先鋒小說的後現代性特徵

㈠ 【高分求助】論先鋒文學的特點和外來影響

談先鋒派文學90年代後的「轉型」

㈡ 什麼是先鋒小說和後現代主義文學

先鋒小說是指吸納了西方現代主義[包括後現代主義]的觀念和技巧，通過新的價值取向與傳統倫理道德觀念發生決裂，反映中國現代生活中的情感享受、物質追求和底層人們生活的合理性，先鋒小說更趨向於人本主義的描寫，追求人格平等。

後現代主義產生的背景

「後現代主義」一詞最早見於弗?奧尼斯1934年編纂的《西班牙及西屬亞美利加詩選》一書。50年代美國「黑山詩派」的主要理論家查爾斯?奧爾生經常使用「後現代主義」一詞，使之影響日廣。此時的後現代主義概念，僅僅表現為文學中隱含的對現代主義文藝思潮的一種反拔，沒有明確的內涵界定。60年代，美國批評界對後現代主義進行了一場影響深廣的大討論。70—80年代利奧塔德與哈貝馬斯之爭，把這場源於北美批評界的討論爭鳴，提高到哲學、美學和文化批評高度，哈桑極力對後現代主義內涵本質及外延特徵等進行「概括性」闡述。80年代中期國際比較文學學會先後籌辦三次國際研討會，正式將其作為一個前沿理論課題研究，使關於後現代主義的爭鳴達到高潮。從此，後現代主義成為西方家喻戶曉、廣為運用的一個文化術語，在哲學、美學和文學藝術領域被廣泛使用。一方面它包含對現代主義的繼續、發展，並走向極端傾向，具有荒誕、垮掉、徹底頹廢之意；另一方面又表現出了「先鋒的」、「最新的」和現代化含義，成為後現代社會的一種普遍的人文語境和文化傾向。

後現代主義文學是西方工業社會的產物。後工業社會理論是20世紀50—60年代流行於美國的未來派代表人物丹尼爾?貝爾首先提出來的，認為人類社會已從前工業社會、工業社會（或資本主義社會）進入了後工業社會（或晚期資本主義社會）。後工業社會以科學知識、信息技術為主導，其特徵是生產事務的信息化、電腦化和自動化、知識產業將成為社會的主導產業。在後工業社會中，一切傳統的生活方式、文化習俗、價值評判、審美標准等都將被拋棄，一切傳統的階級社會分析的理論方法都已經過時，社會階層將以知識和教育為准則重新分化組合。一個全新的科學技術、信息化時代已經來臨。貝爾的後工業社會理論被西方社會普遍接受。後工業社會理論的基礎上形成的各種人文學科、理論主張統稱為後現代主義。後現代文學作為後工業社會的產物，同時也是後現代主義文藝思潮的核心和主體。

20世紀50年代以來，科學技術迅猛發展，人類進入了以電子計算機為核心的第四次技術革命，即電子技術時代。科學技術領域的空前擴張，深刻地影響乃至規范著人類的行為和價值觀念。科學的成就使一切事物失去了神聖性、神秘性和歷史性。知識和教育、科學和信息成了後工業社會的中心。另一方面，50年代以後，世界大戰的危機重重，局部戰爭連綿不斷，熱核戰爭的陰影籠罩，東西方冷戰和貿易大戰持續不斷，西方人由恐懼絕望的悲觀主義，轉向吸毒、斗毆、性解放，搖滾樂的激進主義，企求在瘋狂的宣洩中解脫自我。人們放棄了偏執的信仰和絕對的社會目標，不願再承擔政治家、哲學家的重任，形成了多元的生活准則。價值的變異，自由的變態，各種解放運動的風行，全球范圍的分裂和派系傾軋，恐怖主義肆意器張，虛無主義、無政府主義盛行，構成了一幅沒有權威，喪失中心，處於分解狀態的世界圖景。社會心理的隨意性和多樣性，成為了後現代社會的主要特徵，極大地影響著後現代文學。

後現代主義文學特徵

後現代主義文學是對現代主義文學的繼承、超越和悖離，它們都以非理性主義為基礎，表現出激烈的反傳統傾向。相比之下，現代主義文學在摒棄傳統文學以「反映論」為中心的創作原則之後，又試圖建立起以「表現論」為中心的新規則和範式。而後現代主義則把反傳統推向極端，不僅反對現實主義舊傳統，也反對現代主義新規則。否定作品的整體性、確定性、規范性和目的性，主張無限制的開放性、多樣性和相對性，反對任何規范、模式、中心等等對文學創作的制約。甚至試圖對小說、詩歌、戲劇等傳統形式及至「敘述本身進行解構。在後現代主義文學中，藝術審美范圍被無限擴大，街頭文化、俗文學、地下文化、廣告語、消費常識、生活指南等，經過精心包裝，都登上了文學藝術神聖殿堂。文化被「技術化」、「工業化」之後，原來由文學家、藝術家個人創造的文化精品，現在大量地被電子計算機設計、生產出來。尤其是電腦流行，錄音、錄像、激光碟的大量復制生產，文學藝術不再是陽春白雪，而成為人人可以任意享用的日常消費和商品。科學技術的發展，改變了文化在社會生活中的地位和人的文化意識，導致了廣泛的「反文化」、「反美學」、「反藝術」傾向。對於後現代主義文學現象盡管見仁見智，眾說紛紜，但從作家們的理論主張及創作實踐中，從對他們作品的審美觀照中，我們還是可以看出其整體上的一些藝術特徵。

