中國現代小說敘事學

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書名：中國小說敘事模式的轉變

作者：陳平原

豆瓣評分：8.6

出版社：北京大學出版社

出版年份：2010-01

頁數：360

內容簡介：

本書以1898到1927年的中國小說為主要研究對象，借用西方的敘事理論，從西方小說的啟迪與中國小說敘事模式的轉變、傳統文學在中國小說敘事模式轉變中的作用兩個視角探討晚清與"五四"兩代作家是如何完成從古代小說到現代小說的過渡。作者借鑒托多洛夫的敘事理論，從敘事時間、敘事角度、敘事結構三個方面"把純形式的敘事學研究與注重文化背景的小說社會學研究結合起來"，不僅填補了文體研究的空白，而且推進了文學的形式研究，取得了劃時代的成就。

2. 現代主義小說的敘事特徵：

有以往的直線轉向繁復 多角度
以往的小說敘述多是一種線性結構 如一條噴流入海的河流 而現代主義小說則運用各種表現手法 時而敘述過去 時而轉向未來 打破時空以及敘事的界線
現代小說不注重情節完整 不注重人物形象 而是在於表達一種整體的觀念 它朝著一種思想的深處開掘力圖表現現代人所面臨的困境
現代小說的角度也是多種多樣 最明顯的例如復調式

