中國現代小說兩種敘事模式
A. 1.+簡答題+請論述魯迅小說怎樣實現了中國小說在敘事模式上的現代轉向。
摘要 敘事時間和敘事視角轉變
B. 小說敘述方式
1、小說的敘述方式很靈活，有正敘，倒敘，穿插，意識流等。
2、敘述的角度常用的有以下三種：
（1）即以第一人稱方式記敘，有身臨其境之感，令人感到親切，感情真摯。
（2）他敘方式。即以第三人稱方式記敘，令人感覺客觀，夾敘夾議體裁不受拘束。特別是穿插歷史過往的故事。
（3）交互方式。即客觀敘述為主，其間某一段故事以第一人稱方式敘述，整體運用更靈活。
小說敘述視角淺探
講到視角我們會想到熱拉爾·熱奈特的說法：「敘事投影（即視角）在所有關繫到敘事技巧的問題中，是十九世紀以來人們經常研究的問題。」也會想起雷班的說法：「我認為，在整個復雜的小說寫作技巧中，視角起著決定作用———所謂視角即敘述者與他講的故事間的關系。」
「視角」原出於繪畫透視學中一術語。畫家寫生要善於選擇「最佳視角」。所謂「最佳視角」就是指畫家觀察生活、描寫人物、揭示人物的精神特徵，掌握人物與景物的准確對比度和調整光線明暗關系的一個最恰當的角度。
視角選擇不當，便會影響畫稿的藝術質量。作家創作小說一樣要選擇最佳敘述視角，否則也會影響小說的創作質量。小說的敘述視角與人稱有密切關系，本文試從這個問題入手，對小說的敘述視角作簡略的探討。
C. 小說敘事模式是啥
敘事模式是指在敘事作品中用於創造出一個故事傳達者（即敘述者）形象的一套技巧和文字手段。
六種敘事模式：第三人稱客觀敘事模式，第三人稱評述敘事模式，第三人稱主觀敘事模式，第一人稱客觀敘事模式，第一人稱評述敘事模式，第一人稱主觀敘事模式。
D. 論述革命通俗文學的敘事方式
在上世紀50—70年代的「當代文學」中，革命歷史題材小說，與農村題材小說一起被視為創作數量最多、並且「達到的藝術水平」也最高的兩類作品之一①。由於其在當代文學建構中占據的重要位置，因此50年代迄今，相關的研究成果極為豐富。有兩個關鍵問題得到反復討論，一是「革命歷史」敘述與當代中國合法性建構的關系，另一即是這類小說大都採取的「通俗化」敘事形態，作為一種「有意味的形式」的歷史內涵。
對於後一問題，許多研究或許過分關注其「意識形態」意味，而對「形式」本身的歷史性構成分析不夠。因此，常常籠統地將「革命歷史小說」視為一個內在差異不大的整體性存在，較少勾勒其形成、變異與轉化的歷史軌跡。對「通俗化」形式本身，也缺乏足夠的細致辨析，它常常是「民間」、「鄉村倫理」、「傳統」或「隱形結構」、「無意識」等的化身，而這一形式的內在差異，比如英雄傳奇與歷史演義，比如英雄說部與武俠小說的分別等，及其如何被革命文學接納，則較少展開歷史分析。即便關於「革命歷史」的具體指涉內涵，相關的理解也較為粗糙。比如很少有研究注意到，這類小說所講述的「革命歷史」，固然包含了中國共產黨革命歷史的不同時段，不過主要集中於抗日戰爭和國共內戰。尤有意味的是，除少數例外，那些被視為具有「傳奇色彩」、「通俗化形式」的小說，基本上都是抗日戰爭題材的作品；而那些「史詩性」的作品，則經常與國共內戰的歷史直接相關。
類似的問題經常被統攝於傳統/現代的分析模式中加以討論，其關鍵在如何理解革命中國及其文學的性質，它是否「現代」，其內涵如何界定，特別是與古典中國/文學的關繫到底怎樣？1980年代的「新啟蒙」思潮將其指認為「古典文藝」或「封建文藝」，強調其前現代性②；1990年代後的「再解讀」研究提出「反現代的現代性」，凸顯其現代內涵③，背後都涉及這一問題。本文將以革命通俗小說為媒介，力圖更深入具體地重新探討相關問題。
一 「革命歷史」、「通俗化」敘述與「民族風格」
論及革命歷史題材小說的「通俗化」問題時，評論家與研究者大致涉及如下作品：柯藍的《洋鐵桶的故事》(1944)、馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》(1945)、孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》(1949)、知俠的《鐵道游擊隊》(1954)、曲波的《林海雪原》(1957)、劉流的《烈火金鋼》(1958)、馮志的《敵後武工隊》(1958)、李英儒的《野火春風斗古城》(1959)等。
將這些小說視為一種「類型」而展開的討論，始於1957年《林海雪原》的出版。這部小說由作家出版社出版後，很快便在《文學研究》《文藝報》《人民文學》《解放軍文藝》等刊物上出現了多篇評論文章④。侯金鏡提出，新中國文壇出現了兩種類型的「描寫新英雄人物」的作品，一種是「在思想內容和藝術創造上都獲得了一定成就的作品」，如《萬水千山》《保衛延安》等；另一種則是「雖然思想性的深刻程度尚不足、人物的性格有些單薄、不成熟，但是因為它們具有民族風格的某些特點，故事性強並且有吸引力，語言通俗、群眾化，極少知識分子或翻譯作品式的洋腔調，又能生動准確地描繪出人民斗爭生活的面貌(如『鐵道游擊隊』、『新兒女英雄傳』等等)」。《林海雪原》就屬於這後一類作品⑤。何其芳也特別強調這部小說借鑒了中國古典小說的藝術特點，表現革命斗爭的「傳奇色彩的情節」和這種「民族形式結合得好」，因此擁有「廣泛的讀者」⑥。王燎熒則判斷《林海雪原》「比普通的英雄傳奇故事要有更多的現實性，直接來源於現實的革命斗爭」，同時又「比一般的反映革命斗爭的小說更富於傳奇性」，他認為這是「一種特殊類型的小說」，稱之為「革命英雄傳奇」⑦。
