現代的小說有哪些特點

⑴ 傳統小說的特點是什麼

使用「現代性」這個概念，我有點心虛，因為我根本無法將它解釋清楚。
但如果不使用這個概念，又實在沒有其它的概念可用。
所謂概念，我覺得，用當然是要用，但沒有必要將界線劃分得過分清晰，因為事物與事物之間的差異往往不在於性質上的截然兩分，而在於程度上的緩慢過渡，倘若我們只是固執地使用過去那種立場鮮明的分析方法，就必然無法妥善處理其間廣大而曖昧不明的過渡地帶，結果只會導致「不革命即是反革命」的邏輯。
拿「現代性」這個概念來說，我們不妨將它理解得寬泛一點。按照胡塞爾和海德格爾的意思：「現代性意味著生活世界被遺忘，這是近代科學世界觀造成的結果。」昆德拉在《小說的藝術》中則說這個論斷只對了一半，而我覺得，可能還對不到一半，因為「現代性」這個概念太大，試圖用一句話來概括它，即便概括得再怎麼高明，也是枉然。曾有很多人談及現代性的標志或者說是特點，包括孤獨、斷裂、漂泊、「理智中心」（卡西爾）的失落，「統一性」（本雅明）和「總體性」（盧卡奇）的缺失，等等，伊哈布·哈桑甚至將現代主義的特徵作為與後現代主義的對照列了一張表，其中又包括目的、形式、預謀性、此在、邏各斯、語句組合、隱喻、超驗性，等等，這些，我們都可以視作現代性內涵的一部分，但不是全部，因為我們永遠無法掌握一個概念的全部內涵。
可能，這樣解釋還是太抽象了，比較而言，我更喜歡本雅明的方法。在本雅明的眼裡，「現代性」並不附著於抽象、費解的概念，而是通過一些具體的生存體驗體現出來的，它滲透於巴黎拱門街的繁華空氣中，從街頭汽燈向電燈的轉換，到夜遊者的減少、報紙的流通、以及照相機對瞬間的捕捉，都浸染了現代性的某些質素。後來，在哈佛教書的中國學者李歐梵也試圖用這種方法來分析中國社會向現代化的過渡，在《上海摩登——一種新都市文化在中國》一書中，他描繪了二十世紀前半葉作為中國現代化之先鋒的上海的圖景，包括外灘建築、百貨大樓、咖啡館、舞廳、公園和跑馬場、「亭子間」生活、城市和游手好閑者，繼而延伸到更廣闊的領域，如「印刷文化與現代性建構」、「上海電影的都市語境」等，可能這裡面還有一個前提，李歐梵似乎傾向於將現代化理解為哈貝馬斯所謂「公共領域」的形成，「公共領域」一旦形成，報紙、傳媒流通起來，社會就不再是封閉的了。
《上海摩登》的後面一部分涉及到上海文學所體現出來的現代性，如施蟄存的怪誕、劉吶鷗、穆時英的摩登、邵洵美、葉靈鳳的頹廢和浮紈、張愛玲的蒼涼，這顯然說明文學中的現代性因素的產生乃是根源於社會的現代化。雖然，現代主義的文學比之傳統文學更表現出一種「內」的傾向，但追根溯源，其成因仍在於社會環境的變化。
問題在於，富於現代性的、或者說是現代主義的文學，與傳統文學的區別在哪裡？換句話說就是，現代性在文學之中究竟有哪些重要體現？這裡面的內容當然也很寬泛，不可能總體把握，說得太細了，也沒有什麼用，我的感覺是，除了寫作的個人化之外，還有三個重要特點：
一、總體特色的曖昧、不鮮明。一方面是小說中人物的曖昧，我們不再能將他們分成好人和壞人這樣截然對立的兩類，人物具體的個性也不再像傳統文學中那樣鮮明和一貫，多了許多不確定的因素；另一方面是倫理道德等因素的曖昧，現代主義的作家在努力擺脫沉重的舊倫理教條的同時，也在試著營造一種新型的倫理，這種倫理比之傳統倫理更顯得自由、不死板，因而能適用於一些特殊的情況。好像昆德拉就一直在強調倫理道德的相對性，它不再是一種絕對化的神聖之物，從天上落到地下來了，還有基斯洛夫斯基的電影，如《紅白藍三部曲》和《十誡》裡面，也很深入地探討了這個問題。
二、個人與外界的斷裂。現代主義的作家在寫作的時候，往往會有意地將自己擺在一個與外界環境完全對立的位置，如卡夫卡在《地洞》中所表現出的那種對外界的恐懼和躲避，或者是普魯斯特的《追憶似水年華》中那種內心與外界、回憶與現實的對抗，都是如此。在這種情況下，個人的內涵和價值就不再是蘊涵於他對集體的功用以及他作為集體中之一員的身份裡面，而是通過他作為個體與外界的對抗體現出來的。
三、意義的消解。傳統文學作品習慣於虛懸了一個至高無上的意義在裡面，這個意義，通常是一些道德等方面的大問題，如《三國演義》和《水滸傳》中，「忠」和「義」是始終如太陽一般懸掛在人物頭頂上的，而大多數人物也就莫名其妙地為了這個虛幻的「意義」做出了最大的犧牲，梁山好漢之被招安即是最佳的例子。到了《紅樓夢》裡面，這個意義就幾乎不見了，整本小說都顯得極其復雜晦澀，為什麼直至今天還有那麼多人喜歡讀、喜歡研究《紅樓夢》？我想這可能是一個大原因。並不是所有經典都適合重讀的，《伊索寓言》放到今天來看，就相當的幼稚。
有一點必須說明——以上三個特點只是個人的一點總結，代表不了什麼，可能有些現代主義的文學作品並不具備這些特點，也可能有些傳統的作品已具備了這些特點（如昆德拉所說的倫理道德的相對性在《莊子》中即有體現）。我的目的是，用這三點做一個大致的尺度，來衡量這篇文章所要討論的小說——波蘭作家雅羅斯瓦夫·伊瓦什凱維奇的《名望與光榮》。