在文學與社會人生的關繫上，後現代主義不再試圖去表現對世界的認識，既不像現實主義那樣冷靜地觀察批判外部世界，也不像現代主義那樣的去痛苦地感悟內心自我。它注重展示主體生存狀況，認為世界是荒謬無序的，存在是不可認識的。對事物的本來因素，對社會，對客體，對人只作展示，不作評價，不強加預先設定的意義，其審美價值與內涵讓讀者去思索歸納。不僅不相信外在物質或歷史的世界，也不再相信人的智性或想像的內在世界。從認識論走向了本體論，進而懷疑一切，否定一切。後現代主義作家不再追求文學的終極價值，把一切崇高的信念、理想都看作是短暫的話語的產物。把嚴肅性當作一種拙劣模仿、故作深沉而加以拋棄。面對混亂的客觀世界和人自身的異化，他們不再嚴肅認真地去思考社會、歷史、人生、道德等問題，不再竭力去認識和闡述世界，不再承擔文學藝術家崇高神聖的社會職責與歷史使命。後現代主義作品一方面表現出文學與哲學融為一體，具有精深的哲理性。另一方面大量再現幻覺、暴力、頹廢、死亡內容，展示人生的荒誕痛苦。那種附庸風雅，嚴肅莊重，精英意識盪然無存。作品充滿了頹廢主義、虛無主義、無政府主義和悲觀絕望情緒。

在人物塑造上，強調自我表白的話語慾望，打破以人為中心講述完整的故事。人的歷史與歷史的人，人的性格情感，人生經歷等被支離破碎的感覺代替。從人性異化發展到虛無，人成了社會的局外人。對人生命運、未來理想的追求變得幼稚可笑、毫無意義。人抱著無所謂的態度活著，盡可能強烈地感受到反叛和自由，沒有責任心，沒有罪惡感，沒有同情，沒有希冀，沒有前途。主人公明確意識到自己不過是生活中的一個無關緊要的角色，他們隨波逐流，嘲弄自己。人物不再思考「生存與毀滅」，價值與意義，從痛苦自下而上到自由選擇，從與其為正義尊嚴自殺到不如苟且偷生，他們不再表現出對主體和個性失落的嘆息、悲哀和留戀。從人性的異化衰落，進而變成了「蟲」和「物」。人物表現出扭曲變形，常常以自我戲擬形式出現，反諷和認同荒謬的社會現實生活，表現了自嘲、沉默、頹廢、反英雄特徵。文學的主體已經消失，人不再有主體意識可言，。科學替代了理性，成為一種無形的、無所不在的絕對力量，規定和統治了人。人成了科學大符號系統，即社會秩序的奴隸和犧牲品，人時時處處置於「秩序」的控制下，任何一種越軌和反抗，都將導致個人毀滅性的悲劇。人物的命運充滿了悲劇色彩，人生成了一場悲劇性的鬧劇。人喪失了智性情感，不再高雅偉岸，溫柔美麗，而變得猥瑣渺小，華稽可笑。

在作品的情節內容上，具有明顯的虛構性與荒誕性特徵。以純粹的虛構、特定的境遇取代了傳統文學圍繞人物關系、人物命運展開情節，也取代了主人公與他人及自身發生的種種沖突。把人物從缺乏意義而又無法忍受的現實中拉開，出現了一個充滿噩夢與幻想的毫無意義而野蠻的世界，停滯和重復取代了動態和變化，作為虛構的「體驗場」的情景，取代了現實生活與社會環境。後現代主義懷疑乃至否定文學的價值與本體，提倡「零度寫作」，即內容消失，轉向中立，把世界看成是不值一提的「碎片」，否定中心和結構的存在。主張元小說創作，不斷地顯示作品為虛構小說，寫作轉向了本體展示，對寫作的欺騙性進行揭露。在展示虛構的同時，發掘「敘事的固有價值」。使文學成為了玩弄讀者、玩弄現實、玩弄文學規則的游戲，以此表現對生活現實的反抗，從而保持最充分的自由度。另外，後現代主義作家認為，要表現世界的混亂性，人生的悲劇性，只要表現生活的荒誕性即可。在作品中表現為各種成分相互分解、顛倒，內容重復，人物怪異，情節發展撲朔迷離，荒誕不經，不受因果關系制約，內容前後矛盾，殘缺不全，沒有一致的終極意義可以尋求。

後現代主義文學打破了精英文學與大眾文學的界限，出現了明顯的亞文學傾向。「純文學」、「嚴肅文學與大眾文學、通俗文學、鄉土文學等之間的界限日益模糊，它們之間已不再有明確絕對的分野。後現代主義文學更多地從科幻小說、西部小說、通俗小說以及一些被看成亞文學的體裁作品中汲取養料，出現了諸如元小說，超級小說、超小說、寓言小說，新新小說、「黑色幽默」、荒誕派戲劇、色情小說，西部小說，流行文學等形形色色的文學樣式。有的甚至以大眾化的，諸如賀卡祝詞、明信片、流行歌詞、影視文學、廣告等文化消費品的形式出現，從而形成文學的多元化格局。

