論析魯迅小說中的現代性特徵

① 論魯迅小說中的女性形象

愛——對每一個生命個體的關愛
《明天》是《吶喊》中的一篇，也是先生寫的第一篇描寫農村婦女的小說。情節為主人公單四嫂子是一個死了丈夫又貧困守寡的女人，平日里只靠自己的雙手去晝夜不停地紡出棉紗來養活她和三歲的兒子寶兒，對生活可以說毫無奢求，她唯一的希望大概只是養育寶兒，望子成龍吧！尤其是當寶兒瞪著一雙小黑眼睛想了一刻，便說：「媽！爹賣餛飩，我大了也賣餛飩，賣許多許多錢——我都給你」。孩子稚氣童真的願望以及對媽媽至真的愛戀是怎樣溫暖了這位可憐媽媽的心啊！這也給單四嫂子帶來多大的力量啊！「那時候，真是連紡出的棉紗，也彷彿寸寸都有意思，寸寸都活著」。正是有了這平常而微小的希望，才支持著這個守寡女人的悲苦的心，給她以掙扎著活下去的勇氣……通過單四嫂子的生活，先生以他深邃的藝術筆觸塑造了中國勞動婦女的苦難的形象。她喘息在殘酷無道的重壓下，卻還能為了人間的一點溫暖，而默默地忍受著生活的煎熬。卻不料這樣一點小小的安慰也落了空，病魔和庸醫奪去了寶兒的生命，也就等於奪去了這寡婦最後的希望。單四嫂子是那樣的純朴、善良、安分。寶兒是那麼可愛、朝氣、孝順。在她們母子的生活中，完全沒有一點「分外」的要求，她只是為了起碼的生活條件整日里不停地勞動著，她們被剝削得已經不知道真正的幸福是什麼，而只能通過母子之間的親情來互相「取暖」。
單四嫂子是個喪夫的女人，她沒有對社會有絲毫怨言，我想在所謂的東方文明地熏陶下，她應該已經麻木了，失去了「沒有愛的悲哀」。因為在中國的古訓里早已訂好了律條：死了丈夫，不能另行改嫁，只能守節。所以徽州地區至今還有那麼多牌坊。苦難的生活給予她的微茫的希望，只是為了養大孩子而掙扎著、奮斗著。而當這微茫的希望也幻滅了的時候，死了丈夫又死孩子的單四嫂子，只能把「無所可愛的悲哀」寄託在寶兒魂魄入夢上。魯迅先生在描寫單四嫂子所處的環境是這樣說的「門內是王九媽藍皮阿五之類，門外是咸亨的掌櫃和紅鼻子老拱之類」。他們都聚集在這可憐的寡婦周圍，但他們除去按照慣例燒紙錢、賒棺材，吞盡這寡婦僅有的一點積蓄外，誰又曾經真正給予她一點同情和溫暖呢？可以說單四嫂子所處的環境是令人窒息的。也正如先生在《吶喊》序言里所說的「凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的」。這也體現出魯迅小說的一種創作模式——看與被看的模式。為什麼封建的宗法制度可以延續那麼長，我想人們的不覺悟，人與人之間的冷漠和互不關心，也就成了封建統治階級維護宗法統治的重要支柱吧。
單四嫂子的不幸遭遇，真實地概括了封建宗法統治和禮教壓迫下的勞動婦女的悲慘命運。先生借用一個這樣平凡的故事，即廣大舊中國勞動群眾平凡生活的小悲劇，正是為了向世人揭示那整個時代的悲苦的生活面貌。他的思想是具體地、深刻地：黑暗的宗法制度，封建的舊禮教，在奴役踐踏著千百萬勞動人民，連單四嫂子這樣一點起碼的合理的生活願望也殘酷地剝奪了。試想等待單四嫂子的將是怎樣一個「明天」呢？先生曾說「既然是吶喊，則當然須聽將令了，所以我往往不恤用了曲筆，在《葯》的瑜兒的墳上平添上了一個花環，在《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見自己兒子的夢，因為那時的主將是不主張消極的」。如果敘述出靜夜中的單四嫂子竟沒有做到看到自己兒子的夢，雖然增加了悲涼陰冷之感，但是會使小說更有深度。然而先生卻沒能這樣做，這是他聽了錢玄同的意見以後，用了「曲筆」的結果。因為那時的錢玄同是不主張消極的，所以魯迅先生在修改小說時便毫無顧忌地打破自己原來的構思，為的是使作品「比較的顯出若干亮色」。這也同時反映了先生的「愛」的哲學。因為在那樣的社會——濃重的黑暗。等待著這個可憐寡婦的，將只能是更沉重、更無窮無盡的苦痛和悲哀、更漫長、更黑暗的無情歲月。這平凡的悲劇，也正是災難深重的時代悲劇的縮影。所以，可以將《明天》中單四嫂子形象概括為體現了先生對女性「愛」的特點。即愛——對每一個生命個體的關愛。