《名望與光榮》寫於二戰之後，篇幅浩大，人物眾多，涉及到一戰、二戰和大蕭條時波蘭的情況，這部小說，從形式上講，不屬於現代主義的作品，它類似於《戰爭與和平》，主線是三個家族的盛衰，時代背景、人物、情節等都很清晰完整，重要的是，如何從這種傳統的形式之下挖掘出現代性的內涵來，以證明，現代性作為一種普遍的特性，是廣泛存在於二十世紀小說當中的。
張振輝先生著有一本《20世紀波蘭文學史》，在談到《名望與光榮》時，他說這部小說「更多地是通過各種人物坎坷曲折的生活經歷從側面反映他們所處的那個時代，並且以回憶、夢幻、意識流等手法展示他們在社會事變中的不同心態，因此這是一部綜合了現實主義和現代主義各種表現手法的成功之作」。這種觀點主要是從創作手法或者說是形式的意義上來探討其現代性，但文學上所謂「現代主義」，肯定不只是諸如意識流之類的創作手法和技巧，它有「精神氣質」（ethos）上的內涵，也就是說，在拋開形式之後，我們還可以通過內在的特質將它與傳統文學作品區分開來。
為了找到《名望與光榮》在「精神氣質」上所具備的現代性，這里不妨拿它和《戰爭與和平》做一下對比，看有哪些不同，同樣是史詩性作品，同樣是鴻篇巨制，同樣涉及到戰爭、和平、愛情和家族盛衰，一部寫於十九世紀，一部寫於二十世紀，肯定有很強的可比性。
首先，是人的孤獨。吳曉東在《從卡夫卡到昆德拉》一書中曾分析說：「現代資本主義在無限擴展了人類外部世界的同時，卻在人類自我與世界之間挖掘了一道鴻溝。這道鴻溝意味著人的自我與世界分裂了，人與世界不再和諧，不再具有一體性。」而此前，這種分裂是不存在的，如盧卡奇所說，荷馬史詩時代所體現出的精神是人類自我與世界的整體性，同樣，中國的古人也講究「天人合一」。為什麼會出現這種分裂呢？按照本雅明的意思，現代世界越來越呈現出一種侵吞人類自我的傾向，特別是機械復制，印刷機、照相機、留聲機、攝影機……人們所看到的、聽到的，都是「機械復制時代的藝術」，而非事物的本身。本雅明的見解顯然很高明，他死得早，看不到今天的世界，如今，「機械復制」已擴張到了更廣大的領域——通過各種傳媒方式，假如某明星在演唱會上穿了某種款式的衣服，不出數日，便會有成千上萬的人穿上同樣的衣服，人們學習明星的談吐、風格，靠整容來改變儀表上與明星的差距，於是，「個性」也被無限復制了。有更徹底的，那就是克隆技術，這種技術是機械復制登峰造極的成果，終有一天，我們會發現，世界上已沒有什麼是不可復制的。為了反抗復制，反抗自我、個性的被侵吞，人們只有日益退回到個人的狹小空間里負隅頑抗，「現代人的孤獨」由此而產生，所以本雅明說：「小說的誕生地是孤獨的個人」。或許這句話有些武斷，我們改一改，改成「現代主義小說的誕生地是孤獨的個人」，就精確得多了。