小說的現代解讀

⑴ 請結合作品談談魯迅小說的現代性

伴隨著魯迅先生的作品，一同凝望逝去的歷史，解讀上個世紀中國最憂患的靈魂，同時在成長中，不斷剖析自我個體的生命存在，這已是我們見證深刻的必修課，而且勢必仍將持續下去，成為我們靈魂深處不可磨滅的永恆。有人說：魯迅是一個難以表述的存在，走進他的內心深處，是相當困難的，魯迅思想的深刻性和復雜性，使得後人在接近的時候，常常會陷入表述的尷尬。但對於我們而言，從學者抑或評論家的角度去品味、體會，實在是被置入另一種無地的尷尬中，我只能記下那些在我的成長中慢慢風化卻又自信彌堅的感想，來告慰先生的偉大，以及見證一些……

田園牧歌中的現實主義者
《從百草園到三味書屋》是最早時讀到的先生的作品，幽默、詼諧、妙趣橫生，那菜畦、石井欄、皂莢樹、桑葚、黃蜂、叫天子以及人形的何首烏，還有長媽媽講的有關赤練蛇、美女蛇的故事，都曾引起兒時最遠最深的遐想，田園牧歌式的生活恰似那時的心境。文章天成，如同園中的草木，枝葉繁茂，盡皆奇花異草，隨手摘取。這種以孩童的眼光來觀察事物，使之形成一種張力，令人目不暇接。《故鄉》里的閏土是經常盼望突然來臨的遠客，帶著故鄉的趣事，捕鳥、拾貝殼、守西瓜地，以及如歌吟般的「一輪金黃的圓月」所照亮的美麗的世界。還有《社戲》，那麼一群天真爛漫的孩子，兀自劃了船去看戲，「兩岸的豆麥和河底的水草散發出來的清香」、淡黑的起伏的連山、依稀見望的山莊，和咿咿呀呀地旦角的哼唱，歸來時偷煮豆的歡晌，都成為我們回憶中的美景。
魯迅以他特有的細膩的筆觸為許多年後中國的孩子勾勒了一幅幅美輪美奐的童年圖景，卻以自我的孤獨實踐、審識了所謂的原鄉情調，這種懷舊中隱藏的對現實的思考是更為深刻的歷史使命感與生命剖析，這是我很久以後再讀先生作品的體會，繼而顛覆了置於一個時期和年齡的思想。
《從百草園到三味書屋》選自魯迅的散文集《朝花夕拾》，是之中少有的童話般的文字，也使之成為兒童教育中的經典讀物。百草園中的草木鳥獸、三味書屋裡的搖頭晃腦，都以一種幽默的筆調來調節給人的目不暇接的緊張感，這些都在文末「這東西早已沒有了罷」的感慨中結束，給人一種回憶的階段性與模糊感，帶著無法挽回的憂傷繼續行走，在回望與現實中，反而更突顯了生命存在悲哀，這種悲哀正是魯迅思想中有關「中間物」的體現，他是一個「感得全人間世，而同時領會天國之極樂和地獄之大苦惱」的博大的詩人，不承認歷史發展，社會形態，他拒絕了永恆，否定了歷史社會生命的「凝固」與「不朽」，製造了空前的現實感與孤立姿態，這種「中間」的論調使對於百草園、三味書屋的回憶與現實產生一種巨大的隔膜，把人置於虛無的境界，推向絕望的極致。
《吶喊》小說之一《故鄉》將虛構作者與現實結合，令人不得不懷疑作者與小說人物的統一性，濃郁、強烈的抒情性，使這首「還鄉詩」塑造了童話般的抒情世界。在所謂的「離去——歸來——再離去」的建構模式中，田園牧歌的情感也在閏土的一聲」老爺」中徹底破滅，「我」的再次離去與閏土的離去是相互見證與背離的。魯迅是真正透徹了解農民的心靈的作家，這種隱含在文字中的對農民個體生命意識的描寫正是於悄無聲息中洞穿，而這又是於平靜中對現實的毀滅性的認識，在人們被鄉村美麗深深打動的同時，不得不直視現實。《故鄉》比起古典文學構築的童話世界更富於現代性，它是描寫無暇的童話世界中被毀滅的悲哀，他「描寫現實世界與童年經歷的分裂對立，表現在現實世界中童年的純粹而美麗的童話般世界的崩壞與墮落，以及那個為『一輪金黃的圓月』所照亮的想像世界的歌吟般的追尋」，實際上是引導人們的目光投入更深沉與痛苦的現實。鄉村是沒有陌生人的世界，與《祝福》、《社戲》中的「我」一樣，魯迅卻正是從一個陌生人的視角來發現、觀察「陌生化」的「故鄉」的，它是對現實的一種永恆的拯救，關照現實對立的想像，以田園牧歌的筆調上位於這種自己身處其間卻又終是孤獨的陌生，極其高超的寄託了自己的現實主義精神。這種現實主義，不同於直接的白描，正是童話般的想像世界加深了現實的深重性。「幻景」與」現實」混沌一片，從「離鄉」到「作懷鄉夢」，「我現在的故事」始終在「心理的回鄉」與「現實的回鄉」所構成的張力中展開，而且必然是一個「幻景」與」現實」相互剝離的過程，剝離的痛苦與「金黃的圓月」相映成輝，是折射後更為苦痛的現實

⑵ 中國當代小說賞析

推薦兩篇，一篇是蘇童的《米》，另一篇是張抗抗的《殘忍》，兩篇都是3000多字，希望對樓主有幫助。

靈魂的還鄉 ——論蘇童的小說《米》

在蘇童早期的「楓楊村的故事系列」的小說《1934年的逃亡》、《飛越我的楓楊村故鄉》、《逃》等作品中,有大量的關於人們逃離故鄉去城市謀生的描述，這是蘇童在較長一段時期內小說創作的一個母題。小說中籠罩著的是逃亡者對自己生生不已，魂牽夢繞故鄉的追憶緬懷和強烈的歸鄉心緒，使人難以忘懷。逃亡者雖以不同的方式逃離鄉村進入城市，卻以相同的心態尋找歸鄉之路，踏上歸鄉之途。在《1934年的逃亡》中，蘇童借「敘述人」之口傾訴了逃亡者的心曲「我的楓楊樹老家沉沒多年\我們逃亡到此便是流浪的黑魚\回憶的路途永遠迷失。」這是楓楊樹人的迷惘、惆悵在字里行間漸漸跳越，激盪；留給人不盡的遐思。我們可以說這些小說是逃亡者在城市異鄉向故鄉的一次次的眺望。

長篇小說《米》即是通過一個極富傳奇性的故事,描述了楓楊樹人的精神在異鄉城市的流浪，表現他們的存在與虛無，現實與夢想，罪惡與救贖。小說包含著深刻的生命哲理和豐厚的文化內涵，蘇童從容不迫的敘述讓人們的心靈產生深深的震撼。很明顯，這部《米》的內涵，主題表現已不同於他以往的原鄉小說的敘事抒情形態。小說既沒有緬懷故鄉風物的純朴固陋，也沒有追憶少年往事的真率和燦爛多姿，鄉里的奇情異事，而是一改過去盪氣回腸，柔美沉溺的敘述美學風格，在對城市之俗之惡的大加鋪陳中，綿亘著對故鄉往事凄慘沉痛的回憶；或關於貧窮，飢饉，洪荒，或關於漂泊無定，或面對時移往事靈魂深處的悲涼感傷，或喪失生命之根的內在隱患。我認為，在這里，原鄉題旨和小說的傳奇性故事本身一樣，僅構成了小說的表層形態，它的深層意蘊則是小說對人的命運、存在問題頗具文化、哲學意味的思考。

在沾染難以治癒的性病之後，五龍做過一次認真的反思：也許他會在暗病的折磨下丟失整個生命，他冷靜地尋找他不可饒恕的錯誤，他發現他的心靈深處始終仇視著這個城市生活。但他的肉體卻在向他們靠攏、接近，千百種誘惑難以抵擋，他並非被女人貽害，而是被一種生活的慾望和夢想所害。於是，五龍遭受阿保之子報玉的殘害後對城市徹底絕望。

實際上，蘇童寫作小說《米》的初衷以及文本本身展現的意旨並不在於對尋根意義的探詢，而是著力地表現人對無限漂泊的恐懼和客居異鄉異地靈魂的無定。靈魂最終的歸屬離不開故鄉的土地和「元氣」，因此，晚年的五龍滋生了強烈的歸鄉意念。對城市的現實佔領，並不能驅散他精神改造的孤獨感和失敗感。他只能以自己的詛咒來維持自己鄉村人格的平衡與自足。他之所以沒有在心靈上被都市同化，也同時顯現了鄉村文化因子在他血液中積淀的深厚。「這就是城市，它是一個巨大的圈套，誘惑你自投羅網。為了一把米，為了一文錢，為了一次歡情，人們從鐵道和江邊碼頭湧向這里，那些可憐的人努力尋找人間天堂，他們不知道天堂是不存在的。」這是五龍對城市的徹悟，是他反躬自省之後的一種絕望的叫喊和詛咒！一旦清醒，五龍對城市人格的清掃就相當輕松，他買了三千畝地，買了兩車大米，他設計的「衣錦還鄉」的場面，給了他鄉村人格巨大的滿足。

前面我們提到，蘇童這部小說不同於現代傳統的「原鄉小說」，除故鄉意識、意象是小說故事的表層意蘊之外，這部小說與傳統「原鄉小說」還有這樣幾點差異：一是故鄉本身的傳奇性在小說中衍生成主人公五龍的傳奇經歷。五龍在洪水襲擊故鄉之後孑然一人逃向城市，開始長達幾十年的異鄉闖盪，在瓦匠街乃至整個城市的種種，直至客死歸鄉之路，構成從威風八面到孤寂沉淪的傳奇生涯。個人的傳奇性演義，取代了故鄉的傳奇色彩。二是「楓楊樹」故鄉的淳樸民俗、安寧吉祥、浪漫情致、村野軼聞並沒有得到鋪陳演繹，有關故鄉的這一切即使在五龍的記憶中也是一掠而逝。而在五龍心中永遠揮之不去、不堪回首的只有那場造成楓楊樹人空前災難的毀滅性洪水，這是小說中最沉重的「鄉愁」。三是小說沒有像以往「原鄉小說」那樣，主人公對自己的「楓楊樹故鄉」寄託浪漫的烏托邦式的「幻象」以平慰在異鄉的破碎的心靈。五龍的「神話」就是把自己在異鄉的「收獲」運回故鄉，實現「衣錦還鄉」的夢想，然後在自己購置的三千畝稻田中成為土地和「米」真正的主人。

五龍在生命即將老去之際，被喚醒「還鄉」意識，這是他渴望在故鄉洪水中飄浮的靈魂飛翔起來的夢想。五龍在城裡並沒有找到精神之鄉，一個楓楊樹男人的夢想即使在異鄉異地得以實現也並不能安妥他浮躁的無根無本的靈魂。五龍就如同生命線上的一點，連接城市與故鄉，不安定的靈魂渴望在還鄉中得到拯救，獲得解脫。

五龍的歸宿是死於還鄉之路，這是追尋靈魂錨地以求安息而不得的終極之旅。五龍最後的虛空表明：人為一種註定得不到的東西而求索，這就是求索的本質，無論生存還是死亡，人都要尋求一條路。因此，五龍靈魂的還鄉就只能在夢中完成，五龍所能實現的也只能是充滿恐懼、哀傷的虛幻感覺。整部小說通體都籠罩著那種哀婉、沉重的氤氳，時有時無，時隱時現，似意似境，語言打通了感覺與世界的對應，使作品灌注著生命的氣息。