② 魯迅小說中的女性形象特點

魯迅是我國偉大的現實主義作家，他的一生始終以抨擊舊勢力、揭露社會中的黑暗現象為己任。他的筆端時時角及社會現實，貫穿著始終如一的革命的民主主義的人文精神。尤其是對外在封建社會最底層，最易被傷害、被侮辱的中國婦女，魯迅給予極大的關注和同情。對千萬這些婦女悲劇命運的社會根源和思想根源，魯迅進行了廣泛而深入的挖掘，表現出作家對婦女問題的深切關心和對中國社會問題的獨特見解。在魯迅的《祝福》、《離婚》和《傷逝》等一系列小說中，他成功地塑造了眾多的生動、深刻而富有典型意義的婦女形象。魯迅正是通過描寫眾多婦女形象的作品，將中國文學史上描寫婦女悲劇命運的主題，推到了一個全新的高度，在中國文學史乃至世界文學史上開辟了一個新歷史時代。

被「四權」繩索捆縛的祥林嫂

祥林嫂是魯迅根據生活的若干真實原型塑造出來的典型。其一是單媽媽，她是個寡婦，卻又有同居的男人；其二是烏石山上看墳的女人，兒子在門口剝豆被馬熊拖去吃了；其三是寶姐姐，山裡人來搶親，寶姐姐逃走，失足落水，被撈起帶走。祥林嫂的形象比原型更集中更概括，是舊中國貧苦農婦悲慘命運高度典型化的體現。

祥林嫂的悲劇顯示了「四權」繩索對農村勞動婦女的捆縛。

族權，不允許祥林嫂守節。祥林嫂的前夫祥林比祥林嫂小十歲，丈夫死後，祥林嫂不願再嫁，寧可辛勤勞動養活自己，所以她逃到魯鎮做工。她的全部希望和渴求，便是要用自己的勞動來換取生存的權利。所以當她來到魯家做工時是「食物不論，力氣不惜的……到年底，掃地、殺雞、宰鵝，徹夜的煮福禮，全是一人擔當，（魯家）竟沒有添短工」。然而她反而滿足，「口角邊漸漸的有了笑影，臉上也白胖了」。但是，好景不長。在魯家做工不到半年，她婆婆 恃憑著族權的威勢，不但把她像逃犯一樣抓回去，且逼她嫁到深山野坳里。因為要用賣她所得的錢，買一個女人給她叔子做老婆。祥林嫂始終沒有掙到一個「人的資格」，卻像一年賺錢的貨物一樣被賣掉了。

夫權，要祥林嫂守節。在舊社會，依照舊禮教，「女子一而」，不得再嫁；「餓死事小，失節事大」。所以，祥林嫂在她前夫祥林（一個比她小十歲的男人）死後，不肯再嫁；被婆婆抓回去逼嫁賀家坳，「在花轎上，她一種只是嚎，罵，抬到賀家坳，喉嚨已經全啞了。拉出花轎，兩個男人和她的小叔子使勁的捺住她也還拜不成天地。他們一不小心。一鬆手，她就一頭撞在香案角上，頭上碰了一個大窟窿，鮮血直流……」。這是夫權要祥林嫂守節造成的後果。再婚後，丈夫死於傷寒，她又要為後夫守節，只能跟兒子阿毛相依為命。

神權、政權要懲罰祥林嫂不守節。祥林嫂再嫁雖非自願，但畢竟是再嫁了，就是「不守節」。「不守節」就是大逆不道，罪孽深重；不是小罪，而是「大罪」，就要受到懲罰。柳媽因受了封建迷（神權）的影響和毒害，無意之中成了統治者的幫凶，她那有關「陰司」的話（「這種人活著要受苦，死後還要受刑：閻羅王將她鋸開，分給前後兩個男人」）使祥林嫂在精神上蒙受極大的壓力。而政權的逼害尢烈，「魯四老爺」是地主階級的代表，是政權的化身，他支持或利用其他三種權力逼上樑山害祥林嫂。祥林嫂第一次來魯鎮做工時，魯四老爺知道她是寡婦後就「皺了皺眉」，不願意留她。但祥林嫂憑著自己的刻苦耐勞、能幹，還能分配祭祀用的酒杯和筷子；當祥林嫂再奶再寡後，即第二次來魯鎮做工時，她的遭遇就大不一樣了：她不但不能再碰那「神聖」的酒杯和筷子，而且成為人們日常的笑料；更為甚者，當她到土地廟捐了門檻，神氣舒暢、坦然地去拿酒杯和筷子時，四嬸慌忙大聲喝道：「你放著罷，祥林嫂！」一句話徹底地對祥林嫂「判了刑」，令到「她像是受了炮烙似的縮手，臉色同時變作灰黑，也不去取燭台，只是失神地看著。直到四叔來上香，教她走開她才走開」。可見，此時的祥林嫂所受到的打擊是何等之巨大！這就樣，勤勞、善良的祥林嫂被魯四老爺代表的地主階級迫害得精神失常，喪失了勞動能力，又被一腳踢開，淪為乞丐，最後倒斃在漫天的大雪之中。封建「四權」的繩索有如千斤鐵鏈，緊緊地捆縛著祥林嫂戕害著祥林嫂：夫權要她守節，族權不允許她守節，政權和神權又懲罰她的「不守節」。這深入骨髓的苦楚，使祥林嫂求生不得，求死不能。魯迅抨擊的予頭直指封建制度，具有鮮明的獨創性。