這些評論關注《林海雪原》的三個要點：一是小說借鑒了中國古典小說的傳統和資源，特別是如作者曲波提及的「三國」、「水滸」、「說岳全傳」⑧等。由此導致其文本敘事上的特點，是故事性強、情節完整、人物特點突出、語言通俗易懂。這些特點往往被描述為「民族形式」、「民族風格」。二是這種敘事特點，也造成了小說的缺點，即「思想性不深刻」，人物性格「單薄」、「不成熟」。所以，相對於「思想性」與「藝術性」更強的作品，它們無疑處在「次一等」的位置上。當時的評論文章，一邊為這部小說大聲叫好，但同時也總會指出它在人物描寫(如少劍波的個人主義)、情節構成(如少劍波與白茹的愛情描寫)以及在表現「人民」方面的不足。三是這種小說的最大優點，在於擁有廣泛的讀者群，具有很強的普及性。它「可以替代某些曾經很流行然而思想內容並不好的舊小說」⑨，「深入到許多文學作品不能深入到的讀者層去」⑩。
《林海雪原》之後，1958年出版了好幾部類似的作品，如中國青年出版社的《烈火金鋼》(9月)、解放軍文藝出版社的《敵後武工隊》(11月)、作家出版社的《野火春風斗古城》(12月)等。這些小說在講述革命歷史時，均借鑒了中國古典小說的敘事傳統，注重故事性和人物的傳奇色彩。特別是《烈火金鋼》出版後，引起了新一輪關於小說「民族形式」的頗為熱烈的討論。與《林海雪原》的「傳奇色彩」比起來，《烈火金鋼》的「民族風格」更直接地與一種獨特的敘事文體即新評書體聯系在一起，這也使相關討論能更深入到小說結構、敘述章法等層面去。這些評論文章大多發表在《人民文學》《文藝報》《文學知識》等重要刊物上，因此可以將之視為與當時文學界有意識地發起關於《林海雪原》的討論一樣，是對文學普及問題與民族形式建構問題的進一步推進。
著名評論家侯金鏡以「依而」為筆名發表的評論文章(11)，首先從一份讀者調查報告說起。如同曲波在創作談中將文學作品分為兩類並且褒貶鮮明(12)，調查報告也提及讀者更容易被「《水滸傳》《三里灣》《林海雪原》」這類小說吸引，而對「《死魂靈》《子夜》《山鄉巨變》《百煉成鋼》」等則印象不深；進而概括出長篇小說創作的幾條要求，諸如故事有頭有尾、情節曲折、用行動來描寫人物、語言通俗明快、敘述人的介入等等，其典範則是中國古典小說中的「英雄的說部」，如「《水滸》、《三國》以及《說岳全傳》」。侯金鏡認為這份調查表提出的是一個重要問題，即「文學和人民群眾的關系問題，普及與提高在創作實踐當中的一個文學形式的問題」。與這一理論性問題相關的社會文化現象則是，「我們從五四以來雖然產生了許多好小說，但是在茶肆、曲藝廳、農村、廠礦里，講述中國古典小說的評書仍然始終不衰，甚至佔有相當優勢」。某種程度上，《烈火金鋼》的成功也印證了這種現象的存在。小說出版後不久，著名評書藝人袁闊成(13)播講的同名評書即在廣播電台播出。有回憶文章這樣寫道：「1958年……不論大街小巷，或是窮鄉僻壤，凡有收音機或大喇叭的地方，平頭百姓都尖著耳朵聽『肖飛買葯』。」(14)
在這樣的評論視野中，有意味的問題不僅在小說的「民族形式」與五四式的新(西方)文藝傳統之間的某種對立，更在一個特殊社會/文化群體的凸顯，即中國古典小說傳統滋養的讀者群，和他們在當代文學中所處的曖昧位置。一方面，他們代表著「人民群眾」，「不積極地從民族風格方面去努力，就不能使新小說在勞動人民中大量普及並且生根」；但另一方面，他們所習慣的文化傳統與文學趣味又具有某種曖昧性，而使得在「普及」的同時也需要「提高」，既要「適合他們的欣賞口味」又「能夠教育他們」。「民族形式」、「民族風格」問題，緊密地關聯著這個曖昧的「人民群眾」/「讀者」群體。
蔡翔在論及這一問題時曾提出，正因為「『群眾』這個概念被有力地『嵌入』到當代文學的結構之中」，才導致了「當代文學的通俗化傾向」。但是，「群眾」這一政治性概念和「讀者」這一文學性概念之間的關系是頗為復雜的，「『讀者』既來自政治的合法性支持，同時，也有著自身的某種傳統」。蔡翔在這里引入了本尼迪克特?安德森的民族主義理論：「某些傳統文藝形式——這一形式包括古典文學、民間說書、曲藝、甚至口頭故事，等等——的傳播過程，已經構成了中國下層社會(鄉村和城市)龐大的『讀者』群落，這一群落或許可以被稱為某種『想像的文化共同體』」，安德森的理論正是指認出了這個「文化共同體」與現代民族—國家的緊密關系。(15)不過，安德森雖然指出了現代民族認同與傳統王朝國家、宗教共同體的瓦解及印刷資本主義之間的密切關系，但他並沒有具體討論，在現代的「想像的共同體」構造的過程中，傳統的「共同體」記憶如何發揮作用(16)。論及這一點，其實涉及的是中國民族認同的獨特性。區別於一般民族主義理論所依據的西歐式民族國家，中國作為一個「在20世紀以前是農耕帝國後來卻將它的政治凝聚性保持到了20世紀末的國家」(17)，現代中國民族認同的建構有其獨特的歷史經驗。特別是帝國時代的共同體經驗與記憶，和現代國家認同之間，有著既連續又變異的復雜關系。很大程度上應該說，當代文學「民族形式」、「民族風格」問題的曖昧處境，作為「讀者」的文學趣味與作為「人民群眾」的政治身份之間的落差，都與這一問題密切相關。因為「讀者」的欣賞趣味關聯著帝國時代的文學傳統和閱讀經驗，而「人民群眾」無疑是一種現代構造。
中國古典小說資源及其塑造的文本敘事方式，經由無數已經內化並習慣這種文化趣味的「讀者」/「人民群眾」而延伸至當代中國的現實中。產生問題的原因是，這種傳統美學形式和趣味固然可以被稱為「民族形式」「民族風格」，不過僅僅有這樣的形式與風格卻不足以使文學成為「中國的」(特別不是「革命的」)，因為這里所謂「中國」固然與古典中國文化記憶相關，但更是一項「現代的發明」。因此需要追問的是，古典中國的文化共同體記憶(文學形態及審美慣習、欣賞趣味)，與革命中國的關繫到底是怎樣的？