小說基本實現了蘇童寫作時的想法：《米》主人公五龍是一個理念的化身，我嘗試一種強硬的人生態度，它對抗貧窮、自卑、奴役、暴力、孤獨，在對抗中他的生命沉浮著，發出了我喜歡的呻吟、狂喜和痛苦的聲音。

現代存在主義大師雅斯貝斯在論述人的自由選擇時強調，人的本然的自我存在只有通過非理性的，自由的，無條件的選擇才能實現。他認為：人永遠不能窮盡其身，人的本質不是不變的，而是一個過程；他不僅是一個現有的生命，在其發展的過程中，他還有意志自由，能夠主宰自己的行動，這是他有可能按自己的願望塑造自身。[2](P209)這一觀點可以說正是對小說主人公五龍的一種理性詮釋。「楓楊樹人」少年五龍，因為一場空前的洪荒逃離故鄉楓楊樹鄉村而進入城市，以此開始他的異鄉異地的漂泊生涯。這種對陌生世界——城市的「進入」，可以說是情理之中無奈的選擇，自古至今正成為許多人的一種生存選擇的模式。問題在於，五龍的進入城市，不僅徹底改變了他生命的深層本性，而且，幾十年的謀生與闖盪，城市依然沒有成為他棲居的所在，相反，靈魂絲毫沒有獲得片刻的安寧，城市像攪拌機旋轉起五龍的燃燒的慾望。 小說真實地刻畫了五龍逃離鄉村，流浪於都市的精神和生命歷程。五龍的都市流浪生涯無疑是《米》故事表層的核心。五龍是懷著對故鄉的依戀和對城市的幻想踏上逃亡旅程的。一方面，這種逃離有著歷史和現實的強制性（水災）；另一方面，又有著個體的主動性，盡管這種主動性在潛意識中也許是一種與曾經的五龍在楓楊樹鄉村的自足而安的生活態度呈完全相反的運動方向。這就是五龍的都市流浪不可避免地帶上了矛盾色彩，其現實流浪與精神流浪的背離趨勢必然會影響和伴隨他即將面臨的流浪生涯。

在五龍的都市流浪生涯中，生命成為一種不可饒恕的罪過，每個人似乎都必然的具有某種疾患的特徵。生命由絢爛的極致趨向死亡的極致。生命以一種前所未有的惡毒與骯臟的猙獰面目在文本中呼吸與漂浮，一切綱常倫理和秩序准則全被顛倒和破壞了，一切生命的尊嚴、崇高、純潔、健康和美麗在詩一般的文字中滅亡殆盡。五龍並非懷揣陰謀與邪惡闖入城市的。但是，善良、淳厚的楓楊樹鄉風卻無法抵禦城市慾望的侵襲，城市文明的衍生物——人性之惡像毒蛇一樣迅速地纏繞著五龍。城市刺激起五龍的人性之惡，生命的原始慾望和野性迅猛地膨脹。在瓦匠街馮氏米店為背景的城市生活中，五龍漸漸地蟬蛻掉許多善良美好的品性，成為一個殺人越貨的地地道道的惡霸。狡猾、兇狠、無賴成為他的脾性。五龍在進城市後憑借其旺盛的生命力而使自己成為自己命運的主宰者。這表現在他首先很便捷地解決了溫飽和棲身之所，這是個人生命存在的先決條件。進入馮氏米店，使他徹底擺脫了飢餓給他帶來的恐懼，「米」的獲得和殷實，也使他得以繼續滿足其它慾望的實現。

小說濃墨重彩地刻畫了幾個城市家族的敗落，從而整體上寓言式地揭示了一種歷史的頹敗。《米》的基調是灰暗和壓抑的，充滿著一股冷氣。小說對五龍流浪命運的描述，是在整個都市生存群體的生存窘境和沒落氣象的背景上展開的，小說中的其他人物無一例外地掙扎著走向他們生命的黃昏。沉重的窒息感壓迫著小說主人公的同時，也壓迫著讀者的神經。小說是從家族的角度來串聯人物演進情節的，馮老闆的「大鴻記米店」家族的變質和衰敗是小說主體。

五龍橫行稱霸，為所欲為宣洩慾望的心理依據是他強烈的復仇意識。這是潛隱在五龍血液中的「情結」，它映現五龍生命中另一側面的品性。五龍與所有的人都處在一種敵對的矛盾關系中，他與地方鄉紳六爺呂丕基是仇恨的 ，最後五龍使他客死他鄉；他與阿保是仇恨的，一紙文書投給呂丕基，阿保葬身魚腹。而那八個可能使他染上性病的妓女，無一倖免地投入河中，溺水而死，甚至他也不放過他先後的兩個妻子織雲和綺雲，他對她們充滿仇恨和鄙視。用他的話講：「我靠什麼才有今天？靠的就是仇恨，這是我做人最好的資本，你可以真的忘記爹娘，但你不要忘記仇恨。」沒有任何精神追逐的五龍，在無聊中讓牙醫敲掉了全部健全的牙齒，鑲上滿口的純金假牙，以滿足他在楓楊樹鄉的兒時夢幻。金牙開口，這是富貴顯耀的標志，這是五龍走向虛妄的開始，「心靈始終仇視著城市以及城市生活，但他的肉體卻在向它們靠攏、接近，千百種誘惑難以抵擋。」
再次通讀小說《米》，我們再次聽到了這種聲音：《米》主人公五龍是一個理念的化身。我嘗試寫一種堅硬的人生態度，他對抗貧窮、自卑、奴役、暴力、孤獨，在對抗中他的生命沉浮著，發出了我喜歡的呻吟、狂喜或痛苦的叫聲。

解剖靈魂的一種選擇—評張抗抗中篇小說《殘忍》

每一寸中國的土地上都有知青的影子投影，每一個中國人的靈魂中都有知青的神經牽連。「知青」，這個獨具中國特色的人文景觀，既是說不完的跨世紀的社會現象，又是寫不完的跨世紀的文學題材。「知青」當年面臨怎樣的生存狀態？「知青」今天又將做出怎樣的命運選擇？有著八年北大荒兵團知青生活體驗，有著二十餘年知青題材寫作積累的著名作家張抗抗，直面人生，用她的中篇小說《殘忍》，把一代人的靈魂推到「文學」的手術台上，用「小說」這把手術刀進行了「殘忍」的解剖，對自己擅長的知青題材作了一次重大的超越，在思考的透徹和深刻中顯示出大家氣度。
《殘忍》寫的是知識青年上山下鄉的那個年代，三個男人和一個女人的故事，一個發生在北大荒黑士地上的「殘忍」故事：知青們遭受「殘忍」的迫害，牛錛為了心上人楊泱不被玷污，夥同馬嶸一起用「殘忍」的方式活埋了頂頭上司傅正連，自己大義凜然獨擔責任走向刑場，讓馬嶸活了下來，楊泱卻永遠失蹤。
讀完《殘忍》，回頭一看，毛骨悚然：

「殘」——雙方持「 戈」格鬥，寒光凜冽，鏗然有聲，留下一堆枯骨，走向生命的終結。
「忍」——鋒利的刀刃，插在滴血的心上，雪原蒼茫，萬籟俱寂。

這並非是故作神秘的文學索隱，而是動魄驚心後的警醒和反思。「殘忍」，一個飄浮於心靈世界的象徵符號，一個徘徊在「黑土地」上的黑色幽靈，把更多的思考留給了讀者。

傅正連——一種「殘忍」的存在

傅正連，這個「全方位籠罩了13連全體」的「說一不二的大連長」，存在的「價值」是在他「消失」以後體現出來的。「沒有連長 的日子過得很快很輕松」：「13連地界上方的天空格外晴朗、白雲格外溫柔、小河格外纏綿、莊稼格外招搖……就連指導員本人，眉頭都緩緩地舒展開來，人們大口大口地呼吸著深秋爽朗的空氣，大聲地談笑，再也不必左顧右盼，隨時提防著連長從背後忽然出現。」
為什麼連長的「消失」會給人們帶來這么多自由？連長是個惡魔，為什麼這個惡魔又能成為兵團的「先進典型」「光榮地存在」？
傅正連專制、獨裁，有著一切奴役者的共同「嗜好」：對權、色、財的瘋狂佔有。他的「手錶多多，北京天津上海表哪樣沒有」，可以私設公堂，吊打不服從命令的知青，安排看上的女知青做特殊的工作，禍害的人多了，作家較多地藉助工作組的手來揭露其惡行，而這些揭發的「證詞」對傅正連本人還是團部都十分不利，只有把他的「殘忍」合法地藏匿隱瞞。
傅正連本名叫傅永傑，不叫傅連長 、正傅連長而叫傅正連，因為這個名字能夠全面體現連長 的種性及職務。傅正連仗著叔伯當官，「種姓」是對傅正連靈魂剖析的一種定位。剝開傅正連「光榮」的紅色表皮，靈魂中浸透的完全是封建領主，甚而是奴隸頭人的思想毒液。
「一種人活著，那麼另一種人便不得不去死，他們無法容於同一片天空底下，就像牛錛和傅正連」，既然傅正連是一種「殘忍」的存在，牛錛也將採取相應的手段，用「殘忍」的方式將其懲罰。

牛錛——一種「殘忍」的報復

牛錛，這個為知青除害，懲處邪惡，代表「正義」的血性男兒，既秘密地挖掘陷阱活埋了傅正連，又為了不讓傅正連以「烈士」的名義 盜名欺世，大義凜然地挺身而出，公開了只有「天知地知」的除害懸案，救下了無辜的楊泱，庇護了同謀馬嶸而慷慨赴死，無疑是小說中最具個性最有光彩的人物，作家在嚴厲的批判中始終傾注著較多的同情和贊嘆。
牛錛浸透著作家強烈的主體意識，張抗抗深諳沈從文、汪曾祺「緊緊貼到人物來寫」，「氣氛即人物」的小說之道，更以凌厲的氣勢直面人生，重點場景總是塗抹濃烈的象徵色彩，「天人合一」，蘊含著深沉的哲理和詩情。牛錛在「最後的時刻」說出埋葬傅正連的地方，「天空霎時就暗了，太陽模糊成鐵青的冷光。雪和草的原野一片紫醬色」。「黑的血、白的泥土、血紅的草莖、灰綠的天空」組成小說的意象，擴充了人物的精神，拓展了思想的容量，「地球被掘出一個黑洞，洞穴漸漸擴大，像一個地獄的入口」。牛錛最後的形象，「一個黑色的影子，漸漸融入血紅色的天空。就像是荒野上慢慢移動著的一棵樹。蒼茫無垠的天地間，絕無僅有的一棵樹」。情緒化的感覺，將「自我」融入渾然一體的宇宙現象中。
牛錛和馬嶸對落入陷阱中的傅正連的審判，是《殘忍》中泣鬼驚神的篇章，也是他們「最為輝煌的一日」，「正義之神與他們同在」。傅正連長期迫害知青，逍遙法外，罪不可赦，但走向死亡的直接原因是想玷污牛錛的心上人楊泱。為了楊泱，牛錛終於以「殘忍」的方式報復了傅正連的「殘忍」。「老子是替天行道為民除害，我哪怕明天就死也不能讓你這樣的人再在世上多活一天！」牛錛的靈魂中流淌的仍是「水滸」式的梁山好漢意識。人類進入文明的20世紀。還以中世紀的方式「替天行道」，不能不說是時代的悲哀，而作家解剖的也正是這種生存狀態下人的靈魂。《殘忍》的開頭有個富有象徵意義的細節：牛錛把楊泱的搪瓷口杯碰掉在地，「廣闊天地」四個紅字中的「天」字磕破，成了「『廣闊地』沒有『天』」。「那時的中國惟獨沒有法院」。既然世道已「無法無天」，牛錛的「替天行道」當屬於時勢造英雄了。
出乎牛錛意外的是：牛錛為了楊泱，楊泱給他的說法是「殘忍」；牛錛為了馬嶸 ，馬嶸認為自己在以後的歲月里獨受記憶的折磨，牛錛的行為也是「殘忍」；13連全體知青為牛錛鳴冤請願，認為他伸張正義，將個人安危置之度外，藉以控訴傅正連的罪行，私下裡許多人都說牛錛下手太狠。其實，牛錛在當紅衛兵時，就用一把老虎鉗把一個被遣送老頭嘴裡的金牙一傢伙撬下來，這個張抗抗親自目睹過的「下手太狠」的細節，曾在她的《赤彤丹朱》等小說中寫過。牛錛是喝「狼奶」長大的，他沒有感覺到這是「殘忍」，而是一種革命的「正義」。牛錛至死也不明白，他的行俠仗義，只不過是在一種畸形的生存狀態下培養出的「殘忍」。