3. 求當代小說中圓形敘事的作品

格非《褐色鳥群》

4. 敘事學的起源發展

盡管「敘事學」一詞在1969年才由托多羅夫（T.Todorov）正式提出，但人們對敘事的討論卻早就開始了。柏拉圖對敘事進行的模仿（mimesis）/敘事（diegesis）的著名二分說可以被看成是這些討論的發端。18世紀小說正式登入文學殿堂後，對敘事（尤其是小說）的討論更加充分全面：從小說的內容到小說的形式，再到小說的功能和讀者的地位等。今天人們熱衷討論的一些敘事學范疇，如敘述視點、聲音、距離等，也早有人討論過。如李斯特（Thomas Lister）於1832年就利用「敘述視點」來分析小說作品，同時期的另一位學者洛克哈特（John Gibson Lockhart）更是使用這一術語來探討如何使作者與自己的作品保持恰當的「距離」。後來經過亨利·詹姆斯（Henry James）的全面討論，福斯特（E.M.Forster）和馬克·肖爾（M.Schorer）等的深入發揮，敘述視點成為小說批評（自然也包括敘事學）中最為重要的術語之一。
然而，作為一門學科，敘事學是20世紀60年代，在結構主義大背景下，同時受俄國形式主義影響才得以正式確立。它「研究所有形式敘事中的共同敘事特徵和個體差異特徵，旨在描述控制敘事（及敘事過程）中與敘事相關的規則系統」。
從思想淵源看，敘事學理論起源於20世紀20年代的俄國形式主義及弗拉基米爾·普洛普（Vladimir Propp）所開創的結構主義敘事先河。俄國形式主義者什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人發現了「故事」和「情節」之間的差異，「故事」指的是作品敘述的按實際時間順序的所有事件，「情節」側重指事件在作品中出現的實際情況，這些直接影響了敘事學對敘事作品結構層次的劃分。他們提出「故事」和「情節」的概念來指代敘事作品的素材內容和表達形式，大致勾勒出其後經典敘事學研究所聚焦的故事與話語兩個層面，以此來突出研究敘事作品中的技巧。最直接的影響還是來自於普洛普的《民間故事形態學》，這本書被認為是敘事學的發軔之作。普洛普打破了傳統按人物和主題對童話進行分類的方法，認為故事中的基本單位不是人物而是人物在故事中的「功能」，由此從眾多的俄國民間故事中分析出31個「功能」。他的觀點被列維—斯特勞斯接受並傳到法國。這個觀點不同於傳統的敘事理論對作品內容及社會意義的重視，而立足於現代語言學結構主義文化理論，更注重作品本文及其結構分析：注重作品的共性而不是具體的藝術成就；主要研究作者與敘述人，敘述人與作品的人物，作者與讀者等相互關系，以及敘述話語，敘述動作等。列維—斯特勞斯主要研究神話之中內在不變的因素結構形式，並試圖用語言學模式發現人類思維的基本結構。
到了60年代，大量關於敘事作品結構分析的作品開始出現。格雷馬斯和托多羅夫都開始譯介俄國形式主義的論述。1966年，《交流》雜志第8期以「符號學研究——敘事作品結構分析」為標題發表的專號宣告了敘事學的正式誕生。羅蘭·巴特正是在這一專號上發表了著名的《敘事作品結構分析導論》，為以後的敘事學研究提出了綱領性的理論設想。這篇論文中，巴特總結前人成果，並闡發了自己獨特的觀點。他建議將敘事作品分為三個描寫層次：功能層、行為層、敘述層，任何語言單位可能結合到各個層次之中產生意義。也是在1966年，格雷馬斯的《結構語義學》問世，他主要研究意義在話語里的組織，還編制出符號學方陣作為意義的基本構成模式，並進一步深入研究了敘述結構和話語結構。
迄今為止，我們所熟悉的敘事學通常是指20世紀60年代在結構主義思潮這塊沃土上結出的「一顆豐碩的果實」-經典敘事學。托多洛夫、熱奈特、羅蘭·巴特、格雷瑪斯、布雷蒙等老一輩敘事學家以對敘事文本的故事及話語的深度剖析為據點開疆闢土，使敘事學經由法國為軸心輻射至世界各地，成為文藝理論大家族中朝氣蓬勃的「新貴」。