在藝術手法上，後現代主義文學注重藝術形式與藝術技巧的創新，表現出隨意性、不確定的特徵。作家追求寫作（文本）快樂的藝術態度。作品內容被形式所替代，即被文體的語詞、句法、反諷性修辭效果所替代。敘事中心、整體性、統一性被非中心、局部性、偶發性、非連續性的敘事游戲所取代。寫作態度、生存態度與文本製作形式趨於同步，通過極度的嘲弄，想像性地把那些無價值的東西撕破給人看，而寫作與閱讀在其中獲得瞬間的快感。文學觀念首先是作為創作主體自身快樂的一種游戲意識形式而出現的。在文本製作中，突出過程、行為、事件、語象、上下文、形式技巧等，反對解釋作品。羅伯-格里耶說：「讀者只須觀察作品所描寫的各種事物、動作、言語和結局，毋須尋找超出或少於他原有生活和死亡中的意義。」強調作家的創作和讀者的閱讀只是為享受創作或閱讀的愉悅，是一種表演操作和體驗過程。後現代主義作品注重表達的是「敘述話語」本身。話語和語言結構，成了後現代主義文學的藝術傳達基礎，表現出無選擇性、無中心意義、無完整性，甚至是「精神分裂式」的表述特徵。作品中出現了冗長曲折的句子，語無倫次的語詞、對話獨白、重復、羅列。大量運用蒙太奇手法拼貼畫法和意識流手法。洛奇把後現代主義創作中的隨意性、不確定性、無選擇性的表現方法，歸納為6條原則：即矛盾（文本中的各種因素互相沖突悖離）、變更（對同一文本中敘述的事，可以更換不同的可能性，變更內容、情節、斷裂作品敘述前後喪失必然性，沒有因果關系）、隨意（文本的隨意組合，如可以任意拆裝組合的「活頁小說」等）、過度（有意識過度誇張性地運用某種修辭手法）、短路（情節內容在發展進程中突然中斷，讓讀者參與對文本的闡釋、解析與再創作）。其作品總體上體現出反諷嘲弄，黑色幽默的美學效果。

㈢ 九十年代以後大熱先鋒小說文本實驗有怎樣的文本特徵

進入九十年代以後，先鋒小說的文本實驗更多地體現出一種後現代主義的文本特徵：「日常經驗」和「冷漠敘事」。小說的敘述語言越來越冷漠，敘述者主體介入的程度越來越弱，而所敘之事則越來越趨於尋常，趨於「民間」。這一類小說實驗的代表作是余華的《活著》和《許三觀賣血記》。

㈣ 先鋒作家的意義和局限性

先鋒小說是在尋根小說由高潮走向低谷時出現的一種文學形態，這是受西方現代主義和後現代主義文化思潮影而產生的新文學思潮，主要活動期於1986—1989年間。
現代主義認為文學不是再現生活，摹仿生活，而是自我表現，用藝術想像創造客觀，再現客觀從而表現主體，即作者不再通過在文本中注入自己的價值評判與精神情感來建立其它體性。尤其是後現代主義的「怎樣都行」的信條，帶著不確定性構方式，加之懷疑與否定的內在性的流動，由此顛覆了現實主義小說創作原則，先鋒小說形成了一種從自我存在出發尋求人生價值和意義的哲學文學思潮。
劉索拉的《你別無選擇》認同個人選擇的無意義，而又把這個人生存的終極價值和意義轉化為荒誕的隨心所欲的追求。他採用「黑色幽默」的寫作方法：即用誇張變形的手法來表現人物，具有著反英雄的人物，不再是通過典型的塑造來反映現實，而是用各種奇異的意象來表現作者的意態：懷疑與否定現實，但又有一定的追求，反常態的敘述結構，無完整的故事情節。正是這種「鬧劇式」的形式表現了作品對人生的挑戰。
作為後現代派先鋒小說代表的馬原以《拉薩河女神》、《岡底斯的誘惑》、《虛構》等作品把讀者帶到「馬原式的敘述」中，而「局部邏輯全體不邏輯」的後現代派的敘事方式將讀者帶進一個不可確定的真實性或可能真實性的敘事圈套，並割斷和封閉了敘事的真實性發展，敘述成了目的。這種「敘事游戲」中包含著對語言和敘事關系的重新審視，具有探索意義。
其它諸如格非的《迷舟》、北村的《者說》、洪峰的《極地之側》、余華的《河邊的錯誤》、孫甘露的《請女人猜迷》等先鋒小說也都在藝術形式上有了借鑒與模仿，在「意義裝置」被消解後，敘述的不確定指向變成了純技巧的操作，非中心化取消了傳統小說的建構模式，對現實主義的顛覆成了先鋒小說的特徵。西方的現代主義與後現代主義的文藝理論和創作方式向中國傳統的理性觀念和現實主義文學挑戰。張揚個性，強調冷敘述的藝術方式，敘事文體價值立場被消解，文本中心被陷循，只剩下文本的存在的這種先鋒小說給讀者帶來了閱讀與理解的艱澀。
其實這種「先鋒小說」被稱為「實驗小說」更恰當。中國新時期文學一直存在著一種巨大精神焦慮，擺脫影響，尋求創新，懷疑——否定——批判——建構，一直是新時期文學潮流更迭現象的內在動力，而就80年代後期看，本世紀小說潮流（指西方）都在中國操練過，唯有法國的新小說以及拉美的後現代派小說未曾有過表現，因此20世紀中國新時期文學以借鑒與驚羨，懷著顛覆自我的勇氣，導引了「實驗小說」的誕生，雖然它在藝術表現形式上，藝術理念觀上有突破性的超越，給作品帶來了不可多得閱讀方法，但也正是這種後現代小說的提前模仿以及那種激進的敘事實驗操作，加之對現實生活的距離感，對時代大潮的疏遠，都使之與處於喧騰復雜的實際生活進展中的人生有某種游離感，難以滿足讀者觀照生活、觀照自身的審美要求，從而在中國喪失了普遍的讀者基礎，「實驗」也由此終結，先鋒小說退場也就是自然而然的事了。