這方面，卡夫卡是最典型的例子，從他的日記里，我們可以看出他很矛盾，他孤獨並且懼怕孤獨，但同時又擔心失去孤獨，因為一旦與外在世界融合起來，他就會找不到屬於自己的位置，找不到屬於自己的個人空間，從這個角度上看，他三次訂婚又三次解除婚約，並不是難以理解的事情——他不能容忍自己必須與一個女人朝夕相處，他要保留屬於自己的個人空間，以便寫作（寫作幾乎就等於他的生命）。假如拿《戰爭與和平》和《名望與光榮》做一下對比，從這一點上，就能看出區別來。《戰爭與和平》里也有孤獨，皮埃爾和安德烈都常常感到孤獨，但這種孤獨並不是作為一種底色存在於他們生命中的，更重要的是溝通，或者說，在很多時候，他們不存在溝通的障礙，因此，即使他們的一生充滿坎坷和不如意，也會時時感到幸福的慰籍，這種慰籍即由溝通而來。《名望與光榮》則不同，遍觀整本小說，我們很容易就能發現那種生命個體的恆久的孤獨，以及人與人之間溝通的困難，小說中的人物，幾乎沒有哪兩個人是可以相互理解的，包括姐姐與弟弟之間，哥哥與妹妹之間，甚至夫妻、父子、母子之間，都不存在真正意義上的理解。奧拉結了婚，生活在貌似幸福的家庭中，丈夫對她百依百順，兒子英俊，女兒漂亮，但無論是對丈夫，還是對兒子女兒，她都有一種莫明的生疏感，所以她孤獨，不快樂；雅努什一直都生活在孤獨和鬱郁寡歡之中，就更不必說了；最典型的是埃德加爾，這個孤獨的作曲家一輩子都沒有結婚，到了臨死的時候，他客居他鄉，一貧如洗，躺在床上回憶自己的一生，想從中找出某些暖色，最後將思緒落到了妹妹的身上，那時他喉中有腫瘤，已不能說話，哆哆嗦嗦地用筆將心中所想寫給妹妹看：「我只愛過你。」但他的妹妹愛爾日別塔看了以後只是漫不經心地一笑，在隨後整理房間的時候就將這字條扔進了廢紙簍里，這讓埃德加爾感到極大的痛苦和失望，正如書中所寫的：「健康的人不理解一個臨終的人是不會開玩笑，也不會信口胡言的。愛爾日別塔不理解『我只愛過你』這句話的每一個字下面都蘊藏著某種偉大而重要的東西。」很多時候，人與人之間的溝通就是這么困難，我們都是孤獨的。
其次，意義的消解。與《悲慘世界》一樣，《戰爭與和平》里是有那麼一個至高無上的意義的，追求理想的人們為了這個意義而奔走一生，做出各種選擇，雖然辛苦，但同時也為有這樣一個明確的人生意義而感到充實和快慰——這不僅符合那個時代的特色，也符合托爾斯泰的性格，到了《復活》裡面，「意義」的作用愈發彰顯出來。《名望與光榮》里則不同，它沒有一個明確的意義懸在上面，因此人物做各種事、進行各種選擇的動機都顯得十分盲目，比如雅努什，他從小生活在一個冷落的貴族家庭里，姐姐嫁到了名門望族裡去，父親對他不好，他一生中僅有的一次愛情，是愛上了定格在年少時舞會上那一刻的阿麗亞德娜——只限於那一刻，阿麗亞德娜衣著華麗，站在樓梯上朗誦勃洛克的詩——也就是說，他愛上的並非真正的阿麗亞德娜，而只是屬於那一刻的虛幻、不自然的她。他沒能和阿麗亞德娜結婚，雖然他極力爭取。由於阿麗亞德娜背叛了革命出逃法國，她心中充滿悔恨，已覺人生了無滋味，後來她做了修女，再後來就自殺了。而雅努什也漸漸感到了他與阿麗亞德娜之間的生疏。