可見，在敘事學被正式作為一門學科提出以前，它的發展已經蔚為壯觀，由神話和民間故事等初級敘事形態的研究走向了現代文學敘事形態的研究，由「故事」層深層結構的探索發展為對「話語」層敘事結構的分析。托多羅夫就是建議在「故事」和「話語」兩個大層次上進行敘事作品的研究。他在《〈十日談〉語法》中，從分析文學作品的語法結構入手來研究其文學性，把敘事分為三個層面：語義，句法和詞彙，把敘事問題劃歸時間，語體和語式三個語法范疇。通過對《十日談》的分析，把每個故事都簡化為純粹的句法結構，得出「命題」和「序列」兩個基本單位，試圖建立一套敘事結構模式。
熱奈特吸收了托多羅夫的敘述話語的研究成果。在1972年發表的收在《辭格三集》中的《敘事話語》是他對敘事學研究的重大貢獻。該文以普魯斯特的小說《追憶似水年華》為研究對象，總結文學敘事的規律。他從時間、語式、語態等語法范疇出發分析敘事作品，這些范疇實質上表示的是故事、敘事和敘述之間的關系——他在引論中首先對故事、敘事和敘述作了界定。他的分析以敘事話語為重點，同時注重敘述話語層次與所敘故事層次之間的關系。1983年他又撰寫了《新敘事話語》，回答了范·雷斯、朵麗特·高安、米克·巴爾等學者對《敘事話語》的批評，對自己的某些論點作了修正或進一步的闡釋。
敘事學理論從法國傳遍歐洲大陸並發展到英美時，發生了一些變化。布斯的《小說修辭學》、馬丁的《當代敘事學》、瓦特的《小說的興起》等是英美敘事學研究的重要成果。英美學者更多地從修辭技巧入手，研究比較直觀，比較經驗化。比如布斯在《小說修辭學》中對「隱含的作者」和「聲音」的探討，便不是從敘述語法的角度入手，而是以一種修辭學的觀點進行了敘事學的分析，同樣對敘事學業理論的發展產生了重大意義。 80年代中期，敘事學理論開始被逐步介紹到中國，特別是傑姆遜在北大的演講，帶來了中國敘事學的繁榮。1986—1992年是對敘事學譯介的最活躍的年頭，西方最有代表性的敘事理論作品基本上都是這期間翻譯過來的。中國本土化的敘事研究也有了顯著成果，具有代表性的有陳平原的《中國小說敘事模式的轉變》（1988）、羅鋼的《敘事學導論》（1994）、楊義的《中國敘事學》（1997）等。他們在借鑒西方敘事理論的同時，也以中國所特有的文學資源和話語形式，展開了自《詩經》以來的包括《山海經》、話本小說、《紅樓夢》等古典文學以及現當代小說的敘事研究，豐富了敘事學理論，為西方敘事學理論的中國化做出了自己的努力。
敘事學的發展也給當代小說創作實踐帶來了重大影響。新時期小說特別是先鋒小說，無疑是一場聲勢浩大的敘事革命。在他們的小說里，故事真實這一傳統觀念被打破，作者在敘述中對虛構的故事進行自我顛覆，甚至敘述者直接出面點破故事的虛構過程。馬原是這種由故事轉向敘事的肇始者，敘事時間突破了故事時間的自然程序而獲得自由。80年代以來小說在敘事上另一大顯著變化表現在敘事視角上，傳統現實主義全知全能式的視角轉移到敘事者所處的內視角，以「我」的所見、所聞、所感引導敘事，或者採取內外視角交叉、多元敘事視角達到對全知視角的判離和超越。
敘事學是在結構主義基礎上發展起來的對敘事文本進行研究的理論。最早提出敘事學這個概念，並認為這是一門待建立的科學的人，一般認為是法國當代著名結構主義符號學家、文藝理論家茨維坦·托多羅夫。他在1969年出版的《〈十日談〉 語法》中首次提出：「……這門科學屬於一門尚未存在的科學，我們暫且將這門科學取名為敘事學，即關於敘事作品的科學。」在此之前，1966年巴爾特發表的《敘事作品結構分析導論》、克洛德·布雷蒙發表的《敘事可能之邏輯》兩篇論文和同年格雷馬斯出版的《結構主義語義學》一書，都可以視為當代敘事學的奠基之作。敘事學經過30多年的發展，已經自成體系，足以對許多敘事文本或文體進行行之有效的分析。下面，我們對幾位結構主義和敘事學大師的理論進行疏理，對敘事學理論進行一次管中窺豹式的理論漫遊。