事實上，關於中國傳統/古典文學資源的位置，當代文學的主流建構者並非沒有規劃。1954年中國作家協會討論並公布了一份「文藝工作者學習政治理論和古典文學的參考書目」(18)，其中的三大構成部分分別是馬恩列斯等「理論著作」、19世紀西歐與俄羅斯文學及蘇聯作品以及中國古典文學名著。這也可以看作是當代作家需要吸納的三種資源。與曲波及劉流等明確地傾向於「三國、水滸、說岳全傳」等中國古典文學以求能接近「民族風格」不同，被認為在「思想性與藝術性上更高」的《紅旗譜》的作者梁斌，則這樣寫道：「開始長篇創作的時候，我熟讀了毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》，仔細研究了幾部中國古典文學，重新讀了十月革命後的蘇聯革命文學。」(19)顯然，同樣是敘述革命歷史，為何《紅旗譜》表現出比《林海雪原》等更高的「現代性」，或許關鍵便在文學資源的借鑒上，前者更多地吸納西歐現代文學傳統的緣故。從這樣的角度來看，圍繞通俗化、民族風格與民族形式問題，而對中國古典文學傳統的肯定與倚重，事實上並不是一個簡單的作家「素養」問題，而涉及當代文學創作應當吸納怎樣的文學資源，才能創造出更好的「人民文學」這樣的根本性理論問題了。
強調應當更多地借鑒中國古典文學傳統而凸顯「民族風格」的小說觀念，顯然並不是《林海雪原》《烈火金鋼》等出現的1950年代後期才有的。當時，對這類小說的討論，關聯著特定歷史語境下對當代文學「民族化」問題的理解，特別是與「大躍進」前後提出的新一輪文藝大眾化路線有密切的關系。不過值得注意的是，正是在這次討論中，這種小說形態才得到了理論性的命名，並且以此為契機，這類小說在當代的歷史流脈，也得到了明確指認。侯金鏡、王燎熒在評論《林海雪原》時，已將之作為某種「類型」來看待；在評論《烈火金鋼》時，侯金鏡進一步認為相關的「有成效的努力」，已經構成了當代文學的一個創作脈絡。他提及的作品，趙樹理之外，還有《呂梁英雄傳》《林海雪原》《鐵道游擊隊》《新兒女英雄傳》。當這些於不同時間出現的作品被視為同一種「類型」時，「革命通俗小說」的命名事實上已經呼之欲出了。
在這一作品序列中，《鐵道游擊隊》佔有特殊的位置。這部作品出版的1954年，評論文章在肯定其「強烈的故事性」、「朴質的作風」(20)、「生活內容的『新鮮別致』」與「驚險的戰斗」(21)的同時，主要關注它所表現的革命斗爭的真實性與歷史意義，並對人物刻畫的「簡單化」和敵人描寫的「漫畫化」提出批評。可以看出，這一時期批評話語關注的重心是現實主義問題，民族形式問題似乎並不那麼重要。這也使小說出版後的「暢銷」與批評界的「冷淡」形成某種對比。
從文學史的視野來看，《鐵道游擊隊》在當代文學「民族形式」的討論話題中，具有承前啟後的性質，既是「滯後」的作品，也是「超前」的作品。說其「滯後」，是相對於1940年代出現的具有同類文本特徵的作品，如《洋鐵桶的故事》《呂梁英雄傳》《新兒女英雄傳》；說其「超前」，則是相對於1950年代後期出現的《林海雪原》《烈火金鋼》《敵後武工隊》等。文本形態上，《鐵道游擊隊》更接近於1950年代後期的作品：講述對象為一支小型非正規的武裝力量，情節富於傳奇色彩，人物性格鮮明，更具有「英雄傳奇」的文體特點；而從創作過程來看，更接近1940年代的三部新章回體小說：為現實生活中真實存在的戰斗英雄立傳，相對更注重英雄人物的對敵斗爭故事的全過程及其斗爭經驗。這兩個時期的兩種文本特色，被蔡翔概括為從「英雄」到「傳奇」、從「真實」到「浪漫」、從「凡」到「奇」的變化(22)。事實上，1940年代三部以「英雄」為名的新章回體小說，與1950年代以「……隊」為主體的傳奇小說，還存在著許多差別，比如前者主要是從以「事件」為主體的英雄報道轉化而來，並都曾在報刊上連載，因此其「章回體」形式與報刊傳媒緊密相連；後者主要是以英雄群體人物為主、帶有「回憶」和自傳性質的寫作，並且缺少報刊連載這一環節而直接以書的形式出版。這些因素在影響作品的「真實」與「浪漫」、「凡」與「奇」的具體想像方式方面，都產生了直接影響。
不過，盡管存在著這樣時間上的變異過程，但兩者仍舊有著更大的共同點，即借鑒古典文學資源以構造通俗形式和「民族風格」。如果說在當代文學建構過程中，存在著從1940年代的《呂梁英雄傳》等到1950年代後期的《烈火金鋼》等這樣一個「革命通俗小說」的創作脈絡，那麼革命敘述與古典通俗小說因何、如何發生勾連的具體歷史情境，就格外值得關注。正是在具體的歷史情境中「散布」著的諸種話語要素的耦合，導致了「當代文學」的出現，而並非僅僅是毛澤東的一篇《講話》便決定了當代文學的方向，毋寧說，《講話》恰恰是諸要素耦合而成的「新話語」出現的標志。歷史研究的深入不是去追溯這一話語的「起源」，而是去探究「一切已經過去的事件」如何「保持在它們特有的散布狀態上」(23)。這也就意味著，需要去考察在何種歷史情境中，古典小說傳統與革命話語以何種方式發生了關聯，耦合的諸要素發生了怎樣具體的意義交涉。
E. 鄭證因的敘事模式
一、鄭證因與中國武俠小說敘事變遷的現代歷程
20世紀初葉興起的中國現代武俠小說，其誕生正遭逢了一個文體大變革的時代，其內容與形式方面的文化基因，都已不可簡單地歸結於古典俠義英雄的中國傳統，也不可簡單歸結於朗松或安德森「民族一國家」觀念的歐風美兩。僅僅在30年間，民國通俗小說便迅速經歷了從改良主題到浪漫情懷再到人性關切的主體意識變遷，其中蘊含了東方與西方、傳統與現代的復雜糾結。那麼。在形式方面，包括文體格局與敘事結構，中國現代武俠小說又走過了怎樣的歷程呢？本文指出，民國武俠小說從一開始就存在著不同方面的形式基因，到40年代初開始形成整合，以鄭證因為代表，開啟了一個新的武俠小說敘事時代，其影響一直及於新的世紀。
在大半個世紀之後的今天，鄭證因在民國舊武俠小說中並不非凡知名，他較少運用新文藝的手法，而是在中國傳統俠義小說的基礎上進行漸變式創新，和「民俗派」的平江不肖生、趙煥亭、還珠樓主等相比，和「新文藝派」的白羽、王度廬等相比，他更加接近中國傳統手法，其文體形式的內在淵源，我們姑且稱之為「經典俠義基因」。
