中國現代抒情小說的特質

『壹』 試論中國現代文學的現代性特徵

（1）文學從一般的文字文章以至於文化中分離出來，成為一種自覺的、獨立的，同時又是面向整個社會的藝術。

（2）以改變文學語言為突破口，對文學的形式、表現手法、內容，進行了全面深刻的變革，產生了不同於傳統文學的新的詩歌、散文、小說和戲劇，還引進和創造了散文詩、報告文學、電影文學等新的體裁。

（3）創作主體的個性、自我意識和描寫對象社會化的廣度與深度，都得到從未有過的強化，成為作家迫切的自覺的追求，並且相輔相成地結合在一起。

（4）現代意義集中表現在對於人的命運和人民、民族命運的關注（不同於傳統的「仁」和傳統的愛國主義）。現代的民主主義（包括個性主義、人道主義）和社會主義思潮，是新的文學主潮的思想基礎。

（5）作品一般都具有強烈的理性色彩和鮮明的政治傾向，從二十年代中期起，單純著眼於宣傳鼓動的作品大量出現。抒情文學在最初的十餘年裡有過繁榮，三十年代中期以後卻日見蕭條，直到七十年代末期才復甦過來。

（6）知識分子的道路、農民的痛苦——抗爭——解放、武裝斗爭（階級的和民族的戰爭），是作品中最常見的題材。歷史人物和事件得到新的描繪，外國題材比較多的進入中國文學作品，關於人物內心生活，包括潛意識的渲染也開始出現。

（7）作家和讀者之間有更為廣泛和親切的交流。大眾化和化大眾（教育群眾）這既矛盾又統一的雙重任務加強了文學與人民群眾廣泛深刻的聯系，並在現實生活（主要是政治斗爭）中發揮了前所未有的作用；不過，同時也相對地忽略了藝術本身的提高和文學多種功能（特別是審美作用）的全面發揮。

（8）現代文學誠然是幾千年來的中國文學在新的社會歷史條件下的發展，也是廣泛接受了世界文學新潮滋養的產物。通過外來影響的民族化和文學傳統的現代化，才創造出新的民族文學，並且成為現代世界文學的自覺成員。