之後，雅努什參軍打仗，與佐霞結婚，這些舉動都是無目的的，他不知道為什麼打仗、和誰打仗，也不清楚為什麼要娶佐霞（他並不愛她）。到了中年，佐霞死了，他就日復一日地沉浸在回憶當中，並四處旅行，以尋找舊日的足跡——可找到了又能怎樣呢？他不知道，所以這也是無目的的。還有他的死，他本可以不死、可以逃走的，但他卻急急忙忙地將自己送到了納粹軍官的槍口下，究竟動機在哪裡？說不清楚，只是死得毫無意義，後來雅德維加（一個愛他的女人）在回憶他的一生時說：「他的一生只有兩次這么趕快過，一次是忙著娶那個佐霞，再有次就是急急忙忙去見那些德國人。」他向來矛盾重重、猶豫不決，可這僅有的兩次果斷，也是盲目的。小說中的其他人物，都處在類似的盲目之中，他們不知道人生的意義在哪裡，於是只好如沒頭蒼蠅一般地生活。有另一種說法，即《20世紀波蘭文學史》中的說法，認為盡管書中人物的人生顯得缺乏意義，但最後他們都在愛國主義之中找到了生命的歸屬。的確，無論是雅努什、斯彼哈瓦、愛爾日別塔，還是小一輩的安特克、安德熱依、海倫卡，他們在小說的最後都與愛國主義和戰爭聯系了起來，甚至死於其中。但是，我向來就有一個疑問——用簡單的愛國主義、青春、熱血、犧牲，來作為生命個體的復雜深邃的終極意義，是否合理？愛國誠然是大節，但它不能代替豐富的人生，或者說，人不會僅因為有了愛國的理想，他的人生就再無迷惑了，那隻是烏托邦的神話。對於身處現代的人來說，所要消解的，正是這樣一些神話，長久地生活在「意義」的壓迫之下，人們已不堪重負，汪曾祺在一篇文章里反問：「你說的『意義』是什麼意義？」就反映了現代人的這種心理。至高無上的意義導致了另一種獨裁，即以愛國主義、人道主義、理想主義等虛假的旗號來支配他人的人生選擇甚至生命，因此，為了真正的自由，就必須消解意義，反抗獨裁。但另一方面，意義的消解也帶來了很大的弊端，即如前面所說，它使我們的人生變得茫然、無目的，這很類似昆德拉所謂的「生命中不能承受之輕」，失去了意義的重壓，我們反而會無所適從。還有，道德作為一種「意義」，一旦被消解掉，失去了其神聖性，會造成什麼後果？「相對性的倫理道德」真的可以建立起來嗎？
意義消解了，《名望與光榮》的內涵因此而趨於復雜，而不僅僅是停留在簡單的愛國主義的層面上。從另一個角度、也就是讀者的角度來說，我們已無法簡單、直接地從小說中獲取人生的答案，而必須通過自己的思考來發現無目的的表面之下的潛在之物，這就在一定程度上帶有了現代主義小說的曖昧、不鮮明的特點。
當然，意識流等手法的運用，也為這部小說增色不少，如埃德加爾臨死前那一節，他躺在床上時的心理活動描寫，有著很濃郁的意識流色彩。最關鍵的是，通過這些手法，當我們讀完整本小說，再做整體性的回憶的時候，出現在腦海中的，已非簡單的一幕幕情節，而是幽深的一重重心理意境，人生的孤獨、茫然和荒誕已脫離具體的事實而作為一種模糊、持久的意象烙在我們心頭了。