㈤ 先鋒派文學的先鋒派小說後現代性

先鋒派的歷史短暫而且尷尬，但這並不能否認一批作家在一個短暫的歷史時期，在文學形式方面作出的探索所具有的意義。漢語言文學，特別是漢語言敘事文學，在這一階段所達到的一個奇怪的高度和復雜度。
八十年代後期出現先鋒派的形式主義表意策略，其直接的現實前提就是意識形態的整合功能弱化；其直接的美學前提就是八十年代以來一直存在的創新壓力；其直接的藝術經驗前提就是現代派和尋根派。
「現代派」藉助非常強勁的社會思想氛圍而具有思想沖擊力，尋根派同樣依靠意識形態基礎才顯示出獨特的意義。作家的個人表達及其表達方式並沒有起到決定性的作用。因而在八十年代後期，馬原、莫言和殘雪的個人表達，就在意識形態弱化的歷史情境中突顯出意義。
1986年，莫言發表《紅高梁》等一系列作品，這是「尋根」的一個意外收獲，也是它的必然結果。隨後，解放軍文藝出版社出版《紅高梁家族》（1987）。莫言的「紅高梁」系列作品，以熱辣辣的筆法，描寫東北高密富有野性的生活。很顯然，莫言的「紅高梁家族」是對尋根的回應。尋根那種過強的歷史意識、虛無飄渺的觀念和境界，被莫言的粗獷野性橫掃一空，一股原始野性的生命強力流宕於其中。
當然，莫言的寫作從來不作形而上的考慮，他對尋根的反叛和超越，不如說完全出自他對一種生活狀態的認同，出自對個人生活經驗的發掘，這種經驗深植於他的記憶的深處，所以他的敘事顯得直接而自信。莫言與此同時的一系列作品：《透明的紅蘿卜》、《爆炸》、《球狀閃電》都是極為出色的作品。這些作品尤為顯示了莫言的描寫能力，他的語言表現力和豐富的感覺。回到個人體驗的生命本體，回到敘事語言的本體，莫言為新的小說意識打下了堅實的基礎。
在清理「先鋒派」的歷史軌跡時，馬原不可否認是一個標明歷史界線的起點。馬原在1984年寫下《拉薩河的女神》，1985年發表《岡底斯的誘惑》，1986到1987年發表一系列作品，如《錯誤》、《虛構》、《大元和他的寓言》、《游神》、《大師》等，但是馬原的意義直到1987年才為文壇普遍關注。博爾赫斯、馬爾克斯的作品對馬原產生過影響，也影響了當時不少的作家。（博爾赫斯的《短篇小說集》1983年在中國翻譯出版，1984年馬爾克斯的《百年孤獨》風靡中國）。盡管馬原的意義不再具有意識形態普遍化的實踐功能，但是，他反抗意識形態普遍化的敘事方法被視為當代文學歷史轉型的重要標志，則又構造了一個回到文學自身的神話，在文學有限性的范圍內，它標志著「新時期」的終結，「後新時期」的來臨。支持馬原寫作的動機已經不是去創作「大寫的人」或完整的故事，而主要是「敘述圈套。」對於馬原來說，寫作就是虛構故事，而不是復制歷史。
洪峰一直被當作馬原的第一個也是最成功的追隨者，但是人們忽略了洪峰的特殊意義。1986年，洪峰發表《奔喪》，傳統小說中的悲劇性事件在這里被洪峰加以反諷性的運用。「父親」的悲劇性意義的喪失和他的權威性的恐懼力量的解除，這是令人絕望的。《奔喪》的「瀆神」意義表明「大寫的人」無可挽回地頹然倒地，它慫恿著叛逆的子們無所顧忌越過任何理想的障礙。
殘雪的個人表達使她遠離當時的主流文學而顯示非同凡響的意義。殘雪以她冷僻的女性氣質與怪異尖銳的感覺方式，不僅與前此的中國女性的寫作訣別，而且與同代的男性作家群分庭搞禮。1986年，殘雪連續發表幾篇作品：《蒼老的浮雲》、《黃泥街》、《山上的小屋》等。
1986年在中國歷史上並不是一個特別富有詩意的年份，然而在當代文學史的進程中卻是一段詭秘莫測的歲月，在它那偃旗息鼓的外表下掩蓋的是一系列小小的詭計。就是這些不起眼的行徑，為後起的「先鋒派」鋪平了最初的道路。馬原、洪峰、殘雪既是一個轉折，也是一個過渡，在他們之後，文學觀念和寫作方法的某些禁忌已經解除，但是，留給後來者的不是一片廣闊的可以任意馳聘的處女地，而是一個前途未卜的疑難重重的世界。在這一意義上，馬原既是一個慫恿，一個誘惑，也是一個障礙。馬原在他那曾經卓有成效的「敘事圈套」上，不僅壘起了一個時代的，同時也壘起了他自己的紀念碑。顯然，更新一悲的寫作者必須跨越這塊並不雄偉的石碑，有必要在敘事視角、價值立場、心理經驗、感覺方式、語言的風格化標志等等方面超越馬原。 1987年被認為是當代中國文學跌入低谷的時間標志，這一年到處都可以聽到文學失落這種概嘆。但在文學方面，這個時間標志隱含了太多的歷史內容，因此它更有可能是當代文學另一個歷史階段的開始。文學開始擺脫意識形態的直接束縛，有可能以自身的美學價值獲得獨立存在的依據。其顯著特徵在於，繼馬原之後，更年青的一批作者步入文壇。這裡面可以看到「現代派」的線索；也不難發現「尋根」的流風余韻；當然還有馬原的敘述觀點。
1987年早春，《人民文學》破天荒以第一二期合刊的方式發行。這一期的《人民文學》登載了不少前衛性的作品，且不說有馬原和莫言的小說和寥亦武的詩，一批在當時還是無名小卒的作品，正在預示著一次根本性的變化。例如，孫甘露的《我是少年酒壇子》，北村的《諧振》，葉曙明的《環食·空城》，姚霏《紅宙二題》，樂陵《扳網》，楊爭光《土聲》等。這幾篇小說的顯著特徵在於：其一，故事情節淡化或趨於荒誕性；其二，「反小說」的講述與注重語言句法；其三，反現代性的寓言。