暈鮮明的獨創性，體現 在魯迅刻劃了祥林嫂的幾個「不甘於」：祥林嫂不匡於受婆家虐待，逃跑出來到魯鎮做工，靠自己的辛勤勞動來爭得做人的資格；祥林嫂不甘於被人強逼改嫁，用生命來抗婚。在逼嫁的路上，她不但又哭又鬧，拜堂時還用頭撞香案角企圖自殺。雖然沒有死，但也撞到頭破血流，結果在額頭上留下了一個「大家以為恥辱」的傷疤；祥林嫂不甘於百般受人歧視，捐門檻以「贖罪」。為了「捐門檻」，祥林嫂用了在魯家的全部勞動所得十二元鷹洋；祥林嫂不甘於死後受閻王懲處，臨死時懷疑靈魂的有無。她希望沒有鬼，死去不用鋸開身子來分給兩個丈夫，但她又希望有鬼，死去可以在陰間見到惟一親愛的兒子阿毛，可以一家人團聚。這五個「不甘於」是祥林嫂自發反抗精神獨特而鮮明的體現。祥林嫂反抗了族權、夫權，懷疑神權，惟獨對壓在頭上的掌握政權的地主階級沒有明確的反抗表現，這是祥林嫂反抗的局限性。

祥林嫂是魯迅塑造的「熟悉的陌生人」。「熟悉的」是指：這個形象具有概括性、普遍性，看起來似曾相識；「陌生的」是指：這個形象具有鮮明獨特的個性。

祥林嫂的一生是苦苦掙扎的一生，其結果，卻被地主階級誣蔑為「謬種「。魯四老爺說」不早不遲，偏偏要在這時候，——這就可見是個謬種！「地主階級年終」祝福」，作為酬神祈福的盛舉，是要「吉利的」，他們嫌惡窮人在這時死去。魯迅在刻劃地主階級丑惡嘴臉的同時，也深刻地寫出了祥林嫂是被黑暗勢力吞沒的。魯迅不但寫祥林嫂在物質上、肉體上的被剝削、摧殘，而且寫她心靈深處的痛苦。通過祥林嫂的悲慘遭遇，作品深刻地揭露舊社會、舊制度的黑暗。祥林嫂的死，是舊中國農村勞動婦女對黑暗的封建制度、殘酷的封建禮教血和淚的控訴，她的悲劇更代表著封建宗法社會里千千萬萬勞動婦女的命運。可以說，在中國文學史上，無論哪一個時期的作品，還沒有象魯迅這樣真正寫出一個中國農村婦女的靈魂。因而，魯迅在這方面的成就是前無古人的。

從敢於鬧事到妥協的愛姑

愛姑是魯迅塑造的又一個典型。這個典型，也是魯迅根據生活的真實人物塑造出來的，是舊中國中產階層婦女悲慘命運的高度典型化的集中體現。

愛姑是有點「身份」的人，但沒有過高的身份。說她有點「身份」，是因為她有「體面」的娘家和「高門大戶都走得進的，腳步開闊」的父親。但愛姑又沒有過高的身份，她父親庄木三到底還不能與慰老爺平起平坐，更不能跟七大人平起平做。庄木三父女到慰老爺家去，只能先進門房喝年糕湯，走進客廳里去也只能站著。愛姑看見七大人的頭頂是禿的，可是那臉和腦殼都紅潤，便以為那一定是擦著豬油。對於「屁塞」以及那上面的「水銀浸」，對於鼻煙，愛姑都一無所知。這些細節描寫都說明不能把愛姑的身份估計得過高。所以應該說愛姑是中農以上，地主以下的身份。

