現代小說理論主要指結構主義敘事學

『壹』 現代敘事作品中情節的構成要素有哪些

現代敘事作品中情節的構成要素是——
（一）事件、人物、場景

1. 事件
事件由所敘述的人物行為及其後果構成，一個事件在敘述中具有相對獨立性，所以一個事件就是一個敘述單位。孫悟空三打白骨精是個事件，武松打虎也是個事件。在情節中，每個敘述單位都處於一定的關系結構中，承擔著不同的作用。一般來說，與作品中人物行為無關的或非人力所為的情境事態本身都不能算作有意義的敘述單位，只有對人物的行為和命運發生影響的事件才能進入作品當中。事實上，各個敘述單位在情節進展中所起的作用並不相同，據此，法國結構主義敘事學家羅蘭·巴爾特將它們區分為「中心的」和「從屬的」兩類不同的敘述單位。中心事件（或者稱為核心單位）一般處於情節發展的中軸線上，是推動故事情節向前發展的必要環節。如果沒有這樣的中心事件，整個故事情節的連續性和完整性就會受到損壞，因此它們是不可或缺的。從屬事件（或者稱為輔助單位）一般對故事情節的發展不起推動作用，不是故事情節向前發展中必不可少的一環，只對介紹人物、交代場景、塑造形象、渲染氣氛起一定作用，使故事的意義得以顯現和豐富化。
從故事發展線索而言，這些從屬事件即使省略了也不會影響整個故事情節的發展推進；但從整個敘事而言，它們決不是可有可無的。這類事件不斷地觸發故事的張力，不斷地提示已經發生的事件同將要發生的事件的關系，從而強化了閱讀中的期待心理，使故事產生不可抗拒的吸引力。如「余華」的小說《西北風呼嘯的中午》里，當來叫門的「大漢」將門踢倒，沖了進來。「大漢」的堅定使「我」疑惑自己「弄錯了」，當「我」重新確認這個房間正是「虹橋新村26號3室」的時候，他堅信「大漢」「弄錯了」，可「大漢」又確認了「我」的名字。這時，一切可以調停誤解的根由都被排除了，兩人的沖突已經無法解決。於是，「大漢」憑著他的力量優勢迫使「我」跟他去見「我」根本不認識的「朋友」。在這一事件中，「我」確認抓虹橋新村26號3室的細節雖然是一個從屬性事件，但它排除了「我」的疑惑，使雙方的對立無法調停，這對後來「大漢」以武力強行「我」去見「朋友」，卻又是密切相關的。同時，門牌號的確認又給讀者提供了多種期待的空間。這說明，一個敘事片段，既有從屬性事件，又有中心事件，二者在整個敘事中各有地位，各有獨特的功能。
很多小說的縮寫本便是保留中心事件，刪除從屬事件，使文學作品變成了故事梗概，這有助於人們在很短的時間內了解作品的中心內容，但文學特有的審美趣味和審美價值也喪失殆盡。
中心事件和從屬事件在故事情節中的作用是相輔相成的：缺少了推動情節的中心單位，故事的連續性和完整性就會被破壞；而缺少了塑造形象的從屬事件，就會影響到故事的生動性、豐富性和深厚的意蘊。當然，從發生的角度來看情節的要素，推動情節發展的敘述單位顯然是更基本的單位。但在具體分析事件時應該注意到，在一個事件中可以同時兼具幾種作用，如《紅樓夢》中黛玉焚稿斷痴情這一事件既推動了情節發展，即結束了寶黛的愛情故事並影響了後來寶玉、寶釵等人的命運，同時又起到了塑造形象的作用，最終完成了黛玉的性格刻畫，並造成了悲劇氣氛的高潮。

2. 人物

結合作品談談人物在文學作品中的作用。
在敘事性作品當中，事件和情節得以發生發展的動力就是人物，但人物在作品中的作用卻存在著很大分歧，這就是情節中心論和人物（性格）中心論的爭論。亞里斯多德在《詩學》中指出：在構成悲劇的各種成分中「最重要的是情節，即事件的安排，因為悲劇所摹仿的不是人，而是人的行動、生活、幸福……他們不是為了表現『性格』而行動，而是在行動的時候附帶表現『性格』」。與此相反，黑格爾在《美學》中指出：「性格就是理想藝術表現的真正中心。」我國古典小說理論主要是性格中心論。如金聖嘆在評《水滸傳》時說：「別一部書，看過一遍即休；獨有《水滸傳》，只是看不厭，無非為他把一百八個人性格，都寫出來。」毛宗崗評點小說的標准也是性格中心論，例如他對《三國演義》的兩處評語說：「兩人同是豪傑，卻各自一樣性格。」「一人有一人性格，各個不同，寫來真是好看。」他們注重的是人物性格。
一般而言，情節、事件都是為表現人物服務的，因此同情節相比，人物在作品中的作用是第一位的。人物之所以在敘事作品中佔有如此重要的地位，從一般意義上說，是因為社會歷史本由人的活動所構成，人在現實生活中的地位決定了他在敘事文學中的地位，文學要反映社會生活就不能不寫人。從文學的本質即文學的審美性上說，因為美的本質是人的本質力量的感性顯現，文學的審美屬性決定了它必須通過對社會生活的把握去反映人，揭示社會生活和歷史發展中人類如何通過實踐活動實現了人的本質力量的對象化。正因為如此，在敘事作品的各種題材中，都把人物形象的刻畫擺在中心位置，使事件的敘述和場景的描寫為塑造人物形象服務。
但是，在有些情節小說中人物不過是為了構造情節而設置的，本身見不出完整的、活生生的真實性格特徵來，人物只是情節發展中的行動元。
上述觀點分歧的根源主要是在於敘事作品中人物自身的雙重性特點：即行動元與角色。所謂「行動元」的作用，是指敘事作品中發出動作的人物推動了整個事件的向前發展。在許多敘事作品中，人物的姓名、身份，故事發生的時間、地點各不相同，但卻給人以似曾相識的感覺，這是因為這些人物雖然名字、身份各不相同，其實卻是同一類型的行動元，也就是說，他們行為的目的、價值與基本方式大同小異。比如很多才子佳人小說，盡管人物姓名、身份，故事發生的時間和地點都不同，卻幾乎都是由非常相似的幾個主要行動元構成：故事中的追求者（才子）、被追求者（佳人）、牽線人（僕婢等）、反對者（有權勢的人物）、競爭者與阻撓人（小人）。
但是，在敘事作品中，人物並非僅僅起「行動元」的作用，他的性格特徵使人物具有了自身的獨立性和審美價值。敘事學中把人物性格的這種獨特的審美性稱為「角色」。成功的「角色」不僅具有活生生的個性，而且還包含著具有普遍意義的共性，能夠揭示社會生活的本質和規律，這也就是人們通常所說的「典型人物」。