『貳』 中國現代小說的基本特徵是什麼

一、小說的觀念
小說，是一種以相對完整的藝術形象體系，細致、逼真地反映社會人生的散文體文學樣式。
和詩歌、戲劇、散文等其它品類的文學樣式相比，它的容量較大，既可以細致深人、多方位地刻畫人物思想性格，展示人物命運；又可以完整地表現錯綜復雜的社會與人生的矛盾沖突；同時還可以具體形象地描繪人物生活的環境。因此，它在整體地、廣闊地、生動逼真地反映復雜的社會生活方面具有的獨到長處，是上述其它幾種文學樣式所不及的。而報告文學、人物傳記、回憶錄之類的文章樣式，由於它們受真人真事的局限，不能如小說那樣可在不違背生活本質真實的基礎上編排虛構。進行深一層次的改造，因此也不如小說在創作上享有較大的藝術自由度。
小說具有三要素，即人物，情節，環境。它以這三要素的有機構成或所呈示出的藝術畫卷反映生活。現代小說打破傳統小說一統獨尊的格局，顯現出異彩紛呈。多元並列的局面，這是藝術創作繁榮的體現。但是，即使在現代小說中，三要素也是不可或缺的。所謂「三無」小說，事實上是不存在的，那隻不過是換一種手法、呈別一類樣式而已，一些人之所以提出這種說法，只在於對傳統小說僵硬呆板模式的一種反抗與挑戰。比如人物塑造，現代小說只是沖破傳統「現實主義」的規范，使人物形象除簡單的社會學意義上的「典型化」人物外，又有「原生態」典型形象、心理型「內向化」典型形象與抽象化「象徵性」典型形象等。因此，無論是池莉的《煩惱人生》，王安憶的《小鮑庄》，方方的《風景》等，抑或是王蒙的《海的夢》《雜色》，徐星的《無主題變奏》，殘雪的《阿梅在一個太陽天里的愁思》等，或者是宗璞的《泥沼中的頭顱》，王鳳麟的《野狼出沒的山谷》，周立武的《巨獸》等都絕不能因沒有傳統的「典型人物」而否認其中各具風格的人物形象的存在。在情節安排上，許多現代小說也與傳統故事型小說不同：或淡化情節，如鐵凝的《哦，香雪》，史鐵生的《我的遙遠的清平灣》，劉震雲的《塔鋪》，以及殘雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情節的詩化，以意境取勝，如何立偉的《白色鳥》，何士黨的《喜悅》，彭見明的《那人那山那狗》等；或使情節抽象化，如張承志的《大坂》，黃燦的《孤島》，韓少功的《飛過藍天》等，所有這些小說，雖沒有了傳統小說起伏跌宕的故事情節，動人心弦的沖突、懸念，但以此證明小說可以不要情節，無疑是淺薄無知的。這里有一個對故事、情節的理性認識問題。英國小說家伊麗莎白·鮑溫論述這個問題時說：「凡是小說就一定包含有故事。但是這些故事可能是在一個你所不熟的或是沒有料到的平面上：它們寫的可能是心理的，情緒的或內在的事物。……而我們應該知道，故事的檢驗標准，正在於它是否是向前發展的。」如果我們擺脫傳統觀念對情節與故事的束縛，而承認只要是動態過程就含情節與故事這一新理解，就自然會對現代小說的情節要素的體現有正確的把握與認識了。
同時，對現代小說中環境背景的抽象化、虛化或怪誕化；對現代小說主題改變過去內涵的單一性（即只將主題理解為思想觀念）而呈多樣品格（即信息、情感、意境、思想觀念等均可成為主題）；一反過去圖解說教式、單向指定式，而呈模糊性、多義性與含蓄性體現，也應有科學理解。不能以此為據，認為小說可以不要背景環境，可以不要主題意旨。
簡言之，小說是以人物、情節、環境這三要素有機融合的生動、具體。逼真、自然的藝術畫圖來反映社會人生的散文體敘述文學樣式。
那麼，什麼是短篇小說呢？
人們一般常以字數論定：三五千字，至多萬余言，即歸人短篇小說之列。這種裁判固然有其直接、簡明的優點，卻也含有片面性：因為它沒能涉及小說本質，只限於表象，有時就容易偏頗。比如莫泊桑的《羊脂球》，長達三萬字，按上述規定應為中篇小說，實際上卻是公認的短篇佳作；而魯迅的《阿Q正傳》比《羊脂球》的字數少五千之多，卻進人中篇行列而沒有異議。
那麼，正確劃分的根據是什麼呢？
我認為是：根據小說的具體容量與其把握生活的藝術方式。
就容量而論，短篇小說主要是反映生活中特定的某個「紐結」，一般不做客觀的全景式社會人生展現。魯迅論此道：「借一斑略知全豹，以一目盡傳精神。」也就是說，對生活中的一個局部、一個側面、一個場景、一件小事、一段心緒，甚至只是一個典型細節，經作者開掘，進而由此及彼、由小見大，從「片斷」、從「點』中使讀者產生聯想或深思，推知社會生活的某些本質規律，時代的某種精神風貌。
短篇小說這一規定性便決定了它以下特點：除了文字短小精悍外，第一，人物較少，人物關系不太復雜，對人物性格描寫不做多方面展開，一般不展示人物性格的動態變化，多呈靜態顯現。第二，情節簡明，多為單線索，有時甚至沒有什麼故事，只包含幾個、（或一個）場面。第三，環境描寫雖具體，但極簡略，社會背景一般不作展開描述，有的幾乎沒有明顯的背景，只有些抽象暗示。總之，短篇小說的特點是高度單純化：單純的背景，單純的人物，單純的情節，單純的氛圍。英國作家毛姆說：「短篇小說……只是敘述一個事件，或者物質事件，或者精神事件，凡是無助於說明這個事件的細節全部刪掉，這一來就能賦予作品以一種生動的一致性。」在這個認識基礎上再看《羊脂球》與《阿Q正傳》，就可以明白：《羊脂球》篇幅雖長，卻情節單純、環境集中，只寫了一個主要事件，並且這事件的具體背景高度濃縮在一輛逃難的馬車上。因此，它只能是個短篇小說；《阿 Q正傳》中人物雖不比《羊脂球》多，但它情節復雜，過程長久，背景廣闊，反映的社會生活較全面，因此，它當然只能歸人中篇小說行列。
短篇小說的理性觀念，經歷了三個認識階段，即：「縱剖面」說；「橫截面」說；「紐結」說。就中國而論，最早的短篇小說基本上是展現一段相對完整的「縱剖面」。例如《三言》、《二拍》中的篇章，基本上是對人生經歷、世事滄桑的縱向展示。到了「五四」時期，現代小說出現在文壇上，於是產生「橫截面」說。「短篇小說是用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面……譬如把大樹的樹身鋸斷，懂植物學的人看了樹身的『橫斷面』，數了『年輪』，使可知道這樹的年紀。」胡適在這段話里，不過是用了個比喻，來說明短篇小說以小見大性質，而任何比喻嚴格說都是不確切的。但新中國成立後，許多研究者及一般教科書中，不顧及胡適的全文，偏面地、絕對地沿用「橫斷面」說，並將之現實化。這種觀念，雖指出現代小說打破傳統小說只縱述人生故事的模式而具有了片斷的橫向展示的特點，但畢竟太片面。因為，即使在出色的現代小說中也不乏採取「縱剖面」加以描述的作品，只不過這種縱向剖示是通過幾個重點斷面的邊綴顯示出來，而不同於流水帳式按部就班敘述而已。比如莫泊桑的《項鏈》，契河夫的《寶貝兒》，魯迅的《祝福》，高曉聲的《李順大造屋》，茹志鵑的《剪輯錯了的故事》……等等。如果按照「橫斷面」說的嚴格界定，則這些短篇精品便不能歸人短篇范圍，豈不荒唐！於是出現「紐結」說：「現實生活中的關系是非常復雜的，而且往往夾纏在一起。其中有大的矛盾，有小的矛盾，有這方面與那方面的矛盾，也有內部與外部的矛盾，然而仔細加以觀察，也往往自成為一個組結。而這個組結，也就是一個單位或個體。對作者來說，取用那大的紐結，就是一個長篇，取用那個小的紐結，就成為一個短篇。這里並沒有什麼橫斷面和整株樹乾等等的分別存在。」應該說，「紐結」說比較確切地反映了短篇小說的本質內容。錯綜復雜的社會生活中無處不有各種大大小小的「紐結」，這些「紐結」不受時間空間過於機械的限制，而是從「質」上體現生活現象的各個單元。所有這些單元，既含生活流程的橫向斷面，又不能脫開縱向糾纏。因此，一個「小組結」就較全面、確切地說明了短篇小說的內涵本質。比如何士光的《鄉場上》，反映的是外界社會壓力與自我內心抗爭的一個人生小組結，它以橫斷面（鄉場上小糾紛）為主，同時又穿插著縱向的時代歷史變遷、人事因果牽制。在這個組結中，縱橫兩方面展現恰到好處、缺一不可。再如高曉聲的《李順大的造屋》，以主人公造屋經歷中的奮斗與挫折為紐結，以縱向剖示為主，但又輔以幾個橫斷面的橫繪。在這一組結中，縱橫兩方面互相補充，缺一不可。
現代短篇小說就其內容側重來說，大體有以下幾種類型：
1、情節小說。
情節小說側重於故事的完整性、生動性及趣味性表現。作者既要用細針密線穿綴情節，使讀者獲得清晰的時間、空間感，又要注意將必然性放在偶然性中顯示，使讀者人乎情理之中又出乎意料之外，進而產生一種引人人勝的魅力。情節小說要求故事的首尾銜接照應，情節的節奏與密度的控制，矛盾沖突過程的懸念設置，巧合。誤會的運用等。以中國新時期小說為例，如《尋訪畫兒韓》、《白牙》、《沒有星光的夜》、《剩下的都屬於你》等，從內容側重上看，就都屬於情節小說之列。
2、性格小說。
指以人物性格塑造為主的小說。
由於人物形象是這類小說的表現中心，因此其它兩要素要完全服從於人物塑造的需要：情節不能以生動曲折的故事獨立出現，而必須作為人物性格的歷史來演進發展；背景環境必須緊緊配合人物活動，成為人物性格的表演舞台。
在寫法上，社會生活的縱向敘說不再是作者的致力所在，而重心一般移在了橫向的展開上以此來增加人物具體活動的清晰性。復雜性與深刻性。
在人物形象體現方面，除了寫人物做什麼、怎麼做之外，一般還真實確切地寫出人物為什麼這樣做，進而從外在行動與內心情態雙方面刻畫人物，甚至集中筆墨深人表現人物的內心世界，從而塑造傳統小說中不曾有過但更能發揮小說特長的心理人物。這類小說名篇特多，如梅里美的《瑪特渥·法爾高納》，屠格涅夫的《本木》，傑克·倫敦的《在甲板的天篷下》，契河夫的《胖子和瘦子》，莫泊桑的《米隆老爹》，以及中國當代作品如《陳美生上城》，《轆轤把兒胡同九號》等等。
3、氛圍小說。
以特定氛圍的藝術意境感染讀者。這類小說中，又可分為三種：
第一，心理情緒型。這類小說不在於刻畫人物性格，而只是展示一種「情境」，一種「心態」。它們不是通過故事情節或人物行動，而是通過人物復雜、微妙的內心意識、情緒的活動來發揮藝術感染力，讓讀者去「感受」作品氛圍，去「體驗」生活對心靈的觸動。比如西方意識流小說及中國當代一些意識流型作品，均屬這種。