楊泱——一種「殘忍」的毀滅

楊泱，一朵美麗的鮮花，「當年連隊幾乎所有的男生，假如政策允許，都願意為她決斗一次」。決斗，意味著一種「殘忍」的毀滅。
傅正連，妄圖以權力佔有她這個連隊的兼職文書，楊泱用水果刀扎傷了他的胳膊，保護了自。因為楊泱，傅正連被牛錛「殘忍」地處決，楊泱成了激怒牛錛的主要動力。
牛錛，認為楊泱非已莫屬，在臨死前對馬嶸單獨說的最後一句話是：日後你替我娶了她吧，拜託了！他把楊泱當作自己的私有財產轉贈他人，其行為能說不是一種「殘忍」？
楊泱在傅正連失蹤後重新「露面」（從陷阱中挖出來）時失蹤，消失得沒有一點影子。楊泱，這朵美麗的花，領略了傅正連式的「殘忍」，目睹了牛錛式的「殘忍」，除了消失，她還能有什麼選擇？傅正連不能強占她，馬嶸不配得到她，牛錛永遠離開了她，她知道牛錛也只有牛錛才敢於為了她，為了爭一口正義之氣獻出生命，做出「無法無天」也是撼天動地的壯舉，這個世界上值得留戀的人消失了。楊泱在牛錛這個名字後面「究竟是一個問號，還是一個驚嘆號，或是一個句號。這個標點對於解釋楊泱在牛錛死後的失蹤至關重要」，飄散在空氣中的模糊的符號，再也無法捕捉，留下許多難解之謎，正是作家對人物命運的一種睿智的處理，對讀者接受心理的一種充分尊重。
楊泱的那床印著粉紅色牽牛花的被子成了一個美好的記憶，一種美麗的象徵。馬嶸曾在楊泱失蹤時伸手去被窩里摸了一把，作者捕捉了這個稍縱即逝的細節，道出馬嶸潛意識中的慾念。直到小說的結尾，馬嶸眼前還掠過楊泱那條粉紅色牽牛花的被面，在晚霞中漫過天邊。
馬嶸曾經苦苦地尋找楊泱，為了不違背和牛錛之間的生死誓盟。當他告別最後的「荒原」，進入新的「邊境」，去砍價、殺價的時候，他玩世不恭地似有所悟：幸好沒有娶楊泱，「真娶了楊泱，身邊那些女人們還能呼之即來揮之即去么？鬧不好打了離婚，他的財產還得分給楊泱一半吶……」

馬嶸——一種「殘忍」的解剖

馬嶸是「殘忍」中唯一的倖存者，整個「殘忍」的故事由他來串連，並由他的回憶復活到「原始狀態」。馬嶸因牛錛的豪俠而苟活，因改革的機遇而風光。「殘忍」是他總結人生，思索了20年後得到的一個「符號」。這個「符號」更是作家直面人生，從人的靈魂的解剖中提取的一個血淋淋的精核。
作家的解剖刀直逼馬嶸的靈魂。和牛錛相比，出身不好的馬嶸始終缺少男兒的豪氣和血性，顯得猥劣和狡黠。埋人的陷阱驚醒他的噩夢，荒原的幽靈使他不得安寧，他甚至認為牛錛用生命讓他活下來是為了讓他獨自一人承受記憶的折磨，而視牛錛的行為是「殘忍」。
告別荒原的獨白，是作家讓馬嶸靈魂的徹底暴露：牛錛真傻，為了一個女人，為了看不見摸不著的正義，搭上了一條命，要是活著多好，要是有錢，什麼樣的女人搞不到手。他甚至想到，「假如牛錛活到現在，同他一起搭檔做買賣，老闆恐怕就輪不到自己來做了。牛錛將永遠是老大，他充其量是給牛錛打工的，就牛錛那樣的人，如有一天要整治馬嶸一傢伙還不是白玩兒么？」牛錛地下有知，又當如何？
金錢的利刃割斷了人與人間相互依存的情感紐帶，也割斷了束縛精神的條條繩索，驅動了人的進取和創造。馬嶸在邊境貿易中大顯身手，他今天擁有的，非但當年傅正連用權力佔有的那丁點兒遠不可比，就是「兵團」的首長恐怕也遠沒有馬嶸今日的氣派和風光。金錢的利刃也切開了人性善良的薄膜，把一切潛藏的慾望甚而罪惡也統統放出。金錢可以把人間最美麗的東西「殘忍」地佔有，也可以把人間最寶貴的東西「殘忍」地毀滅。當拜金主義濁流把人的靈魂肆意污染的時候，留給世間的可能只有赤裸裸的「殘忍」。
《殘忍》從歷史的隱秘之處撬開了一道生銹的閘門，「黑土地」上有無悔的青春，慷慨悲壯，也有殘忍的故事，動魄驚心。正義以「殘忍」的方式表現，「替天行道」；卑劣以「革命」的名義包裝，把「殘忍」變成合法。既然面臨著一種「殘忍」的生存狀態，靈魂的「殘忍」也就不可避免。告別那個演出「殘忍」故事的荒原，面對社會轉型的拍岸濤聲，文學又該做出怎樣的響應？
「真正的猛士，敢於直面慘淡的人生，敢於正視淋漓的鮮血。」對靈魂無情的解剖，「殘忍」能說不是一種勇敢的選擇？

⑶ 現代古風小說的定義是什麼怎麼解釋

「古風」是一類新型的文化。「古風」以中國的傳統文化為基調，結合中國傳統的文學、琴棋書畫、詩詞歌賦等，經過不斷的發展磨合，形成了比較完備的音樂、文學、繪畫等藝術形式。
-------摘自網路

⑷ 被人們過度解讀的小說，有哪一些

紅樓夢畢竟夲身是小說過度的研究反而使人望而卻步或不想讀

⑸ 從現代社會解讀金庸小說里的思想

一、以情為系的戀愛觀。 金庸小說中的戀愛不管是三角的，還是多角的，雖然寫的是封建社會的故事，但基本上是以現代的感情為依託而出現的。最典型的是《倚天屠龍記》中張無忌與四女的戀愛。張無忌是一個很重感情的人，在他的經歷中，先後發生了與表妹殷離的俠情，其本質上是一種承諾和責任；與小昭的憐情，實際上愛憐和照顧的情分居多；與周芷若的恩情，主要是一種同伴情、感恩情；與趙敏的愛情，反映了愛情的那種心契如一、情盪心魄的特點。由於他寫各種戀愛，以情為主，因而十分真實感人。 二、經受各種考驗的愛情觀 金庸筆下情侶們的愛情，莫不曲折磨難，幾經考驗。有的是面對榮華富貴的誘惑：如郭靖，他要是娶華錚公主的話，則可以當蒙古國的駙馬，會何等的光耀富足。然而在愛情面前，他放棄了。有的是把原有的舍棄了，如趙敏，她甘於舍棄自己的郡主地位，勇於打破階級的界限，下嫁一個草莽英雄，又是何等令我們汗顏。而有的是要應對威脅，如令狐沖，竟然不怕任我行對恆山的圍剿，勇敢地捍衛了愛情的純潔。 再就是楊過與小龍女的愛情，最能體現金庸的現代愛情觀。他倆的愛情是在曲折中發展的，而且突破了虛偽的倫理觀（他倆在輩分上是姑侄），迂腐的貞操觀（小龍女曾失身），最能說明愛情的力量。 三、恨和犧牲交織的愛情觀 由愛生恨，愛之愈深、恨之愈切，這些在金庸的筆下都有生動的體現。李莫愁對愛人由愛生恨而進行殘忍的報復並且殃及無辜，最為印象深刻。另外還有梅超鳳。再有《倚天屠龍記》中，周芷若對張無忌從愛到恨的轉化，也十分經典。 還有對愛情中犧牲精神的描寫，也非常吸引人。讓我扼腕嘆息的是小昭，為了張無忌一行人的安全，舍卻真情，回總壇做聖女，一輩子獨忍孤獨，是何等的凄楚。每讀到這里，我都會悵失良久，難以釋懷。還有就是岳靈珊為林平之而死，無怨無悔，充分體現了一個女人對愛情至死不渝的執著。 四、現代平等的婚姻觀 雖然，金庸的武俠小說寫的都是封建社會的事，但書中的愛情和婚姻卻是圍繞現代的一夫一妻思想來寫的。有時，對於纏綿難舍的多角感情，我奇怪為什麼金庸先生不能按照封建社會的妻妾制度來解決呢？但我後來明白了，作為具有現代意識的金庸，已經把他的思想投放到他小說的人物身上了，這種現代的平等、公正思想處處體現在他的小說里，但唯一例外的是《鹿鼎記》，這部小說和其它小說有明顯的不同。