3. 場景

場景就是敘事作品中具體描寫的人物行為與活動的場所。文學作品中的人物不是天上來客，他總要生活在一定的社會環境和自然環境當中，同時也生活在具體的生活場景當中。因此，任何一部敘事作品在敘述故事時必須有場景，有了場景，人物才有活動的空間，故事才能得以向前發展。一部作品如果只有完整的故事情節而沒有場景，那麼，這樣的作品也就失去了深刻的藝術魅力。
場景首先是由情節中的一些成分或因素構成的。但場景不一定非要表現重大的必然性事件，也可以用來寫瑣碎的偶然的事件；也不一定非要在情節發展的關鍵所在演示，也可能出現在很不起眼的地方。《喧嘩與騷動》第一章開頭，一個低智的成年人和服侍他的孩子打高爾夫球，聽到有人喊「開弟」（指球童，在英語里和「凱蒂」同音）他便想起死去的姐姐凱蒂，於是就哼哼起來。黑孩子勒斯特如同往常一樣制止他：「聽聽，你哼哼得多難聽。」「也真有你的，都三十三了，還這副樣子……」小說開頭這個看似無關緊要的場景寫出了人物突出的外部特點，也暗示出他那單純的內心世界並非沒有痛苦，更主要的是引出了小說的核心內容——凱蒂和她的故事。
插曲往往也成為生動有趣的場景。這是指那些穿插於基本情節之中，雖和主線聯系不緊密，但有利於刻畫人物，或者可用來增添具有生活氣息的小故事、小場面等。《三國演義》寫曹操在斜谷殺楊修之後穿插了一段關於曹楊交惡已久的集錦式的往事，其中包括若干小而有趣的場景。如：
操嘗造花園一所；造成，操往觀之，不置褒貶，只取筆於門上書一「活」字而去。人皆不曉其意。修曰：「『門』內添『活』字，乃『闊』字也。丞相嫌園門闊耳。」於是再築牆圍。改造停當，又請曹觀之。操大喜，問曰：「誰知吾意？」左右曰：「楊修也。」操雖稱美，心甚忌之。
曹操殺楊修的直接理由是他散布自己要退兵的意圖，犯了「亂我軍心」之罪，真正原因是在政治上，因為楊修是曹植一黨，曹丕屢次挑撥致使曹操疏遠曹植，同時產生除去楊修的想法。這里匯集了《世說新語》等筆記、野史的記載，造成一組插曲式場景，繪聲繪色地刻畫了曹操多疑、嫉妒的性格，讀起來頗有興味。至於歷史上的曹操是否果真如此，則另當別論。
有時這類插曲式場景表面上看是閑筆，但卻往往既可生發情趣，又可作為刻畫人物的輔助手段。如《西遊記》寫豬八戒往耳朵眼兒里藏貼己錢之類。
場景還可能表現為倒敘、補敘和插敘的形式。有些本來是後來、甚至將來發生的事情或出現的生活畫面，在作品開始時就加以敘述，這就是倒敘。作為場景，倒敘立刻將讀者帶到特定的情境，使之面對人物的行動，這比巴爾扎克小說開頭常有的那種關於環境和人物的不厭其煩的具體描寫要更吸引人。如「馬爾克斯」的小說《百年孤獨》開頭第一句話就是：「許多年之後，面對行刑隊，奧雷良諾·布恩地亞上校將會回想起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。」這暗示了他們以後經歷的種種事變和磨難，且有戲劇性的萌芽，因而使人感到新鮮有趣。

這類場景還可能以補敘、插敘等方式，通過敘述者或人物的回憶寫出來。魯迅的小說《祝福》起筆就是幾個倒敘式的場景：
（1）「我」於舊歷年底回到故鄉魯鎮，和四叔——魯四老爺在書房相見。
（2）第二天、第三天「我」去看望親戚本家和朋友，看見人們正在忙著准備「祝福」。
（3）「我」見到四叔後第二天下午，在河邊與主人公祥林嫂不期而遇，以「說不清」三個字敷衍地回答她關於魂靈和地獄有無的問題，然後匆匆逃回四叔家。
（4）第三天傍晚聽到祥林嫂的死訊，「我」獨坐在昏黃的油燈下沉思，祥林嫂「半生事跡的片斷」在頭腦中聯成一片。其中的（3）便是穿插在倒敘中的補敘，而且是敘述者「我」回憶中即心裡的場景。運用這類場景可造成錯落跌宕的敘事結構，避免了呆板、沉悶的平鋪直敘。

（二）開端、發展、高潮、結局

情節由開端、發展、高潮和結局構成，在某些作品中，還有序幕和尾聲。
開端是情節的起點，也是事件矛盾的起因。在開端部分，一般對主要人物和矛盾的基本性質有一個大體的勾畫或預示。開端往往是情節中的第一個事件。
發展由矛盾沖突的逐步展開和發展構成。在規模較大的敘事作品中，這一部分的容量最大，起伏變化也最多，是敘事作品的主體成分。人物的性格和命運在發展部分得到了多方面的展現。
高潮所表現的是矛盾沖突達到頂點的情節，是對立雙方決定勝負的關鍵時刻，所以人物性格在高潮中得到了充分而鮮明的表現。
結局是矛盾的解決，是人物事件發展的必然結果。
這是一般作品的情節構成。某些作品還有序幕和尾聲。序幕是指對矛盾沖突展開以前的有關社會背景和歷史條件的交代，尾聲則是指結局以後對作品中人物有關情況的介紹。這兩個部分並非所有敘事作品都必須具備的，而且在現代敘事作品中，上述的情節構成的五個部分也不一定都齊全，而且在敘事中還往往會顛倒它們的順序，比如結局放到了前面，以倒序的方式展開情節。