所謂「經典俠義」，是指自《史記》開始經唐人傳奇到《水滸傳》走向成熟的古典俠義小說形態，司馬遷所贊揚的俠，主要是個體的游俠，他們浪跡天邊，行俠仗義，恩解怨，形成了俠義文學傳統中快意思仇的個體行為方式，在文學敘事中的表現，我稱之為「恩仇結」。在俠客與流氓之間，還存在著廣泛的中間人群，即歷史上稱為江湖的社會形態，從《漢書－酷吏傳》的「長安少年」到王符《潛夫論－述赦》里的「洛陽會任之家」，由於他們以武犯禁的行為方式和以群相聚的組織方式，都處於主流體制之外並與主流體制相沖突，他們大多處於地下狀態，文學上的表現也直到《水滸傳》才浮出水面，他們聚義起事，拉幫結派，紛爭江湖，形成了俠義文學傳統中英雄爭霸的群體行為方式，我稱之為「群英會」。這兩種行為方式，形成了俠義敘事的典型情節，在《水滸傳》中實現了二者的會聚融合，但後來主流體制對俠義倫理的侵入，俠從江湖中走出來之後，就只剩下死亡或者鷹犬的二者擇一，進入現代武俠小說之後，這一傳統必然出現斷裂。30年代白羽和王度廬所構築的俠義悲劇氛圍，在一定程度上再度喚起了經典俠義的悲劇感，這就是40年代初鄭證因在「恩仇結」和「英雄會」表面瀟灑背後的無奈感，這種感覺一直朦朧地體現於20世紀後期的眾多武俠小說之中，在金庸的《鹿鼎記》中達到極致，並最終促成了實質上具有傳統逆反意味的武俠小說「現代化」實驗。
民國武俠小說在內容和形式上都已迥然不同於晚清，對其進行歷時性文化成長的考察，可以發現它繼續了更廣泛的文化基因，既結合了傳統與現代，也試圖橫跨東方與西方，民俗、新文藝以及傳統經典這三種不同的文體形式歷時性遞次出現，形成三種不同的武俠小說形式樣態，展示了武俠小說走向現代的歷程，民俗樣態是審美化與個體化民間敘事的文人化改作，是武俠小說初期企望擺脫晚清舊俠義模式，建立新的娛樂本位的擬民間化敘事的努力。新文藝樣態是將武俠小說向著深度開掘，自覺由邊緣向中心移動，企望進入文學大殿堂的努力。經典俠義樣態是在前二者的基礎上民族化的探索，顯示了作家回歸傳統並提升傳統的努力。就讀者大眾最為重視的情節敘事而言，民俗樣態還處在缺乏情節統一性的擬筆記階段，新文藝樣態有較多的社會小說和言情小說的影子，到了經典俠義樣態實際上才通過對古典傳統與現代探索的全面整合，建立起具有強烈戲劇沖突的武俠小說文類自身的情節敘事。
傾向於新文藝手法的論者，經常以白羽和還珠樓主作為民國武俠的兩大代表。但這並不說明經典俠義的沉淪，經典俠義作為源遠流長的傳統文化呈現，在價值體繫上暗合了傳統倫理對俠義的理解，在文化體繫上暗合了知識傳承的小說功能;另一方面，在敘事模式上雖有對傳統的繼續，卻更多地呈現出改良傳統的努力，而這正是本文所要論述的。
鄭證因作於1941年的《鷹爪王》，以宏大的篇幅描述了一個簡單的單一主線故事，這本身可以說是對傳統長篇小說敘事模式的一個革命性創舉。在傳統長篇敘事中，主要模式有三種：一是短篇連綴式，而以一條形式主線統一起來，從《水滸傳》到《儒林外史》的一系列小說，大抵如此;二是人物列傳式，寫一個人物的成長四周環境的變遷，時間跨度經常長達數年，《紅樓夢》、《金瓶梅》、《孟麗君》等，大率如此;三是浪跡天邊式，以主人公移步換景為線索，是同一主人公的系列故事連綴，如《西遊記》、《鏡花緣》等，大約如此。在20、30年代的武俠小說中，也主要採取了上述敘事模式。而鄭證因則通過《鷹爪王》突破了上述傳統敘事模式，他將情節敘事和文化敘事二者交替起來，在故事中確證了文化，又在文化中加強了故事，在某種程度上具有「網路全書」式的意義，為中國現代武俠小說的「文化的融合」提供了重要的形式基礎。
無獨有偶，這種網路全書式的文化的融合，並不僅僅在於東方。在西方小說傳統中，也早就有了類似的技法，而且由於西方的理性與科學傳統，其文化敘事表現得更加淋漓盡致。1851年美國作家麥爾維爾出版的《白鯨》，全書60萬字，只寫了一個簡單的故事，大量的篇幅被用來進行網路全書式的文化敘事，比《鷹爪王》更為突出。雖然中國現代武俠小說在許多方面都是西方文學影響下的產物，但我們無法找到材料說明《白鯨》與《鷹爪王》之間有著直接的聯系，然而，通過二者的比較，卻可以更好地說明《鷹爪王》敘事模式的優劣，為中國武俠小說乃至更廣泛的傳統寫作提供借鑒。
正是由於《鷹爪王》特色鮮明的敘事表現，他對後來的武俠文學依然具有重要影響。茲舉二例。其一是古龍，他曾經說：「鄭證因是我最早崇拜的一位武俠小說作家，他的寫作路線，仿效的人雖不多，但是他書中的技擊招式和幫會規模，卻至今還被人在採用，所以他無疑也具有一派宗主的身份。」其二是張藝謀，他就《英雄》一片接受記者采訪時說：「1967年的時候，我看了一部叫《鷹爪王》的書，繁體字，豎排版，忘了是誰寫的，薄薄的27本，各自獨立成章，像電
視連續劇，同學之間換著看，看完就互相講，也不按順序。到現在我還記得，裡面的燕趙雙俠，兩個黑衣老頭兒，武藝之高，每到關鍵時刻，兩個黑老頭就出來了，到現在我腦子里都有這個形象。可能它不是怎麼有名，但是在我小時候它對我產生的影響非凡大。這之後，我就成了武俠迷了。」因此，探討《鷹爪王》並兼及《白鯨》的敘事表現，其意義是不可忽視的。
二、《鷹爪王》與《白鯨》的情節敘事
目前，在對民國武俠小說家的研究中，對鄭證因關注相對較少，除專著中的有關章節外，專論僅見葉洪生《「紙上江湖」大對決——淺談鄭證因與幫會技擊》，其研究主要在社會文化批評層面展開，指出鄭氏作品的「江湖」性，以及他對白羽「武林」的豐富，但體裁詩學還有更重要的方面，即巴赫金所說：「作品只有在具有一定體裁形式時才實際存在。每個成分的結構意義只有與體裁聯系起來才能理解。」那麼，鄭證因如何將散亂的「遍地江湖」整合起來，成為一個長篇小說的文學性和大眾文學的通俗性二者都得到較好體現的文學結構，在40年代提升武俠小說情節敘事模式，提供了從舊武俠向新武俠過渡的某些必要因素，對於建構武俠小說乃至通俗小說的體裁詩學，都是值得探討的。