1987年底，《收獲》第五、六期明顯擺出一個「先鋒派」的陣容。這些作品在藝術上比較年初的那些作品要成熟純正些，那些姿態，那些硬性的所謂「現代觀念」已被拋棄，非常個人化的感覺方式融鑄於敘事話語的風格標志中。在整個先鋒派陣容中，蘇童顯得尤為奪目。在當時，蘇童的小說給人以凝煉而又舒暢的感覺。蘇童的敘事既表現出對語言、句法和敘述視點及結構的強調，又能給人以明晰純凈的印象，這也是蘇童在當時比其他先鋒派作家更容易為人所接受的緣故。蘇童的《一九三四年的逃亡》，多少可以看出一點莫言「尋根」的味道和馬原的那點詭秘。這篇小說沒有可以全部歸納的故事和主題，通篇是敘述人關於祖父祖母在災荒的1934年的苦難經歷的追憶。歷史、農村、都市、生殖、革命、生活等等，都不是在觀念的領域里被寓言性地謀殺，而是在具體的敘事中被無所顧忌的詩性祈禱所消解。那些在敘事中突然橫斜旁逸的描寫性組織，構成敘事的真正閃光的鏈環。
就先鋒派的特徵而言，沉浸於幻覺與暴力的余華顯然比蘇童來得更為尖銳和怪異。《四月三日事件》顯然是余華變本加勵的結果。該中篇小說對少年心理意識進行了一次更加怪異的描寫。對於余華來說，少年的視角不過是他有意混淆「幻想」與「現實」、「幻覺」與實在「的一個特別視點。余華從這里出發走進一個由怪誕、罪孽、陰謀、死亡、刑罰、暴力交織而成的沒有時間也沒有地點的世界那是他的溫馨之鄉，是他如願以償的歸宿。孫甘露在1986年寫過《訪問夢境》，這當然是一篇把夢境與現實混為一談的小說。想像奇特古怪，結構卻流暢自如，語言瑰麗奇崛。而《信使之函》顯得更加激進，通篇用五十幾個」信是......「的句式作為敘述提綱，也可以看成是段落的起承轉合。這篇被稱之為」小說「的東西，既沒有明確的人物，也沒有時間、地點，更談不上故事。《信使之函》作為當代第一篇最極端的小說，證明當代小說沒有任何規范不可逾越。相比較而言，玩弄」空缺「的格非看上去要傳統得多，格非開始引人注目的小說當推《迷舟》，這個戰爭毀壞愛情的傳統故事是以古典味十足的抒情風格講述的，那張簡陋的戰略草圖一點也不損害優美明凈的描寫和濃郁的感傷情調。然而，整個故事的關鍵性部位卻出現一個」空缺「。這個」空缺「使整個故事的解釋突然亦得矛盾重重，一個優美的古典故事卻陷進解釋的怪圈。這個」空缺「在1987年底出現輕而易舉就使格非那古典味十足的寫作套上」先鋒派「的項圈，盡管這個」空缺「不過是從博爾赫斯那裡借用來的，然而格非用得圓熟到家。《褐色鳥群》（《鍾山》1988.5）無疑是當代小說中最玄奧的作品。格非把關於形而上的時間、實在、幻想、現實、永恆、重現......等等的哲學本體論的思考，與重復性的敘述結構結合在一起。」存在還是不存在？「這個本源性的問題隨著敘事的進展無邊無際漫延開來，所有的存在都立即為另一種存在所代替。這篇小說使人想起埃舍爾的繪畫、哥德爾的數學以及解構主義哲學那類極其抽象又極其具體的玄妙的東西。1988年，余華在暴力與陰謀的無邊苦旅越走越遠，《河邊的錯誤》、《現實一種》、隨後的《世事如煙》、《難逃劫數》、《鮮血梅花》無疑是余華最好的作品。對暴力、陰謀、罪孽、復仇等等的描寫淋漓盡致。1988年因為有了孫甘露的請女人猜謎，」先鋒派「的形式探索才顯得名符其實。在這篇小說中，孫甘露同時在寫另一篇題名為《眺望時間消逝》的作品。這是雙重本文的寫作。在這篇沒有主題，甚至連題目都值得懷疑的小說中，角色隨時變換自己的身份，時間與空間的界線變得相對。值得提到的還有潘寫的《南方的情緒》。這篇對偵探小說反諷性模仿的小說別有趣味。這個企圖偵探某個秘密的主角卻是一個憂心忡忡的多疑者，他總是落入別的圈套。同期還有扎西達娃的《懸岩之光》。他後來的《野貓走過茫茫的歲歲》，對西藏的現代化與文化的精神分裂狀況作了相當深刻的描寫。如果把1989年看成」先鋒派「偃旗息鼓的年份顯然過於武斷，但是1989年」先鋒派「確實發生某些變化，形式方面探索的勢頭明顯減弱，故事與古典性意味掩飾不住從敘事中浮現出來。1989年《人民文學》第3期再次刊登了一組」先鋒「（或」新潮「）小說，在那些微妙的變化和自我表白的話語里，我們看到另一種跡象。先鋒們放底了沖刺的姿態，小說敘事顯得更加平實和流暢些。《風琴》是格非最出色的短篇小說。1989年，」先鋒派「以其轉向的姿態完成歷史定格。先鋒派一旦放低了形式主義的姿態，或者說形式主義的小說敘事已經為人們所習慣，先鋒性的形式外表被褪下，那些歷史情境逐漸浮現，講述」歷史頹敗「的故事成為1989年之後」先鋒派「的一個顯著動向。葉兆言寫出了三十年代那些被遺忘和淹沒的往事，雖然他沒有表達真切而深摯的懷舊情緒，但是葉兆言寫出了歷史無可挽回的頹敗命運。《妻妾成群》顯示了蘇童對歷史的特殊感覺方式，尤其是對」歷史頹敗「情境的刻劃。蘇童的第一部長篇小說《米》（1991），已經更加註重故事性，除了偶勻流露的那種敘事風格還可見蘇童當年作為」先鋒派「的氣質格調外，《米》似乎更接近現實主義。同樣，格非的《敵人》（1990）也表現了類似的意圖，例如在主角趙少忠的身上表現出對古典價值認同的願望。 先鋒派在九十年代獲得可觀的市場效益與文化資本，這與他們在九十年代的藝術創新碌碌無為形成強烈對比。九十年代最初幾年，還可見到先鋒派偶爾顯露出的鋒芒。但總體上來看，九十年代最初幾年先鋒派已經悟出文學與現實的曖昧道理。迴避現實，講述一些莫明其妙的歷史故事，既可以保持語言與敘述的前衛性感覺，又沒有任何風險。對於他們來說，小說的形式主義策略是他們迴避現實的首要方式，而歷史故事則是與大眾調和的必要手段。缺乏思想深度和力度，先鋒派一旦放低形式主義策略，他們的藝術表現立即就趨於平庸。九十年代初，因為北村的存在，先鋒派的風頭才不減當年。1992年以後，北村的小說有很大變化，他回到現實生活，小說敘事明朗透徹，但北村不能滿足明白淺顯的思想。