『貳』 《西方文論》結構主義文論的主要觀點有哪些

1、結構主義的一般特徵。皮亞傑和斯特勞斯對此有過專門論述。皮亞傑對結構有三個基本概括：即結構有整體性、轉換功能、自我調節功能。斯特勞斯對結構提出了四點說明：一是結構中任一成分的變化都會引起其它成分的變化，二是對任一結構來說，都有可能列出同類結構中產生的一系列變化，三是由結構能預測出當某一種或幾種成分變化時，整體會有什麼反應，四是結構內可觀察到的事實可以在結構內提出解釋。
2、結構主義文學理論自身的基本特徵。
第一，尋求批評的恆定模式。結構主義文論反對印象派一類的主觀批評，要求用相對穩定的模式來把握文學，以達到有理性有深度的認識。它的操作步驟大體是先提出一個假定的結構，或從其它學科中借用某一模式，看它能否說明具體文體，如能，就用該模式作文本的基本結構，如不能就另尋其它模式，直到大體滿意為止。對同一類文學，可用不同模式來說明其不同方面。
第二，強調文學研究的整體觀。與英美「新批評」強調細讀，注重對單篇作品乃至單獨某句話的分析不同，結構主義文論則把文學看成一個整體，強調文學系統和外在於文學的文化系統對具體作品解讀的重要性。
第三，追蹤文學的深層結構。結構主義的「結構」一詞，通常是指事物內部的復雜關聯，它是不能被直觀，而是應憑借思想模式來深掘來建構的，這樣得到的是文學的深層結構。
第四，在文學符號學和敘事學上有深入研究。結構主義文論對於作者、讀者、社會生活等方面關注甚少，它著重研究的是文學作品的層面。它注重對作品結構作客觀分析，被分析出的作品元素往往用某些符號來表示，這使它在文學符號學上有重要地位。另外，因敘事文學比抒情文學復雜些，對包括神話、史詩、民間故事等文體在內的敘事作品的研究，在結構主義批評中佔有很大分量。

『叄』 什麼是結構主義

結構主義
對於一般人而言，結構主義似乎是離很遠的東西。即使是一些專業的文學工作者，如果不太接觸西方理論，也很可能會不以為然地說：「結構主義是什麼東西？有什麼了不起？」事實上，結構主義作為一種思維方式，早已滲透進了我們生活的方方面面，它是思想方法上的一場廣義的革命。結構主義誕生之後，它像一把利劍一樣改變著人們看問題和思考問題的方式，並無孔不入地滲透到社會生活和政治生活的各個角落：作為文化思潮，它涉及社會科學的各個部門，如語言學、人類學、心理學等；作為文藝思潮，結構主義幾乎影響到文學藝術的所有領域，從理論到創作，從小說、戲劇、詩歌到電影。這一思潮還產生了相當廣泛的國際影響，從60年代中期開始，它以法國為中心，迅速擴展到英、美、西德、義大利、丹麥，並對蘇聯、東德、波蘭、捷克等社會主義陣營的國家產生了影響。它是戰後繼英美新批評派和法國現象學派而成為當代西方文學理論界的第三大思潮。有人認為，從60年代以後，「結構主義的人」取代了「存在主義的人」。

那麼，是誰製造了結構主義這么一把無堅不摧的利劍呢？

誰製造了結構主義？

沒有一種思潮可以在一夜間形成並名震天下，結構主義也不例外。盡管結構主義思潮的黃金時代是20世紀60年代，但它並不是在60年代才形成，也不是誕生於法國，它的歷史可以追溯到本世紀初的歲月。當時西方有一部份學者對現代文化分工太細，只求局部、不講整體的「原子論」傾向感到不滿，他們渴望恢復自文藝復興以來中斷了的注重綜合研究的人文科學傳統，因此提出了「體系論」和「結構論」的思想，強調從大的系統方面（如文化的各個分支或文學的各種體裁）來研究它們的結構和規律性。其中最有代表性的是奧地利哲學家路德維希·維特根斯坦在《邏輯哲學論》（1922）中所表達的見解：世界是由許多「狀態」構成的總體，每一個「狀態」是一條眾多事物組成的鎖鏈，它們處於確定的關系之中，這種關系就是這個「狀態」的結構，也就是我們的研究對象。這是一種最初的結構主義思想，它首先被運用到了語言學的研究上。

出生於瑞士的斐迪南·德·索緒爾是將結構主義思想運用到語言學研究的始作俑者，他在長期的語言學研究中逐漸形成了一系列與19世紀在語言學研究中占統治地位的比較語言學的觀點相對立的新觀點。比較語言學把一些語言事實當作孤立靜止的單位對待，只注意了它們的歷史比較，而忽視了語言要素之間相互制約、相互依賴的關系；忽視了語言是一個系統的整體。索緒爾則把具體的語言行為（「言語」）和人們在學習語言中所掌握的深層體系（「語言」）區別開來，把語言看作是一個符號系統。產生意義的不是符號本身，而是符號的組合關系。語言學是研究符號組合規律的學問。索緒爾使用的詞雖然是「系統」而不是「結構」，但意思是一樣的。他把語言的特點看作是意義和聲音之間的關系網路，純粹的相互關系的結構，並把這種關系作為語言學研究的對象，這是結構主義語言學的主要理論原則。索緒爾的理論在他死後由他的學生整理出來以《普通語言學》的書名出版，對結構主義思潮產生了深遠的影響。索緒爾也因此被人們敬稱為「結構主義之父」。

1945年法國人克勞德·列維·斯特勞斯發表了《語言學的結構分析與人類學》，第一次將結構主義語言學方面的研究成果運用到人類學上。他把社會文化現象視為一種深層結構體系來表現，把個別的習俗、故事看作是「語言」的元素。他對於原始人的邏輯、圖騰制度和神話所做的研究就是為了建立一種「具體邏輯」。他不靠社會功能來說明個別習俗或故事，而是把它們看作一種「語言」的元素，看作一種概念體系，因為人們正是通過這個體系來組織世界。他隨後的一系列研究成果引起了其他學科對結構主義的高度重視，於是，到了60年代，許多重要學科都與結構主義發生了關系。一個如火如荼的結構主義時代到來了。

結構主義為什麼能在60年代的法國流行起來並如日中天呢？其原因大概如特里·伊格爾頓所說：「結構主義最好被看作既是我概述的社會和語言危機的表現，也是對那種危機的反應。它從歷史逃到語言－－這是一種諷刺行為，因為正如巴爾特所看到的，沒有什麼行動在歷史上能更有意義。」 戰後的法國和其他曾經將版圖延伸到國土之外其他土地上的老牌資本主義國家一樣，因為第三世界國家的獨立，法國的學者們已不能自由地出入曾經是他們殖民地的第三世界國家進行實地考察，重實地調查、輕理論分析的研究方法已不再適合他們，結構主義的出現，正好迎合了他們的需要。這大概也是結構主義的大師們看上去都是「一些不食人間煙火的大學教授」的原因。另外，戰後法國經濟飛速恢復與發展，以「他人是我的地獄」為宗旨的存在主義哲學同現實格格不入，人們對「個人」、「存在」、「自我意識」等等這些存在主義的概念失去了早先的熱情和興趣，結構主義在這種背景下作為存在主義的否定的思潮而興起。結構主義認為：「我」、主體， 既不是自己的中心，也不是世界的中心，這樣一個中心，根本不存在。