5. 認真回顧《敘事研究與小說閱讀》這門課，課程中哪一個觀點或一句話讓您印象最深給您什麼啟發或反思

現階段的中學語文課堂上，不管是古典小說，還是白話小說、現代小說的教學，都有其特定的重點與難點，作為教師很難把握到位，小說知識零散，難以抓住重點。並且，敘事學理論作為文藝理論中比較重要的部分，對於部分中學教師而言，比較深奧難懂。通過學習北京師范大學附屬實驗中學高級中學教師尚建軍老師的專題講座--《敘事研究與小說閱讀》，我了解到了敘事學中一些非常實用的內容，並對「敘事視角」和「敘事時間」這兩塊有較深的了解。 在此次專題講座中，給我印象最深刻的是「敘事學在中國的發展」這一塊的相關內容。對於小說，我特別喜歡新時期小說特別是先鋒小說這一塊。此次專題中，老師就講到了「當代小說的創作深受敘事理論變化發展的影響。新時期小說特別是先鋒小說便掀起了一場聲勢浩大的敘事革命。80 年代後小說在敘事視角上的變化也十分明顯，很多作品不再沿襲傳統現實主義小說的全知全能式的視角，而是採用敘事者所處的內視角，以故事中「我」的所見、所聞、所感去引導敘事，或者採取內外視角交叉，形成多元敘事視角的方式。」並以諾貝爾文學獎得主莫言的《紅高粱》為例進行簡單的分析。 在這里，由於老師給我的啟發與反思，我想詳細談談莫言的《紅高粱》中的敘事視角問題，並談談「敘事視角」和「敘事時間」在中學語文小說教學中的分析實踐。小說《紅高粱》的敘述者是「我」，其視角是「我父親」，而講的是「我爺爺」的故事。 小說構造了一個鮮明的色彩世界，那陽光般炫目、熱情似火的紅色是故鄉人特有的激情與旺盛生命力的寫照，小說通過多元的敘事視角，刻畫出的個人物形象都是活靈活現的。「我給你說說我爺爺我奶奶的這段事」伴著雄渾而厚重的男中音，「我 奶奶」那清秀的面龐便在屏幕中漸漸凸顯，給人一種穩重之感。在迎親的路上，轎夫們按當地習俗顛轎，「我奶奶」不堪忍受，便放聲大哭，她懷揣著剪刀，准備用死來抗戰這場不公平的婚禮。她柔弱的外表，卻透著堅強的氣質。「我奶奶」透過轎簾看到她腳前的那位轎夫，他健壯高大。此時，「我爺爺」的形象便漸漸顯露，他是這些憨厚、純朴轎夫中的一份子，他們按當地習俗顛轎，卻又害怕女人的哭聲，於是像個做錯事的孩子馬上停下來，認真的抬轎。路過那片野高粱地時，眼前一片火紅，也高粱在微風中輕輕盪漾，想起刷刷的聲音，像極了奶奶的抽泣聲。在遭遇歹徒後，奶奶停止了哭泣，換做了一幅沉穩冷靜、毫不畏懼的表情，她給「我爺爺」的眼神中充滿了力量與鼓動，因此爺爺在她的鼓動之下，打敗了歹徒。由此可見，爺爺那份內心凝聚著的勇敢，在奶奶的這種鼓動下顯現出來了。奶奶三天後回門時，「我爺爺」將她夾進高粱地野合。這種野合，似源於心中那份自由的愛戀，又似源於「我爺爺」那份原始的情慾。但無論如何，都是高尚的，他們以天為被、以高粱地為床，是最原始的純朴。奶奶那掙扎後的屈服，內心那份對自由戀愛的熾熱與鍾情。爺爺那漸漸下蹲的軀體，現出一種原始的生命力與對生殖的崇拜。此後，爺的歌聲在奶奶回家的路上響起，這便是他們對這種無言的愛的最好的詮釋。當奶奶回到單家，患有麻風病的掌櫃的已經去世了。看到此處，我在想：「我奶奶」是否也會一死了之？可是她沒有那般脆弱，而是重新支撐起了這個家。當她跨出門、留住大家的那一剎那，女性的那種果斷堅決便在她身上淋漓盡致地展示。 「我爺爺」也在此刻適時地出現，他敢作敢為，要對「我奶奶」負起他應盡的責任。當他得知強盜頭子「將他的女人」搶去時，他發瘋似的跑去撒野，但當他又得知強盜「沒碰她」時，他又將他放了，他這種強烈的保護欲與責任感在許多男人身上是少有的。 釀高粱酒的漢子們，都是一個個鮮活有力的形象。這些，都通過「我」的講述浮現，他們高大健壯、敢作敢為，那一段敬酒歌，經他們之口唱出，顯得更加地蒼勁有力、雄渾厚重。從他們身上，折射出人的生命的高貴、尊嚴、絢爛與悲愴，他們身上那種特有的純朴與憨厚是與生俱來的。還有離家出走、成為共產黨人的羅漢爺爺，是善良與正義的化身，他與奶奶之間那種冥冥中的感情，讓人感覺欣慰。他被日本鬼子抓到後，活生生地剝皮，仍舊毫不畏懼，讓人油然而生一種敬佩之情。 爺爺奶奶謀劃為羅漢爺爺報仇之時。「我爺爺」憤而拉起隊伍、埋好大炮，等待鬼子的到來。當「我奶奶」擔著餅和高粱酒出現時，鬼子來了，奶奶便在槍林彈雨中倒下。 血紅的高粱酒灑落一地，一曲屬於這片土地的悲歌緩緩響起，一片火紅的高粱地在那抹血色的殘陽下更加地生機勃勃。這三種火紅的結合，不僅代表著「我爺爺奶奶」、釀酒漢們那滿腔的熱情，還預示著生命的崛起、爆發的抗戰仍將繼續 這鮮活的一切，是由「我」的敘述、「我父親」的視角、「我爺爺我奶奶的」故事而組成，每個場面都活靈活現，可見，敘事理論在小說創作中的重要作用。 在中學語文教學中，「敘事時間」的運用也是非常獨特且效果顯著。如，九年級實驗教科書的第一課《項鏈》，開頭便是對馬蒂爾德做靜態的描寫和評論。而之後的情節推進，晚會上的敘事時間最長，而小說的高潮部分，十年還債最短，當馬蒂爾德知道真相後，小說戛然而止，似乎很唐突。但這正是小說家巧妙的巧妙之處，他巧妙地運用了「敘事時間」，而產生的獨特效果，這一切，在意料之外，而又在情理之中。