從整體上來看，先鋒派在九十年代完成了故事和和人物的復歸，但面對人物和故事，先鋒派卻無法找到比過去形式主義策略更進一步而有效的表意方法。但余華的《在細雨中呼喊》顯示出一種難得的體驗內心生活的力度。他的《活著》和《許三觀賣血記》成為當代對人的生存狀況最為透徹表達的作品。孫甘露的《呼吸》，北村的《施洗的河》，呂新的《撫摸》以及格非的《敵人》、《邊緣》（1993）和《慾望的旗幟》（1996），都還可以看出先鋒派的語言形式方面的流風余韻。 馬泰·卡琳內斯庫說先鋒具有「反對自身的傳統」 的現代性，這既引申「『先鋒派』源於『現代主義』」，在關於「現代主義」和先鋒的定義上，包括哈桑在內的批評家都未曾給出結論，而兩詞多以同義詞的形式出現，以至於一些西方理論家錯把「達達主義」、「超現實主義」等都歸結於「歷史」先鋒派（即便「達達主義」雖然和「先鋒派」一樣具有同樣的破壞性），但他（馬泰·卡琳內斯庫）隨即又指出，「精英的概念隱含於先鋒派的概念之中……，這種精英是致力於摧毀所有精英的，包括摧毀它自己」。先鋒派具有破壞性和「自我消亡性」來源於巨大的自我矛盾性，此種「存在」根植於「先鋒」是「現代主義」范疇之一，先鋒力量的所有來源（「誕生可能」、「成長可能」）營養完全來源於「現代主義」，這也終究寫就了「先鋒」是「傷痕」的一種表現。這種「傷痕」是「自我意識」與「外部世界」產生的巨大刮痕，源於自我意識遭到「客觀世界」的排擠，而具有「先鋒特色」的「自我意識」的破壞性把破壞因子埋藏於「自身」，通過完成「我的消亡」達到破壞世界的目的。
「先鋒」的破壞性，誤導了人們對於「現代主義」的體驗，它所表現的此刻給「現代主義」罩上了巨大的陰影，而導致後現代主義者諸如哈茨·霍恩「泛經驗」主義者試圖通過「創造性」，「經驗」來源於固有哲學的破損，既已有的哲學體系構成被先鋒打破的缺口，藝術化再塑造。這使得後現代主義真正的含義漸漸浮現，而且在後現代主義世界裡，「有神論」又會被重新提及而且「形而上」會完全復活。 先鋒派在八十年代後期意識形態趨於分離和弱化的時期登上歷史舞台，他們超量的語言表達和過分的形式主義策略，確實把當代中國文學渴望已久的藝術創新突然推到一個奇特的高度。在我看來，先鋒小說具有的後現代性特徵可以從以下幾方面來論述。
其一，從」現實「中逃逸的方法論。先鋒小說迴避了闡釋與建構現實的努力，把寫什麼改造為怎麼寫，從而把小說敘事變成一種方法論活動，使小說的藝術形式變得靈活多樣，建立一種文學語言的拜物教。小說無須對現實說話，無須把握」真實的「歷史，小說就對小說說話。
其二，回到語言與感覺的抒情性敘述風格。突然從狂熱的意識形態訴求退回到形式主義的方法論活動，那種表達的渴望依然難以遏止。因此華麗的語言鋪陳，精巧的句子修辭，過量的詞彙堆砌等等，這些都使強烈的表達願望得以釋放。這種感覺方式和句式，使得先鋒小說具有很強的抒情性特徵。在生活破敗的邊界地帶，配置某種由自然的和詩性的感悟構成的抒情描寫--它是生存破敗的花邊，它散發著一種純凈明朗的感傷憂郁之氣，然而它並不痛苦也不沮喪，它在使這個破敗更加醒目更加不可彌補的同時，表達了一種」後悲劇時代「的感覺。
其三、表現為對人類生存的本源性與終極性的質疑。先鋒小說通常不關注主題和完整的故事，在對故事情境，人物與環境構成的分裂關系的處置中找到一種特殊的敘述方式和語言感覺，也許這二者構成一種相互派生和互動的關系。在對語言感覺和敘述方式的尋找過程中，小說敘事對歷史和人類的生存狀況進行重新編碼，這使他們重新處置了人類的生活。先鋒小說中出現的那些生存狀況，總是有一種本質性的缺失。由此也形成了對歷史缺失的特殊解釋。先鋒小說書寫的歷史都是一些年代不明的歷史，這種似是而非的歷史使原本確定的現代性歷史變得遙遠，而那些」鐵的必然性「則被歷史宿命論和不可知論所消解。
其四、存在或」不在「的形而上思考。格非的小說一直在設置一個根本性的空缺，在格非的小說向這個空缺逼進的過程中，他的敘述打開了一片疑難重重的存在空間，一種」細微差別的重復「，一再在他的敘述中出現，並使生存世界產生種種疑問。也使歷史的確定性、記憶和存在的事實都變得可疑。
其五、超距的敘述導致對自我的懷疑。在先鋒派的小說意識中，那種冷漠，平靜的敘述人的態度，與他們過分鋪陳的語詞構成一種奇特的張力。先鋒派小說不再是以自為中心來展開敘事，相反，自我總是處在一個被排斥、被顛覆的狀態。
其六、對暴力、逃亡等極端主題的表現。先鋒小說的語言感覺和敘述方式只有在那些特殊殊的生存情境中才能充分展開，因此，暴力、逃亡等極端主題就成為表意形式的原材料。但是這些原材料在具體的敘述語境中，也不斷獲得自身的獨特意義。道義、責任、法的絕對性等等，都被重新審新――不是觀念和思想意義上的異議，而是敘述語言對其的漠視使之失去絕對性。
當然，這些後現代主義萌芽在中國無疑帶有本土文化的現實特徵。其意義僅僅在於對八、九十年代生活現實境遇持更為冷靜、求實的態度。它對終極真理和絕對價值的迴避，當然會引起多方面的批評，但是，這種態度是歷史轉型時期的多元分化現實給予他們的感受，他們也不得不學會在強制性的歷史表象與虛脫的歷史本質之間尋求平衡的處世之道。在某種意義上，他們的這種拒絕深度的表意策略，既是在尋找一種新的適應性，也是一種歷史給予的能動性。