⑵ 小說有什麼主要特點

小說必須具備三個要素：人物、情節、環境（自然環境和社會環境）。「虛構性」，是小說的本質。「捕捉人物生活的感覺經驗」，是小說竭力要挖掘的藝術內容，其感覺經驗愈是新鮮、細微、獨特、准確、深刻，就愈是小說化。「虛構性」與「捕捉人物生活的感覺經驗」，是上述要素中最能體現小說性質的東西。簡單地說，小說就是以塑造人物形象為中心，通過故事情節的敘述和環境的描寫反映社會生活的一種文體。
1)按篇幅分：長篇小說(深刻廣泛地反映社會生活)、中篇小說(展示人生長河中的一個片斷)、短篇小說(截取一個生活片斷，以小見大)和小小說(也叫微型小說，聚集生活的一個小「鏡頭」，見微知著)。
(2)按題材分：歷史小說、現代小說、科幻小說、推理小說、神魔小說、言情小說、偵探小說、武俠小說等。
(3)按體制分：章回體小說、日記體小說、書信體小說、自傳體小說。
(4)按表現手法分：現實主義小說、浪漫主義小說、革命現實主義小說。
(5)按語言形式分：文言小說、白話小說。

⑶ 中國現代武俠小說主要的作家作品有哪些,他們各自具有什麼特點

中國現代武俠小說主要的作家有梁羽生，金庸，古龍，他們都具有俠義精神

⑷ 言情小說都又一些什麼特點

裝幀設計：瓊瑤時代的小說封面多是一張清純可愛的美女圖搭配天空、城堡、鮮花、蝴蝶等美好事物的綜合體，顏色單調，排版簡單，甚至大部分的書連目錄都沒有，版權頁之後就直接回歸正文，如有插圖也是潦草粗糙的那種，幾乎無法滿足現代人的欣賞水準；而時下的言情小說則非常看重裝幀設計，尤其封面設計已經成為出版流程中單獨存在的至關重要的環節，因封面風格不新穎、不到位而需要重新製作的書很多，製作工藝也是五花八門，燙銀、UV、磨切都屬於通常使用到的一些工藝。除了封面之外，目錄、內文排版、插圖、腰封等都需要專門的設計，使得整體感覺更符合現代年輕人的閱讀需求，具有更高的收藏觀賞價值。

字數設置：這是一個很大的變化。瓊瑤時代的言情小說通篇對白，場景氛圍的描寫不夠充分，每一冊的字數也大多在10萬字上下，輕薄的一本，席娟時期的作品更是如此，隨著改革開放的到來，速讀時代也紛沓而至，讀者能接受的就是簡單直接，無需鋪墊的愛情描寫，言情小說逐步走向娛樂時代。而新時代的言情則需要考慮更多讀者的需求，目前市場上的大部分讀者口味非常雜，非常挑剔，單純的言情小說已經滿足不了她們的需求，簡單的結構、極少的主人公也不能取悅她們了，因此現代的言情小說加入很多因素，需要構築一個龐大的體系去講述一群人的愛恨情仇，這個時候作者對場景轉換、人物設置、氛圍烘托等能力就上升了很多，字數也必須超過20萬字，甚至上下冊來表達完整的故事情節，開放式的結尾給讀者更多想像空間，加入都市、歷史、武俠、穿越等新鮮元素去豐富作品，成熟的作家們開始謀劃自己的大製作。