6. 用當代敘事學理論分析一篇敘事作品

一、敘事性是電影與文學相似性的根本所在 (一)理論依據。文學和電影的根本差別,是書面文字和視覺影像之間的差別,這種差別從表面上看起來似乎把它們分隔為不同的世界。要穿越這看起來似乎是無限的隔閡,最好的方法是把文字和影像兩者都看成符號,其目的都在於傳達某種意義。在這個角度,文字和影像都是一個更大的表意系統中的一個組成部分———一種廣義的「語言」的組成部分。文學和電影都是從自身最理想的起始線出發,一個從畫面,一個從言語,它們朝著共同目標前進,這個目標就是完善地表達意義。正是在代寫論文文本的意義和人類的理解這個哲學高度上,文學與電影建立起了本質的聯系,如伽達默爾所說的:「解釋學觀點的普遍性是包容一切的……歸根到底,歌德的論斷'萬物皆符號'是對解釋學思想最全面的概括。它表明,一切事物都指示出其他事物。」[1]文學與電影最根本的聯系在於兩者都具有時間藝術塑造形象的特徵,即在時間的流動線上展開形象的敘述。小說是時間藝術,是一個詞一個詞地在延續時間中積累組合,在人腦中形成一篇小說的故事形象。電影是訴諸視覺的空間藝術,同時又是時間的藝術,電影的運動性決定了它的時間特徵,也就是一個畫面一個畫面地在延續時間中運動發展,最後構成整個影片的銀幕形象。正是在觀賞延續時間中展開形象,使得電影在理論上就具備了類似於文學的敘事性質。所不同的是,「文學的敘事是根據主要被看作線性順序的時間展開的,而電影似乎就是要通過同時性的觀念才能完成敘事」。「確實,敘事性是連接小說和電影最堅固的中介,文學和視覺語言最具有相互滲透性的傾向」。[2]電影敘事學與文學敘事學一樣,都是當代敘事學的重要分支,都有著濃郁的結構主義和符號學背景。而在一般敘事學和符號學研究中都是既包括文學,也涉及電影,即使在早期俄國的形式主義文論中也包含著對電影理論的研究。自從克里斯蒂安•麥茨把索緒爾的符號學原理引入電影理台州學院學報第30卷論研究,並於1964年發表《電影:語言還是言語?》之後,電影敘事研究才有了自身的獨立品格,同時,與文學敘事的聯系也更緊密了。因為,麥茨的研究表明,「電影與文學的研究自從在內容分析上建立起相同的一致性後,又在表達方式的層面上建立了一致性。易言之,過去電影與文學只是在語言的表達內容(對象、題材、范圍……)的研究方面相聯系,而現在則在語言表達的方式上聯系起來」。[3](二)事實依據。從誕生之日起,電影即是一種講故事的手段。《工廠的大門》、《嬰兒的午餐》、《火車到站》等影片,盡管只有一兩分鍾,盡管不怎麼精彩,但它們確確實實在講故事。到1915年美國著名導演格里菲斯綜合運用蒙太奇手法拍出了長達2小時的《一個國家的誕生》,短短的20年時間,電影就具備了講述復雜故事的能力,並可以與小說相媲美了。電影「大量借鑒了小說和文學這一古老形式。因為正是小說把文學遺產傳給了電影,從而使它從中獲得了靈感和源泉」。[4]79-80正如這部世界電影史上第一部真正傑作是改編自托馬斯•狄克遜的小說《同族人》所喻示的,百年電影史說到底是電影與文學(另外還有戲劇)的關系史。這里有兩個重要事實,一是「電影事實上日益明顯地走上小說的路,並且成績斐然」。