第二，外景意境型。這類作品表面沒有作者或作品人物的主觀介人，只「客觀」地描畫出某種社會場面、自然景觀或人物行止。由於其間氤氳著特定的藝術氛圍，故使人讀後產生一種悟性與美感。比如魯迅的《示眾》，何立偉的《白色鳥》等作品，就是此類優秀篇章。
第三，內外融合型。將客觀環境與主觀感受融為一體，造成一種物我相融的藝術氛圍。這類作品如萬之的《網中的夕陽》，何士光的《喜悅》，楊詠鳴的《甜的鐵，腥的鐵》等。
4、抽象小說。
抽象小說是指其藝術體現而言。若按其內質而論，可稱「哲理小說」或「象徵小說」。
這類小說的特點是：將現實社會生活的內涵抽象化，通過象徵符號式文學形象進行哲理演繹，進而表達某種既定觀念、思想或情感。這類小說大多提出並探討帶哲理性的問題，常在較大時空范圍內，對現實社會與人生作整體的思考。因此，抽象小說的人物並不是個人、個性的體現，常常是「人」、「人類」、「生命」、「自我」。「慾望」或某種社會勢力的抽象代表。情節也帶有象徵性，是現實生活與社會矛盾的抽象演繹。其內中環境也大都籠統、抽象，不是現實環境的確指。西方現代派的某些篇章，如卡夫卡的《變形記》、《城堡》，恰佩克的《萬能機器人》等，都屬這類小說。中國現代作品中，如魯迅的《過客》（一般人將它視為散文，因編在《野草》內，而從文學機制而論，則是小說），宗璞的《泥沼中的頭顱》，甘鐵生的《灰蛾和白蛾》，蔡康的《空屋》等，亦可歸人抽象小說之列。
以上四類小說，同時並列於中國當代文壇中，各有優秀篇章，紛呈斑讕色彩，為豐富、繁榮小說創作均做出各自貢獻。
有評論者提出一種論調，似乎小說創作分為幾檔，由低向高：情節小說棗性格小說棗氛圍小說（或稱心理小說）。而且斷言，情節小說以至性格小說終將衰落、消亡，而為心理型「內向化」小說所取代。這未免偏頗而幼稚了。主要原因是他們根本不尊重當代小說的創作實際與廣大的各階層讀者的豐富多端的審美情趣。無論如何，百花齊放、多元競爭是小說天地不可否認的現實。
二、小說的發現
就短篇小說而論，「發現」比「表現」更重要。能不能「發現」小說，是衡量短篇小說作者藝術才具的首要的、也是最重要的標准。
如何才能發現？下面，我們分四步來談。
第一步，生活基礎：積累與感受。
要能「發現」小說，就必須有深厚的生活基礎。先要能感受生活，對生活有確切的、獨到的把握，才可能從中提煉出、「真金」來。
對於什麼是生活基礎？怎樣才算「有生活」？有人從寬度上理解，認為小說作者應該到盡可能廣泛的生活領域中去增加見識、擴充視野，於是便有「深人工農兵，深入三大革命斗爭實踐」的號召。有人從深度上理解，認為不必面面俱到，只要深人到所處生活的具體內容中，便能寫出別有新意、發人深省的作品，於是便有「每個人身邊都有一口生活的深井」之說。我們以為恰當的提法應是：深人確切地感受、認識盡可能多的生活方面，進而獲得對社會、人生的深層次理解。西班牙作家德利維斯談道：「觀察人物的本質，在作品中抓住人物的本質，這是小說家的任務。生活在布宜諾斯艾利斯、倫敦或者紐約，對小說家來說不會減去什麼，也不會增加什麼，經驗的取得不在於住地人口的密度，而在於睜著眼睛觀察生活。……世界性產生於對世界的一塊地方，哪怕是一塊小地方，進行尖銳、深刻的觀察，並通過它反映出整個世界、整個生活的面貌。……小說家最崇高的任務是寫好他有幸在那裡生活的那塊地方。」即是說，感受自己所熟悉的生活是主要的。當然，這不是反對作家拓寬視野。德利維斯同時就談到他「周遊世界」的作用時認為，在走過了歐洲、非洲和美洲之後的最大收獲是：重新發現了他的故鄉，也是他小說所應深人表現的卡斯提亞！
對於小說的作者來說，生活的積累與感受不可或缺，但感受更為重要。用筆記本去搜集、記錄各種素材，自然不無壞處，但若不用心靈去真正地參與生活、體驗生活，則無論記錄多少材料也往往沒有用途：因為那隻是你聽來的材料，而不是你感受到的生活。阿·托爾斯泰曾說：「札記本，這是胡扯。只需記很少的東西。與其把生活記在小本子上，不如去參與生活！我提出的這一點作為對『觀察』的補充。」
第二步，觸發點契機
積累了大量的、深厚的生活感受後，在此基礎上，便容易產生創作沖動：因某種觸發點的碰撞引起靈感，形成寫作的契機。寫作契機出現於生活感受與藝術想像的結合之中。
只要具備一定生活積累與一定的藝術素質，觸發點隨處可以產生。王蒙說：「它可能是一個故事的梗概，它可能只是一個畫面，它可能只是一段抒情獨白或者是一句警語，它甚至只是一段風景描寫或一個物的肖象……。」其實，又何止這些？一個閃念，一段夢幻，一種情緒，一種感覺乃至一陣涼風、一場細雨、一棵老樹、一朵落花……均可能成為觸發點，引出創作契機。
觸發點引起強烈的創作沖動，使作者無暇它顧，伏案揮毫、縱情紙筆，似乎不由自主地，一篇小說便「神奇」地產生了。而且，有時竟可出現連作者也驚異不止的優秀篇章棗這確不乏見。但更多情況則是：乘興塗出後，靜心重讀時，往往大失所望。如劉趣所說：「方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言徵實而難巧也。」
因此，出現觸發點，產生了契機，還不能說已經「發現」了小說。它不過提供了開始寫作的一個「機遇」而已。必須進人小說發現過程的下一步。
第三步，構思意向。
構思意向指靈感經觸發之後，對小說未來內容所作的定向想像與聯想。
構思意向可有下列兩種類型：藝術感知型；觀念演繹型。
藝術感知型中，常見的方式有：
聯覺式。作者通過外界或內心某一現象的觸動，引出與之有關聯的別一現象或事物；再作第二重乃至第三、第四重的聯黨想像，進而形成一定范圍的聯想圖景。這種方式，作者並無事先的材料准備，而完全憑藉當時的形象思維，比如因環境的某種特殊性，使作者想到某種曾熟悉的氣氛；又因這氣氛聯及某些有關人、事，又因這些人、事，想到有關人生片斷……
生發式。作者因某種客觀場景。人事，感受到其中的深刻或奇特內涵，為深人探求，於是以這客觀場景、人事為中心，生發開去，將與之有關的各方面內容，縱橫交錯地調動，挖掘出來，進而確定某種寫作意向。
引爆式。作者心中蘊含著某種既定情感，壓抑胸中無由表達，而突然因外界觸發，找到了適當的憑藉物或發泄口，於是，含情乘勢，借題發揮。這外界觸發物，可以是人，也可以是事，可以是場景，也可以是某種情境……將這外在觸發物因內心情感的滲透、充實或引領，升華為藝術之噗，以供進一步定向開鑿。
觀念演繹型構思意向是指作者頭腦中預先有某種觀念、某種思維，當找到某個契機時，即將這種觀念、思維，充實進具體的生活真實內容中去，並通過確切、自然的生活進程，將這種觀念逐步地體現或演繹出來。只要不違背生活的真實，並在形象思維的參與下自然、藝術地展現，則觀念演繹型構思意向是不該、也不能否定的。
如魯迅寫《阿Q正傳》，便是在心中早就蘊積著一種對當時「國民性」的批判性觀念，「哀其不幸，怒其不爭」，一直想通過小說反映出來，用先生自己的話說即是：「在我心目中似乎確已有了好幾年，但我一向毫無寫他出來的意思」。因為「要畫出這樣沉默的國民的魂靈來，在中國實在第一件難事。」直到後來因某一「機遇」，才將這既定觀念通過「阿Q」這一形象體現出來。即使小說發表之後，魯迅還沒有把握是否已把這既定觀念充分表現出來了：「我雖然已經試做，但終於自己還不能很有把握，我是否真能夠寫出現代的我們國人的魂靈來。」我們能說《阿Q正傳》不是優秀篇章么？
至於西方現代派的某些小說，如卡夫卡、格里耶、馬爾克斯的一些短篇，更明顯地是通過抽象的藝術品格對觀念進行演繹了。同時，我們也不能否認它們的價值。
作為構思意向類型、方式，本無高下優劣之分。只一點要注意：對於缺乏藝術修養的作者來說，使用觀念演繹型構思方式確易產生圖解概念式的作品。
第四步，結構核。
結構核是小說結構的生發點、核心，是思想和形象初步結合的意象實體。
作者經過想像、聯想之後，最初的創作沖動已與具體、豐富的生活形象結合了起來，朝著小說創作的具體實現又邁進了一步。在其頭腦中，已經蘊積、活躍著與創作意圖有關的廣闊的生活畫面、人間景象或心理意象。它表明作者關於生活、社會與人生的某種思索與探求得到了初步的定向意念，並同時找到一個形象表達的對象群體。
但到此，尚不可急於下筆，倉促成文。因為，此時作者心境中的一切（包括意念與形象群）雖有初步囊括，卻還很不清晰，很不完整，尚缺乏有機的把握，有時還處於一種飄忽不定、稍縱即逝的狀態，仍具有很大的可變性。
於是，下一步工作就是在構思意向基礎上，對產生。想像出來的意念及物象群體作進一步的辯析、選擇，穩定、定型，即對小說的主體矛盾，小說的人物性格及人物關系，小說意旨取向及深度，應有基本設想。
到這里，結構核出現，小說才真正被「發現」了。
結構核不是抽象的主題思想，也不是一般的題材，而是蘊藏著巨大主題思想能量並對題材中所有內容具有高度吸引力和粘合力的主要事實，是將思想和形象初步結合的最富於啟示力與表現力的意象實體。因此，過於強調構思中感覺以至直覺成分，完全排除理性；或過於強調觀念，全不考慮形象及形象的真實性、自然性，均不可能形成好的構思，當然也就難以發現好的小說。美國當代作家喬伊斯·歐茨也說：「我認為，形象和觀念，這兩者以某種奇怪的方式一起逐步形成，創造出一個令人滿意的，兩全其美的結構來。」
例如，魯迅的《葯》所要表現的主題思想是：辛亥革命時期群眾的愚昧和革命者的悲哀，或者說，因群眾的愚昧帶來的革命者的悲哀。但僅憑這樣一個抽象的主題還無法結構作品。實際上，《葯》的結構核是「革命者的血被愚昧的群眾當葯吃掉了」這樣一個觸目驚心的事實，顯然，在這個事實中，正蘊藏著主題思想的巨大能量。
一般而言，短篇小說的結構核是一個有著深刻內涵的單純的事實（外在事實或內心事實）。即一個集中的矛盾沖突。如陸文夫的《圍牆》，其結構核是：面對亟待重修的圍牆，建築設計所的幾派專家各持己見，長時間扯皮；一旦圍牆被別人修好並受到表揚時，他們又一個個爭相表功，當事後諸葛亮。何士光的《種包穀的老人》的結構核則是：一個垂暮之年幸逢盛世的老農，本來享受「五保」，衣食不愁，偏揀一塊半荒的山坡地種包穀，為的是在去世前了卻一樁心願：用自己的汗水給困難時期出嫁的閨女補辦一份嫁妝。