於是，在存在主義的退潮聲中，以後起之秀身份出現的結構主義思潮緊鑼密鼓地登台亮相了。

結構主義方法論

結構主義不是一種單純的傳統意義上的哲學學說，而是一些人文科學和社會科學家在各自的專業領域里共同應用的一種研究方法，其目的就是試圖使人文科學和社會科學也能像自然科學一樣達到精確化、科學化的水平。

結構主義的方法有兩個基本特徵。

首先是對整體性的強調。結構主義認為，整體對於部分來說是具有邏輯上優先的重要性。因為任何事物都是一個復雜的統一整體，其中任何一個組成部分的性質都不可能孤立地被理解，而只能把它放在一個整體的關系網路中，即把它與其它部分聯系起來才能被理解。正如霍克斯所說：「在任何情境里、種因素的本質就其本身而言是沒有意義的，它的意義事實上由它和既定情境中的其他因素之間的關系所決定。」 再如索緒爾認為，「語言既是一個系統，它的各項要素都有連帶關系，而且其中每項要素的價值都只能是因為有其他各項要素同時存在的結果。」 因此，對語言學的研究就應當從整體性、系統性的觀點出發，而不應當離開特定的符號系統去研究孤立的詞。列維·斯特勞斯也認為，社會生活是由經濟、技術、政治、法律、倫理、宗教等各方面因素構成的一個有意義的復雜整體，其中某一方面除非與其它聯系起來考慮，否則便不能得到理解。所以，結構主義堅持只有通過存在於部分之間的關系才能適當地解釋整體和部分。結構主義方法的本質和首要原則在於，它力圖研究聯結和結合諸要素的關系的復雜網路，而不是研究一個整體的諸要素。

結構主義方法的另一個基本特徵是對共時性的強調。強調共時性的研究方法，是索緒爾對語言學研究的一個有意義的貢獻。索緒爾指出：「共時『現象』和歷時『現象』毫無共同之處：一個是同時要素間的關系，一個是一個要素在時間上代替另一個要素，是一種事件。」 索緒爾認為，既然語言是一個符號系統，系統內部各要素之間的關系是相互聯系、同時並存的，因此作為符號系統的語言是共時性的。至於一種語言的歷史，也可以看作是在一個相互作用的系統內部諸成分的序列。於是索緒爾提出一種與共時性的語言系統相適應的共時性研究方法，即對系統內同時存在的各成分之間的關系，特別是它們同整個系統的關系進行研究的方法。在索緒爾的語言學中，共時性和整體觀和系統性是相一致的，因此共時性的研究方法是整體觀和系統觀的必然延伸。

走近兩位結構主義大師

（1）結構主義之父－－－索緒爾

出生於瑞士的語言學家費迪南·德·索緒爾（1857－1913）一生最重要的階段是他在1906年到1911年他去世前的幾年間他在日內瓦大學講授普通語言學的課程，建立起與傳統語言學理論完全不同的語言學體系。在此之前他做的一切似乎都是為了這一事業作鋪墊：他年輕時曾經在日內瓦大學和來比錫大學讀書，並從事歷史比較語言學的研究工作，於1878年完成了《論印歐系語音母音的原始系統》的著名論文，引起轟動。此後，他又在柏林大學和來比錫大學繼續深造，1881年到巴黎的高等研究學院教授梵語，並兼任巴黎語言學學會秘書，建立起法蘭西語言學派。他還來不及將他的講稿編寫成書就與世長辭。後來，他的學生們根據他的一部份手稿、材料和同學們的筆記，編輯整理成了《普通語言學教程》，於1916年出版，從此，他的語言學理論便以極大的沖擊力和影響力被擴散到全世界，並滲透到各行各業的研究中。其影響正如美國學者戴維·羅比所說：「索緒爾的語言學理論是使語言學改變發展方向的最重要因素，它的強大影響使現代語言學在文學研究中的作用超越了純粹文學語言問題而產生出有關整個文學甚至整個社會文化生活的性質和組織的新理論。」

由索緒爾的語言學理論引伸出來的一些普遍性的結構原則，在日後成為結構主義思潮的一些重要方法論的基礎，也就是說這些普遍性的語言學原則包含有結構主義的基本思想，這就是索緒爾對結構主義的最主要貢獻。具體表現如下：

其一，索緒爾對語言和言語的劃分引發出結構主義重分析結構的方法。索緒爾認為語言是第一性的，而言語是第二性的。語言是社會性的，是一種抽象記憶的產物，語言優於言語，言語的意義源於語言；語言不是如詞典式的集合，而是一個整體，一個系統，一種規則的軀干，它是各種因素間關系的系統。而言語是個別性的，是創造的產物，是種受經驗控制的線性形式，是一個特定製造的事件。正是因為索緒爾對語言和言語的劃分，才產生了結構主義的一個無處不在的法則：「結構主義者的最終目標是永恆的結構：個人的行為、感覺和姿態都納入其中，並由此得到它們最終的本質。」 它也表明了結構主義的一個基本思想：語言－－即系統－－是一種自主的、內在化的、自我滿足的體系，它不與外界的實體的事物發生關系。

其二，索緒爾對能指和所指的區分引發了結構主義對「意義」的追求。與實證主義方法論的要求相比，結構主義者更感興趣的是事實背後的意義，而不是事實本身。這是因索緒爾視語言自身是個符號系統引發而來的。索緒爾認為，聲音和書寫形式僅是傳遞意義的符號，任何符號如沒有意義，它就不是語言。他的對於符號及其構成關系的強調，導致後人建立了「符號學」。在符號學家看來，現實中任何東西如穿戴、人的行動等，都可視為符號，因而都可建立一個有關穿戴、人的行動等的符號系統。索緒爾視語言為一種符號系統也是結構主義的一個基本思想：意義的構成只取決語言的各種關系（句段關系和聯想關系），所謂語言，就是一個個相互依賴的要素（亦即能指／所指）所組成的符號系統。