㈥ 「先鋒小說」的特點是什麼

現代主義認為文學不是再現生活，摹仿生活，而是自我表現，用藝術想像創造客觀，再現客觀從而表現主體，即作者不再通過在文本中注入自己的價值評判與精神情感來建立其它體性。尤其是 先鋒小說
後現代主義的「怎樣都行」的信條，帶著不確定性構方式，加之懷疑與否定的內在性的流動，由此顛覆了現實主義小說創作原則，先鋒小說形成了一種從自我存在出發尋求人生價值和意義的哲學文學思潮。 「先鋒派」的藝術特徵表現為反對傳統文化，刻意違反約定俗成的創作原則，及欣賞習慣。片面追求藝術形式和風格上的新奇；堅持藝術超乎一切之上，不承擔任何義務；注重發掘內心世界，細膩描繪夢境和神秘抽象的瞬間世界，其技巧上廣泛採用暗示，隱喻，象徵，聯想，意象，通感和知覺化，以挖掘人物內心奧秘，意識的流動，讓不相乾的事件組成齊頭並進的多層次結構的特點，難於讓眾人理解！

㈦ 先鋒小說的定義是什麼

先鋒小說「先鋒小說」是指吸納了西方現代主義(包括後現代主義)的觀念和技巧，通過新的價值取向與傳統倫理道德觀念發生決裂。
目錄先鋒含義范圍藝術特徵先鋒作家主要作品先鋒小說的變化對中國先鋒派的影響對先鋒小說的修正和沖刺展開先鋒含義范圍藝術特徵先鋒作家主要作品先鋒小說的變化對中國先鋒派的影響對先鋒小說的修正和沖刺展開

編輯本段先鋒含義「先鋒」的原義來自法國著名的《拉魯斯詞典》——所謂「先鋒」是指一支武裝力量 先鋒小說的先頭部隊，其任務是為這支武裝力量進入行動做准備（軍事術語），「先鋒」這個術語的歷史，始於法國大革命，再轉向文化和文學藝術術語（始於19世紀初）；無論是軍事先鋒還是政治先鋒，抑或是文化先鋒，都有一個共同的特點：「起源於浪漫主義烏托邦及其救世主式的狂熱，它所遵循的發展路線本質上類似比它更早也更廣泛的現代性概念。」編輯本段范圍小說概況說白了現代主義也就是「先鋒派」！它包括了「象徵主義，未來主義，達達主義，意象主義，超現實主義，抽象派，意識流派，荒誕派等等」其傾向就是反映現代西方社會中個人與社會，人與人，人與自然，個人與自我間的畸形的異化關系，及由此產生的精神創傷，變態心理，悲觀情緒和虛無意識。

