗令，遣散下屬，長青島從此瓦解。（見蕭逸《天龍地虎》）

勾魂幫

黑道幫會。苗疆九鬼惡婆之女崔玉環為實現父願，秘密組成勾魂幫。她以巨大神掌掌法為誘餌，延攬江湖武林高手加入幫中，助她殺戮武林同道。幫眾在行動前服變音丸，使其聲厲如鬼，戴青銅面罩，穿黑色鑲白邊衣服，殺人後用劍在被害人背上劃深且大的「十」字。幫眾互相之間不得暴露身份，也不得向外人透露身份，否則外死。幫眾行動前，以勾魂令是一塊長約半尺，寬可寸許的青銅板，正反兩面俱鑄著無數栩栩如生、大小不同的猙獰鬼面。在幫主崔玉環習成巨靈神掌蓋世神功後，該幫由秘密轉為公開，勢力鼎盛，三山五嶽的武林人物均投其麾下。但隨著崔玉環被金昂霄殺死，該幫也日漸式微了。（見陳青雲《巨掌魅影》）

古墓派

因居住古墓而得名。當年，全真教始祖王重陽舉義師反抗金兵，建造了一座石墓存放軍糧物資，其中機關眾多。義興起失敗後，王重陽憤而隱居古墓，自稱「活死人」，意思是雖生猶死，與金人不共戴天。女俠林朝英對他一往情深，嘆惜他一副大好身手埋沒在墳墓之中，便使激將法將他騙出石墓，二人攜手同闖江湖。但王得陽於邦國之仇難以忘懷，常言匈媽未滅，何以家為？對林朝英的深情厚意裝痴喬呆，林朝英只以為王重陽瞧她不起，終於在終南山與他比武決勝，以智贏得石墓這個賭注。從此住在墓中，終身未曾復出。

林朝英怨恨王重陽，是以竭盡心智，研究出了剋制全真派武功的《玉女心經》。林朝英所收皆為女徒，並要她們立誓終身不出古墓，除非有一男子甘願為其獻出生命，誓言方破。因此，此墓中人武功雖強，卻未起門派名字，後因其居住古墓，江湖人便稱為「古墓派」

古墓派幾代皆為處女相傳，至楊過方有男徒。此派輕功卓絕，劍法、拳法靈動精妙，《玉女心經》更是全真派的剋星。（見金庸《神鵰俠侶》）

龍虎門

一個統帥武林的門派。第一任掌門人宇內一聖張子漁開功蓋世，率弟子圍剿血女獲勝，奪得武林寶典《銀圖秘錄》。第二任掌門人左玄。第三任掌門人盧靖後亦被推為武林盟主。龍虎門為武林安寧作出了重要貢獻。（見卧龍生《鬼谷》）

東海門

江南第一家大鏢局東海鏢局演變而成的門派。鏢局人聞滄海號稱劍、掌、鏢三絕，在江湖上盛名久著，弟子遍及大江南北，大家索性就稱東海門下。聞滄海之孫聞天聲被殺害後，東海門一度式微，聞天聲的三弟子楚玉祥別投明師學藝有成，東海門重振威名。（見東方玉《東方第一劍》）

長樂幫

江湖上一大幫派，總舵設在鎮江。該幫雖非無惡不作，但行凶傷人、恃強搶劫之事卻不少，尤其不設淫戒，更為武林中所不齒。長樂幫除幫主外，下分內三堂、外五堂，以「貝大夫」貝海石武功最為高強。貝海石欲謀幫主之位，又不敢接賞善罰惡令，遂找到石中玉做傀儡幫主，哪知這樣一來倒引出許多故事（見金庸《俠客行》）

生死判

也稱報應神，專門替人復仇的一個恐怖集團。凡見江湖上發生重大案件，他們一定要緊追不舍，為冤死者復仇。事後留下一枝枝朱筆，這些朱筆皆沾的是人而不是紅朱，象徵此案了結。對於報應神，江湖上誰也弄不清他們的來路。（見雲中嶽《古劍強龍》）

白馬門

江湖幫派，原發端於東岳泰山，後分為東西兩支。東派並入少林，入了禪宗，西派便是後來的白馬門，也稱白馬西宗。郭白雲任掌門人期間，白馬門扶危濟困，在江湖上聲名大噪。郭白雲死後，白馬門在其徒郭大野、司空遠手中一度式微，幾落宇內十二令鐵海棠之手。直至寇英傑功成歸來，力斗鐵海棠之流，方重振白馬門。（參見「白馬山莊」條，見蕭逸《馬鳴風蕭蕭》）

地鼠門

江湖上一個特殊的門派，擅長輕功、縮骨功及視、聽能力。此門中人體形瘦小，貌似老鼠，形象猥瑣，但頭腦聰穎。地氧的意思，就是見不得光亮，卻能在黑暗中出沒於溝、渠、洞、孔之中。常九即出於此門，長於隱形追蹤。（見卧龍生《飛花逐月》）