《鷹爪王》全書73回，約150萬字，情節敘事採取了縱橫線索並進的方式，縱的線索是「恩仇結」，淮陽派弟子被鳳尾幫所劫，淮陽派大舉復仇，千里追蹤，直搗鳳尾幫總壇，破人分水關，再人十二連環塢，橫的線索是「群英會」，雙方傾力出動，高手雲集，廣邀朋友助拳。兩條線索在最後時刻會聚到一起，並由另一枝節橫生的偶然因素完成全部情節，鳳尾幫叛徒引來官軍，鳳尾幫土崩瓦解，幫主武維揚隻身逃脫。《鷹爪王》的情節模式並不新奇，可以說簡直就是《水滸傳》的再版，正派被害，復仇滅禍，群英會聚，皆大歡喜。但《水滸傳》是多故事連環交叉的，而《鷹爪王》以73回150萬字的長篇，僅僅寫了其中的一個故事，這就形成了二者的巨大差別，情節線索的處理方式在整個敘事結構中，也就起了不同的作用，「恩仇結：體現為情節發展的推動力，是結怨到解決的過程，正如金庸《書劍恩仇錄》所揭示，是武俠小說人物動態深層次關系結構的基本模式，也是動態的情節發展的基本模式，「群英會」體現為人物結構形成的推動力，是從單一人物到群體人物的過程，是武俠小說人物靜態關系結構的基本模式，不同人物因同一江湖事件而會聚，是武俠文體所投射的江湖社會中幫會現實與義氣倫理的反映，是武俠小說結局構造的基本模式。
現在的問題在於，單一的小情節如何承載起大篇幅，並將情節敘事營造得緊張有趣。我認為，作品主要是在明快的線索結構中，作了敘事空隙的精心填補，從而把握了簡約與繁復之間的敘事張力，造成強烈的內在緊張感，以此形成情節的勢能蓄積，表現出簡約之中的另一種復雜性。
當自然時間的「故事」被處理成非自然時間的「情節」時，線性時間因素相應地發生了變化，時間的單軌連續性被打破重組而形成了復雜的潛在時間結構，時間的垂直均衡性被變形誇張而形成了跳躍的組接時間結構。更進一步即如德國學者斯坦澤爾所說：「新的時間維向就存在於時間的『寬度』之中，存在於時間的深度中，存在於時間流動的某種方向上。」20世紀40年代的通俗小說，雖然在時間觀念上還遠未發展到「現代小說」的水平，但在當時已有的多種文化因素夾擊下，明顯地開始了既繼續了古典傳統但又有明顯技巧提升的新探索。
古典線性時間結構被打破之後，留下了諸多敘事空隙，如何填補這些空隙，成為作家首先要解決的問題。古典小說中有以「實體空間的場景意象」填補敘事空隙的方法，張世君將其歸納為園林、節慶、詩樂、生日、死亡等具體形式，形成包羅萬象的網路全書式的敘事結構，鄭證因借鑒了這一手法，大量運用武俠文體特有的物質事件場景意象填補作品的敘事空隙，尤其是具有知識空間意義的「江湖」和「武功」的放大，起到了以空間壓縮時間的作用，使小情節承載起了大篇幅。這種方法，在西方文學名著中也有使用，美國作家麥爾維爾1851年出版的《白鯨》就是如此，《白鯨》全書60萬字，只寫了一個簡單的故事。以實瑪利自薦到捕鯨船裴廓德號上當水手，跟隨船長亞哈追擊曾咬斷船長一條腿的白鯨，經過三天追蹤，亞哈全船與白鯨同歸於盡，除以實瑪利一人獲救外，全船人馬葬身大海。《白鯨》在敘事空隙的填補上採用了民俗性和知識性的敘事手法，差不多一半篇幅是捕鯨業的傳統和掌故。《鷹爪王》里的武術和江湖，則可以把兩位高手的一場臨陣對招通過慢鏡頭式的招式描繪、武術要訣的細致解說、相關掌故的補充插敘等不同手法綜合運用而拉到數千字之多，比起之前的《水滸傳》與之後的古龍小說，篇幅都在十倍以上。
這種敘事手法其實是一種敘事的冒險。梁羽生20餘年後回顧武俠小說稱：「《鷹爪王》對於武術的描寫就很詳盡很細膩;然而，許多人讀了都覺得很枯燥很無味。」在1950年代以來的武林世界裡，新武俠小說家既超越了純想像的神魔化也超越了現實化的技擊化的武功敘事，而先後出現了梁羽生的詩意武功、金庸的意境武功、古龍的氣氛武功等更加簡略也更加具有審美意趣的敘事形態。不僅如此，格非也不免感嘆：「我們還是覺得這部分內容太過龐雜，我在幾次閱讀《白鯨》的經驗中，經常會不自覺地想要跳過過於冗長、細致而煩瑣的章節。」盡管存在上述問題。《白鯨》仍被稱為美國文學史上「一部最偉大、最出色的長篇小說」，《鷹爪王》的整體成就也是值得稱道的。我以為，在一部長篇小說的敘事結構中，始終存在著一種簡約與繁復之間的張力，這種張力構成一種內在的緊張感。引導著敘事的延伸和發展，《鷹爪王》和《白鯨》的故事都是簡單的，而在敘述人將故事提升為情節以及對敘事空隙的填補中，努力創造著一種繁復。
繁復最直接的外在表現是篇幅的拉長，具體內容是民俗性和知識性的敘事鋪陳與誇張。武林江湖或捕鯨網路，一旦通過故事有意識地融入情節之中，《白鯨》就具備了某種文化人類學意味，隱含著人與自然的生態關系;《鷹爪王》則在自民國初年興起的武術熱潮中，探究著中國武術文化的根蒂，武俠小說因此成為以武的審美形態與俠的倫理判定相結合而區別於舊俠義小說的現代文體，那麼，「真正將中國傳統武功與敘事文學完美結合並形成一種別開生面的武林技擊小說形態。是在鄭證因的手下完成的，這從其代表作《鷹爪王》中可以得到驗證」的評價，就絕非空穴來風。
繁復是簡約的發展，簡約體現為情節線索的單一，鄭證因執著地堅守著情節的主線，在《鷹爪王》中，「恩仇追蹤」始終是正面敘事的主體，其他穿插的故事，如小龍王江傑的來歷、鐵笛丐俠與要命金老七的過節等，大致相當於古典史家寫作人物傳記時以「初」的手法鏈接而成的補敘和插敘文字，很快又回到主線。暗寫的燕趙雙俠、藍氏二矮等支援線索，則相當於劉熙載《藝概－文概》中所說的正敘與帶敘，並非說書人的「花開兩朵，各表一枝」。這就區別於《水滸傳》與《兒女英雄傳》結構的多線索空間處理，將繁復的江湖世界表現為單純的恩仇情感之結與正義倫理之結。繁復回到簡約，既是意義的簡約，也是結構的簡約，