『叄』 試析中國文學長於抒情而短於敘事的特質

宋元時代中國文學史出現了重要的轉折,從最顯眼的體裁變化來看,近代文學的兩種主要體裁——通俗小說和戲劇文學.宋詞分為婉約派和豪放派兩大流派，前者以秦觀、晏幾道、李清照、柳永等為代表；後者以蘇軾、辛棄疾等。
從總體上講，宋詞的特徵是：題材走向上注重個人的生活而不是社會現實，表現功能上長於抒情而短於敘事，風格傾向上偏向陰柔和婉而不是陰暗剛雄豪。

元雜劇在中國文學史上有著劃時代的意義。它以敘事為主，使文學更貼近人民的生活，更直接表現人民的喜怒衰樂，更廣泛地反映社會現實。它成功地宣告了戲劇、小說等敘事文學開始成為中國文學的主流。其文化意義：一是高揚了反抗精神，抨擊黑暗勢力，落後觀念與醜陋風習，歌頌了不畏強暴，反抗壓迫，爭取自由的判逆形象。二是褒貶分明，體現著多數人意志的價值判斷，具有民主傾向的進步意義；三是體現了中國戲劇文學以浪漫的理想化方式處理現實主義的題材的特徵。
中國古代文學的文化特徵：一是關注現實的理性精神；二是文以載道的教化傳統；三是寫意手法與中和之美。

與西方文學相比，中國古代文學具有特別鮮明的人文色彩和理性精神。

文以載道即著書立說的目的是為了宣揚自己的政治理想和社會設計，文是手段，道是目的。

文以載道的思想對中國古代文學有正負兩方面的深刻影響，一是這種思想強調了文學的教化功能，為古代文學注入了政治熱情、進取精神和社會使命感，使作家重視國家、人民利益，即使在純屬個人抒情的作品中也時刻不忘積極有為的人生追求；二是這種思想給中國古代文學帶來了負面影響，它使文學在一定程度上淪為政治的附庸，從而削弱了其主體意識和個體自由。

中國古代文學最重要的性質是抒情。

抒情性質和寫意手法使中國古代文學產生以下文化特徵：一是中國古代文學是古代中國社會的文學圖卷，但更是古代中國人的心靈記錄，是了解中華民族傳統文化心理的最好窗口；二是它追求的藝術境界不是真實而是空靈，不是形似而是神似，那種為歷代文學家所憧憬的變代莫測、知其妙而不知其所以妙的藝術化境。

中國古代藝術的整體構成，可分為三個顯著時期：一是遠古到春秋，藝術與中國文化從原始向理性的演化相聯系；二是戰國到兩漢，各門藝術以其自身的功能在尋找自己的定位；三是魏晉以後，各門藝術在文化整體中的位置基本確立。
中國音樂的特色：一是旋律為主。二是理性精神。三是節奏喧泄。