⑹ 簡析魯迅的現代都市小說

魯迅作為中國現代文化戰線上的主將，與現代傳媒有著非常緊密的關系。可以說，現代傳媒是魯迅先生進行戰斗的主要陣地，特別是報刊，構成了魯迅先生文化生活不可或缺的部分。魯迅先生一生受現代傳媒的影響很大，不僅密切關注著革命的和進步的報刊宣傳工作，也對當時形形色色的各種反動報刊作過無情的揭露和辛辣的諷刺，對當時各種新聞現象進行過獨具特色的解讀和評價，並在報刊上發表了大量作品。是現代傳媒，促進魯迅先生的創作，並讓魯迅先生的作品家喻戶曉，確立了魯迅先生在文壇上的地位。
一、現代都市傳媒催生魯迅先生的不朽作品
現代社會與古代、近代社會的區別之一，是工業的發展而導致城市，特別是大都市的形成。城市在社會生活諸多領域內擁有製造信息和發布信息的權利，為現代傳媒的產生提供了土壤，報紙、雜志、廣播、電視、網路等就應運而生了。在現代社會歷史進程中，現代傳媒發揮了極其重要的作用。麥克盧漢認為，「媒介是社會的先鋒」 ① ，「使事物所以然的動因」②，把媒介視為推動人類和社會進步的力量。胡適也曾說過，「如果沒有《新青年》同人的組織，倘若沒有他們這一班人的提倡，白話文學的運動至少要推遲幾十年」③。
毋容置疑，報刊對於近現代中國的影響是非常大的。民國初期，陳獨秀說：「我辦報十年，中國局面全改觀。」這實在不是自誇之詞！新文化運動自媒體起，《新青年》及其背後的魯迅、胡適、陳獨秀等巨子，站在了當時社會最風雲激盪的思想旋渦之中，而他們之所以能對社會產生如此巨大的影響，與報刊有著非常緊密的關系。因為，在魯迅先生生活的年代，報刊是當時的主要媒介。魯迅先生的不朽作品，就是「聽將令」而為進步的現代傳媒創作的。
在《〈吶喊〉自序》中，魯迅先生曾說起他的創作經過和緣由。《新青年》編輯金心異（錢玄同）來拜訪魯迅，與魯迅先生有一段意味深長的談話：
「你鈔了這些（指古碑）有什麼用？」
「沒有什麼用。」
「那麼，你鈔他是什麼意思呢？」
「沒有什麼意思。」
「我想，你可以做點文章……」
……
「假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，裡面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡到死滅，並不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么？」
「然而幾個人既然起來，你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望。」
為著「毀壞這鐵屋的希望」，魯迅終於答應「做文章了」，「這便是最初的一篇《狂人日記》。從此以後，便一發不可收拾。」④
從這段著名的談話可知，促使魯迅進行新文藝創作的是《新青年》。進步的現代傳媒，是催生魯迅的力量。魯迅求學之日起，就受到現代傳媒的影響，如康有為、梁啟超等組織的強學會《中外紀聞》、《強學報》等。到日本留學後，更廣泛地接觸了各種傳媒。經過長期的思想、文學、社會等方面積累，一旦遇到符合魯迅文學、人生理想的傳媒，在文學革命形勢的召喚下，魯迅終於「聽將令」而厚積厚發，「一發不可收拾」地創作了大量的不朽作品。據統計，魯迅一生共在《晨報》、《京報》、《申報》、《世界日報》、《中華日報》、《國民新報》等15家日報，《新青年》、《語絲》、《作家》、《文學》等78家期刊，以及《現代中國》、《國際文學》等9家外文報刊等103家報刊發表過742篇文章。是報刊，催生了魯迅先生的創作，讓國人認識了魯迅，讓魯迅的名字和作品傳遍了中國和世界。
提起魯迅，就不能不提他的雜文。魯迅的雜文可以說是中國現代文化的一部「史詩」，它不但記錄了魯迅一生戰斗的業績，同時也記錄了魯迅那個時代中國的思想史和文化史。而魯迅的雜文，又是為了適應報刊的需要而寫成的，也就是為了配合形勢發展的需要、革命斗爭的需要而創作的。
二、現代都市傳媒為魯迅先生在文壇地位的確立提供了陣地
戰士的陣地在哪？在戰場；魯迅的陣地在哪？在報刊。魯迅一生中給敵人大量的匕首和投槍是從哪裡射出的？也是報刊。報刊是魯迅進行戰斗的主要陣地，也構成了他的主要文化生活環境。
（一）現代都市傳媒為魯迅作品提供沃土和園地。
魯迅的大量作品往往先在報紙雜志上發表，然後編集出版。其單篇作品大多發表於北京、上海兩地報刊，也有偶發於其他地方的報刊，如天津的《天下篇》。報紙副刊是魯迅發表文章作品的主要園地，為魯迅雜文的發表提供了平台，為魯迅作品提供沃土和園地。
魯迅先生的《阿Q正傳》是中國新文學的偉大豐碑，也是國際公認的世界名著，最初便是在《晨報》副刊上連載後轟動全國的；魯迅在《新青年》雜志上發表了他的第一篇白話小說《狂人日記》，也是中國最早的現代白話小說，標志著中國小說的發展已經進入一個全新的時代。是報刊，讓人們認識魯迅，了解魯迅，認同魯迅，進而尊崇魯迅；是報刊，讓魯迅的名字深入人心，為魯迅小說的價值及其在文學革命中地位奠定了鞏固的基礎。
（二）現代都市傳媒讓魯迅先生的作品迅速傳播並產生廣泛影響
1、魯迅生活的時代現代都市傳媒比較發達，為他作品的快速傳播提供了可能
清朝末年，因革命形勢風起雲涌，迫切需要輿論的配合。民間報刊隨之而產生，最早是同治十二年在漢口出版的《昭文新報》，「後此，《時務報》與《時務日報》等接踵而起，一時報紙，興也勃焉」。⑤ 「舉其著者，如長沙之湘學會、時務學堂……等，尤其不可以計數，而每會必有一種出版物以發表其意見。於是維新運動，頓呈活躍之觀，而雜志亦風起雲涌，盛極一時。」⑥據戈公振統計，比較知名的日報光上海一市就有《蘇報》、《中國公報》等42種，雜志有《農學報》、《國粹學報》、《進步》等46種。北京、廣州、天津、長沙等地也有各種各樣的報紙雜志。幾乎與此同時，科學技術迅猛發展，電子傳媒也應運而生。1922年底，美國記者奧斯邦在上海開辦「中國無線電公司」，成為我國境內的第一座電台。 1926年10月1日，國人自辦的第一座電台——哈爾濱廣播無線電台正式開播。 1928年8月1日，國民黨的中央廣播電台開始播音。1924年，英國人貝爾德發明了最原始的電視機，用電傳輸了圖像。1905年第一部中國電影《定軍山》誕生，此後電影業發展較快 ，特別是20年代後的大都市上海，電影更成為一種時尚。
早在1923年，陳獨秀就敏銳地指出白話文運動發生的原因在於「中國近來產業發達，人口集中」。⑦近年來，在考察五四運動或者說「新文學」的發生時，已經有不少研究者開始注意中國民族工業的勃興、現代知識分子群體的形成、現代印刷出版業的發展、現代都市傳媒的興起以及現代市場的形成等等現代性因素所構成的特殊歷史條件。魯迅有幸，他生活在一個現代媒介比較發達的時代，報刊、書籍、電台、電影等給魯迅提供了最快捷、最廣泛的信息，從而為他提供了大量的創作素材。
也正是蓬勃發展的現代都市傳媒，讓魯迅先生的作品家喻戶曉。人們對魯迅作品的逐步認識，對魯迅這位偉大人物的逐漸了解，就是從報刊開始的。魯迅自從在《新青年》上發表作品《狂人日記》和隨感錄後，開始享譽中國文壇。中國先進思想界、文化界、革命界就對他表示擁護、愛戴和崇仰，認同魯迅先生的作品是帶有先進性的。而他的對手和敵人也是通過報刊認識了魯迅的作品，從而認識了魯迅。
2、對魯迅在報刊發表作品的反響和評論，確立了魯迅在文壇的地位
魯迅先生的文章在報刊發表之後，引起了各界激烈的反響和評論。對於魯迅作品的反響和評論，最早見於正式出版物的是1913年4月《小說月報》第四卷第一號上，作了十處隨文評點和「焦木附志」。誠然，惲鐵樵對魯迅所寫的小說《懷舊》所作的評點和附志，還比較幼稚，不能作為魯迅研究學術史的起點。但我們可以從中窺見到，魯迅的作品一發表，傳媒就給予了關注。魯迅的《狂人日記》和隨感錄在《新青年》發表後，1919年2月1日初版發行的《新潮》第一卷第二號，有一篇署名記者《書報介紹》的文章，首次提到魯迅的作品：「就文章而論，唐俟（魯迅發表隨感錄時的筆名）君的《狂人日記》用寫實的筆法，達寄託的旨趣，誠然是中國近來第一篇好小說。」⑧這段評論，肯定了魯迅先生的創作「是中國近來第一篇好小說」，從而奠定了魯迅先生在現代文壇的地位。
1923年後，對魯迅的作品出現了比較完整、具體的綜合性評論。1923年8月，魯迅出版了第一本小說集《吶喊》，對魯迅小說的評論達到了高潮。同年8月31日，上海《民國日報》副刊刊登了《小說集<吶喊>的出版消息，稱贊《吶喊》是「在中國底小說史上為了它就得『劃分時代』的小說集」 ⑨。而真正有份量的評論是10月8日，茅盾以沈雁冰名義在《時事新報》副刊《文學》第91期發表的《讀<吶喊>》一文，他在文中談了讀者讀魯迅先生的小說《狂人日記》、《阿Q正傳》時的新奇感受和魯迅小說在青年中的廣泛影響。
而對魯迅先生作品特別是雜文的爭論，為魯迅先生的作品傳播開辟了一條更寬廣的道路。由女師大風潮所引起的魯迅和「現代評論派」的論戰，因革命的本質問題而導致的魯迅與創造社、太陽社的論戰，還有魯迅與新月社、「第三種人」以及「國防文學」和「民族革命戰爭的大眾文學」兩個口號的論戰，等等。這些論戰不僅在中國現代思想史、文學史，中國知識分子精神史上，有著重要的意義，而且在魯迅自身思想的發展上，也是重要的一個環節。「這場論戰引發了魯迅的很多思考，使他產生了一系列的作品，如《朝花夕拾》，《野草》，《彷徨》的後半部，以及《華蓋集》、《華蓋集續編》里的雜文，實際上構成了魯迅創作的一個高潮。」⑩
現代都市傳媒對魯迅先生作品的反響與評論，讓魯迅的作品在群眾中特別是進步青年當中傳開來，確立了魯迅在文壇上的地位。
三、魯迅在險惡的斗爭環境中把現代傳媒的作用得到了應有的發揮
作為中國現代文化戰線上的主將之一，魯迅與報刊之間有著非常緊密的關系。他不僅密切關注著革命的和進步的報刊宣傳工作，也對當時形形色色的各種反動報刊作過無情的揭露和辛辣的諷刺，對當時各種新聞現象進行過獨具特色的解讀和評價，為現代傳媒的發展起到了很好的指導作用。
（一）魯迅參與編輯報刊或指導報刊編輯，支持和幫助進步的現代傳媒，發展進步傳媒
1906年，魯迅先生棄醫從文，就是「覺得在中國醫好幾個人也無用，還應該有較為廣大的運動——先提倡新文藝」（《魯迅自傳》手稿，1976年《革命文物》第三期）他「提倡新文藝」的第一個舉動，就是與周作人等籌辦文藝雜志《新生》，盡管後來因資金沒有著落而流產，「不能在一處縱談將來的好夢了」11。但魯迅一生都沒有將這「好夢」忘卻，在創作之餘參與編輯報刊或指導報刊編輯，為現代進步傳媒事業的發展作出了貢獻。他領導、支持了「未名社」、「朝花社」等文學團體，主編了《國民新報副刊》（乙種）、《莽原》、《語絲》、《奔流》、《萌芽》、《譯文》等文藝期刊。魯迅在他戰斗的一生中，主編和參加編輯的報刊約二十餘種，支持或投稿的中文報刊近一百二十種。《新青年》、《語絲》、《莽原》、《國民新報副刊》、《未名》半月刊、《奔流》等在當時比較有影響力的刊物，魯迅曾是主編或參與編輯。1934年8月，還帶病編輯《譯文》創刊號，並作《〈譯文〉創刊前記》發表在9月16日的《譯文》月刊第一卷第一期上，說：「印了出來給喜歡看譯品的人們作為參考而已。」這間接也為譯文類雜志的出版發行指明了方向。