繁復的好處在於讓人應接不暇，簡約的好處在於讓人一目瞭然，繁復是山重水復，簡約是柳暗花明，武俠小說在40年代面對的讀者，主要是廣大的「識字分子」，這使作家經常要遷就出版者的世俗化商業需求，在意義上反復地再現傳統的世俗倫理價值，在結構上承襲傳統的審美趣味而將其簡化。所謂「承襲」，我以為是承襲了自明清小說以來由評點家引導讀者而形成的細節化文章作法，如支線情節上的「招中套招」，武功描寫上的「虛實並用」，人物表現上的「武戲文唱」等。所謂「簡化」，這是鄭證因的創造，以龐大的篇幅僅僅表現較單一的故事，和晚清以來流行的多線索連綴穿插體比較起來，通過對故事結構的簡約化而實現了情節結構的純凈化，在小說結構整一性基礎上。有利於對文本的精心處理，無論人們批評這類小說如何煩瑣冗長，和清末民初的連綴穿插體小說比較起來，它們的敘事更具匠心，情節更具魅力。其所產生的綜合效應通過線索的進一步集中，改變了傳統模式之下的時空關系，也改變了故事時空的能指結構，建立起一種新的敘事時空的所指結構，並以二者之間的張力形成了繁復與簡約之間的巨大張力，刺激和影響著讀者。格非評價《白鯨》說：「我們會不時感覺到的敘事有一種內在的緊張感，它彌漫於整個作品之中，即便是的筆觸暫時游離於『情節』之外，我們仍會感到這個緊張的氛圍。」古龍談到鄭證因時說他的特點在於「文字簡潔」、「干凈利落」，葉洪生稱贊《鷹爪王》「何等精心的營造與鋪陳」，指出的正是鄭證因化繁復為簡約，在簡約中製造緊張的特點，
更重要的是，這種緊張感是內在的，不僅僅是一般意義上的「情節緊張」。這種內在的緊張感，由強烈的情感所引發，通過對人物內心沖突的矛盾化表現，最終形成強大的情節勢能，形成作品的魅力。
和古代人不同的是，在現代時段產生的《鷹爪王》和《白鯨》，人類痛苦的性質和根源已經開始發生變化，人類日益為生活的重壓感和心靈的擠壓感所佔據，倫理的價值評判也隨之發生了偏轉，比如，正義就不再是道德的快樂之源，勝利也不再是自我確證的終極評判，人們實際上已經喪失了古典詩意氛圍中的眾多樂趣，代之以種種心靈的痛苦。《鷹爪王》和《白鯨》都在人物的深層次上被這種痛苦所籠罩，形成了強烈的情感投入，痛苦而不能解脫，或者最後發現自己的無能為力，蓄積了強大的情節勢能。《白鯨》里的大海和白鯨本身，構成了一股始終揮之不去的神秘力量，人物變成這種神秘力量的主動的祭品，船長的執著，因此由偉大的情操變為極度的瘋狂，而這種瘋狂所揭示的更深一層含義，無疑是偉大本身成了人類的難於避免的病症。《鷹爪王》的焦慮不如《白鯨》深沉，而人物向著正邪兩個極端的倫理展現，卻布滿了對社會與江湖刻骨銘心的痛心疾首。鷹爪王是「正」，掃除魔道使他成寧傳統文化中「大俠」的抽象概念。武維揚是「邪」，然而他卻並無一般武俠小說魔頭的「一統江湖」觀念與「武林浩劫」行為，除了一些分舵有斷眉石老幺、女屠戶陸七娘等敗類，十二連環塢盡管收羅了一些昔日魔頭，今日卻已經儼然是一所感化院。比起東方不敗、任我行、上官金虹、無花和尚而言，武維揚倒有更多的「正面」成分，到最後正邪對決之時，鷹爪王見識了武維揚的武功才能、幫規家法，不禁為之「心折不已」。古龍《歡樂英雄》里郭大路所困惑的錢的問題，魔教靠暴力掠奪，鳳尾幫則靠專營壟斷。風尾幫的壟斷鹽政，和朝廷爭利，從「原俠」角度講，這就是《韓非子》里的「以武犯禁」、《史記》里的「以武斷於鄉曲」，是真正的「其行雖不軌於正義」的原初意義上的「俠」，相當於《水滸傳》里的水泊梁山。至此，《鷹爪王》里的「魔」開始發生「俠」的偏轉，「俠」與「魔」都已成了模糊混淆的概念，意義的消解，成為人物的無奈感、作家的困惑感、情節由於內在矛盾而產生的內在緊張感。
鄭證因的地域和時代加劇了這種緊張感。他世居的天津，「混星子」輩出，構成了「北派」武俠小說昌盛的文學生態動因，在這塊土地上，出現了白羽、還珠樓主、朱貞木、戴愚庵、徐春羽等一大批武俠小說家。天津江湖幫派社會兩面性的直接現實以及由此導致的價值判定的模糊和多元，使其作為一種生態背景，促成了從晚清俠義公案小說向著民國江湖武俠小說的轉向，促成了作家的「另類思考」，所以葉洪生說鄭氏「武俠不犯禁」，雖然龔鵬程反詰說「這跟清代俠義小說又有什麼區別」，但我認為，龔氏只看到了外在形態上的相似。假如要理解鄭證因小說的內在肌理，必須進一步放到40年代初的歷時氛圍來考察。這就是白羽在30年代後期心靈的無奈外化為「俠」的反諷描寫，鄭氏對「魔」的多元表現實際上是白羽道路在另一角度上的繼續。我曾指出，在30、40年代的殖民語境中，北派武俠小說通過表現強者的人生在現實面前不過是一場無奈悲劇的心靈審美歷程，展示了一種在民族文化反思中「逃往自由」的心靈慾望。然而，這里的「自由」凈土卻又是在實際上並不存在的，這構成了40年代前後北派武俠小說家心靈的焦慮。
現實幫會存在的深層文化與社會背景及其群體性格中隨時表現出來的多面性，使作家無法解脫這種焦慮，因此他一方面極力寫出幫會存在的合理性，一方面極力維護正統秩序的統一性，二者在小說中形成為一對矛盾，隨著情節的發展，這種矛盾由內在的緊張感形成情節的勢能蓄積，最終以人物自我毀滅導致激烈的爆發。毀滅的深層原因，《鷹爪王》和《白鯨》幾乎不約而同地歸結為人物個體的「偉大的病症」，《白鯨》立足於人類心靈理想的神秘偏執，《鷹爪王》立足於人類現實處境的慾望訴求，雖然外在表現不同，實質卻殊途同歸。在《白鯨》中，亞哈船長長年飄盪在海上的孤獨的折磨，狂暴的大海成為他心靈的束縛與囚禁之源，而大海是廣闊和抽象的，他必須尋求一個具體的對手，這就是白鯨，結局的同歸於盡，其實是他的心靈以「塵歸塵，土歸土」的本原方式獲得解放，大海的萬頃波濤就是他生命意義的體現與生命光輝的升華。《鷹爪王》有更現實的價值取向，武維揚企圖創建一個世外的桃源，而江湖的現實人性卻使整個社會成為他心靈的牢籠，雖然對他「心折不已」，知識分子的「經世」倫理責任卻不自然地在理性上讓他站在武維揚的對立面。但即使如此，他的心靈焦慮並未得到舒緩，鷹爪王與武維揚的對峙之局，「正」並不足以構成「邪」的真正具有威懾力的制衡力量，只好以江湖之外的廟堂制度化力量來對江湖進行調整，只有以朝廷的大兵壓境才足以掃滅鳳尾幫的十二連環塢。但人們都深信，鄭證因也許並未說服自己，於是，《鷹爪王》也就成了白羽式的只不過是較為中庸的「武俠反諷」。