㈧ 什麼叫先鋒小說，為什麼它在經歷了初創期與鼎盛期兩個階段後

先鋒小說是指吸納了西方現代主義(包括後現代主義)的觀念和技巧，通過新的價值取向與傳統倫理道德觀念發生決裂。
「先鋒」的原義來自法國著名的《拉魯斯詞典》——所謂「先鋒」是指一支武裝力量的先頭部隊，其任務是為這支武裝力量進入行動做准備（軍事術語），「先鋒」這個術語的歷史，始於法國大革命，再轉向文化和文學藝術術語（始於19世紀初）；無論是軍事先鋒還是政治先鋒，抑或是文化先鋒，都有一個共同的特點：「起源於浪漫主義烏托邦及其救世主式的狂熱，它所遵循的發展路線本質上類似比它更早也更廣泛的現代性概念。」後來借用在小說藝術性質的概定，先鋒小說屬於純文學之一種，因此，先鋒也必須建立在純文學的基礎之上，也就是說，要達到一定的先鋒性，小說必須首先具備純的品質。
「謊言去盡之謂純。」（墨人鋼《就是》題詞），必須先把藝術作品中的政治謊言、道德謊言、商業謊言、維護階級權貴謊言、愚民謊言等剔除干凈才具備往先鋒邁進的可能。歷代西方先鋒流派的崛起都是建立在「去謊言'的基礎上，然後在小說的語言、形式、內在等方面產生各種先鋒探索性。在「去謊言」的基礎上，小說產生的各種不同於傳統的創新性一般被認為是具備了先鋒性。
八十年代的先鋒小說的退場，其原因是多方面的，大致有這樣幾點：
其一，先鋒的空間在縮小。因為先鋒小說主要側重於小說文體、語言的探索，因此很容易走向極端，也走向極點。所以當各種小說的枷鎖被拆除後，各種各樣的小說的可能性多被實驗過以後，文本和語言自身的探索空間變得狹小了，先鋒也就失去了存在的空間；先鋒小說失去了自身的探索動力和目標。
影響
其二，商業化的影響。商業化時代的到來，消費性和經濟性吞沒了先鋒文學的神聖性和精神性，原先他們呈現在讀者面前的那種甘於寂寞、「荷戟獨彷徨」的文學清教徒形象終於開始隨著時代的文化演進而變化了。沒有人再對知識分子的價值體系與沒有商業實利作用的話語方式感興趣。精神廣場上的群眾已經走散，去了證券交易所和商貿市場，原來他們獨居在文學的象牙塔內，不停地創造為讀者所冷落的文學精品，不計厲害得失、功過榮辱，文學的眼光更具有超越性，他們也從來不願為當下的讀者寫作，因此具有了超前性和前衛性。然而，當大規模的文化轉型變成現實，當經濟原則和金錢原則徹底擊潰了精神原則的時候，清高的傳統一擊即潰了。
其三，先鋒小說的退場，從先鋒的實驗到回歸傳統，從另一個角度看，是他們的創作從原先的遁入歷史而迴避現實，（實際上是喪失了持續解決現實難題的能力），而又重新面對現實來發言了，從自戀情結而重新走向了社會民族歷史，這又是成熟和進步的表現。回到世俗，並不意味著先鋒精神的泯滅，而是在進行著一種更為扎實的探索。

㈨ 先鋒文學是後現代主義文學嗎或者說先鋒文學是否具有後現代主義文學特徵。

先鋒文學是後現代主義。1、反傳統套路。2、反三偽文學；3、崇尚客觀呈現。注意，要將先鋒文學和三偽文學中的妥協文學相區別。真正的先鋒是反三偽的，否則連文學都不是，談什麼先鋒?

㈩ 先鋒小說的文學特徵

先鋒文學文學特徵：

「先鋒派」的藝術特徵表現為反對傳統文化，刻意違反約定俗成的創作原則，及欣賞習慣。片面追求藝術形式和風格上的新奇；堅持藝術超乎一切之上，不承擔任何義務；注重發掘內心世界，細膩描繪夢境和神秘抽象的瞬間世界。

其技巧上廣泛採用暗示，隱喻，象徵，聯想，意象，通感和知覺化，以挖掘人物內心奧秘，意識的流動，讓不相乾的事件組成齊頭並進的多層次結構的特點，難於讓眾人理解！

是現代主義文學的一個重要流派。一小群自我意識十分強烈的藝術家和作家，根據「不斷創新」的原則，打破公認的規范和傳統，不斷創造新的藝術形式和風格，引進被忽略的、遭禁忌題材。

先鋒派的藝術家們經常自我表現出「離異」既定的秩序，從中宣布自己的「主體性」，他們的目標是震撼感傳統影響的讀者的感受能力，向傳統文化的教條和信念發起挑戰。

(10)先鋒小說的後現代性特徵擴展閱讀：

優缺點

挑戰傳統千篇一律的文學模式，先鋒初出道的確給人以耳目一新之感，先鋒作家以語言狂歡和形式狂歡的手法來贏取讀者的注意，獲得了廣泛的贊譽。

但是隨著時間的推移，感官的刺激畢竟是短暫的，如果先鋒寫作沒有經過「去謊言」這一環節，則大多數先鋒文學後來要麼走上了文字游戲的道路，要麼重新回歸謊言文學，徹底離開了文學的軌道。

只有極少數作家經過嚴格的「去謊言」，進而對生活本質和人的根本問題的苦苦探索，最終使先鋒文學成為文學中的一枝奇葩。而先鋒文學中的偉大之作必定是這些奇葩中的佼佼者。

參考資料來源：網路-先鋒文學