愛姑的被迫離婚，說明當時在農村處在中產階層的婦女，處境仍然是悲慘的。夫權、族權有絕對的權威，丈夫姘上小寡婦，不管原配夫人是三茶六禮寫來的、花轎抬來的，也不會受法律保護。只要公婆不喜歡，不管你是否低頭進、低頭出，是否一禮不缺，也只得走。政權是夫權、族權的基礎，夫權受到統治階級的支持，鬧了幾處的離婚事件，只經豪紳七大爺（在地主慰老爺家）兩句話就解決了。一句是：「公婆說『走！』就得走。」七大爺還振振有辭，嚇唬愛姑說：「莫說府里，就是上海北京，就是外洋，都這樣。」公婆為什麼不喜歡愛姑呢？那是因為「『老畜生』只知道幫兒子」，這說明，在當時衙門八字開，維護的只是夫權、族權的利益；另一句是：「來——兮！」七大爺這一高大搖曳的聲音，連愛姑也感覺到「大勢已去」，晴天霹靂。愛姑剛才的放肆，剛才的「鬧事」、想計回「公道」，已盪然無存。可見，由於七大爺的「威嚴」，愛姑只好妥協。接著，便是兩家互換了「紅綠帖」（訂婚時交換的帖子），取消了婚約。可見，「來——兮！」這兩個字裨就是離婚的判決書。這就告訴愛姑，即使拼出命來，施家也不會家破人亡，封建政權是絕對維護夫權、族權和地主階級利益的。

愛姑具有「母夜叉」的性格，撒野、潑辣。丈夫「小畜生」姘上「小寡婦」，「老畜生」又袒護兒子，愛姑要回娘家搬兵討伐，要出這口「惡氣」，要把施家搞得家破人亡。因為愛姑是地方上很有點權勢，「沿海居民都有幾分懼怕」的土鄉紳庄木三的寵女，有一個土鄉紳父親作為靠山，所以她受不得別人的鉗制，更不知天高地厚。愛姑能說會道，撒野、潑辣，從她鬧離婚「一鬧就是三年」即可見一斑。愛姑只知道壓在自己頭上的正是她所信奉的封建主義制度。所以她一開始在七大人面前力數「小畜生」的不是，在七大人面前據理力爭，滿以為七大人「知書識禮，頂明白的」。最後還是七大人的一席話使愛姑如夢初醒，「覺得自己是完全孤立了」，也使明白了封建主義的真實面目，可惜為時已晚。愛姑外強中干，對弱者逞強，對強者軟弱，從敢於鬧事到妥協，這就是愛姑的經歷。她為了與施家「賭氣」，又是吵，又是罵，又是砸，非把施家搞個「家破人人亡」而後快。但當她在地位比她更高貴的七大人面前，心「突突地亂跳，彷彿失足掉在水裡一般」，顯得那麼軟弱、無能。當七大人說出最後一句話：「來——兮！」後，她不由自己地說：「我本來是專聽七大人的吩咐……。」愛姑的態度一百八十轉彎，從敢於鬧到徹徹底底的妥協，最終變得恭恭敬敬，唯唯諾諾。

愛姑的悲劇，充分說明了處在中產階層的婦女，同樣逃脫不了遭人踐踏的悲慘命運。這種現象在舊中國是普遍存在的，是「熟悉的」；愛姑亦具有鮮明的個性特點，因而又是「陌生的」，是與眾不同的這個。

從追求個性解入到走上絕路的子君

《傷逝》的女主人公子君是魯迅先生塑造的又一個成功的婦女形象。子君是現代文學作品中一個具有反抗精神、最終被舊制度吞噬的女青年知識分子的典型形象。《傷逝》寫的是知識婦女的悲劇。
子君受過良好的教育，是為「五四」革命狂飆所喚醒的女知識青年。她常「談伊孛爾，談泰戈爾，談雪萊」，並以這些資產階級個性主義者的民主革命思想來激勵自己，子君和涓生終於結合了，也曾經有過安寧和幸福。但婚姻自主勝利後，子君卻步不前，變得淺薄、庸俗、怯弱，與涓生在人生態度上主生分歧，愛情終於出現了裂痕。成家後的子君，不但沒有像涓生一樣繼續學習和探索，爭取更好地發揮自己的個性，發揮自己的才能，做一個自立於社會的女子；而是終日全力理家治內，甘心情願作一個舉案齊眉的賢妻良母，她變得淺薄、庸俗和怯弱。在家庭中所處的從屬地位，更滋生了她的自卑心理。她常常看涓生的恨色得事，連一顰一笑也受制於人。當她現現涓生開始冷淡她時，也不敢詢問，終日提心吊膽，生怕涓生拋棄她。她自覺但又不自覺地走上千百年來中國婦女走過的老路，最後連已經實現的婚姻自主也不能自主下去。涓生終於與子君分手，子君在絕望中，又回到了父親的封建家門，在無愛的人間鬱郁而死。