「大言情概念」：現代言情小說里所闡述的故事已經不拘泥於愛情部分的表達，加入了友情、親情、人與人之間復雜交錯的情感糾葛，以及對人性、對未來的深刻思考。正如桐華所言，她的《雲中歌》創作源頭來自兒時與女伴之間發生的關乎成長、關乎友情、關乎愛情、關乎人性中承諾、偽善、信念等一系列的親身體會，再賦予作品歷史的背景，加入國恨家仇的更高層次的情感，使人物性格更飽滿，故事情節更有意義。藤萍成名作《九宮舞》系列奠定了她寫武俠言情的極高地位，沉寂五年後的大長篇《狐魅天下》，文筆優美、情節跌宕起伏，書中人物繁多，你不能忽視任何一個出場者，藤萍小說中的主人公多是具有女性唯美特徵的男性，本書依然如此，所以那種言情更加內斂深厚，將男人之間的各種情感表達得淋漓盡致，尤其擅長表達男人因慾望而生出的各種思想，以及所表現出來的瘋狂的心性、孩子氣的幻想、我行我素的頑固及不可理喻的執著。這種情感說小很小，說大也很大，因為他的想法而影響了周邊一切事物的變化，這也是作者想表達的一種大言情的概念，慾望可以改變一切。

⑸ 現代言情小說的特點

麻雀變鳳凰
男主角冷酷無情卻被女主角的笑容融化
婚後戀愛
男主角和女主角不知道對方怎樣就結婚，日久生情
歡喜冤家，近水樓台
男女主角因為長輩從中動手腳所以同居
商業婚姻
男女主角逃避父母所安排的婚姻出逃，提前相遇不知道對方就是要結婚的對象。知道後男誤會女主角，經過很多事重新抓回女主角的心
未婚生子
男主角家很有錢因為某些原因和女主角相遇，戀愛，同居。女主角剛發現自己懷孕。男主角的父母就來找她，給她錢讓她離開男主角因為種種原因女主角答應離開男主角但沒收錢。男主角的父母就編出理由讓男主角恨女主角從而忘了她。幾年後男主角又找到女主角報復她然後經歷種種事後知道了事實
還有很多
老夫少妻
指腹為婚
（註：男主帥，女主美，孩子天才）

⑹ 中國現代文學的基本特徵有哪些

中國現代文學的基本特徵：
1，首先是中華民族救亡圖存，窮則思變的結果。
2，其次是中國文學自身發展演變的結果。
3，外國文學，文化的巨大影響。
基本介紹：
中國現代文學是在中國社會內部發生歷史性變化的條件下﹐廣泛接受外國文學影響而形成的新的文學。它不僅用現代語言表現現代科學民主思想﹐而且在藝術形式與表現手法上都對傳統文學進行了革新﹐建立了話劇﹑新詩﹑現代小說﹑雜文﹑散文詩﹑報告文學等新的文學體裁﹐在敘述角度﹑抒情方式﹑描寫手段及結構組成上﹐都有新的創造﹐具有現代化的特點﹐從而與世界文學潮流相一致﹐成為真正現代意義上的文學。

⑺ 請教中國現代小說的發展及特點等問題

我國的小說源遠流長。「小說」這一名詞，最早出現在《莊子·外物篇》。我國小說的萌芽，可溯至上古勞動人民的口頭傳說與遠古神話。這部分遺產主要記載和保存在《山海經》《穆天子傳》等書中。先秦兩漢時期，「小說」一直不能登上大雅之堂，根本算不上一種文學體裁。到了魏晉以後，別具風格的所謂「志怪」、「志人」小說的大量產生，使我國的早期小說出現了一個較為繁盛的時期，如干寶的《搜神記》、劉義慶的《世說新語》都是較有代表性的作品。但這時的小說，因為是「志」，即搜集記錄下來的，還算不上創作，所以人們把它同歷史歸於一類。小說脫離歷史領域而成為文學創作，是唐代以後的事。唐代經濟文化發達，文人思想比較活躍，於是產生了依照傳說創作而成的傳奇小說。傳奇小說發展到宋代就衰落了，隨之興起的是話本。話本經過文人加工、就變成了話本小說和演義小說。明代出現了章回小說。如《三國志演義》《水滸傳》《西遊記》。還出現了由文人模擬「話本」體制寫成的作品「擬話本」。馮夢龍編撰的《三言》中，不少作品就屬擬話本小說。這以後再發展，便有了文人獨立的創作。這一時期出現的長篇小說《金瓶梅》，是中國小說史上第一部由文人獨立創作的長篇小說。清代的《紅樓夢》發揚了這個傳統，使中國古代的現實主義小說達到了輝煌的頂點。