即使魯迅沒有參與編輯的報刊，但只要是進步的報刊，魯迅都會大力支持。如對副刊的支持，便是重要的一例。我國最早的副刊，是1897年11月，在上海的英國租界內，由英商創辦的中文報紙《字林滬報》的一個名為「消閑版」的副刊。在辛亥革命前後，作為「中國報紙的重要特色」的副刊，被資產階級革命派用來進行革命宣傳；但是，辛亥革命後，由於革命黨人的革命意志日漸消沉，加上袁世凱、北洋軍閥對新聞出版事業的壓制和摧殘，副刊的革命色彩日漸減弱，消閑性重新上升為主流，變為鴛鴦蝴蝶派文學的天下。「五四運動」前後，副刊成為提倡新文化、宣傳新思想和最早傳播馬克思主義的重要陣地，一些名聞遐邇的副刊，諸如「五四」時期《晨報》的「晨報副鐫」、《京報》副刊、《民國日報》(上海)副刊「覺悟」、《時事新報》副刊「學燈」等，成為當時各家報紙的一大亮點。這些副刊的革新，因為有了魯迅的加入而更加完善。魯迅先生的《阿Q正傳》是中國新文學的偉大豐碑，也是國際公認的世界名著，最初便是在《晨報》副刊上連載爾後轟動全國的。早在1919年12月1日，魯迅先生就在《晨報創刊紀念增刊》上發表了小說《一件小事》。《晨報副刊》獨立發行後，魯迅又在該刊發表了五十餘篇作品，對於中國新文學的發展，起到了重大的推動作用。正是因為魯迅，《晨報副刊》成為現代文學發展史上的第一塊重要陣地，它不僅扶植影響了現代文學史上許多作家的成長，同時也影響了現代傳媒的發展方向。
魯迅成為報刊參加新文化運動的發動者和組織者，體現在魯迅參與報刊的編輯並在報刊上發表文章，宣傳新文化運動。最有名的，便是魯迅對於現代最重要的雜志《新青年》的支持。《新青年》於1915年9月發刊於上海，為陳獨秀所編輯，每月一冊。1918年，魯迅在《新青年》雜志上發表了他的第一篇白話小說《狂人日記》，也是中國最早的現代白話小說，標志著中國小說的發展已經進入一個全新的時代。《孔乙己》《葯》等優秀的小說，也是發表在《新青年》上的。「五四」後，各地愛國學生團體紛紛仿效《新青年》、《每周評論》，創辦白話報刊，僅1919年就出版400多種，到1920年，連《東方雜志》、《小說月報》等最持重的大雜志，也都採用了白話文。陳獨秀對魯迅在《新青年》當中的地位和作用作了客觀的評價——
「魯迅先生和他弟弟啟明先生，都是《新青年》的作者之一，雖然不是最主要的作者，發表的文章也很不少，尤其是啟明先生；然而他們兩位，都有他們自己獨立的思想，不是因為附和《新青年》作者中哪一個人而參加的，所以他們的作品在《新青年》中特別有價值。12」
（二）魯迅對反動當局的文化「圍剿」和新聞封鎖進行不屈不撓的抗爭，揭露、批判反動傳媒的反動本質
反動統治者為了維護其反人民、反社會的統治，總是通過文化「圍剿」和新聞封鎖來隱瞞事實，愚弄人民，麻痹大眾。魯迅生活的時代是一個傳媒較為發達的時代，文化宣傳、新聞報道已成為上層建築中控制、操縱社會意識的得天獨厚的一種意識形態。魯迅在戰斗的一生中，長時間與反動傳媒、文化「圍剿」和新聞封鎖進行了不屈不撓的斗爭，促使魯迅創作大量的雜文，進行揭露和批判。他曾經指名批判的新聞媒體，約有二十幾種，其中既有《順天時報》、《益世報》等有帝國主義背景的報刊，也有《中央日報》、《時事新報》等國民黨四大家族直接掌握的報刊；既有《社會新聞》、《微言》等國民黨文化特務主辦的報刊，也有《醒獅》、《國魂》等國家主義派的報刊；既有《人言》、《現代》等資產階級高級知識分子主辦的報刊，也有《大公報》、《循環日報》、《武漢日報》等一般的資產階級報刊。同時，對一些內容空虛、低級趣味的黃色報刊、雜志，魯迅一直都進行批評，倡導發展健康向上、凈化人們靈魂的傳媒。
在長期與反動當局的報刊打交道，對它們進行了認真的考察和總結以後，魯迅給出對當時傳媒總的印象式評價：「中國的報紙上看不出實話。」國民黨當局為了從輿論上維護他們的反動統治，他們的報紙和他們所間接控制的報紙，為了欺騙更多的讀者，常常「驅使著真偽雜糅的記事」，抓住一點事實，製造一些謠言，混淆是非。因此，魯迅總結自己看報的兩條經驗並向讀者推薦。一是打折扣對於報上那些以危言聳聽，以美詞動聽，經過粉飾的誇大、裝腔文章，魯迅主張對其內容要打折扣，或打八折，或對半，甚至二折，才可以看出事情的真相來。二是在《推背圖》文中，他提出正面文章反面看，即從反面來理解現在和推測未來，並舉出「近幾天報章上記載著的要聞罷。」魯迅評析說：把客觀公正掛在嘴邊叫得震天響的這一新聞現象本身的出現，就體現出一種主觀目的。「辦雜志可以號稱沒有一定的圈子，而其實這正是圈子。是便於遮眼的變戲法的手巾。」魯迅同時又強調，新聞記者要尊重事實，不能根據自己的主觀好惡而曲解事實。有傾向並不是什麼丟人的事情，「我們不能責備他有圈子，我們只能批評他這圈子對不對。」1931年2月7日夜或8日晨的左聯五烈士的被殺，「當時上海的報章都不敢載這件事，或者也許是不願，或不屑載這件事。」《晶報》、《現代》、《人言》等報刊對當局的禁止刊物、殺戮作家不置一詞，卻以莫須有的罪名對革命作家進行陷害、污衊和侮辱。這樣的新聞媒體，魯迅將之歸入到幫閑刊物之列。為了提高讀者對這些刊物的辨別力，魯迅撰寫了《二丑藝術》予以揭露和剖析：「他有點上等人模樣，也懂些琴棋書畫，也來得行令猜謎，但依靠的是權門，凌蔑的是百姓，有誰被壓迫了，他就來冷笑幾聲，暢快一下，有誰被陷害了，他又去嚇唬一下，吆喝幾聲。不過他的態度又並不常常如此的，大抵一面又回過頭來，向台下的看客指出他公子的缺點，搖著頭裝起鬼臉道：你看這傢伙，這回可要倒霉哩！」魯迅指出，林林總總的刊物中，就總有幫閑性媒體的存在，只要讀者留心觀察，就可以識別出來：「我們只要取一種刊物，看他一個星期，就會發見他忽而怨恨春天，忽而頌揚戰爭，忽而譯蕭伯納演說，忽而講婚姻問題；但其間一定有時要慷慨激昂的表示對於國事的不滿：這就是用出末一手來了。」13魯迅就是通過這樣的「照妖鏡」，把反動刊物的本質顯現出來。
《語絲》曾經是進步刊物，也花費了魯迅不少心血，後來因為編輯地位、思想發生了變化，拾起自己反對過的現代派「正人君子」的衣缽，或明或暗地攻擊、排斥異己，「對於社會現象的批評幾乎絕無，連這一類的投稿也少有」14，已經喪失了「毀壞舊物和戳破新盒子而露出裡面所藏的舊物來的一種突擊之力」15，1930年2月，魯迅寫了《我和〈語絲〉的始終》載在《萌芽月刊》上進行批判，文章發表後僅一個月，《語絲》周刊出至五卷五十二期便自動停刊。
（三）魯迅把在報刊發表文章作為一種社會責任和革命斗爭的重任，從而做到「鐵肩擔道義，妙手著文章」
媒介就是一個風向標，它所代表的不僅僅是一個媒體的觀點和義務，更多的還是肩負著正確導向輿論，承擔社會的責任和使命。在魯迅來說，在報刊上發表文章，是出於一種社會責任，一種喚醒民眾沉睡靈魂的責任感。魯迅的許多作品，表現了他強烈的時代責任感和社會責任感。他把發表文章當作和反動派斗爭的武器，當作喚醒民眾的良葯，其目的就是「利用一切機會，打破包圍著我們的黑暗和沉默」。正是這種責任感，促使魯迅終生筆耕不輟。
魯迅一生在國內主要在紹興、南京、北京、廈門、廣州和上海幾個城市生活過。每到一地，他都十分關注媒體，關注輿論，從而了解社會，了解中國的現狀與將來。在紹興，他支持越社青年辦《越鐸日報》監督紹興軍政府；在廈門，他支持並指導廈門大學文藝青年創辦「泱泱社」和「鼓浪社」，親自為其社刊《波艇》、《鼓浪》審稿、改稿，指導編印，還為《波艇》創刊號撰寫了《廈門通訊》；在廣州，魯迅先生雖然只待了短短的8個月時間里，但在《黃埔生活》、《民國新聞》等報刊上發表了一批極有分量的文章，如《革命時代的文學》、《慶祝滬寧克福的那一邊》、《魏晉風度及文章與葯及酒之關系》等。
在北京和上海這兩個主要的居住城市，魯迅更是充分發揮了現代傳媒的作用，利用雜文作為主要武器進行了堅韌的戰斗。李浩在《都市憧憬與鄉村羈絆》中指出：「魯迅以雜文來表達他的文化理想，雜文的社會效用則是通過報刊這一大眾傳媒完成的。報刊是市民社會中人們的主要交流工具，中國現代思想的傳入就是通過報刊書籍來實現的。」16從五四時期開始，魯迅就用雜文的形式與反對新文化的各種不同的論調進行斗爭，但那時他還是不自覺的。到了後來，有些人開始嘲笑他是一個「雜文家」，他才更明確地意識到「雜文」的力量，並且開始自覺地從事雜文的創作。據統計，魯迅的雜文曾刊載於國內外一百多種報紙雜志上。魯迅說，雜文是「感應的神經」，它能夠「對於有害的事物，立刻給以反響或抗爭」，從而為新文化、新思想的發展在舊文化、舊思想的荊棘叢莽中開辟出一條蜿蜒曲折的道路，使之能夠存在，能夠發展，能夠壯大。從1933年1月底至1934年8月，魯迅在這「中國黎明前最黑暗的年代」里，在經過革新的《申報》副刊《自由談》上，變換五十多個筆名，發表了一百三十多篇文章。這個數目，在魯迅雜文中佔了五分之一。鑽過森嚴的文網，在一份日報上接連不斷地發表這么多充滿戰斗性的雜文，在中國現代革命史和文學史上沒有第二人。從1918年9月15日在《新青年》「隨感錄」專欄發表《隨感錄二十五》起，直到生命的最後一刻所寫的未完稿的《因太炎先生而想起的二三事》，魯迅一生共創作雜文700多篇，約135萬字，在其170萬字的全部著作中，占將近百分之八十。這些文字收入了《墳》《熱風》《華蓋集》《華蓋集續編》《三閑集》《二心集》《南腔北調集》《偽自由書》《准風月談》《花邊文學》《且介亭雜文》《且介亭雜文二集》《且介亭雜文末編》等15部雜文集里。在這15部雜文集中，辛亥革命，特別是五四運動以來，中國社會上發生的重大事件，革命運動、黨派之爭、民生疾苦、文化爭端……幾乎全部生動地反映在他的雜文里。魯迅用手中的筆，對一些文化現象和不同階層的一些人物的無情揭露，憤怒控訴，尖銳批判，辛辣諷刺，痛苦吶喊，親切鼓勵，熱烈贊頌。魯迅的雜文，豐富了報刊的內容，也使報刊具有了革命性和戰斗性。
文化大師是思想界、文藝界的先行者，大眾傳媒與文化大師密切聯系，將先進文藝作品和思想廣泛傳播，影響社會，提升民眾素質，從而達到改造國民的目的。在文壇享有崇高聲譽的魯迅，他的一生，與現代傳媒特別是報刊有著不解之緣。現代都市傳媒，是魯迅先生進行創作的動力，並為魯迅先生發表作品讓人們了解魯迅提供了平台，更是魯迅先生一生主要的戰場和陣地。