[5]電影史上的作品,有很大一部分是改編自文學作品,而在得獎的電影中,改編自文學的比例就更高。世界上著名的小說大多數曾被搬上過銀幕,有很多還不止一次。怪不得溫斯頓說,「電影確實可以和世界文學傑作等量齊觀」。[4]48許多著名作家同時又是有名的電影編劇甚至電影導演。二是「小說對電影這一藝術的發展所帶來的一個極為重大的影響就是敘事和講故事的形式」。[4]81電影從文學尤其是小說那裡學到了很多東西,比如通過人物形象的塑造來反映現實生活,通過選材、剪材來更好地表達主題思想,通過人稱、線索、結構的安排使作品成為一個有機的整體,通過各種敘事技巧和修辭方法的運用,使作品更完美、更精緻和更富有表現力,等等。也正因為有這么多的借鑒和利用,使我們一度分不清彼此,上世紀80年代初我國就掀起過一場電影與文學關系的大討論,甚至出現了「電影就是在銀幕上完成的文學」這樣一種觀點。
二、電影與文學的相似性的具體表現 (一)敘事方式。1、表達方式。表達方式是敘事方式之一。文學中的表達方式主要有敘述、描寫、議論、抒情等,這些表達方式在電影中也同樣存在,除了運用的媒介不同———前者是語言文字,後者是畫面影像外,其他方面,包括目的、意義、作用、效果等都很相近。例如「敘述」,常見的敘述有順敘、倒敘、分敘、插敘、補敘等,電影中也相似。這里舉倒敘和分敘各一例。倒敘是把事件的結局或某個最突出的片斷提到文章或電影的開頭來敘述,然後再使文章或電影的敘述回到「順敘」。這種手法往往可以突出中心,造成懸念,渲染氣氛,形成波瀾,產生引人入勝的效果,避免結構上的平鋪直敘。如《阿拉伯的勞倫斯》,影片一開始,主人公勞倫斯騎著摩托車在崎嶇的鄉間小路上飛駛,前方突然閃現兩個騎車人,他躲避不及,飛入路旁樹叢中,葬禮之後再順敘勞倫斯的一生。這里的倒敘手法把主人公的愛冒險和富於人道精神的個性突顯出來,同時也有吸引觀眾的作用。分敘,是指平行地敘述兩件或兩件以上的事,它可以把頭緒紛繁、錯綜復雜的事情,寫得眉目清楚,有條不紊。影片《侏羅紀公園》中,奈得利破壞公園控制系統、偷竊恐龍胚胎逃跑卻被恐龍吃掉,格蘭博士與蕾克絲、蒂姆三人在躲避恐龍的追襲,哈蒙特、馬爾登和薩特博士則在控制中心竭力修復系統,這三條線索分開敘述,把這些事件的復雜關系敘述得一清二楚。再如議論和抒情。文學作品中的議論主要有作者的評論和作品中人物的議論兩種。相應的,電影中也主要是這兩種,如果是劇中人物的議論,可以由角色直接說,如果是作者的評論,可以藉助畫外音,也可以藉助於畫面。如俄羅斯影片《烈日灼身》中,畫在巨幅畫布上的斯大林畫像在微風吹拂下,像水波紋一樣起了皺褶,這實際上是電影編導對斯大林這個人物的評價。文學中的抒情有直接抒情和間接抒情兩大類,電影也與此相應。電影中的直接抒情往往直接由劇中人物的表情和動作來表現,間接抒情則藉助空鏡頭、音樂和歌曲等手段。2、結構方式。電影文本與文學文本在敘事結構方式上有著諸多的共同之處:開頭、結尾、過渡、巧合等等。例如「照應」,如《鄉音》的前半部,幾次借人物之口提到並表現了陶春的腹痛,為後面發現陶春患癌症作了伏筆。