觀念的混亂與心靈的焦慮，使武俠小說價值指向在倫理與敘事之間再度搖擺，從民國初年的改良到20年代的民俗娛樂本體是第一次搖擺，30年代後期轉向倫理失落基礎上心靈的痛苦是第二次搖擺。接下來情況又有所變化。1930年，姚民哀為顧明道《荒江女俠》作序說;「治盜善法，莫妙於行俠尚義，則鏟首誅心，無形瓦解。……不佞年來從事於秘密黨會著述，隨處以揭開社會暗幕為經，而亦早以提創尚武精神俠義救國為緯。」但在具體實踐中，他承認只剩下了「留心探訪各黨秘史軼聞，摸明白里頭的真正門檻，才敢拿來形之筆墨，以供同好談資」的江湖娛樂心態，故徐文瀅批評說：「這其實不是俠義，而是江湖秘聞了，則自己掛上一塊招牌：《黨會小說》。這個作家的熟習江湖行當和黑話確是驚人的，他似乎是一個青紅幫好漢中的叛黨者，『吃裡爬外』不斷地放著本黨的『水』吧。」到40年代鄭證因再寫「紙上江湖」，倫理的失落使心靈痛苦被麻木化處理，轉向敘事的鋪陳，這是第三次搖擺。有論者將《鷹爪王》的敘事歸於「為了渲染幫會的奇趣」，其實是小看了鄭證因。和白羽相似，鄭證因有一種潛在的反諷意識，鷹爪王這個豪氣蓋世的正面人物，最後也差一點讓官軍玉石俱焚，這實際上已經說明，在這個世界裡，命運之神只是一種混亂結構里的不確定性。在這個世界裡，所謂「正派」的自信，其實並不源於他真正的強大，而是源於他對自身焦慮的掩蓋，這成了作品中自始至終存在著的緊張感。
和《白鯨》一樣，情節敘事的魅力就在這種緊張感中表現出來。《白鯨》是心理的內在緊張，《鷹爪王》以通俗小說的敘事慣性首先表現了情節發展的外在緊張，而有心人照樣可以從細部讀出潛藏的心靈的焦慮，由緊張感形成的強大情節勢能，使情節發展有如大江急湍，直瀉而下，雖然不足以形成具有寬度的平面時間，卻也顯示了對時間作變形處理的藝術匠心，在情節統一性的核心四周，形成了厚實曲折的復雜性。從傳統漢語敘事思維發展的角度看，這是通俗小說發展史上的一個革命性成果。
三、結論
假如把鄭證因《鷹爪王》這部超長篇和大量的短長篇作為一個整體來看，則可以發現在民國武俠小說家中，他對情節整一性的重視尤其突出，這和平江不肖生、還珠樓主甚至白羽、王度廬都形成了明顯的區別。他雖然主要以「恩仇結」和「英雄會」的經典俠義模式形成故事，是傳統俠義的現代回歸，而在情節組織上卻與古典俠義的多線索連綴大為不同。《鷹爪王》等所表現出來的情節觀念，倒與亞里斯多德對情節完整性或統一性的觀念更為接近，可以認為，這是他間接從白羽那裡承襲了新文藝的一些觀念和手法來敘述經典俠義故事的結果。白羽極其強烈的反諷意味，使其《錢鏢》系列在觀念上成了武俠小說中的「另格」，鄭證因則將這另格重新回歸到傳統經典的路上來，而他所使用的敘事手段帶有不同於傳統的色彩，從此開啟了武俠小說關於故事與情節、動作與文化敘事的一片新天地。
鄭證因及《鷹爪王》在40年代初曾具有突出的轟動效應，對後來的武俠創作產生了不小的影響，古龍認為，鄭證因的「文字簡潔」，古龍的小說雖然情節曲折，但情節的整一性極為明顯，正是鄭氏「干凈利落」的法度，張藝謀自稱60年代他讀《鷹爪王》，開始了武林英雄夢，在2002年歲末公映的《英雄》，故事並不復雜，敘事的功力專注於情節線索的精心處置，也是「干凈利落」的典例。武俠敘事情節結構的探索，還大有文章可作，而這個探索路線的起點，是在40年代的鄭證因那裡。
F. 什麼是中國式的敘事方式
中國式敘事在風格和方法上體現出如下三個方面的特點，一是中國敘事以各部分非同質性、非同位性，以及部分之間存在的聯結性或對比性的關系，形成結構張力；二是以視角的流動貫通，形成整體性思維特點；三是依靠對話和行動，並藉助有意味的表象的選擇，在暗示和聯中國古典白話小說中的時間結構，說話情景的貢獻在於以連續的現場感來控制敘事時所延續的時間。這是說作家企圖濃縮並定位時間的流動，不論故事有多長，至少在表面上必須讓讀者有種在一定時間內嘎然而止的完整感。事實上，中國古典小說敘事文體的結構被認為是『間隙』的與西方18及19世紀小說具有『連貫結構』的特質對照。雖然在最基本的層面而言，中西方的敘事文體均是以前後連續的時序出現，中國古典小說卻經常避免將各事件順序發展，而喜好將各事件重疊，或將事件與非事件並敘，以強調它們之間平等的重要性，也因此反映了人生同時存在的經驗。
中國古典的敘事文體與中國哲學一般，將存在以不斷流動、變化、往復的方式構思。-。但是強電連續流動的『整體性』使得中國古典敘事文體去除了明顯的方向感而產生了一種『靜止』的印象.想中把意義蘊含於其間。這些都與我們的民族思維方式是一致的。
中西方的敘事風格有較大的差異。如在時間順序的排列上，中國的習慣是"年、月、日"，而西方的習慣是"日、月、年"。不同的順序代表著不同的意義，這說明中西方的第一關注點不同，所反映的思維方式及特質也不相同。中國人的思維是統觀性的，以大觀小；而西方人的思維是分析性的，以小觀大。由此也影響了中西方的敘事文學，影響了文學作品的時間和運作方式。西方的敘事重倒敘，從一人一事開始，倒敘著介紹原因，必要時再加以補敘。而中國的敘事則重寓敘，即寓言式的敘事，冥冥中一切都有定數，用大時空來包容小時空。當然中國也有採用倒敘、補敘法的作品，好的編年體史書都採用此種方式，原因是為了不至於讓時間將事件切割得太過零碎。敘事的開頭關系著全局，中國文學習慣用大時空、大價值來定位。這些都是中國文化的精髓，而且這精髓已融入了你的血液中，讓你習而不察。再比如說到結構主義，西方講求的是結構之技，而在中國講求的是結構之道，意在筆先。中國的結構有自己的智慧，結構一詞先是動詞，後是帶有動詞性的名詞。結構具有動態性，是人與天地之道的契約。結構之技受結構之道的解釋和制約。