中國古代戲曲的最優秀代表是崑曲和京劇。

戲曲以其本身的綜合性把各門藝術結合在一起並使之精緻化。

戲曲之美表現在它的程式化和虛擬化。

戲劇中的生分為老生、小生、武生；小生分為中生、冠生、窮生。

戲曲程式化的表現：一是角色分行，分生旦凈丑四行；二是穿戴類型；三是唱法分類。

第三節中國古代藝術的整體風貌

中國藝術的根本特色是同中國文化的特色所決定的。

中國藝術的兩大基本類型是陽剛與陰柔。儒家重陽剛，道家主陰柔。

中國文化的最高境界是和，包括人與人之和，人與社會之和，人與宇宙之和。

宋代茶文化的發展
宋代茶葉文化在唐代茶文化的基礎上繼續發展深化，並形成了特有的文化品位，宋代茶文化與唐代茶文化一起，共同構成了茶文化史上的一段燦爛篇章。 ⑴茶學的深入 宋代茶學與唐代茶學相比，在深度上多有建樹。由於茶業的南移，貢茶以建安北苑為最，所以不少的茶學研究者在研究重心上也傾向於建茶，特別是對北苑貢茶的研究，既深且精，在學術專題上形成了強烈的時代和地域色彩。這些研究以著作的形式流傳下來後，為當今宋代茶史、茶文化的研究，提供了翔實的資料。 在宋代茶葉著作中，比較著名的有葉清臣的《述煮茶小品》、蔡襄的《茶錄》、宋子安的東溪試茶錄》、沈括的《本朝茶法》、趙佶的《大觀茶論》等。 在宋代茶學作者中，有作為一國之主的宋徽宗趙佶，有朝廷大臣和文學家丁謂、蔡襄，有著名的自然科學家沈括，更有鄉儒、進士，乃至至今都不知其真實姓名的隱士"審安老人"。從這些作者的身份來看，宋代茶學研究的人才和研究層次都很豐富。在研究內容上包括茶葉產地的比較、烹茶技藝、茶葉型制、原料與成茶的關系、飲茶器具、鬥茶過程及欣賞、茶葉質量檢評、北苑貢茶名實等等。 宋代茶學由於比較專注於建茶，所以在深度上，系統性上與唐代相比都有新的發展。 ⑵宮廷皇室的大力倡導 宋代茶文化的發展，在很大程度上受到宮廷皇室的影響。無論其文化特色，或是文化形式，都或多或少地帶上了一種貴族色彩。於此同時，茶文化在高雅的范疇內，得到了更為豐滿的發展。宮廷皇室的大力倡導主要表現在以下幾個方面:第一，封建禮制對貢茶的精益求精，進而引發出各種飲茶用茶方式。宋代貢茶自蔡襄任福建轉運使後，通過精工改制後，在形式和品質上有了更進一步的發展，號稱"小龍團餅茶"。歐陽修稱這種茶"其價值金二兩，然金可有，而茶不可得"，宋仁宗最推薦這種小龍團，珍惜備加，即使是宰相近臣，也不隨便賜贈，只有每年在南郊大禮祭天地時，中樞密院各四位大臣才有幸共同分到一團，而這些大臣往往自己捨不得品飲，專門用來孝敬父母或轉贈好友。這種茶在賜贈大臣前，先由宮女用金箔剪成龍鳳、花草圖案貼在上面，稱為"綉茶"。 ⑶各種茶飲方式活動的興盛 宋代是歷史上茶飲活動最活躍的時代。在以貢茶一路衍生出來的有"綉茶"、"鬥茶"；作為文人自娛自樂的有"分茶"；作為民間的茶樓、飯館中的飲茶方式更是豐富多彩。 宋代民間飲茶最典型的是在南宋時期的臨安(今杭州)。南宋建都臨安之時，由於南北飲茶文化的交流融合，以此為中心的茶館文化嶄露頭角。現在的茶館在南宋時被稱為茶肆。據吳自牧《夢粱錄》卷16中記載，臨安(今杭州)茶肆在格調上模仿汴京城中的茶酒肆布置，茶肆張掛名人書畫、陳列花架、插上四季鮮花。一年四季"賣奇茶異湯，冬月賣七寶擂茶、饊子、蔥茶……"，到晚上，還推出流動的車鋪，作應遊客的點茶之需。當時的臨安城，茶飲買賣晝夜不絕，即使是隆冬大雪，三更之後也還有人來提瓶賣茶。 杭城茶肆分成很多層次，以適應不同的消費者，一般作為飲茶之所的茶樓茶店，顧客中"多有富室子弟，諸司下直等人會聚，習學樂器，上教曲賺之類"。當時稱此為"掛牌兒"。有的茶肆，"本非以茶點茶湯為業，但將此為由，多覓茶金耳"。時稱"人情茶肆"，有的"專是五好打聚處，亦有諸行借工賣會人會聚行老"，時稱"市買"。再有一些茶肆，專門是士大夫期朋會友的約會場所，著名的如"蹴球茶坊"、"蔣檢閱茶肆"等。還有一種稱為"花茶坊"的茶樓，樓上專門安置妓女誘客，這些茶肆名為茶坊，實為色情場所。 "綉茶"的藝術是宮廷內的秘玩。據南宋周密的《干淳風時記》中記載，在每年仲春上旬，北苑所貢的第一綱茶就列到了宮中，這種茶的包裝很精美，共有百誇，都是用雀舌水芽所造。據說一隻可沖泡幾盞。大概是太珍貴的緣故，一般捨不得飲用，於是一種只供觀賞的玩茶藝術就產生了。這種綉茶方法，據周密記載為："禁中大慶會，則用大鍍金，以五色韻果簇?龍鳳，謂之綉茶，不過悅目。亦有專其工者，外人罕見"。 另一種稱為"漏影春"的玩茶藝術，是先觀賞，後品嘗。"漏影春"的玩法大約出現於五代或唐末，到宋代時，已作為一種較為時髦的茶飲方式。宋代陶谷《清異錄》中，比較詳細地記錄了這種做法："漏影春法，用鏤紙貼盞，糝茶而去紙，偽為花身。別以荔肉為葉，松實，鴨腳之類珍物為蕊，沸湯點攪"。綉茶"和"漏影春"是以干茶為主的造型藝術，相對於此，"鬥茶"和"分茶"則是一種茶葉沖泡藝術。 "鬥茶"是一種茶葉品質的相互比較方法，有著極強的功利性，它最早是應用於貢茶的選送和市場價格品位的競爭。一個"斗"字，已經概括了這種活動的激烈程度，因而"鬥茶"也被稱為"茗戰"。 如果說"鬥茶"有濃厚的功利色彩的話，那麼"分茶"就有一種淡雅的文人氣息。"分茶"亦稱"茶百戲"、"湯戲"。善於分茶之人，可以利用茶碗中的水脈，創造許多善於變化的書畫來，從這些碗中圖案里，觀賞者和創作者能得到許多美的享受。

『肆』 現代抒情小說內涵是什麼

睇小說時間不準，你可以繼續挑戰，可以把它寄一點，抒情小說的一個人能表達一個含義。

『伍』 .以蕭紅的小說為例，談談中國現代抒情小說的特點

整個現代抒情小說不敢說，就蕭紅的抒情小說說兩句吧。
蕭紅的抒情小說在文體上十分自由，有時可以被認為是抒情散文。如《呼蘭河傳》寫的就是作者童年的回憶，甚至可以被認為是由眾多抒情散文散文組合而成，每個章節都沒有緊密的邏輯關系。
蕭紅的抒情小說有時候並沒有太多抒情的語句，據我們老師統計，在《呼蘭河傳》里甚至只有兩處抒情的地方。但《呼蘭河傳》仍被認為是現代文學中最好的抒情小說。這是因為小說的抒情是在整體上的。讀完整部小說你才能感受到作者對故鄉和童年的懷念，還有那種歷經人世風雨滄桑後淡淡的憂傷。

『陸』 郁達夫小說集《沉淪》作為現代都市文學先聲的特徵

《沉淪》是一篇深受五四思潮影響的作品，作者身在海外，就更多的吸收並接見了外國文藝理論的思想。我們從他的作品中不難發現，在他早期作品，諸如《銀灰色的死》《沉淪》等都有借鑒外國作品的痕跡。但在《沉淪》卻有一種很大的創新。《沉淪》的「自敘體」是受日本以佐藤春夫、田山花袋、葛西善藏為代表的「私小說」的影響；「零餘者」的形象借鑒了屠格涅夫在1850年的《多餘人日記》的影響；深刻的內心剖析是借鑒了弗洛伊德心理學的理論；同時法德的文學思潮也對其創作影響很大。其中對《沉淪》影響最大的是日本的「私小說」與弗洛伊德精神分析理論。

以自我為原型，浸透了主觀色彩的「私小說」將小說從外部世界的紛繁復雜引向了人物復雜的內心。這種風格被郁達夫所借鑒，從《銀灰色的死》中「清瘦的人」到《沉淪》中的「他」都是類似於「私小說」的人物形象。不過在《沉淪》中這種「私小說」有了一個突破性的創新。小田岳夫在《郁達夫傳》中指出：《沉淪》雖受佐藤春夫的《田園的憂郁》的影響「但兩部作品在根本上是不同的」，《沉淪》的苦悶不再是「私小說」根源於人生固有的「寂寞」，它超越了「私小說」的局限，由個人外推，而具有某種時代、社會意義。它開創了中國現代抒情小說的道路，對後來的文學有深遠的影響。

在《沉淪》中作者充滿清醒的病態心理解剖意識，成為新文學自覺描寫靈與肉沖突的二重人格形象的佳作。在《沉淪》中可以清晰的看到一個多層次的「我」的形象：追求肉慾的本我、矛盾的自我、道德的超我。這與傳統的單維結構與靜態呈現的作品有很大的超越。它使得作品更加深入內心，真實而多層次的顯現人的「雙重」性格。打破了古代文學臉譜化的呆板。這也是《沉淪》的突破之一。

但是，《沉淪》在一些方面也有一定的不足之處。小說仍舊停留在「揭出病苦，引起療救的注意」的「問題小說」上，對中國社會問題的前途方向沒有較為明確的認識。在語言上過度的詩化、散文化的傾向，有過分雕琢的嫌疑。