子君在追求個性解放、反對封建禮教與封建勢力的斗爭中，曾表現出無所畏懼、超人的勇氣，是個勇士。當她的行動受到家裡原極力反對和阻撓時，她堅定地說：」我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！「何等勇敢！何等堅強！何等自信！這句話顯示了子君鮮明獨特的個性，這是「五四」新思潮對子君的影響。子君還從易卜生《玩偶之家》娜拉的形象中得到啟發和精神支持。熱戀時期的子君，對於路人的蔑視、老東西和小東西的侮辱，表現出出大無畏的井然和平靜，如入無人之境。但子君是在封建正統教育下成長起來的小姐，她的思想帶有濃厚的封建色彩，她的反抗雖然堅決，但不徹底。隨著時間的推移，子君的個性解放終於逐漸顯出它的舊面目來。當涓生拿出一張雪萊的半身裸體銅板像給她看時，婦君」只草草一看，便低了頭，似乎不好意思了「，這顯示出舊首先觀在她身上的作用。涓生失業了，子君立即顯出軟弱性，在經濟重壓之下，他們愛情的裂縫越來越大。涓生離開她後，她沒有爭辯，更沒有反抗，而是靜靜地讓她父親接回原來那個封建家庭里。她最終沒能走上與舊制度徹底決裂的革命道路上來。

子君的這些個性特點，是與她所外的時代和生活環境息息相關的。子君的愛情悲劇顯示了個性解放的巨大局限性。形象地說明只有進行社會革命，在社會解放的前提下，婦女才能獲得真正的個性解放和人格獨立。個性解放是人格獨立的必要前提，個人的經濟獨立是人格獨立的物質基礎，失去了這個基礎，也就不可能有真正的人格獨立。而人格獨立也只有在徹底的個性解放的基礎上才能實現。子君的愛情悲劇說明，沒有經濟獨立，婦女解放就如同空中樓閣，遲早是要倒塌的。而以個性解放為武器，單槍匹馬同整個封建勢力進行斗爭，其結果只能是失敗。魯迅先生在《關於婦女解放》中進一步指出：「解放了社會，也就解放了自己」。婦女真正徹底的解放必須是在整個社會變革之後，必須把婦女解放同社會革命融為一體，必須把個性解放與社會解放緊密聯系在一起。

從祥林嫂、愛姑、子君三個代表不同階層的婦女形象中，魯迅深刻而鮮明地顯示了自己對婦女解放問題的思路：

婦女要獲得真正的解放，必須首先取得政治上的翻身，經濟上的獨立權；要達到解放的目的，必須推翻封建制度，必須進行深沉韌性的戰斗。

魯迅的作品，像匕首、像投槍，直指封建制度。魯迅的這些思路，也印證了恩格斯的精闢論述：「婦女解放的第一個先決條件，就是一切女性重新回到公共勞動中去。」

③ 從內容和形式兩方面論述《吶喊》《彷徨》的現代性特徵

如果我們可以消解人為的抑或意識形態強加於魯迅頭上的神聖光環，或者祛除不分青紅皂白的有意遮蔽與誣蔑，換句話說，如果（即使）能夠中和魯迅身上近乎兩極分化式的酷評，如"最受誣蔑的人" 和"最勇猛堅決、正確偉大"等對魯迅的形塑 的諸如此類的極端話語，我們仍然可以發現，毫無疑問，魯迅依舊是20世紀中國文學史上最鮮活、觸目驚心與備受爭議的靈魂之一。甚至可以推定的是，他仍然會在21世紀發揮他應有的不容忽視又個性十足的獨特歷史功用。

魯迅研究成為一門聲名顯赫、研究資料近乎汗牛充棟的"魯學" 無疑從一個側面印證了魯迅的無盡魅力甚至魔力 。然而，被公認為中國現代小說的奠基人的魯迅其小說集也不過三卷：《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》共33篇。耐人尋味的是，魯迅如何實現了從傳統小說到現代小說以及他小說自身內部的兩次"創造性轉化"（creative transformation） ？尤其是，他又如何通過小說敘事模式的嬗變來呈現他對"現代性"的獨特認知與迎拒姿態？

某種程度上，敘事方式的更新和遞進是小說演變的靈魂。如人所言，"對新小說來說，最艱難、最關鍵的變革不是主體意識，也不是情節類型或者小說題材，而是敘事方式。" 。需要指出的是，"敘事模式"是一個眾說紛紜、流動不羈的概念，但在本文中，它是指從敘述人營構、敘事的策略等總和所提煉出的不同範式（paradigm）。如人所論，"敘事方式是一組手段和語言方法，它們創造一個故事中介者的形象，即敘事作品中所謂的敘述者"。