其三，從索緒爾對共時分析的追求引發出在特定時空中的定性研究法。共時分析是結構主義者最喜歡用的分析方法之一。結構主義的另一個基本思想也包含其中，即語言符號的識別，只能藉助於它與其他語言符號的關系和差異。

事實上，後來的結構主義者正是把索緒爾的各種語言學原則泛化為一切事物的共同性特徵，並且將能指與所指、語言和言語、共時性和歷時性、句段關系和聯想關系等一系列既互相聯系又互相區別的對立概念上升為一種固定的二項對立的關系，從而形成一種普遍的結構分析原則，並借用語言學的規則、術語去討論一切社會－文化現象。而索緒爾關於語言的符號性質、語言符號系統的內部規律更被用來對文學現象進行分析，用語言學原理對文學的功能系統作出解釋，並以此為基礎建立起結構主義詩學和敘事學。

（2）結構人類學的締造者－－克勞德·列維·斯特勞斯

列維·斯特勞斯1908年生於法國，是當代著名的哲學家、社會學家、神話學家和人類學家，也是法國結構主義的領袖人物。他早年就讀於巴黎大學，1935年到巴西聖保羅大學教授社會學，並用了4時間對巴西的原始部落進行民俗學、人種學的調查考察。二戰開始，他曾回法國服兵役，巴黎陷落後，他旅居美國，結識了俄國形式主義和捷克結構主義的領袖人物、結構主義語言學家羅曼·雅各布森，在他的影響下，列維·斯特勞斯把結構主義語言學方法運用於人類學和神話學研究，用語言學的模式來解釋親屬關系和神話結構，從而對結構主義運動產生了不可忽視的影響。他的大量著作；《親屬關系的基本結構》（1949）、《熱帶的憂郁》（1955）、《結構人類學》（1955）、《野性的思維》（1962）和《神話學》（四卷本）（1964－1971）奠定了把結構主義方法引入社會－文化研究的重要基石。

列維·斯特勞斯認為，社會是由文化關系構成的，而文化關系則表現為各種文化活動，即人類從事的物質生產與精神思維活動。這一切活動都貫穿著一個基本的因素－－信碼（符號），不同的思想型式或心態是這些信碼的不同的排列和組合。他通過親屬關系、原始人的思維型式和神話系統所作的人類研究，試圖找到對全人類（不同民族、不同時代）的心智普遍有效的思維結構及構成原則。他認為處於人類心智活動的深層的那個普遍結構是無意識地發生作用的。其結構主義方法主要有如下原則：

（一）對整體性的要求；

（二）整體優於部分；

（三）內在性原則，即結構具有封閉性，對結構的解釋與歷史的東西無關；

（四）用共時態反對歷時態，即強調共時態的優越性；

（五）結構通過差異而達到可理解性；

（六）結構分析的基本規則：

1．結構分析應是現實的；

2．結構分析應是簡化的；

3．結構分析應是解釋性的；

等等。

列維·斯特勞斯把結構主義方法應用於神話學研究領域，所取得的成果也是舉世矚目的。他對神話的考證、確定某一神話的原始真實版本和內容沒有興趣，他所進行的工作是想從神話研究中找到對所有人類心靈普遍有效的邏輯或思維原則，用他的話說，就是全人類的心靈都具有的原始邏輯或「野性思維」。從現代社會的文化中是難以找到這種普遍的野性思維的原則的，因為科學技術的發達和普遍的教育馴化，使現代人的心靈充滿了各種特殊的邏輯或思維方式，那種原始的邏輯或野性思維已被掩蓋或被埋起來了。神話是不受時間影響的「冷」社會的文化，從中將能尋求普遍的原始邏輯或野性思維。

列維·斯特勞斯在神話學研究中所提供的語言學方法，實際開了法國結構主義敘事學的先河，他的神話分析也就成為一切敘事作品結構分析的一個摹本，他所提出的著名論點－－每一個具體神話的各自單獨的敘述，即神話言語，都是從神話的語言的基本結構中脫胎而出並從屬於這個基本結構的－－也就成為結構主義敘事學的一個基本原則，並為結構主義研究方法的建立奠定了基礎。

『肆』 結構主義和敘事學的關系

敘事學以結構主義發端。敘事學分為經典敘事學和後敘事學（新敘事學、後經典敘事學）。經典敘事學於上世紀60年代興起於法國後蔚為大觀，至80年代漸趨衰落。至90年代，新敘事學興起，它在經典敘事學的基礎之上結合女性主義、新歷史主義等，不再是單一的文本研究，范圍更為廣闊，所以較經典敘事學更為復雜。

『伍』 敘事結構與什麼相關

敘事，英語narrative，定義敘事最簡單的方法就是將其看做按照開端到結局的特定順序構成的一組事件（亞里士多德為首）。這個問題不算新問題，在敘事學領域或者更大的文化政治領域里，是一個經典的話題了。在後人文時代里，以敘事/文本為中介同構了歷史、政治與文學，敘事、敘事結構、敘事體系算是結構主義敘事學又稱為經典敘事學的語匯，國家、國別、時代敘事與民族、區域敘事可視為人類學、政治哲學的語匯。

前者建議閱讀一下亞里士多德《詩學》、福斯特《小說面面觀》、熱奈特《敘事話語》，後者建議關注維柯《新科學》、福柯《詞與物》、羅蘭巴特《神話學》、吉爾茲《地方性知識》和海登懷特《元史學》。（最重要的幾本已標黑）如果只是想簡單了解這個問題，申丹《西方敘事學：經典與後經典》和彭剛《敘事的轉向》是很不錯的導讀。

正文~以亞里士多德到海登·懷特為主線梳理一下，但是不意味著維科、福柯、巴特不重要哈，灰常重要！！！

敘事是人類與生俱來的一種基本的人性沖動，它的歷史幾乎與人類的歷史一樣古老。西方兩大文學文化傳統都具有長於敘事的特點，故而亞里士多德《詩學》為首的古典敘事理論主要關照對象為戲劇及史詩等文學作品，並在非敘事學角度的形而上高度提出詩史有別的觀點與詩高於史的價值判斷，而後在詩史關系問題上亞里士多德獨霸兩千年，其觀點基本囿於的「詩史有別」的思維框架下，甚至形式主義文論也未有突破。20世紀敘事學在結構主義根基上生長，對其後的新歷史主義影響深遠。從敘事學角度出發，無論敘事性文學作品還是歷史著作，都是歷時性話語，而歷史學不同於其他自然科學和各門社會科學的最顯著的學科特點之一，就是沒有屬於自己的專門技術性術語，它是以日常有教養的語言（ordinary ecated speech）作為傳達自身研究成果的基本工具，而敘事一直是歷時性話語的主要形態，甚至長期以來被認為是史學話語的根本屬性