⑺ 運用現代小說的理念，分析一篇現代國內小說

「你跟我走，去找到泥巴，我幫你把龍貓找回來。」

——《他的國》

剛剛看完了韓寒的新書《他的國》

不知道為什麼從那天在書店看到這本書的第一眼

書的名字 書的封面

就讓我覺得有種近乎荒涼的憂傷～

最開始 有點失望 除了一貫的無情節風格 連搞笑都沒能很火熱地搞起

到中間 韓寒最擅長的諷刺搞笑手法發揮到淋漓盡致 總有那麼幾個地方 能讓你笑出聲來

可是這些看似很巧妙很睿智很搞笑有時卻又略顯拖沓無聊的文字

一直被一種淡淡的情愫包裹著

說不清是什麼

但我覺得用我的第一感覺「荒涼的憂傷」來形容還是最好

直到剛剛吃完晚飯

捧起書讀到最後一個字

也不直是用眼過度還是怎麼的

眼睛忽然就酸酸的……

看了網上的一段評價：

不論之前韓寒給我留下什麼樣的印象，《他的國》卻讓我看到了一個對我們的時代有所反思的韓寒形象。《他的國》男主人公左小龍近似加繆筆下的「局外人」。他默默關注著他所居住的亭林鎮日益被現代文明侵蝕、糟蹋，人性淪喪，但與「局外人」略微不同的是，他曾試圖改變局面，盡管徒然，但他依然在努力著，在他看來，希望始終在前方。小說中，愛情只是一條副線，主線仍是亭林鎮經濟飛速發展中帶來的環境污染、文化衰竭等問題。因為招商引資，外來廉價勞動力愈來愈多，本地人生存受到壓力，但由於外來人口激增，又促動本地消費，本地人依靠房租、飯館等第三產業獲得不菲收入。由於目光短淺，鄉鎮領導對工業污染、房產商圈地等事情置若罔聞，變本加厲地扶助奸商，損害民眾利益。 韓寒運用想像力，採取拉美魔幻現實主義手法，營造了一個變異的亭林鎮，充滿怪誕風格。比較機巧的是，韓寒在書中設置的兩個一直保持清醒的人，除了左小龍，還有盲人劉必芒。劉必芒眼盲心亮，是全鎮惟一與左小龍能夠暢談亭林鎮時事並做出冷靜分析的人。劉必芒不願意宰殺變異動物，導致餐館倒閉，這也象徵著理想主義者在現世的落敗。遺憾的是，劉必芒這一人物形象目前不夠豐滿，很多語言非常概念化、說教化，顯然，這需要韓寒進一步再塑造。 在書中，韓寒以幽默、犀利的語言，自信而張揚地調侃浮躁的社會現實，對官僚主義、「經濟搭台、文化唱戲 」、計劃生育、拆遷、教育、現代派詩歌、「走進科學」等一系列熱點問題，毫不留情地進行後現代式的反諷、嘲弄，包括他的同行、青春文學寫手郭敬明以及他自身都無一例外地成為筆端諷刺的對象。《他的國》里，文化全盤崩潰，大家成了無根的人，成了隨波逐流、趨炎附勢的人。

這段評論寫的很好

作者是從很學術的角度來分析這本書

但我想恐怕韓寒自己看到會笑出來

看他的書這么多年

我想 即使韓寒在寫書的時候有那個抨擊世事的意思

他也定不會很清晰明了地在自己的腦海中構架出要如何揭露如何批判

他的諷刺文字

大半是出於他的寫作的習慣性技法

現在太多的網民在校內啊QQ簽名啊都能寫些這樣的文字

如果韓寒真的是用了心來諷刺

那他就變成魯迅了

不再是個青春作家了

但我覺得他依舊是個大男孩兒

至少寫作上是

～

說起青春

我覺得自己被這本書感動還是因為它觸及到了那個永恆的話題

關於青春 關於成長的話題

從9年前《三重門》里的林雨翔

到如今《他的國》里的左小龍

小說里的主人公長大了

韓寒長大了

我們也長大了

～

是啊

如果不是看到《他的國》 又想起《三重門》
我都快忘了韓寒也是個抒情高手呢

他用自己獨特的手法來寫成長過程中的失落和憂傷

林雨翔，在校學生，「一張落寞的臉消融在夕陽里」

左小龍，無業遊民（算是吧） 「你能發光，你應該飛在我的前面」

無論是林雨翔還是左小龍

他們都在成長的過程中，在青春的歲月里或是青春的尾巴上尋找著生活的方向

生活這個東西真的很玄乎

他可以讓不管是韓寒還是ROY都變得很迷茫

上面評論中作者認為左小龍是試圖改變現實社會的清醒的「局外人」

在我眼裡 左小龍則是一個想實現自己存在意義 默默尋找著生活方向的人

不知道韓寒的生活是怎樣的

但是現在的ROY被考試 工作 賺錢等等等等的東西充斥著

已經很久沒有像去年那樣和電影「into the wild」里的主人公產生共鳴了～～

當然

無論是哪種理解都是對的

人們常說的

「一千個讀者眼裡有一千個哈姆雷特」

「解讀文學就是再創作」

不過能引發不同的理解和感受

證明韓寒的文字更有魅力了 呵呵～

好吧

回到韓寒為《他的國》寫的那段序言

「就算你在大霧里開車摩托車飛馳找死，總有光芒將你引導到清澈的地方。」

我們都在尋找著生活的方向，縱然現實有多麼不如意，縱然有多少惆悵多少迷惘，總有光明將我們引導到清澈的地方……

希望最後我們都能找到心中的太陽。

⑻ 用小說敘事學的理論解讀一篇當代小說。(作品自己選)

「我要這天，再遮不住我眼；要這地，再埋不了我心；要這眾生，都明白我意；要那諸佛，都煙消雲散！」
—今何在《悟空傳》

初次見到這句話是在第三屆新概念大賽作品選上面，這個捧出韓寒郭敬明等人的作文大賽上面有這么一篇讓我看過後覺得很不錯的預賽文，已經忘記題目，但是記得那個故事很讓我震撼，在我還在感慨原來西遊記還可以這樣解讀的時候，看到作者寫在最後的p.s，他說，整篇故事靈感來源於一本叫做《悟空傳》的書，他的這篇文只能算是一個讀後感，那一刻，我開始對《悟空傳》充滿好奇和渴望，於是在中午放學後立刻坐公車趕往離學校最近的商場，在那裡找到了黃色封面的瘦瘦的一本書，付錢買回，晚上在寢室偷電夜讀，完全忽略第二天的期中考試，在半夜一口氣看完後，抬起頭，震撼的久久不能回過神，那時候書中的形象完全顛覆了小時候那隻大鬧天空後來取經的猴子，那個總是要徒弟保護的窩囊師傅，那個貪生怕死好吃懶做的色豬，那個老實的挑行李的沙和尚，那隻雄性白龍馬，這一切都在腦中消失。西遊彷彿以它真正的歷史形態來到我面前，給我講述那些故事背後的故事，一些被人們忽略遺忘或者說丟失的東西。

「五百年，很多東西都沉埋了，再過五萬年，就不會有人記起，但它們還在。在記錄著當年光線與光線所照過的人，你把它挖出來，它會告訴你一個故事。」
—今何在《悟空傳》
總是不停的翻閱這本書，就算遠離家鄉也要帶上，我想，它帶給我的不僅僅是一時的觸動吧，我看到了一隻可憐的猴子，一隻和自己命運抗爭的猴子，一隻渴望自由的猴子，一隻想要在他美麗的花果山和他的兄弟們把酒歡歌快樂生活的猴子。那隻曾經穿著一個獸皮裙和菩提金蟬子說笑的猴子簡單可愛，他的眼中，終生是平等的，沒有那麼多的事事非非，也沒有那許多的世俗限制，一切簡單干凈，他一個斤斗可以四處遊玩，餓了吃點果子渴了喝點泉水，他本領高強不怕誰來欺負自己，他還有很多的好兄弟。可是，一切都會改變的不是嗎，時光不會給所有人留下的記憶都是永遠美好如初的，猴子不明白為什麼自己的生死需要他人來管，他不懂，於是他想要改變，想要爭取自己的自由，於是他率領眾妖高舉起了自己的金箍棒，「那一刻被點光照亮的他的身姿，千萬年後仍凝固在傳說中」，可是，傳說中又怎樣呢？他輸了，屈服了，被玉皇大帝招安當了個弼馬溫，在他得知自己以為很厲害的神仙官位其實只是個看馬的時候第二次仙妖大戰開始了，但是結果依然是他回到天庭當個看桃園的神仙，真的是神仙嗎？猴子就這樣被神仙們耍弄著，打不過他神仙就找如來，於是猴子成為了一個賭，一個如來與金蟬之間的賭。猴子自始至終都被玩弄於如來的掌心，那隻分裂出來的自己也不過是如來用來對付他的武器，一個人最大的敵人就是自己。
其實不想過多講述這本書的內容，因為看過的人都知道，都感覺得到~曾經好多同學看了後表示沒有看懂，我說其實這書很簡單又很復雜，每個人看都會有不同的理解，但它絕對是個經典。
有人記住了猴子有人記住了紫霞有人記住了他們的愛情，印象中一直記得猴子最後是因為紫霞的那句話死的，可是前一段重讀的時候才發現自己的記憶出現了那麼大的偏差，可是，猴子的結局到底是怎樣的呢？誰又說得清楚，今大給了我們一個看起來像結局的結尾，可是有幾個人會覺得那就是完結呢？「一朵花開了又迅速枯萎，在流轉的光的陰影中，星圖不斷變換，海水中矗立起高山，草木幾百代的枯榮，總有一片片迎風挺立，酷似他們的祖先。」

「人生在世，百年也好，千萬年也好，都是未來前的一瞬，這一瞬後你什麼都沒有，你曾有的只有你自己。你在這世上永遠地孤寂著，永遠找不到能依託你心的東西，除非你放棄你自己，融入到萬物之中，成為萬重宇宙一點塵埃。你就安樂了。」