在我看來，魯迅小說的敘事模式基本上經歷了可謂兩次大的嬗變。一次是，如果將魯迅從整體上置入"文學革命"的滾滾大潮中進行外部動態觀照，他挾晚清小說界革命之威引領風騷，推動了中國小說敘事從傳統漸次步入現代的轉變，主要是《吶喊》、《彷徨》為代表；另一次則發生在其小說內部，魯迅以其《故事新編》部分實現了他更新小說敘事、創設小說類型的企圖，盡管這背後可能掩蓋了我們不得而知的更大的敘事創新與文體學野心。

比較而言，有關第一次轉變的研究往往聲勢浩大、成果迭出。一般而言，幾乎所有專論魯迅小說的著述都或多或少的論及了《吶喊》《彷徨》的敘述創新及其轉折意義；而第二次轉變的研究則相對比較薄弱。盡管自從它誕生那一天起就爭議不斷，但真正能將它置於魯迅小說內部發展規律的平台上剖析，並指出其轉捩與創新意義的研究極其罕見。 為此筆者的重點將適當向第二次轉變傾斜，同時以巴赫金的小說性理論進行探究。所以本文的論述主要分如下三部分：1"小說性"理論的層面與可適用性；2魯迅的力量，主要考察他在中國小說敘事模式的轉變中的角色；3狂歡：在意圖與實踐之間。主要探究《故事新編》的重要角色和地位。
）《吶喊》、《彷徨》的敘事更新。早在1923年，茅盾先生就靈敏地指出，"在中國新文壇上，魯迅君常常是創造'新形式'的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式"。 就連對帶有左翼色彩的作家（品）不無偏見的夏志清也認為，"短篇小說一開始卻是非常成功的。給這一類型文學奠下基礎的是魯迅。他在一九一八年發表的《狂人日記》，純熟地運用了西方小說的技巧，與中國傳統的說故事方法完全兩樣，因此可以稱為現代中國短篇小說的始祖。"

中國現代文學史家王瑤先生也強調了魯迅的現代文學史上的奠基人地位，"魯迅用自己的創作實踐擴大了新文學的陣地，同時由於這些小說內容的深刻，表現的新穎……為新文學奠定了基礎。"

不難看出，魯迅作為現代中國小說鼻祖的位置是得到公認的，同樣，他在小說敘事模式的轉換中也擔當了類似角色。問題的關鍵在於：它是如何實現的？

在巴赫金那裡，"小說性"和轉型期緊密相連 的，而現代中國小說的誕生本身就暗含了小說性的內在特徵：雜語性、兼容並蓄等。清末民初轉型期的新小說自然也不例外，"新小說卻是從其它文學形式獲得不少靈感。笑話、軼聞、答問、游記、書信、日記、敘事詩、見聞錄等傳統詩文形式的滲入小說，都曾對新小說敘事模式的形成起了很大作用。" 反過來，恰恰是因為此特質，小說也被推上了歷史潮流的浪頭，為人矚目。王一川指出，"中國人的新型現代性體驗是與新的生活語匯如全球化世界概念、來自西方的科技話語和現代器物名稱等交融在一起的……小說由於能以散文體方式敘事、抒情和議論，還可以把詩體等其他文類兼容於自身之中，因此得以成為容納現代生活新語匯的合適形式。因此，小說在表現新型現代性體驗方面交上了好運，成為現代文學的主導或中心性文類。"

魯迅的《吶喊》《彷徨》同樣也體現出其豐富的現代性，甚至是先鋒性。從整體上看來，他除了延續舊有的體式-情節小說以外，還開拓出"以寫實性生活片斷為結構主體的片斷小說"、"以刻畫人物性格、勾勒人物命運線索為結構主體的心理小說"和"以特定的氛圍渲染和情感、意蘊表達為結構主體的意緒小說" 等等。

"小說性"顛覆和解構的一面在魯迅的《吶喊》《彷徨》中有非常醒目的表現，比如《狂人日記》。無論是反思國民性、痛陳封建禮義說教的罪惡都或具摧枯拉朽之氣勢，或意義深遠綿長，在在令人省察。劉禾指出，"狂人日記卻著重於中國歷史的象徵性病理診斷--暗含著西方規范的參照--它大大超出了任何個體心靈的字面解釋" ，這無疑從內容上指出了其富含現代性的一面。王潤華也在他的〈西洋文學對中國第一篇短篇白話小說的影響〉中縷述了果戈理《瘋人日記》、迦爾遜《紅花》和尼采《察拉斯忒拉的序言》等對《狂人日記》的敘事、內容、意義等的宏觀的細微影響。