郁達夫的《沉淪》在中國現代文學史有著不可替代的地位，它在許多方面的探索與創新，開創了中國現代抒情小說的先河，將小說引向了關注內心世界的新高度。對於我們當代小說創作以及文藝理論都有許多值得研究與學習之處。

『柒』 談談你對中國現當代文學的一般認識

1研究文學的性質、特徵及其發生、發展規律的科學。屬於人文科學的范疇。也有人對文藝學的對象作廣義的理解 ，認為除文學外，研究對象還包括其他藝術如繪畫、雕刻、音樂、舞蹈、戲劇、電影、建築、工藝美術等。一般認為文藝學有3個主要組成部分 ：文學理論 、文學史、文學批評；也有人認為文藝學即指文學理論。就文藝學作為3個組成部分的有機整體而言 ，文學理論側重對文學作邏輯的研究，文學史側重對文學作歷史的研究，文學批評側重對文學作現實運動狀態的研究，三者密切相聯、彼此包容。文學理論既從文學史和文學批評中吸取營養以促使理論體系的形成，又給文學史和文學批評提供一定的理論觀點、方法、准則和范疇。

2文藝學的主要組成部分。它常常從美學、認識論、社會學、心理學等各種角度研究文學的本質、特徵、內在構成和外在關系的基本原理和原則。文學理論的任務在於揭示文學作為審美文化現象的本質：既要對文學在整個文化現象中的位置和地位作出界定；又要對文學不同於其他文化現象的特質作出說明文學理論是不斷發展變化著的文學實踐的理論總結，因此，其自身也有一個發展過程。

3這是美國當代文藝理論家艾布拉姆斯在《鏡與燈》一書中提出的著名觀點。 文學四要素指文學作為一種活動，總是由作品、作家、世界、讀者等四要素組成的。

4廣義文學是一切口頭或書面語言行為和作品的總稱，包括今天所謂文學和政治、哲學、歷史、宗教等一般文化形態。

5狹義文學是指今日通行的文學，即包括情感、虛構和想像等綜合因素的語言藝術行為和作品，如詩歌、小說散文等。

6介乎廣義文學與狹義文學之間而又難以歸類的口頭或書面語言作品，可以稱為折中義文學。如歷史文學、記實文學和某些風格化的政論文。

7所謂話語是指人與人之間通過語言而從事溝通的具體行為與活動，包括五個要素：說話人、受話人、本文、溝通、語境。而話語蘊籍是對文學活動的特殊的語言與意義狀況的概括，指文學作為社會性話語活動蘊涵了豐富的意義生成可能性。

8話語蘊籍是對文學活動的特殊的語言與意義狀況的概括，指文學作為社會性話語活動蘊涵著豐富的意義生成可能性。

9文學是顯現在話語蘊籍的審美意識形態。這種審美意識形態是一般意識形態的特殊形式，而一般意識形態又屬於社會結構中的上層建築。

10意識形態（ideology）原來是由「觀念」和「學說」兩個片語合而成的，本意就是觀念學、觀念的體系。觀念既是現實的反映，又是思想和行動的指南，它必然同時具有認識和實踐雙重的性質。馬克思主義創始人在談到意識形態時把它歸結為一種社會的上層建築現象，認為它是在一定經濟基礎上產生，並這樣那樣地反映著一定社會的經濟基礎、政治制度以及人與人之間的經濟關系和政治關系；因而在階級社會里，它必然體現著一定階級和社會集團的思想、要求、利益、願望，亦即帶有一定價值取向，並對人的思想行為起支配和調控的作用。文學作為一種意識形態具有一般意識形態的特徵。

11文學作為審美意識形態是一般意識形態的特殊形式，是審美與意識形態的復雜組合形式，從目的看，文學既是無功利性的也是功利性；從方式看，文學既是形象的，也是理性的；從態度看：既是情感的，也是認識的。

12審美是人類掌握世界的一種特殊方式，是指人與世界形成的一種無功利性的、形象的和情感的關系狀態。

13指人類為了取得精神生活所需要的精神資料而進行的對於自然、社會的觀念活動，科學哲學、文學藝術都是精神活動。

14指人類為了取得生存所必需的物質資料而進行的對於自然界的物質改造活動。

15指作家有生以來從社會生活中有意接受或無意獲得的一切生動、豐富但卻相對粗造的刺激或信息。

16指作家在社會生活中積累了一定的社會材料的基礎上，依據自己認識生活和評價生活的思想原則和審美趨向，對外在事物進行觀察和審視時所得到的一種獨特的感知。

17指驅使作家投入文學創造活動的一股內在動力。

18指作家在材料積累和藝術發現的基礎上，在某種創作動機的指導下，以心理活動和藝術概括方式，創造出完整的意象序列的思維過程。

19直覺就是省略了推理過程而對事物的底蘊或本質作出的直接了解和揭示。在藝術思維上，直覺有兩大作用：一是表現為作家對某現象的直觀的把握；二是表現為作家在某事物或現象背後突然發現讓人深省的內蘊。

20是藝術構思階段最重要的思維方式之一。外在形態是對問題突然頓悟。表現為非預期性和轉瞬即逝性。

21作家最常用的構思方式，是作家圍繞自己的中心意念，改造許多舊材料，綜合為一個能夠完整體現的意圖的藝術形象的過程。

22指作家在構思時抓住一個意想，調動各種材料和加工手段為其服務，盡量使其比周圍其他形象更清晰、明確和與眾不同。

23指作家故意少說，略去具體細節而抓住主幹，形神兼備傳達出形象的大概輪廓與內在精華的構思方式。

24指作家在構思時極大地調動想像力與創造力，以違反常規事理創造意象的方式，通過變形，作家常常能夠獲得獨創性的形象。

25以不用習見的稱謂來描寫事物，而是以一種陌生化眼光、換一種樣式出現，以取得最佳藝術效應。

26指作家因受某一外在刺激或內在沖動的作用，在文字操作過程中迅速創造出某種作品的情況。

27傳記作家在文字操作過程中反復選擇、調動詞句，以求准確把心象物化為定性作品的操作情況。

28是文學創造的基本原則之一，要求作家以主觀性感知與藝術性創造，在其構造的假定性情境中表現出對社會生活內蘊、特別是那些本質性東西的認識與感悟。

29是文學創造的基本原則之一，要求作家依據自己的體驗與認識，對個別或特殊性的事物加以處理，在主體與客體統一的基礎上，創造出既具有鮮明的獨特性又具有普遍性的藝術形象。

30是文學創造的基本原則之一，要求作家對自己的創造對象做情感性體驗和評價。情感評價是一種主體性的心理過程。

31是文學創造的基本原則之一，要求作家賦予自己的創作對象以藝術形式。形式創造既體現為對內容的內在結構的把握，又體現為利用語言材料及藝術手段使之呈現出外在形態。

32現實型文學是一種側重以寫實的方式再現客觀現實的文學形態，基本特徵是再現和逼真性。再現是指文學作品對外在現實狀況作具體的刻畫和模擬，它要求文學立足於客觀現實，面對現實而不是逃避現實，這樣在藝術表現手段上的基本特點便是逼真性，它以寫實的方法，按照生活中各種事物的本來面目進行精細的描繪。

33理想型文學是指一種側重以直接抒情的方式表現主觀理想的文學形態，其基本特徵是表現性和虛幻性。表現性是把內在主觀世界狀況直接表達出來，在理想型文學中主觀理想具有高於一切的地位。它通過誇張、變形、虛構的方法，不求生活真實，而遵循情感的邏輯。以浪漫主義文學為代表。

34象徵型文學是一種側重以暗示的方式寄予審美意蘊的文學形態，基本特徵是暗示與朦朧性，具有多層不確定性的意義。以歐洲象徵主義為代表，這是法國文學史上的一種流派和文學思潮。