作者： 很善良的筠樵 2007-3-7 13:49 回復此發言

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喜歡百年孤寂這篇，喜歡尋找界限的唐僧，他說「這世上能達極樂者又有幾人？我若自度，卻棄不下塵世眾生。我若度人，自己便永不能極樂，所以我永世到不了西天的。」這句話讓我想到了小時候一直在想的問題，大人們帶我去佛教聖地參觀，他們說不可以怎樣不可以怎樣，那是對佛祖的不敬，會倒霉的，可是我不明白，號稱普度眾生慈悲為懷的佛祖為何就無法忍受別人對自己的一點點冒犯呢？其實，根本就沒有物慾無望這種境界吧，只要是還活著，就算看開一切自盡的，不也是希望自己死後能登極樂嗎？眾生看不透，佛祖其實也看不透，他希望眾生平等這一想法就是一個欲，一個渴望~
我們的界限又是什麼呢？是否曾經找過自己的界限？其實我只是一個默默走著路的孩子，我偶爾會抬頭看，看家長老實指給自己應該走的路，我從沒有想過自己要打破什麼界限，可是我看到這本書，我看到唐僧的自語，看到他的界限定論，可是我看過書後依然在路上默默走，沒有勇氣去拐彎去尋找。我是個膽小的孩子，害怕面對那些屬於現實的殘酷，可是，如今的我回頭看看，似乎已經偏離了原來的軌道，我來到另外一個國度，我做著自己感興趣的事情，沒有人再逼我去看讓我迷茫的理科題，也沒有人不讓我寫我想寫的東西，我學習著另外一種語言，渴望用它來把自己喜歡的文字傳達給更多的人，超出溝通這個界限；我學習著管理統計，這樣規律的推理數據不再讓我頭痛；我似乎在不知不覺中走出了好好學習上大學回家長工作的地方工作這個界限，我想走自己的路，實現自己的理想。我不知道這是不是這本書的影響，但是我確實走出了家長為我頂的路。
雖然這路走下來會孤單會難過，但是我還是要義無反顧，因為我知道會有支持我的人，哪怕只有一個。如同今大走著現在九州這條路，也許曾經的同伴離開，但是還是有人陪伴著不是嗎，還是有人支持著盡自己的力幫助著不是嗎，所以今大可以自由的找尋他想像力的界限，也許，這才是最難得吧，想像力的界限在哪裡呢？這是自己都不知道答案的界限吧。

「時隔五年還有人肯再版這部小說，也覺得該加些什麼，但我曾經和朋友說過我不會再寫悟空傳的續集。因為我覺得我要說的都說完了，再說也不過是重復，最初寫它的時候我不知我想說什麼，五年以後我以為我知道了，但已經不能重拾但是的心情了。」
—今何在《悟空傳》
今大在動畫劇本節選那一篇章前說的話的一小段給我很大的感觸，今天老大你問他是否還記得自己曾經寫的這本書，我想，他記得，可是也記不得了，但是那時候的心情他是肯定記得的，只是他說他拾不起了，好吧，老大我們不要逼這只猴子了，猴子的心很大很遠，走出去了只會回頭看看，然後走得更遠，我們就跟在他的後面看他可以挖出怎樣一個屬於悟空自己的世界吧~「人永遠無法重回過去，回望感慨萬千，前往長路漫漫。」還是今大的話~一個字一個字打上來就覺得很感慨了。
我想多年後如果我真的可以掙到足夠的錢，我會幫今大把這動畫拍下去，不是在誇海口或是什麼，是真的希望這樣一部好的作品可以給後來的小孩子們看，就像今大說的「孩子們終究會長大的，他們會看到更多的東西，他們會明白。如果我們掩蓋了淚水與掙扎，將來的少年就真正面臨危險了，因為人們沒有面對過艱難，也就不會真正擁有勇氣——不曾失去，也就不會珍惜。」也許我們現在把許多問題看得簡單，單純的面對著這個社會然後受到事實的傷害，有的意志力弱的不夠堅強的就出現心理問題，這主要原因大概就是在少年時代看到的見識的東西都太過單純美好了吧，這對未來孩子心理承受能力的發展真的是不好的，看看現在少年的犯罪率和自殺率，長大後的我們為何如此脆弱？會因為一些根本就微不足道的小事而傷害別人或者傷害自己，這，到底是誰的錯？

很久很久以前，沒有山，沒有樹，什麼都沒有，只有一片大海，無邊的大海。」
「連老爺爺都沒有嗎？」
「呵呵，沒有，連老爺爺的老爺爺都沒有。」
—今何在《花果山》
這是悟空傳難得一篇讓人看著很溫暖的篇章，可以叫它前傳嗎？從前的從前，一切都還是那麼美好，花果山裡生機盎然，所有的生物單純善良，還有那棵大樹爺爺和小松鼠，以及那塊倔強的石頭。幾百年幾萬年後他們依然會懷念曾經那個叫做花果山的地方，那是年少時的一個干凈美麗的夢，可是現實的存在記憶中，到死都不會忘。

這是我心中的《悟空傳》，但是這又不足夠表達出我心中的想法和震撼，看到壇子里似乎還有人沒有看過這本書，寫點東西，不算評論，只是追憶，想起曾經看這本書的自己和那個時候周圍的一些人，原來，已經五年了，我已經長得這么大了啊，可是卻是一瞬間的感覺，書，還在手邊，不過換了封面，朋友還是朋友，只是不在身邊。
最後再次引用今大寫在開篇也許自己都不記得的話，「當年為這個故事而歡笑憤怒悲傷的情緒，已經難以回憶，它彷彿是閃電般出現在我腦海中，又彷彿已經在心中深埋了許多年，我們永遠在路上，在為生活而奔波的時候，在發現自己已經不再為很多事而驚訝的時，在擁擠的人群中無比孤獨的時候，我們發現，所謂彼岸，不過是一個支持自己走下去的謊言。五年前你問這一切是為什麼，五年後你笑著說這一切就是這樣。」
齊天大聖被壓在五指山的那一年，
我轉世成為了凌霄寶殿的神仙。
如來佛祖一句話讓他被壓五百年。
玉帝派我在天上看守他五百天。
天上一天，地下一年，我整整陪伴他一年零四個月。
等待太長，人生苦短，看過了滄海變成桑田好幾遍。
如今齊天大聖也戴上了緊箍圈，
他安慰自己說這也是一種修煉。
算盡九九八十一難終於到了西天，
歷經萬險原來是為了仇人相見。
五百年後，青春不在，得到了真經卻失去了一切。
江山易變，情字難改，我還是想念花果山的一簾洞天。
故事已經被人們說的萬化千變，
齊天大聖的仙蹤也不過是傳言。
萬年之後我在天庭也退居二線，
奇怪玉皇大帝還是當年的容顏。
瑤池美酒，瓊漿玉液，我好象回到了當年的蟠桃宴。
一場浮沉，過眼雲煙，原來屬於我的世界就在凡間。
——《凡間》

我也很喜歡這本書，所以看到九州論壇里有這樣一個貼子就轉載下來了。
今何在的文筆很棒，思想深邃。這本書就像周星馳的《大話西遊》等搞笑電影一樣，初次看時是笑，但再看，或是看後回味就會感到一絲苦味和無奈，很凄涼的，會引人思考

⑼ 論述題：17年文學的現代性！

近幾年來,對"十七年文學"的現代性進行反思、重釋的最有代表性、最有影響的論、著有唐小兵編輯的《再解讀--大眾文藝與意識形態》,黃子平的《革命·歷史·小說》, 建國後17年譯介外國文學，與解放前譯介外國文學相比，具有三大現代性特徵：一是譯介目的不在審美形式的輸入，而在捍衛、建設社會主義民族國家這一中國社會主義現代性現代文學：1917年——1949年創作的文學(40年代前稱「新文學」)。 「內容提要」「十七年」文學的現代性價值在時間方面的規定性按照以下過程展開：將線性時間意識引入敘事；由此，這一時間意識內含的進步信念得以確立，並在敘事中表現為強烈的時間焦慮；進而，通過革命的途徑實現超越時間的目的。「十七年」文學的上述意識邏輯使之深刻參與了單向度革命社會的建構過程。

「關鍵詞」「十七年」文學/現代性/線性時間

新時期以來，正面揭示「十七年」文學現代性價值的研究成果頗為鮮見，①因為「現代性」在當代中國文學理論界主要被理解為是一個基於市場而展開的社會經濟、政治和文化過程，這就基本堵塞了將「十七年」文學與現代性價值相聯系的研究思路的形成——顯而易見，這一特定時段的文學對於建立在計劃經濟之上的社會存在與社會意識持有完全認同的立場。

然而，作為獨特的現代性實踐過程，社會主義運動的現代性意義已經獲致社會理論界的普遍認可。②既然如此，以這一特定社會內容為正面表現對象的「十七年」文學就不必然與現代性價值絕緣。當然，現代性概念可以展開多個維度，而「十七年」文學的現代性意義也非止於一端，限於篇幅，本文主要討論表現於「十七年」文學中的現代時間意識及其意義後果。

一、線性時間的引入

「現代性概念首先是一種時間意識，或者說是一種直線向前、不可重復的歷史時間意識，一種與循環的、輪回的或者神話式的時間認識框架完全相反的歷史觀。」③這就意味著，現代性對於個體精神向度的塑造，首先在於形成特定的時間感知方式——這一點首先依賴於歷史紀元方式的確立。西歷（亦即「公歷」）以耶穌誕辰作為紀元起點，本身便包含著時間向未來無限延伸的觀念。隨著啟蒙運動以來社會的理性化進程推動的歐洲宗教世界觀的解體，這一紀元方式逐漸脫離了對於基督教教義的依託與論證，成為塑造個體現代時間感知方式的純粹觀念。

對於中國人而言，擺脫天乾地支甲子輪回的循環論時間觀，形成縱貫歷史的線性時間意識的開端，當在晚清之際。④1949年新中國成立後，宣布採用西歷（亦即公歷）紀元，從而將自身的延續完全納入現代性直線時間流程的想像之中。

「十七年」2文學很自然地將這一時間意識引入敘事，有許多作品甚至直接以西歷紀年作為敘事展開的起點，例如：「一九三七年春夏兩季，冀中平原大旱」⑤：「一九四二年五月一日，冀中——這塊盛產棉、麥的大平原，這塊擁有八百萬人口的抗日民主根據地，突然遭到了一陣地動山搖的大風暴。」⑥「一九四二年五月，日寇對冀中區抗日根據地突然發動了瘋狂的五一『大掃盪』」⑦「一九四七年三月開初，呂梁山還是冰天雪地。」⑧等等。

如果說上述作品因為將線性時間作為給定的意識前提不假思索的接受，從而使人往往容易忽略這一時間感知方式的建立過程及其深刻意義的話，那麼，梁斌的《紅旗譜》則以獨特的時間標示方式開啟了對這一問題展開思索的可能。這部旨在展示中國農民由自發反抗走向在中國共產黨領導下有組織的階級斗爭過程的「壯麗史詩」，在紀元方式上有一個顯著的特點：小說以中國共產黨在敘事中的正式出場為界，對於時間的標示經歷了一個由混沌到明確的過程。

小說開頭「朱老鞏大鬧柳樹林」的具體時間未曾以明確的西歷紀年標示：「平地一聲雷，震動鎖井鎮一帶四十八村：」狠心的惡霸馮蘭池，他要砸掉這古鍾了！『那時，小虎子才十五歲「⑨；此後，對於朱老忠回鄉時間的交代是：」三十年以後，在一年的春天「⑩：」脯紅鳥事件「發生在」過了麥熟「（11）；大貴被抓為壯丁則是在」那年新年正月「（12）；運濤第一次進城的時間是」事情過去，到了第二年的春天「（13）。總而言之，在農民自發反抗的全過程中，作者始終未曾標註明確的西歷紀年，所以，直到小說的第14章，敘事時間仍然處於混沌狀態。

隨著中國共產黨在敘事中的出場，新的時間話語也同時出場。運濤進城遇到共產黨員賈湘農，在賈湘農的第一次革命啟蒙教育中，便包含著新的時間概念的引入。賈湘農對運濤說道：「唔，咱們定下個關系吧，你在禮拜日下午，到我家來，你知道什麼叫禮拜嗎？就是星期日。七天，就是一個星期。今天正是星期日，再過六天，明兒格你就來。」（14）不過此時仍然有所保留：「禮拜」雖然也是西歷紀元單位，但是，明確的西歷年份尚且未曾交代，其中頗有深意存焉。直到運濤加入共產黨成為北伐軍的見習連長，真正投身於革命運動之時，明確的時間紀元才正式進入敘事體系。在運濤以無產階級革命話語組織起來的（「到處看得見群眾革命的熱情，勞動人們直起腰抬起頭來了。」）那封熱情洋溢的家信的末尾，小說敘述的事件第一次在現代性時間長軸上得到了明確的標註：「兒運濤謹上1926年7月」（15）。