『陸』 什麼是結構主義小說

（structuralism）
法國人類學家列維-斯特勞斯在文化人類學中開創的一個學派，這個學派把各種文化視為系統，並認為可以按照其成分之間的結構關系加以分析。根據他的理論，文化系統中的普遍模式，是人類思想中恆定結構的產物。在列維-斯特勞斯所提出的體系中，人類的思想被看作是各種自然物質的一個貯存庫，從中選擇成對的成分，就可以形成各種結構。對立的兩種成分，可以分開，各成單一成分，這些單一成分又可構成新的對立成分。列維-斯特勞斯在分析親屬關系名稱和親屬關系系統時，曾提出其基本結構或基本單位有4種類型∶兄妹關系，夫妻關系，父子關系，舅甥關系，其他所有親屬系統都建立在此基礎之上。列維-斯特勞斯強調指出，對親屬關系結構的分析，必須把重點放在人類的意識上，而不是放在客觀的血統聯繫上或者親族關繫上。列維-斯特勞斯認為，社會生活的一切形態，都體現為普遍法則的作用，而此種普遍法則是可以控制思維活動的。
似乎是離很遠的東西。即使是一些專業的文學工作者，如果不太接觸西方理論，也很可能會不以為然地說：「結構主義是什麼東西？有什麼了不起？」事實上，結構主義作為一種思維方式，早已滲透進了我們生活的方方面面，它是思想方法上的一場廣義的革命。結構主義誕生之後，它像一把利劍一樣改變著人們看問題和思考問題的方式，並無孔不入地滲透到社會生活和政治生活的各個角落：作為文化思潮，它涉及社會科學的各個部門，如語言學、人類學、心理學等；作為文藝思潮，結構主義幾乎影響到文學藝術的所有領域，從理論到創作，從小說、戲劇、詩歌到電影。這一思潮還產生了相當廣泛的國際影響，從60年代中期開始，它以法國為中心，迅速擴展到英、美、西德、義大利、丹麥，並對蘇聯、東德、波蘭、捷克等社會主義陣營的國家產生了影響。它是戰後繼英美新批評派和法國現象學派而成為當代西方文學理論界的第三大思潮。有人認為，從60年代以後，「結構主義的人」取代了「存在主義的人」。
那麼，是誰製造了結構主義這么一把無堅不摧的利劍呢？
[編輯本段]誰製造了結構主義？