35文學體裁之一。一般認為，詩歌藉助於有節奏感和音樂美的高度凝練的語言，創造出「言有盡而意無窮」的審美意境和形象，表現詩人的情致。中國古典文論主張「 詩言志 」，「詩緣情」 ，「詩者，根情、苗言、華聲、實義」。無論是中國還是西方，都特別看重詩歌抒發詩人主觀情志的特點，即使是敘事詩，其抒情性也相當明顯。詩人的主觀情志自然導源於外在現實，但外在現實必須內化為詩人的心理現實即變成詩人情志的一部分才能發而為詩。在形式上 ，與散文 、小說 、戲劇文學相比，詩歌更富於節奏 感和音樂美 。無論中國詩 歌 還是西洋詩歌，通常都是通過語音的有秩序的排列而形成有規律的抑揚頓挫；並且大部分詩歌 要押 韻 ，即使中國現代自由詩也注意押韻，只是押韻方式比較自由。此外，相對而言，詩歌從內容到形式都更講究凝練；語言含蓄而富於跳躍性。詩歌是各種文學樣式中出現最早的一種體裁。在長期的歷史發展中，形成不同種類 ，如抒情詩 ，敘事詩 ，格律詩，自由詩，散文詩，十四行詩，民歌等等。

36文學體裁之一。通常認為，藉助於藝術虛構，以散體文的形式表現敘事性內容，通過一定的故事情節對人物的關系、命運、性格、行為、思想、感情、心理狀態、活動環境進行描寫，是小說的基本特徵。情節、人物、環境是構成小說的三大要素。情節是人物性格的歷史，是塑造人物形象的重要手段。人物是小說的核心，環境是人物活動的場所和性格賴以形成的重要因素，環境創造人物，人物也創造環境。小說是文學中表現力最強的一種體裁。凡生活中存在而語言又能加以表現的，小說都有能力加以描寫，寫人、狀物、擬聲、描繪人的感受、幻覺、夢境以至於潛意識心理狀態等等，無所不能。這就有可能把存在於廣闊時空中的歷史畫面和人物內心深處的精神世界，色彩鮮明、惟妙惟肖地在一定篇幅里刻畫出來。同時作者還可以轉換敘事視角，變化敘事人稱，又可以利用旁白、議論和抒情，使小說的藝術表現獲得哲理的和詩的光輝，增強思想力度和藝術魅力。

37是一種側重以人物台詞為手段、集中反映矛盾沖突的文學體裁。

38文學體裁之一。其概念古今有所不同。中國古代散文指與韻文、駢文相區別的散體文章，包括經傳史書在內。中國文學散文是從應用文字和學術論著(最早是經、史、子)發展而來的，而且與它們始終不曾完全脫離關系。中國現代散文指與詩歌、小說、戲劇文學並稱的一種文學樣式，包括雜文、小品、短評、隨筆、速寫、通訊 、游記 、報告文學 、書信、日記 、回憶錄等 。按其內容和性質 ，它大致又可分為 3 類，即側重抒情的散文，側重敘事的散文，側重議論的散文。在西方，散文並不像中國這樣作為一種獨立的文學體裁，而是泛指一切不是韻文的文字作品，因此，非韻文的小說和戲劇作品都可以是散文，散體的日常應用文字也屬散文之列。散文題材廣泛，寫法靈活自由，多種多樣。它可以敘事，可以抒情，可以描寫，可以議論，可以像小說那樣描寫形象，刻畫心理，渲染環境，烘托氣氛，可以像詩歌那樣運用比喻、象徵、擬人等手法創造意境 ， 這就是散文的「散 」的特點。但散文貴「散」而又忌散， 必須做到散而不亂 ， 散而有致，通過形散而神不散的技巧，把深刻的思想、美好的情懷凝聚為生動的畫面，而且要做到內情與外物相融合，詩意與境界相交織，精練優美，樸素自然，音節鏗鏘，情感濃郁，既具有時代的生活氣息，又具有個人的風格特點。

39從新聞報道和紀實散文中生成並獨立出來的一種新聞與文學結合的散文體裁。速寫、特寫、文藝通訊的總稱。它以敘事紀實為主體，以報告真相為己任，即要求作品中佔主體的人與事必須真實，具有新聞性；又經過藝術加工，以形象反映生活，並飽含作家的思想傾向和情感態度，具備文學性。這種文體是近代新聞事業發達的產物，曾盛行於20世紀初期的蘇聯和歐美。在五四運動以後的中國，某些通訊、旅行記和敘事散文已具有報告文學的部分特性。但正式倡導和自覺創作報告文學，是從30年代初開始的，並與左翼文藝運動和外國報告文學的傳入有關。

40-文學作品的本文是指作者寫出的有待閱讀的單個文學作品本身。在中外文學理論歷史上，都有人把文本看成是一個由表及裡的多層次審美結構。如中國古代王弼提出過言、象、意層次。西方也提出過二層次說、四層次說、五層次說等。我們總體上把文本分為三個層面：一是文學話語層面；二文學形象層面；三文學意蘊層面。

41典型是西方文論創立的一個概念，發展三個階段。17世紀以前的類型說、18、19世紀的個性典型說、20世紀之後，西方藝術中心轉向，典型研究相對沉寂，但是馬克思主義典型說在社會主義國家得到發展，成為中心議題。文學典型的美學特徵：文學典型是文學形象的高級形態之一，它比一般形象更有藝術魅力，是文學話語系統中顯出特徵的富於魅力的性格。美學特徵有：文學典型的特徵性、文學典型的藝術魅力。

42文學典型的特徵性：特徵概念是由德國藝術史家希爾特（1759－1839）提出來的，所謂「特徵」 就是組成本質的那些個別標志，從外延看，特徵可以是一個細節、一個場景、一種人物關系、一個事件等。從內涵看，特徵有兩個特徵：其外在形象極其生動、具體、獨特；它通過外在形象所表現的內在本質又極其深刻和豐富的。

43意境是指抒情型作品中呈現的那種情景交融、虛實相生的形象系統及其所誘發和開拓的審美想像空間，它同文學典型一樣，也是文學形象的高級形態之一。其特徵有（一）情景交融。情景交融是意境創造的表現特徵，（二）虛實相生。把意境中較實的部分稱為實境，其中較虛的部分稱為虛境，實境是指逼真描寫的景、形、境，又稱真境、事境、物境等；而虛境是指實境誘發和開拓的審美想像的空間，所以又稱神境、情境、靈境等。虛境是實境的升華，它體現著實境創造的意向和目的，體現著整個意境的藝術品位和審美效果，制約著實境的創造與描寫，處於意境結構中的靈魂和統帥的地位，因此才有神境、靈境的別名。（三）韻味無窮，這是意境的審美特徵，是指意境中所蘊含的那種回味不盡的美的因素它包括情、理、意、趣、味等多種因素，因此有情韻、韻致、興趣、興味等多種別名。

44意象是中國首創的一個審美范疇，審美意象的基本特徵：文學意象實際上都是觀念意象，它在文學作品中也可以分為兩種存在狀態，一種是表現審美理想不夠充分的意象，一種是表現審美理想充分的意象即審美意象，這種審美意象，有如下基本特徵：（一）審美意象的本質特徵是哲理性。（二）審美意象的表現特徵是象徵性，（三）審美意象的形象特徵是荒誕性，（四）審美意象的思維特徵是抽象思維的直接參與。

45自20世紀初以來，俄國形式主義與後來的法國結構主義文學批評對敘事文學的研究形成了新的理論觀念。這些新的敘事理論與傳統的敘事理論之間一個重要的差別是，不像傳統理論那樣關注具體作品中敘事內容的特點，而是關注不同作品所共有的性質；研究的對象不再限於內容要素，而把故事敘述的方式、敘述者的聲音特點、以及敘述的接受等以前敘事理論較少關注的方面，作為新的研究對象。這被稱為當代的敘事學。