地獄門

江湖上一個奇異幫派。開山祖師天仙鬼人，第二代掌門天仙道人，第三代掌門地獄神君，第四代掌門鍾振文。掌門人信物是鬼頭令旗。天仙鬼人與無虛靈僧、獨臂神窮並稱當世三大奇人，他們擔心地獄門武功所傳非人，所以將數件武功秘籍封藏在石獄門一石洞中。天仙鬼人與無虛靈僧、獨臂神窮並稱當世三大奇人，他們擔心地獄門武功所傳非人，所以將數件武功秘籍封藏在石獄門一石洞中。天仙鬼人死時，已算到百年之後，鍾振文會入洞得到武功秘籍，繼任第四代掌門人。地獄門武學中，陰陽經最為厲害。天仙道人遵師遺命，練成換魂術，使地獄門邪派色彩甚濃。地獄門在醫葯方面成就很高。天元聚魂丹可增一甲子功力，縮為葯水可將七尺之軀縮小成四寸小人，憶神丹可達過目不忘之效。（見梁羽生《武林三絕》）

西域少林派

孤星是自己找的好累的 雖然 是別人的成果，但我也付出了艱辛！！

Ⅳ 《寒冬夜行人》結構上有什麼特點

卡爾維諾的《寒冬夜行人》是一部由十篇小說的開頭組成的長篇小說。十篇故事共同的特點和聯系是，每一個故事都在最吸引你的地方戛然而止。

在結構上，《寒冬夜行人》被稱為「連環套小說」或者「套盒結構」小說。是小說的讀者「你」走馬燈似地更換小說的過程串起了十部故事，「你」對小說的閱讀和更換構成了一個更大的套盒，十部小說的開頭則構成了大套盒裡面的小盒子。在這個意義上，卡爾維諾發展了從《天方夜譚》和《十日談》就已經開始了的世界小說的「套盒敘事」的傳統，並顯示出了一種驚人的創造性。

Ⅵ 第一次看張愛玲的小說應該看一部

我是讀的《小團圓》，這本書是張以自己為原型寫的，看完會對張愛玲身世有了解，再去讀作品可能會更好理解。但是有點一點悲傷的，看完之後會難受一陣子吧，我當時就是這種感覺，然後看的《重訪邊城》。

Ⅶ 張愛玲的小說適合哪個年齡段的人閱讀，理由，謝謝

張愛玲的文章適合任何年齡的人讀，不同人有不同的見解，但最好是成年的人，17——25歲左右 張愛玲的小說，貢獻最大的是再現了大上海時期的社會風貌，她塑造了一些特點鮮明的人物形象。如白流蘇，曼楨，嬌蕊，曹七巧等，文思細膩，感情世界很敏感。並且她的語言很有特點有許多經典語錄，她筆下的女人多有悲慘的結局，更多的是精神分裂或心理變態，如心理變態的曹七巧和有戀父情結的許小寒 ．"香港傳奇"：《沉香屑：第一爐香》
她最初的幾篇小說都是以她在香港的生活為題材的。《第一爐香》是張愛玲開始作家生涯的第一篇小說。 2．"雙城故事"：《傾城之戀》
《傾城之戀》是張愛玲最富傳奇色彩的小說。 3．"上海傳奇"：《金鎖記》
《金鎖記》是張愛玲小說的代表作 她有些話很經典 1、因為懂得，所以慈悲——這是張愛玲對胡蘭成說的話。

2、「死生契闊，與子成悅；執子之手，與子偕老」是一首悲哀的詩，然而它的人生態度又是何等肯定。我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼壯烈只是力，沒有美，似乎缺少人性。悲哀則如大紅大綠的配色，是一種強烈的對照。——出自張愛玲的散文《自己的文章》

3、我是一個古怪的女孩，從小被目為天才，除了發展我的天才外別無生存的目標。然而，當童年的狂想逐漸褪色的時候，我發現我除了天才的夢之外一無所有——所有的只是天才的乖僻缺點。世人原諒瓦格涅的疏狂，可是他們不會原諒我——出自張愛玲的散文《天才夢》

4、有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。然而現在還是清如水明如鏡的秋天，我應當是快樂的——出自張愛玲的《傳奇》再版序

5、對於不會說話的人，衣服是一種語言，隨身帶著的袖珍戲劇——出自張愛玲的散文《更衣記》

6、要做的事情總找得出時間和機會；不要做的事情總找得出藉口——出自《張愛玲語錄》

7、回憶永遠是惆悵的。愉快的使人覺得：可惜已經完了，不愉快的想起來還是傷心——出自《張愛玲語錄》

8、一個知已就好像一面鏡子，反映出我們天性中最優美的部分——出自《張愛玲語錄》

9、替別人做點事，又有點怨，活著才有意思，否則太空虛了——出自《張愛玲語錄》

10、教書很難——又要做戲，又要做人——出自《張愛玲語錄》

11、書是最好的朋友。唯一的缺點是使我近視加深，但還是值得的——出自《張愛玲語錄》

12、你問我愛你值不值得，其實你應該知道，愛就是不問值得不值得——出自張愛玲的小說《半生緣》

13、照片這東西不過是生命的碎殼；紛紛的歲月已過去，瓜子仁一粒粒咽了下去，滋味各人自己知道，留給大家看的惟有那狼籍的黑白的瓜子殼——出自張愛玲的小說《連環套》

14、笑全世界便與你同笑，哭你便獨自哭——出自張愛玲的小說《花凋》