但需要明了的是，現代性在某種意義上也可理解為反思和批判自我的態度和趨勢，這當然也是後現代性得以發展的理由和空間之一。從此角度講，魯迅小說的現代性中也包含了另外一種獨特的聲音與反抗姿態，我們或許可以稱之為"魯迅式的現代性"。顯然，它包含了諸多復雜的指向和源泉：他對中國古代典籍的熟諳和中國古代小說的敘事模式的獨到品位及引領式論述 自然使他超越了許多時人對西方現代性的毫無保留擁抱的幼稚，反而多了幾分少見的本土式的冷靜與成熟。李歐梵在他著名的《鐵屋中的吶喊》一書中探尋魯迅的現代性的手法就是通過尋根傳統卻避開西方來展開。

魯迅的通過譯介和閱讀外國小說以及留學日本的體驗有使他具有開闊的國際視野和堅持"拿來主義"的博大胸懷。同時，"也正是文學傳統中的核心層次的那些要素，才決定著新文學在發憤精神、史傳意識、抒情風貌、意境美感、白話文體等諸多方面同中國古代文學發生著深刻的歷史聯系，呈現了文學歷史連續性的許多有聲有色、誘人追尋的生動具體的形態。"

如果通讀魯迅這兩部小說，我們可以發現，魯迅的小說主題的現代性表達似乎背離了現代性的原初語境，而更多呈現出對鄉土中國的深沉又細密的關懷與纏繞，如《阿Q正傳》、《故鄉》、《祝福》、《孔乙己》等莫不如此。"毫無疑問，魯迅的作品被看成是中國現代性意義最典型的表達……也許更重要的在於，魯迅表達了一種鄉土中國的記憶，這些記憶從中國現代性變革的歷史空檔浮現出來，它們表現了與現代性方向完全不同的存在。魯迅在這里寄寓的不只是批判性，而是一種遠為復雜的關於鄉土中國的命運--那些始終在歷史進步和歷史變革之外的人群的命運。" 如果非要給這種逸出與背離以現代性的名義的話，那它應該是"魯迅式的現代性"。

④ 簡述 吶喊 彷徨 兩部小說集的現代性特徵

《吶喊》、《彷徨》既是中國現代小說的開端,同時又是其成熟的標志。
魯迅說他「吶喊」幾聲，目的在於慰藉那些斗爭中「賓士的猛士」，使他們勇敢直前。作者創作《吶喊》的目的是：慰藉那些在寂寞里賓士的勇士，使他不悼於前驅。
原來參加過新文化運動的人，「有的退隱，有的高升，有的前進」，魯迅當時象布不成陣的游勇那樣「孤獨」和「彷徨」。《彷徨》表現了他在這一時期在革命征途上探索的心情。