所以,後面的情節發展就顯得有理有據,也顯得自然。《魂斷藍橋》以主人公站在滑鐵盧橋上拿著吉祥符回憶開始,又以回憶結束,兩端是現在時空,而中間是回憶的內容,首尾呼應,渾然一體。前後內容上的呼應,如影片《死亡詩社》,基丁老師在上課時站到了桌子上,啟發學生要善於從不同角度去看待事物和思考問題,並讓學生輪流站到桌子上體會一下感受。後來,校方將一起事故的責任推到基丁頭上並欲趕他出校門時,學生們不顧教務長的吆喝而一個接一個地站到桌子上對基丁表示支持。再如「省略」,在文學創作時,對現實生活進行概括,在構成情節時略去多餘的時間過程,在刻劃人物時略去沒有價值的部分,這就是省略。它是文學創作必不可少的手段,也是電影的藝術手法。馬爾丹說過,「電影是省略法的藝術」。[6]影片《苔絲》中,苔絲殺亞歷克那場戲:苔絲傷心地伏在桌上哭泣,她望著亞歷克插在牛肉上的那把刀子,眼裡充滿了憤怒,接下來的鏡頭表現苔絲急步從樓上下來,匆匆外出。而公寓管理員布魯斯太太坐在樓下綉花,不經意中看到天花板滲出的不斷擴大的紅暈,她好奇地站到桌上伸手去摸,旋即驚恐地用手捂住了嘴。這個情節因省略的手法而表現得非常含蓄,沒有把兇殺的場面展示出來,起到了維護苔絲在觀眾心目中美好形象的作用。(二)敘事角度。敘事角度是敘事本文對故事內容進行觀察和講述的角度。[7]敘述人身份的確認,為影片敘述提供一個總體敘事角度,不同的敘述視角,確立起敘事主體與所敘之事的距離、范圍和介入程度,從而表達出作者的敘事評判。主要表現在兩個方面,一是「誰是敘述者」,二是「人物視點如何」。「誰是敘述者」即我們通常所說的人稱。文本中最常見的人稱是第三人稱和第一人稱。如基耶斯洛夫斯基的《三色:藍、白、紅》,影片敘述人身份均是「本文中存在的觀眾」,即第三人稱「他者」———敘述人跟著被敘之事走,因而對故事的評判權還給了觀眾。影片《城南舊事》,保留了小說的第一人稱的自述體風格,整部影片從小英子的視角來表現,因而觀眾容易認同主人公的感受。文學中第一人稱可以直接用「我」「我們」這樣的詞語表達;影片中的第一人稱敘述,則通常採用畫外音的方式。如果說「人稱」是敘事角度的直觀表現,那麼,「人物的視點」則是敘事角度的內隱方式。文學中的人物視點可以由敘述人直接加以敘述,但電影卻不能,它要通過鏡頭來表現,有時單個鏡頭不能傳達視點關系,需要與前或後一個鏡頭的配合。如《藍色篇》中薩布林娜見朱麗的鏡頭,前一個鏡頭是薩布林娜面對攝影機的近景,下一個反打鏡頭是從薩布林娜背後拍攝的雙人近景,由此我們才可以確定,這里的人物視點是客觀視點,而不是劇中人物視點。另一方面,電影的表達面要比文學復雜,它至少有兩個敘事層面:視覺層和聽覺層,在視覺層包括了影像、構圖、光線、色彩等,在聽覺層則有對白、音響、音樂等。正因為如此,法國電影敘事學家弗朗索瓦•若斯特把電影的敘事角度分為視覺角度、聽覺角度和所知角度。如果對應這種分法,那麼,文學的敘事角度只有所知角度了。因此,敘事角度,包括人稱和視點,是電影與文學敘事相似性的表現之一,只是電影的敘事角度更加復雜而已。