古今小說有許多相通之處，但古代小說也有其自身特點。因而欣賞時，應根據古代小說自身的特點來加以欣賞，具體可以從了解古代小說的特點、欣賞古代小說的人物形象、鑒賞古代小說的語言三個角度入手。

古代小說來自民間，是人民群眾思想、願望以及生活實際的反映；古代小說有現實主義的傳統，立足現實，反映現實，表達人民群眾的思想感情；古代小說重情節，通過情節表現人物，通過人物語言動作表現人物心理；古代小說繼承了史傳文學的傳統，描寫人物，一方面有善惡、是非之分，一方面好人身上也有缺點，壞人身上也有長處；古代小說由「話本」發展為章回小說，結構上形成一種模式，回目往往是一副對子；古代小說的語言有文言白話之分，就是古代白話，與現當代小說語言也有不同程度的差異。

⑻ 小說的特點是什麼

價值性

小說的價值本質是以時間為序列、以某一人物或幾個人物為主線的，非常詳細地、全面地反映社會生活中各種角色的價值關系(政治關系、經濟關系和文化關系)的產生、發展與消亡過程。非常細致地、綜合地展示各種價值關系的相互作用。

容量性

與其他文學樣式相比，小說的容量較大，它可以細致地展現人物性格和人物命運，可以表現錯綜復雜的矛盾沖突，同時還可以描述人物所處的社會生活環境。優勢是可以提供整體的、廣闊的社會生活。

情節性

小說主要是通過故事情節來展現人物性格、表現中心的。故事來源於生活，但它通過整理、提煉和安排，就比現實生活中發生的真實實例更加集中，更加完整，更具有代表性。

環境性

小說的環境描寫和人物的塑造與中心思想有極其重要的關系。在環境描寫中，社會環境是重點，它揭示了種種復雜的社會關系，如人物的身份、地位、成長的歷史背景等等。自然環境包括人物活動的地點、時間、季節、氣候、景物以及場景等等，用來表現人物的身份、地位。自然環境描寫對表達人物的心情、渲染環境氣氛都有不少的作用。

發展性

小說是隨著時代的發展而發展的：魏晉南北朝，文人的筆記小說，是中國古代小說的雛形；唐代傳奇的出現，尤其是三大愛情傳奇，標志著古典小說的正式形成；宋元兩代，隨著商品經濟和市井文化的發展，出現了話本小說，為小說的成熟奠定了堅實的基礎；明清小說是中國古代小說發展的高峰，當時是沒有可超越者，四大名著皆發於此。

純粹性

純文學中的小說體裁講究純粹性。「謊言去盡之謂純。」(出自墨人鋼《就是》創刊題詞)便是所謂的「純」。也就是說，小說在構思及寫作的過程中能去盡政治謊言、道德謊言、商業謊言、維護階級權貴謊言、愚民謊言等謊言，使呈現出來的小說成品具備純粹的藝術性。小說的純粹性是閱讀者最重要的審美期待之一。隨著時代的發展，不光是小說，整個文學的純粹性逾來逾成為整個世界對文學審美的一個重要核心。

⑼ 什麼是現代主義現代主義文學有哪些特點

十九世紀末興起至二十世紀中期，具有前衛特色並與傳統文藝分道揚鑣的各種文藝流派和思潮，又稱現代派。

這種流派的產生有它的歷史和地域因素:現代工業的興起，涌現出一批中產階級，人與人之間的關系越來越疏遠，冷漠，孤僻，社會變成了一種異己的力量，作為個體的人感到無比的孤獨。

特點：

1.採用主觀色彩極重的表現法，反對客觀的描寫法；強調主觀隨意的自由聯想。

2.在語言形式上，現代主義文學廣泛運用意象比喻、不同文體、標點符號甚至拼寫方法、排列形式，來暗示人的感覺、印象和精神狀態。

3.在塑造人物形象上，現代主義文學不注重塑造個性鮮明、性格典型的人物形象，而著重表現人的全面異化，表現人與社會、人與物質、人與自然、人與他人、人與自我的全面異化。

4.現代主義在藝術形式上特別注重追求新奇怪誕的藝術表現手法。