46文學的敘事就是用話語虛構社會生活事件的過程。有兩個基本特徵：其一是敘事的內容是社會生活事件過程，是人社會行為及結果；其二敘事是話語的虛構。它所指的對象與一般話語不同，不是指向現實生活的。而是指向話語虛構的文學藝術世界。

47情節是按照因果邏輯組織起來的一系列事件。20世紀英國作家福斯特對「情節」的看法很有價值。情節是把在表面上看來偶然地沿著時間先後順序出現的事件用因果關系加以解釋和重組。

48表層結構：從敘述層面來分析作品的結構；敘事學通過確定最小敘述單位。從句法分析的角度可以把敘述內容化簡為一系列基本句型即敘述句來概括。

49深層結構存在的根據是相信具體的敘述話語同產生這些話語的整個文化背景存在著超出話語字面的內在意義關系。

50行動邏輯是指支配故事中行動的內在規律。這些規律包括兩個層次：故事所共有的邏輯，離開了這種邏輯制約，故事就無法讓人讀懂。每一故事又受到特定的文化、文學體裁與作者風格等因素的制約，從而造成每每一個故事本身特有的邏輯。一般行動邏輯的基本形式是下列三段式序列：可能性，變為現實，取得結果。

51敘事作品中人物對故事來說最基本的作用就是作為一個發出動作的單位對整個事件進展過程產生的推力。這就是我們所說的「行動元」的作用。而角色則是指人物性格造成的人物自身的同一和獨立性。

52本文時間，即閱讀作品本文所需要的實際時間；另一個是故事時間，即在故事中虛構的時間關系。這兩種時間有時可以重合，比如在敘事電影中的一個鏡頭，古典話劇的一幕或文學作品中的一段對話等場景中，便是如此。但就整體而言，本文時間和故事時間不僅性質不同，長短與順序也不同。兩種時間的矛盾關系形成了敘事結構中的節奏性，主要體現於時序、時長與頻率中。

53時長是指一段連續時間的長度。故事時間的時長是確定的，盡管有的敘述間標志而變得暖味不清。本文時長指一段文字的閱讀時間，然而閱讀時間不是千篇一律的，誰也無法測量出標准時長來。我們無法對兩種時長進行量化比較，但可以假設一種「『勻速敘事」，即故事時長與本文時長的關系始終保持一種理想敘事作為參照點，從而比較出各種敘事作品中的長度與節奏特徵來。兩種時長關系的變化對敘事速度的影響可概括為四個運動形式：省略、概括、場景、休止。

54敘事頻率是指本文話語與故事內容的重復關系。重復包括兩個基本類型：事件的重復與話語的重復。前者是指某一類型的事件反復出現，後者是指對一個事件的反復敘述。

55也稱為聚焦，即作品中對故事內容進行觀察和講述的角度。視角的特徵是敘述人稱決定的。傳統的敘事作品中主要是採用旁觀者的口吻，即第三人稱敘述。晚近的敘事作品中第一人稱敘述的多了起來。而第二人稱敘述是較為罕見的特殊現象，還有一類較重要的特殊情況是變換人稱和視角的敘述。

56敘述動作，即「敘述」行為本身。如果所敘述的訥容是存在於外部世界的真實事件，那麼敘述動作：即以什麼方式講述這些話語便不很重要。反之， 如果內容是虛構的，那麼，如何講述便具有了重要性。

57故事中敘述者的存在不僅表現於敘述的內容以及敘述話語本身，而且表現於敘述的動作，即用什麼口氣或什麼態度敘述，這就是敘述者的「聲音」。不同的敘述風格，也可以從敘述聲音的差異上加以區別。

58抒情：作為一個文學理論的概念，有著特殊而豐富的意義。在歐洲文學傳統中，抒情（Lyric）這一詞是從古希臘文中的七弦琴（lyre）一詞演變而來的。「lyre」原指一種由七弦琴伴唱的抒情短歌，後來發展為意指一種偏於表現個人內心情感的文學類型。抒情寫意是中國傳統文學的最突出特徵之一。

59作為一種審美話語形式，抒情性話語具有不同於普通話語系統和敘事話語的特殊結構，它突出話語的可感性，使之具有很強的表現力。在創造表現性話語的過程中，作家採用了各種不同的支配與組織抒情話語的抒情行為或動作，形成了一系列抒情方式，使抒情話語成為一種極富創造性和復雜性的話語系統。

60抒情性作品與敘事性作品相對稱，是一種以形式化的話語組織來主要表現作家內心情感活動的文學作品類型。它在反映生活、表現思想感情、創造審美價值、實現文學的意識形態功能等方面，都具有不同於敘事性作品的特徵。為表現深廣的社會意義和獨特的內心生活，抒情作家必須創造意味深長的話語形式，從而生產出抒情內容與抒情話語直接融合的抒情性作品。

61抒情性作品是經過特殊的話語組織形式來表現情感的。抒情內容與抒情話語構成抒情性作品的兩個基本要素。

62是通過作家的一系列作品反映出來的作品內容與形式統一的獨特性，是作家創作個性打在作品上的印記。是作家創作個性與具體話語情景造成的相對穩定的整體話語特色。

63創作個性也叫藝術個性，通常是指作家在創作中所表現出來的個人的才能特徵。這種個人的才能特徵突出地表現在他如何從生活中找到自己心愛的題材，並以自己特有的感受方式、思考方式和傳達方式把它表達出來。
64文學消費有廣義與狹義之分，廣義是指文學閱讀和文學欣賞，狹義則指近代以來文學作品成為一種特殊的商品供人們的消費。
65在文學閱讀之先及閱讀過程中，作為接受主體的讀者，基於個人和社會的復雜原因，心理上往往會有一個既成的結構圖式。讀者的這種據以閱讀本文的既有心理圖式簡稱期待視野（expectation horizon）。在具體的文學閱讀活動中，這種期待視野主要呈現為文體期待、形象期待與意蘊期待這樣三個層次。

『捌』 中國現代文學的基本特徵有哪些

中國現代文學的基本特徵：
1，首先是中華民族救亡圖存，窮則思變的結果。
2，其次是中國文學自身發展演變的結果。
3，外國文學，文化的巨大影響。
基本介紹：
中國現代文學是在中國社會內部發生歷史性變化的條件下﹐廣泛接受外國文學影響而形成的新的文學。它不僅用現代語言表現現代科學民主思想﹐而且在藝術形式與表現手法上都對傳統文學進行了革新﹐建立了話劇﹑新詩﹑現代小說﹑雜文﹑散文詩﹑報告文學等新的文學體裁﹐在敘述角度﹑抒情方式﹑描寫手段及結構組成上﹐都有新的創造﹐具有現代化的特點﹐從而與世界文學潮流相一致﹐成為真正現代意義上的文學。

『玖』 自敘傳小說特徵

自敘傳

是中國現代抒情小說的最初體式，自敘傳抒情小說的作者大多為創造社的成員，他們在留學日本期間，較多的接受了19世紀歐洲浪漫主義文學的影響，於是強調「本著內心的要求，從事於文藝活動」，同時又吸收了1921年－1926年間正風靡於日本的「私小說」的創作特點和現代主義小說的手法，加以創造性的發展，主張再現作家心境的大膽暴露，包括暴露個人私生活中的靈與肉沖突以及變態性心理，作為向一切舊道德舊禮教挑戰的藝術手段。郭沫若遭在1920年寫的《鼠災》、《未央》等表現身邊生活的小說，初具「自敘傳」抒情小說的特徵。但「自敘傳」抒情小說作為一股創作潮流還是從郁達夫1921年出版的小說集《沉淪》開始的。