中國敘事是自有格局，自有體系，是一種典型的大文化敘事模式。西方的敘事理論，尤其是以形式和結構的「數學化」分析為特徵的西方現代敘事學，不太適合中國傳統的敘事經驗，這主要表現在：第一，中國古代長期以來佔主導地位的文學形式是詩而不是小說和戲劇，此外則是散文(包括先秦諸子散文、歷史散文和唐宋八大家的文學散文)。第二，中國的敘事藝術若以西方的範式看，其出現是非常晚的，像某些論者所指出的：「中國的敘事藝術傳統似乎比許多民族尤其是以希臘、羅馬文化為源頭的西方傳統要弱得多。在中國，成熟的敘事藝術如史詩式的長篇敘事文學、具有完整情節的戲劇都出現得很晚……事實上，中國早期的敘事傳統是以更加理性、更加實用的「史」的形式發展的，因而作為想像和虛構的藝術的敘事文學的發展則相對滯後了。」「中國的敘事藝術真正有了重大發展的時期是宋元以後的近古時期，最重要的標志是自元雜劇以來走向成熟的戲劇敘事和元末明初從話本的基礎上發展起來的白話小說.第三，中國傳統的敘事正是一種大敘事，它應該在「人猿相揖別」時就產生了，它是中國民族講述經驗、生產意義、生產民族個體和民族共同體的重要途徑。
G. 狂人日記如何開創了中國現代小說的敘述方式而成為真正意義上的第一篇現代白話
《狂人日記》這一部小說可以說是一部以狂人所承載的「多疑」和封建理論並依據這一意識的某種特徵展開的小說。
《狂人日記》的主題，據魯迅說，是「意在暴露家族制度和禮教的弊害」。「弊害」何在？乃在「吃人」。魯迅以其長期對半封建半殖民地的舊中國的深刻觀察，發出了振聾發聵的吶喊：封建主義吃人！ 在表現其主題時，也表現出鮮明的啟蒙主義的思想特徵。魯迅對中國國民心中的「看客」心態最為深惡痛絕，他的「棄醫從文」的重大抉擇便直接由於這個因素。回顧在五四運動前後寫的所有雜文和小說，都是以啟蒙主義為總的思想特徵的。
《狂人日記》的創作，是魯迅在經歷了沉默與思索之後的第一聲吶喊，其中自然而然地融入了他多年來的憤怒、怨恨、不滿、焦慮，以及希望、祈求等各種復雜的情緒，也必然地體現了他多年來對中國歷史的深思和對現實社會的認識，是一篇徹底的反封建的「宣言」，也是作者此後全部創作的「總序言」。
《狂人日記》的啟蒙主義思想特徵，主要表現在對封建禮教的深刻揭露，對麻木愚昧的國民性的批判，以及對將來的堅定信念和熱烈希望。作者寫道：「我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著『仁義道德』四個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是『吃人』！」禮教就是吃人，仁義道德是禮教虛偽的面具，這就是魯迅對封建道德的定義，也是他多年來思考和認識的結果，也是這篇作品最輝煌的成就。
作品借主人公的眼睛，觀察了他周圍的人：「他們也有給知縣打枷過的，也有給紳士掌過嘴的，也有給衙役佔了他妻子的，也有老子、娘被債主逼死的」，然而，他們不但沒有起來反抗吃人的人，反倒也要吃人。作者為此感到不解和憤怒：「還是歷來慣了，」不以為非呢？還是喪了良心，明知故犯呢？」作品還寫道：「我詛咒吃人的人，先從他（即狂人的大哥引者）起頭；要勸轉吃人的人，也先從他下手。」「你們可以改了，從真心改起！你們也會吃盡。」在作品的最後一日記里，作者深切地希望：「沒有吃過人的孩子，或者還有？」並具大聲疾呼：「救救孩子……」 《狂人日記》不僅表現了徹底批判封建禮教的勇氣，而且還表現了魯迅「憂憤深廣」的人道主義情懷，表現了他以文藝創作來改造社會和人生的總體精神。從這個意義上來看，《狂人日記》的意義，確實遠遠超出了文學的領域。
H. 簡述八十年代家族敘事小說有哪兩大分支
現代作家深層心理結構中的「圍城意識」進入家族文本空間，形成現代家族小說的「圍城敘事」。「圍城敘事」是現代家族小說的敘事總模式，這種敘事模式決定了家族小說的深層結構和敘事主鏈的同構性。歷史寓言敘事模式、全息影像敘事模式和個人心史敘事模式是「圍城敘事」的三種基本模式。
I. 關於魯迅小說敘述模式
魯迅小說的敘事模式基本上經歷了可謂兩次大的嬗變。一次是，如果將魯迅從整體上置入「文學革命」的滾滾大潮中進行外部動態觀照，他挾晚清小說界革命之威引領風騷，推動了中國小說敘事從傳統漸次步入現代的轉變，主要是《吶喊》、《彷徨》為代表；另一次則發生在其小說內部，魯迅以其《故事新編》部分實現了他更新小說敘事、創設小說類型的企圖，盡管這背後可能掩蓋了我們不得而知的更大的敘事創新與文體學野心。[
J. 羅貫中寫三國演義採取了什麼敘事方式
羅貫中寫《三國演義》，即以小說為目的，人們對其的評論便應該從文學角度出發，決然不會在歷史問題上挑剔。
虛虛實實已經無關緊要了。
那是什麼寫作手法呢？
1：以正史為骨架，民間流傳的故事為血肉寫成
2：《三國》敘述模式並非嚴格統一，，其大致有兩種敘事方式：即類似於史傳文本（受歷史事實影響部分）的敘事和類似於話本文本（受民間藝術影響部分）的敘事，相對應的主要手法分別第一人稱全知敘事和第三人稱限知敘事；敘事時間上大致是按照歷史事件的發展的連貫敘述；敘事結構上也基本按照情節展開，正如中國現代著名學者陳平原所指出：「中國古代小說在敘事時間上基本採用連貫敘述，在敘事角度上基本採用全知視角，在敘事結構上基本以情節為結構中心。」（陳平原.中國小說敘事模式的轉變《陳平原小說史論集》石家莊：河北人民出版社 1997.256〕
《三國》（主要受民間藝術影響的蜀國部分）已經有了大量直接心理描寫，經常使用懸念（諸葛亮的「錦囊妙計」）以造成一種神秘和傳奇色彩，也有了大量的虛構情節。
《三國》引入了三國時代人物的許多詩文，如孔明的《隆中對》、前後《出師表》、曹操《短歌行》、曹植的《銅雀台賦》等；大量採用魏晉筆記小說中材料等穿插文中。這樣的作用是一方面可以作為佐證或者說明觀點，加深讀者印象；另一方面是有利於文章篇章布局的展開。