沒有一種思潮可以在一夜間形成並名震天下，結構主義也不例外。盡管結構主義思潮的黃金時代是20世紀60年代，但它並不是在60年代才形成，也不是誕生於法國，它的歷史可以追溯到20世紀初的歲月。當時西方有一部份學者對現代文化分工太細，只求局部、不講整體的「原子論」傾向感到不滿，他們渴望恢復自文藝復興以來中斷了的注重綜合研究的人文科學傳統，因此提出了「體系論」和「結構論」的思想，強調從大的系統方面（如文化的各個分支或文學的各種體裁）來研究它們的結構和規律性。其中最有代表性的是奧地利哲學家路德維希·維特根斯坦在《邏輯哲學論》（1922）中所表達的見解：世界是由許多「狀態」構成的總體，每一個「狀態」是一條眾多事物組成的鎖鏈，它們處於確定的關系之中，這種關系就是這個「狀態」的結構，也就是我們的研究對象。這是一種最初的結構主義思想，它首先被運用到了語言學的研究上。
出生於瑞士的斐迪南·德·索緒爾是將結構主義思想運用到語言學研究的第一人，他在長期的語言學研究中逐漸形成了一系列與19世紀在語言學研究中占統治地位的比較語言學的觀點相對立的新觀點。比較語言學把一些語言事實當作孤立靜止的單位對待，只注意了它們的歷史比較，而忽視了語言要素之間相互制約、相互依賴的關系；忽視了語言是一個系統的整體。索緒爾則把具體的語言行為（「言語」）和人們在學習語言中所掌握的深層體系（「語言」）區別開來，把語言看作是一個符號系統。產生意義的不是符號本身，而是符號的組合關系。語言學是研究符號組合規律的學問。索緒爾使用的詞雖然是「系統」而不是「結構」，但意思是一樣的。他把語言的特點看作是意義和聲音之間的關系網路，純粹的相互關系的結構，並把這種關系作為語言學研究的對象，這是結構主義語言學的主要理論原則。索緒爾的理論在他死後由他的學生整理出來以《普通語言學》的書名出版，對結構主義思潮產生了深遠的影響。索緒爾也因此被人們敬稱為「結構主義之父」。
1945年法國人克勞德·列維·斯特勞斯發表了《語言學的結構分析與人類學》，第一次將結構主義語言學方面的研究成果運用到人類學上。他把社會文化現象視為一種深層結構體系來表現，把個別的習俗、故事看作是「語言」的元素。他對於原始人的邏輯、圖騰制度和神話所做的研究就是為了建立一種「具體邏輯」。他不靠社會功能來說明個別習俗或故事，而是把它們看作一種「語言」的元素，看作一種概念體系，因為人們正是通過這個體系來組織世界。他隨後的一系列研究成果引起了其他學科對結構主義的高度重視，於是，到了60年代，許多重要學科都與結構主義發生了關系。一個如火如荼的結構主義時代到來了。
結構主義為什麼能在60年代的法國流行起來並如日中天呢？其原因大概如特里·伊格爾頓所說：「結構主義最好被看作既是我概述的社會和語言危機的表現，也是對那種危機的反應。它從歷史逃到語言－－這是一種諷刺行為，因為正如巴爾特所看到的，沒有什麼行動在歷史上能更有意義。」 戰後的法國和其他曾經將版圖延伸到國土之外其他土地上的老牌資本主義國家一樣，因為第三世界國家的獨立，法國的學者們已不能自由地出入曾經是他們殖民地的第三世界國家進行實地考察，重實地調查、輕理論分析的研究方法已不再適合他們，結構主義的出現，正好迎合了他們的需要。這大概也是結構主義的大師們看上去都是「一些不食人間煙火的大學教授」的原因。另外，戰後法國經濟飛速恢復與發展，以「他人是我的地獄」為宗旨的存在主義哲學同現實格格不入，人們對「個人」、「存在」、「自我意識」等等這些存在主義的概念失去了早先的熱情和興趣，結構主義在這種背景下作為存在主義的否定的思潮而興起。結構主義認為：「我」、主體， 既不是自己的中心，也不是世界的中心，這樣一個中心，根本不存在。
於是，在存在主義的退潮聲中，以後起之秀身份出現的結構主義思潮緊鑼密鼓地登台亮相了。
[編輯本段]結構主義方法論
結構主義不是一種單純的傳統意義上的哲學學說，而是一些人文科學和社會科學家在各自的專業領域里共同應用的一種研究方法，其目的就是試圖使人文科學和社會科學也能像自然科學一樣達到精確化、科學化的水平。
結構主義的方法有兩個基本特徵。
首先是對整體性的強調。結構主義認為，整體對於部分來說是具有邏輯上優先的重要性。因為任何事物都是一個復雜的統一整體，其中任何一個組成部分的性質都不可能孤立地被理解，而只能把它放在一個整體的關系網路中，即把它與其它部分聯系起來才能被理解。正如霍克斯所說：「在任何情境里、種因素的本質就其本身而言是沒有意義的，它的意義事實上由它和既定情境中的其他因素之間的關系所決定。」 再如索緒爾認為，「語言既是一個系統，它的各項要素都有連帶關系，而且其中每項要素的價值都只能是因為有其他各項要素同時存在的結果。」 因此，對語言學的研究就應當從整體性、系統性的觀點出發，而不應當離開特定的符號系統去研究孤立的詞。列維·斯特勞斯也認為，社會生活是由經濟、技術、政治、法律、倫理、宗教等各方面因素構成的一個有意義的復雜整體，其中某一方面除非與其它聯系起來考慮，否則便不能得到理解。所以，結構主義堅持只有通過存在於部分之間的關系才能適當地解釋整體和部分。結構主義方法的本質和首要原則在於，它力圖研究聯結和結合諸要素的關系的復雜網路，而不是研究一個整體的諸要素。
結構主義方法的另一個基本特徵是對共時性的強調。強調共時性的研究方法，是索緒爾對語言學研究的一個有意義的貢獻。索緒爾指出：「共時『現象』和歷時『現象』毫無共同之處：一個是同時要素間的關系，一個是一個要素在時間上代替另一個要素，是一種事件。」 索緒爾認為，既然語言是一個符號系統，系統內部各要素之間的關系是相互聯系、同時並存的，因此作為符號系統的語言是共時性的。至於一種語言的歷史，也可以看作是在一個相互作用的系統內部諸成分的序列。於是索緒爾提出一種與共時性的語言系統相適應的共時性研究方法，即對系統內同時存在的各成分之間的關系，特別是它們同整個系統的關系進行研究的方法。在索緒爾的語言學中，共時性和整體觀和系統性是相一致的，因此共時性的研究方法是整體觀和系統觀的必然延伸。
[編輯本段]走近兩位結構主義大師
（1）結構主義之父－－－索緒爾
出生於瑞士的語言學家費迪南·德·索緒爾（1857－1913）一生最重要的階段是他在1906年到1911年他去世前的幾年間他在日內瓦大學講授普通語言學的課程，建立起與傳統語言學理論完全不同的語言學體系。在此之前他做的一切似乎都是為了這一事業作鋪墊：他年輕時曾經在日內瓦大學和來比錫大學讀書，並從事歷史比較語言學的研究工作，於1878年完成了《論印歐系語音母音的原始系統》的著名論文，引起轟動。此後，他又在柏林大學和來比錫大學繼續深造，1881年到巴黎的高等研究學院教授梵語，並兼任巴黎語言學學會秘書，建立起法蘭西語言學派。他還來不及將他的講稿編寫成書就與世長辭。後來，他的學生們根據他的一部份手稿、材料和同學們的筆記，編輯整理成了《普通語言學教程》，於1916年出版，從此，他的語言學理論便以極大的沖擊力和影響力被擴散到全世界，並滲透到各行各業的研究中。其影響正如美國學者戴維·羅比所說：「索緒爾的語言學理論是使語言學改變發展方向的最重要因素，它的強大影響使現代語言學在文學研究中的作用超越了純粹文學語言問題而產生出有關整個文學甚至整個社會文化生活的性質和組織的新理論。」
由索緒爾的語言學理論引伸出來的一些普遍性的結構原則，在日後成為結構主義思潮的一些重要方法論的基礎，也就是說這些普遍性的語言學原則包含有結構主義的基本思想，這就是索緒爾對結構主義的最主要貢獻。具體表現如下：
其一，索緒爾對語言和言語的劃分引發出結構主義重分析結構的方法。索緒爾認為語言是第一性的，而言語是第二性的。語言是社會性的，是一種抽象記憶的產物，語言優於言語，言語的意義源於語言；語言不是如詞典式的集合，而是一個整體，一個系統，一種規則的軀干，它是各種因素間關系的系統。而言語是個別性的，是創造的產物，是種受經驗控制的線性形式，是一個特定製造的事件。正是因為索緒爾對語言和言語的劃分，才產生了結構主義的一個無處不在的法則：「結構主義者的最終目標是永恆的結構：個人的行為、感覺和姿態都納入其中，並由此得到它們最終的本質。」 它也表明了結構主義的一個基本思想：語言－－即系統－－是一種自主的、內在化的、自我滿足的體系，它不與外界的實體的事物發生關系。
其二，索緒爾對能指和所指的區分引發了結構主義對「意義」的追求。與實證主義方法論的要求相比，結構主義者更感興趣的是事實背後的意義，而不是事實本身。這是因索緒爾視語言自身是個符號系統引發而來的。索緒爾認為，聲音和書寫形式僅是傳遞意義的符號，任何符號如沒有意義，它就不是語言。他的對於符號及其構成關系的強調，導致後人建立了「符號學」。在符號學家看來，現實中任何東西如穿戴、人的行動等，都可視為符號，因而都可建立一個有關穿戴、人的行動等的符號系統。索緒爾視語言為一種符號系統也是結構主義的一個基本思想：意義的構成只取決語言的各種關系（句段關系和聯想關系），所謂語言，就是一個個相互依賴的要素（亦即能指／所指）所組成的符號系統。
其三，從索緒爾對共時分析的追求引發出在特定時空中的定性研究法。共時分析是結構主義者最喜歡用的分析方法之一。結構主義的另一個基本思想也包含其中，即語言符號的識別，只能藉助於它與其他語言符號的關系和差異。
事實上，後來的結構主義者正是把索緒爾的各種語言學原則泛化為一切事物的共同性特徵，並且將能指與所指、語言和言語、共時性和歷時性、句段關系和聯想關系等一系列既互相聯系又互相區別的對立概念上升為一種固定的二項對立的關系，從而形成一種普遍的結構分析原則，並借用語言學的規則、術語去討論一切社會－文化現象。而索緒爾關於語言的符號性質、語言符號系統的內部規律更被用來對文學現象進行分析，用語言學原理對文學的功能系統作出解釋，並以此為基礎建立起結構主義詩學和敘事學。
（2）結構人類學的締造者－－克勞德·列維·斯特勞斯
列維·斯特勞斯1908年生於法國，是當代著名的哲學家、社會學家、神話學家和人類學家，也是法國結構主義的領袖人物。他早年就讀於巴黎大學，1935年到巴西聖保羅大學教授社會學，並用了4時間對巴西的原始部落進行民俗學、人種學的調查考察。二戰開始，他曾回法國服兵役，巴黎陷落後，他旅居美國，結識了俄國形式主義和捷克結構主義的領袖人物、結構主義語言學家羅曼·雅各布森，在他的影響下，列維·斯特勞斯把結構主義語言學方法運用於人類學和神話學研究，用語言學的模式來解釋親屬關系和神話結構，從而對結構主義運動產生了不可忽視的影響。他的大量著作；《親屬關系的基本結構》（1949）、《熱帶的憂郁》（1955）、《結構人類學》（1955）、《野性的思維》（1962）和《神話學》（四卷本）（1964－1971）奠定了把結構主義方法引入社會－文化研究的重要基石。
列維·斯特勞斯認為，社會是由文化關系構成的，而文化關系則表現為各種文化活動，即人類從事的物質生產與精神思維活動。這一切活動都貫穿著一個基本的因素－－信碼（符號），不同的思想型式或心態是這些信碼的不同的排列和組合。他通過親屬關系、原始人的思維型式和神話系統所作的人類研究，試圖找到對全人類（不同民族、不同時代）的心智普遍有效的思維結構及構成原則。他認為處於人類心智活動的深層的那個普遍結構是無意識地發生作用的。其結構主義方法主要有如下原則：
（一）對整體性的要求；
（二）整體優於部分；
（三）內在性原則，即結構具有封閉性，對結構的解釋與歷史的東西無關；
（四）用共時態反對歷時態，即強調共時態的優越性；
（五）結構通過差異而達到可理解性；
（六）結構分析的基本規則：
1．結構分析應是現實的；
2．結構分析應是簡化的；
3．結構分析應是解釋性的；
等等。
列維·斯特勞斯把結構主義方法應用於神話學研究領域，所取得的成果也是舉世矚目的。他對神話的考證、確定某一神話的原始真實版本和內容沒有興趣，他所進行的工作是想從神話研究中找到對所有人類心靈普遍有效的邏輯或思維原則，用他的話說，就是全人類的心靈都具有的原始邏輯或「野性思維」。從現代社會的文化中是難以找到這種普遍的野性思維的原則的，因為科學技術的發達和普遍的教育馴化，使現代人的心靈充滿了各種特殊的邏輯或思維方式，那種原始的邏輯或野性思維已被掩蓋或被埋起來了。神話是不受時間影響的「冷」社會的文化，從中將能尋求普遍的原始邏輯或野性思維。
列維·斯特勞斯在神話學研究中所提供的語言學方法，實際開了法國結構主義敘事學的先河，他的神話分析也就成為一切敘事作品結構分析的一個摹本，他所提出的著名論點－－每一個具體神話的各自單獨的敘述，即神話言語，都是從神話的語言的基本結構中脫胎而出並從屬於這個基本結構的－－也就成為結構主義敘事學的一個基本原則，並為結構主義研究方法的建立奠定了基礎。