(三)修辭。敘事話語在文學文本中以言語的方式存在,在電影文本中以影像的方式存在,同樣,作為敘事話語技巧主要表現的修辭,在電影和文學中也有著各自相應的手段———電影修辭直接以畫面形象為修辭手段,而文學修辭是以語言文字為修辭手段。不過,從修辭所達到的效果來看,兩者又有著相通之處,比如運用比喻和象徵來表達作者隱含著的思想,運用對比來突出差異,運用反復來表示強調,等等。電影與文學在修辭技巧上有很多的一致性,但不等於所有的文學修辭在電影中都能找到,那些藉助詞彙特有的語音、語氣、語義技巧創立的修辭,如諧音、反問、設問、呼告、仿詞、頂真、迴文、對偶、移就等等,就不能與電影的修辭建立起對應關系。電影根據自身媒介的特點,則充分運用隱喻、象徵、反復、誇張、借代、比較、襯托、示現、擬人、雙關等修辭。例如「比喻」。電影是典型的隱喻性藝術。由於直接藉助自然物作為表意符號,所以「喻體」與「本體」之間通常呈現為同一關系,而不是比喻這種文學修辭的相似關系。電影中由實物組成的代碼和被編碼物(實物本身)是無法嚴格加以區分的,本文中自然意義上的本體,與文化意義上的喻體同時出現。卓別51林的《大獨裁者》中,踢氣球舞蹈那場戲,大氣球做成一個地球儀的樣子,是為了喻示出獨裁者興格爾想統治和玩弄整個世界的野心,而這個氣球不小心被他踢破,則喻示了他終將失敗。義大利影片《天堂影院》中主人公與銀行家的女兒相愛了,但由於門第懸殊而註定是一場夢。導演藉助欄桿、建築物、木簾等障礙物將他們隔開,而當他們到野外郊遊時,遇到了銀行家。此時,銀行家在畫面中的位置恰好將兩個年輕人隔開了,盡管銀行家沒有說一句話,但畫面已經給我們喻示了「他們再也不可能在一起」的含義。再如「象徵」。電影中的象徵與隱喻非常接近,大體來說,比喻是畫面並列或「碰撞」產生的臨時的局部的新含義,象徵則畫面里的事物不斷重復出現並穩定地聯系著它的文化含義,如影片《蠅王》中的海螺。影片開頭,海螺從水裡被撈起來,並做成吹號的工具。隨著海螺被當作集合的工具和一次次的使用,它在整部影片中就獲得了「權力和規范」的象徵意義。影片《大紅燈籠高高掛》中,封閉的陳家大院在不同的片段里反復出現,於是,它獲得了象徵意義———封建社會的縮影。影片中的「主題道具」燈籠也成為封建院宅里歡娛、恩寵、榮耀的徽號,燈亮則代表著「幸福」,燈滅則象徵著所有的不幸。

7. 中國當代小說情愛敘事研究的介紹

中國當代小說情愛敘事研究本書用敘事學、價值現象學、接受美學、精神分析學、文化人類學、比較文學等方法，從性別話語、影像化、經典建構與時尚話語等方面，對當代小說情愛敘事進行了多維透視與研究，揭示了情愛問題在小說敘事中的深層內涵及其內在動因。【作者簡介】- 中國當代小說情愛敘事研究周志雄，1973年生，湖北黃岡人。2004年畢業於山東師范大學，獲文學博士學位。在《魯迅研究月刊》、《文藝爭鳴》等刊物上發表學術論文30餘篇，有多篇論文被人大復印資料全文轉載，合著有《沂蒙文化與現代沂蒙文學》。現為山東師范大學文學院中國現當代文學專業副教授、碩士研究生導師。

8. 小說的敘事都有哪些視角

第一視角：以主人公的視角來講述故事。
第三人稱視角，你好像一個旁觀者或者操控者，而不是本人。