在線性時間進入歷史之前，農民們不甘於受壓迫命運的自發反抗永遠無法擺脫走向失敗的結局，從朱老鞏護銅鍾到朱老明打官司，逃亡、賣地、妻離子散，在混沌的時間之中，年復一年循環上演著窮苦人命中註定的悲劇。然而，隨著以西歷紀元為標志的線性時間的引入，歷史頓時發生翻天覆地地變化，朱老忠、嚴志和這些過去在黑暗的時間輪回中重復著悲慘命運的農民們，從此踏上線性時間中的進步行程，從「反割頭稅」到「保二師學潮」，一次次斗爭推動著歷史的前進，這就透露了建立新的時間觀念的深刻歷史意義：進步。

二、基於進步渴望的時間焦慮

事實上，組織在直線向前的時間之中的生活必然不是同質性的無限延續，反言之，此一時間觀念暗含著對於進步的信任，並由此建構了一種目的論史觀，從而使得現代成為「一個為未來而生存的時代，一個向未來的『新』敞開的時代。」（16）在歐洲社會走向世俗化的過程中，伴隨著現代性成果的歷史性展示——包括「新世界」的發現、文藝復興、宗教改革、工業革命等等——直線時間觀便逐漸被植入關於進步的信念：因為在時間的每一步進展中，都會生成新的、超越以往的歷史成果。這種信念並且成為種種關於現代性的宏大理論論述的共同基石。

對於所謂的「後發現代化國家」而言，一旦擺脫循環論的時間觀和歷史觀而建立線性的時間意識，並由此形成對於進步觀念的認同，便將自身納入現代性普世性的進步流程之中，並由於自身現代化程度的落後而產生深刻的焦慮意識。中國自然也不例外，更何況，由於現代性在中國的展開始終伴隨著列強國家的入侵，所以，基於進步渴望的焦慮感尤為強烈。如果說晚清、五。四時期現代觀念的引入和實際影響的發生還僅僅局限於知識階層的話，那麼，中國共產黨以革命話語所實現的全民組織與動員，則將整個中國社會導入對於進步的渴望。進步重組了主體對於過去、現在和未來的想像，「我們這個時代，就是讓人進步的時代！」（17）於是，進步因為線性時間觀念的建立而成為時代的絕對認知、「霸權話語」。

由於進步發生於直線向前的時間之中，並因此受到時間流速的限制，所謂的落後，最終可以還原為時間上的落後。所以，關於進步的焦慮往往又會表現為關於時間的焦慮，並因而形成與時間賽跑、超越時間的平均流速、趕在時間前頭的強烈渴望。具體到社會實踐領域，合作化、人民公社、「大煉鋼鐵」、「大躍進」、「超英趕美」、「鼓足干勁，力爭上游，多快好省的建設社會主義」、「跑步進入共產主義」等等，歷次社會運動與社會動員口號無不顯示出對於時間強烈的社會性和時代性焦慮。「一萬年太久，只爭朝夕！」

這種焦慮很自然地進入創作主體關於時代的敘事。在柳青的《創業史》中，對於時間的焦慮始終支配著敘事的進程。這部小說始終並用西歷和中歷兩套紀元：對於國家話語引導下的新事件、新生活一概標明西歷年份，如土地改革、查田定產、活躍借貸、合作化運動等等；而對於民俗傳統生活的時間紀元卻都採用中歷，如「黃堡鎮三六九逢集」（18）、「黃堡二月八過騾馬大會」（19）等等，蛤蟆灘富裕中農郭世富新房上樑時懸掛的對聯赫然是：「上樑恰逢紫薇星，立柱正值黃道日」（20）。

兩套紀元的並用意味著新時間以及新時間所承載的進步與革命價值尚未實現對於舊世界的完全改造，舊的時間意識所聯系的舊觀念，舊價值仍然存在於社會文化空間之中。毫無疑問，舊價值的最核心部分就是私有觀念，它嚴重地阻滯著社會的進步。這一歷史情境激發了人們對於時間的無限焦慮：「誰知道蛤蟆灘要幾十年才能到社會主義呢？」（21）到處有人在關切地問：「咱中國什麼時候實行社會主義，沒有一個地方有人明確回答過。」（22）作為歷史主體的集中代表者，梁生寶的焦慮更為本質化：「私有財產——一切罪惡的源泉！使繼父和他鬧別扭，使這兩兄弟不相親，使有能力的郭振山沒有積極性，使蛤蟆灘的土地不能盡量發揮作用。快！快！快！盡快革掉這私有財產的命吧！」（23）

峻急的時間意識進而主導了小說對於合作化運動的敘述。盡管《創業史》引述了社會主義總路線關於合作化運動的設想：「……即按照農民自願的原則，經過發展互助合作的道路，在大約十五年左右的時間內，一步一步地引導農業過渡到社會主義的方針……」（24）但是在實際的敘事展開中，這一時間表註定要成為主體實現時間超越的目標。所以，梁生寶在渭源縣互助合作代表會上宣布的計劃是：「到一九五五年冬天，他要爭取上、下河沿的四十七家農戶全都能入社。生寶的意思就是說：三年實現合作化！」（25）這一超越時間的設想不但沒有受到任何質疑，反而導致「所有的人對於眼下還是新奇的、甚至是神秘的農業社，兩三年內就要變成普通的現實這一點，充滿了熱情和歡樂。」（26）

超越時間成為時代的敘事法則，提前完成工作成為主導時代與敘事的「絕對命令」。無論是《風雷》、《艷陽天》等作品對於農村合作化運動的描寫，還是《百煉成鋼》、《乘風破浪》、《沸騰的群山》、《在和平的日子裡》等作品對於工業建設的描寫，時間焦慮始終貫注其間：「人人都感覺到：鍾表『宗宗宗』的響聲，就是時間的腳步聲。在這時間的腳步聲中，人和自然界都在改變面貌，世界上都在增添新的東西——哪怕為了這些新的東西而付出了重大的代價！」（27）

三、革命：超越時間的途徑

超越時間是時代性進步渴望的具體表現，而時間在敘事中也被證明是可以超越的。那麼，現在的問題是，這種不可思議的超越都是依靠何種力量而得以實現的呢？

由於線性時間孕育的進步本來就是一個在時間的流程中新質戰勝舊質的過程，所以，這一時間意識必然推導出變革、革命具有歷史合理性的結論。「整個現代性的歷史也可以說就是變革、革命的歷史，現代性總是包含和製造歷史的斷裂，這就是現代性歷史的存在方式。」（28）歐洲現代性的展開，正是基於英、法兩國的革命運動。進而，由於新中國輝煌的革命歷史記憶，使得時代主體很自然地傾向於以革命的手段超越客觀時間的限制——半封建半殖民地的中國通過革命走上社會主義道路不就是對於資本主義時間的超越嗎？在這一時代意識的主導下，「十七年」的文學作品讓我們領略到了革命強大的動力功能。

在金敬邁的《歐陽海之歌》中，主人公歐陽海所在連隊有一次承擔修建鐵路的任務，當工程進行到最關鍵階段之時，突發洪水沖垮了已經修築好的路基，而戰士們也因為水土不適大批病倒，「眼看按期完工已經非常困難。」（29）當然，從時代性的社會意識邏輯出發，真正不能按期完工的事情決不允許在敘事中發生；同樣從時代性的社會意識邏輯出發，對於困難的克服既不能靠增加施工人員，也不能靠更新技術設備，唯一可取的路徑就是革命行動的展開。所以歐陽海發出成立突擊組舉行勞動競賽的倡議得到了連首長的充分支持，並且在實際執行中取得了預想中的效果：「自力更生，奮發圖強，鼓起了整個工地的干勁，搶回了可貴的時間，眼看提前完工不成問題了。」（30）

曾有論者如此評價《歐陽海之歌》：「《歐陽海之歌》與以往的文學作品有著本質的區別，它是突出政治、突出階級斗爭、突出毛澤東思想的書。」（31）這一論斷的洞見之處在於它揭示了小說凡事訴諸革命的強烈沖動，但是，若說它因此「與以往的文學作品有著本質的區別」，則是明顯的「過譽」之詞。事實上，通過革命的途徑克服困難是時代性的認知原則，革命確保主體超越時間的想像得以實現。如果說建國以來文學敘事在這一認知原則上有所變化的話，那也就是愈益強調革命的動力功能，所採用的革命方式愈益激進而已。在《艷陽天》、《風雷》乃至於「文革」時期的《金光大道》、《虹南作戰史》中，革命的具體方式已由五十年代敘事作品中通過各種形式的教育、激勵或自我反省逐漸發展為實際的階級斗爭的開展。「抓革命，促生產」的社會動員令正是對於這一時代認知原則的簡練表達。

然而，革命不是無條件的。如果將革命理解為進步道路上的質變，那麼，它必須以量變的積累為基礎，更進一步說，它在一切領域中都不能超越量變積累的限度，這一點恰恰又關乎時間，因此，時間不能無條件的被革命所超越。但是，這一點並未得到清醒的認知。《歐陽海之歌》曾經如此描述一個落後分子高翼中在歐陽海超人革命意志感化之下的幡然悔悟：「班長啊，班長！你真是怎麼說就怎麼做啊。在你身上，我真正懂得了：人的毅力，可以超越某些『生理限度』，去完成正常情況下完不成的任務。人民需要我們怎麼工作，我們就能夠怎麼去完成任務——這就是共產黨員的毅力限度。我過去老是為自己的怕苦怕累，尋找什麼『科學根據』……」（32）

由於中國社會極度強烈的進步渴望，由於暗含於無產階級革命理論中對於自身的革命所具有的超越時間能力的堅定信心，使得社會意識邏輯對於革命的執著被推至極端。即便科學在革命之前也必須退讓，革命無可阻擋，它可以在一切條件下超越客觀時間對於進步的限制，它可以使一個有著偉大文化傳統和光輝天朝記憶的民族迅速趕超列強，從而擺脫一百年來的屈辱歷史，總而言之，在革命之上，寄寓了民族全部的夢想。

線性時間激發了進步渴望，並將之強化為對於時間的極端焦慮，這種渴望和焦慮進一步鼓勵了以革命手段超越時間的沖動。可以看到，「十七年」文學的這一意識邏輯，既依託於同時期的社會現代話語，同時又是對於這一話語的提純與強化，並因此深刻參與了單向度革命社會的建構過程。

在西方思想界一個多世紀以來對於現代性的多向度批判之中，發端於十九世紀中後期的現代主義文學藝術運動構成了這一批判的美學之維，其歷史意義得到了理論上的充分肯定，「用韋伯的術語來說，審美在現代社會提供了某種世俗的『救贖』」（33），由此，它對於社會的現代進程起到了一定程度的「補救與糾偏」（34）作用，從而有助於建立個體精神和社會整體運作的平衡。

以此眼光返觀「十七年」文學，可以看到，文學話語與社會話語的高度同質性，使得中國社會的現代性實踐缺乏來自於內部的張力，由此，文學之於個體、社會以及文學自身的意義都無法達到應有的程度。認識到這一點，不僅有助於我們從宏觀的文化意義上判斷「十七年」文學，更為重要的是，它對於當代沉溺於消費狂歡的寫作者也有著深刻的啟示意義。