『柒』 新的敘事學理論與傳統敘事理論有何不同，如何運用到左傳的分析急需答案，關系論文答辯，謝謝

新的敘事學理論之根在後現代性、後結構主義，消解結構、中心、一元、宏大敘事、西方獨尊、知識萬能、文化霸權、男權、....... 傳統敘事學理論在於現代性、結構主義，提倡以上。 關鍵詞是敘事、話語、聲音、他者、政治、文化

『捌』 傳統理論和敘事學理論中人物結構的區別

敘事學理論之根在後現代性、後結構主義，消解結構、中心、一元、宏大敘事、西方獨尊、知識萬能、文化霸權、男權。
傳統敘事學理論在於現代性、結構主義，提倡以上。
敘事學理論指本世紀60年代法國結構主義批評對敘事作品一般結構規律的研究所形成的一門新興文...它們從不同的角度，運用語言學的理論和范疇，探討敘事作品的結構層次和敘述方式，深入研究了敘述者與作者的關系、故事（作品本文中的事件）與史實。

『玖』 4.電影敘事學的理論基礎是結構主義敘事學，其奠基人為（ ）

D

『拾』 請問敘事學研究的內容是什麼 小說的敘事特徵又是什麼主要包括那幾個方面

1 「敘事學」一詞最早是由托多羅夫提出的。他在1969年發表的《〈十日談〉語法》中寫道：「……這部著作屬於一門尚未存在的科學，我們暫且將這門科學取名為敘事學，即關於敘事作品的科學。」實際在此之前，敘事學的研究設想和理論輪廓已經相當完整。敘事學的產生是結構主義和俄國形式主義雙重影響的結果。結構主義強調要從構成事物整體的內在各要素的關聯上去考察事物和把握事物，特別是索緒爾的結構主義語言學從共時性角度，即語言的內在結構上，而不是歷時性角度、歷史的演變中去考察語言，這種研究思路對敘事學的產生起了重大影響
2、 敘事學的發展也給當代小說創作實踐帶來了重大影響。新時期小說特別是先鋒小說，無疑是一場聲勢浩大的敘事革命。在他們的小說里，故事真實這一傳統觀念被打破，作者在敘述中對虛構的故事進行自我顛覆，甚至敘述者直接出面點破故事的虛構過程。馬原是這種由故事轉向敘事的肇始者，敘事時間突破了故事時間的自然程序而獲得自由。80年代以來小說在敘事上另一大顯著變化表現在敘事視角上，傳統現實主義全知全能式的視角轉移到敘事者所處的內視角，以「我」的所見、所聞、所感引導敘事，或者採取內外視角交叉、多元敘事視角達到對全知視角的判離和超越。
3、上面有講