⑤ 急求魯迅作品的意象分析

魯迅與現代性

作者：佚名 文章來源：本站原創 點擊數：451 更新時間：2006-10-25 12:41:35

一般認為，存在這兩種現代性的概念。在卡林內斯庫的《現代性的五幅面孔》一書中，他對這兩種緊密聯系而又相互沖突的現代性進行了分析，指出「可以肯定的是，在十九世紀前半期的某個時刻，在作為西方文明史一個階段的現代性同作為美學概念的現代性之間發生了無法彌合的分裂。（作為文明史階段的現代性是科學技術進步、工業革命和資本主義帶來的全面經濟社會變化的產物。）……關於前者，即資產階級的現代性概念，我們可以說它大體上延續了現代觀念史早期階段的那些傑出傳統。進步的學說，相信科學技術造福人類的可能性，對時間的關切，對理性的崇拜，在抽象人文主義框架中得到界定的自由理想，還有實用主義和崇拜行動與成功的定向——所有這些都以各種不同程度聯系著邁向現代的斗爭，並在中產階級建立的審理文明中作為核心價值觀念保有活力、得到弘揚。相反，另一種現代性，將導致先鋒派產生的現代性，自其浪漫派的開端即傾向於激進的反資產階級態度。它厭倦中產階級的價值標准，並通過及其多樣的手段來表達這種厭惡，從反叛、無政府、天啟主義直到自我流放。因此，較之它的那些積極抱負，更能表明文化現代性的是它對資產階級現代性的公開拒斥，以及他強烈的否定激情。」在這里，指出了兩種現代性，如果把這兩種現代性的概念移植到中國本土，我們可以說，前一種現代性是指一個落後貧窮的舊中國尋求國家民族繁榮、富強、民主、科學的物質文明層面的現代性；而後一種現代性則意味著對於理性和整體性的批判和反思，它期待人能夠從理性和整體性中脫出身來，關注於人的生命個體存在這一基本事實。正如卡林內斯庫所指出的那樣，後一種現代性，即審美現代性，與現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗和後現代主義等概念緊密聯系在一起，甚至可以說，它們共同構成了現代性的五幅面孔。
我們可以說，在現代文學中，同時存在著對於兩種現代性的追求。一部分作家祭起「科學」與「民主」兩面大旗，對國民性中的劣根性進行批判，對舊的統治制度和腐朽的封建倫理道德發起攻擊，從而關注中國的國家民族的現代化道路。這一部分作家可以以郭沫若、茅盾、老舍、張天翼、艾蕪等作家為代表。另外也有一些作家，則顯示出對於審美現代性的濃厚興趣，它們更為關注的是，人，一個更多表現為非理性的人，在現代社會的某種境遇。這一部分作家以李金發、施蟄存、戴望舒、張愛玲、穆旦等作家為代表。當然在這些作家身上，也體現出某些兩種現代性相互沖突的痕跡。但是，這種沖突在一個作家身上表現的最為明顯的，當然應該要算魯迅。
一方面，魯迅表現出對於一個科學民主的現代化國家的強烈的嚮往。它的棄醫從文，正是為了對於療救國民。在《狂人日記》、《祝福》、《孔乙己》等作品中，他批判封建制度和封建禮教吃人的本質；在《阿Q正傳》、《風波》、《高老夫子》等作品中，他又揭示出民國的劣根性，從而引起療救的注意，以改造國民性為基礎，其試圖在讓「沙聚之邦由是轉為人國」；而在《葯》、《在酒樓上》、《孤獨者》等諸篇中，魯迅又對革命和革命者投注了極大的關注的目光。凡此種種，都表現出了魯迅對於構建一個現代化的中國民族的期望。而魯迅之為魯迅，是因為，在他對國家民族的現代性進行關注的同時，也敏感的注意到此種現代性對於個體生命的壓抑。所以，他才說：「有我所不樂意的在你們將來的黃金世界裡，我不願意去。」我們可以認為，這個黃金世界，便是一個實現了現代性的復興的中華民族。那麼，為什麼魯迅又不願意去呢？或者，魯迅也知道，人們正在用一種對於黃金世界的允諾來扼殺著人們的「現在」。魯迅一向反感用一種理性指導下的「希望」，用一種整體性的東西來壓抑人的生命的本能的沖動。魯迅服膺於尼採的權力意志哲學，而在尼采這里，上帝已死，上帝的死亡其實意味著理性的死亡。因為尼采感覺到，越來越強烈的理性在壓抑生命的本能，使生命發生了萎縮，而要重新恢復人的生命的光彩，則要打倒理性，而張揚主體性的存在。這其實正是審美現代性產生的根源。關於現代性的體驗，馬歇爾·伯曼有一段經典的論述，他借用了馬克思在《共產黨宣言》中的一個意象來表達他對現代性的認識，他說：「『一切堅固的東西都煙消雲散了』這樣一個形象……所包含的的宇宙范圍和視覺上的宏偉，他所擁有的高度壓縮了的戲劇性力量，他所具有的含糊的啟示意義，以及它的觀點所蘊含的歧義性——那種摧毀性的熱力同時也是極大的能量和一種生命的外溢——所有這些品質都被認為是現代主義想像的特點。它們正是我們准備在蘭波或尼采、里爾克或葉芝身上找到的那種東西——『事物破碎了，中心不復存在。』」審美現代性其實意味著兩重含義，一方面是事物的破碎與中心的喪失，一方面則是個體生命所煥發出來的「那種摧毀性的熱力」與「極大的能量和一種生命的外溢」。在魯迅這里，一方面是巨大的生命的熱情，另一方面，又是對於一切包含「中心」意味的拒絕。比如上文中提到的「黃金世界」。再比如「希望」。魯迅在《野草》之中一而再再而三的對「希望」表示了自己的懷疑態度。他引用裴多菲的詩道：「希望是什麼？是娼妓/他對誰都蠱惑，將什麼都給予/待到你犧牲了極多的寶貝——/你的青春——他就棄掉你」。希望的不存在，意味著一種終極的中心的喪失，人註定了成為漫漫黑暗中的孤獨者，燃燒著自己的生命的熱情，與虛無進行著肉搏，當然最終也必將為虛無所吞沒，但是在消失中，人完成了自己。
我們如果拿現代性的五幅面孔來關照魯迅的文學創作，會發現，在其中，存在著方方面面的審美的現代性。首先是現代主義，現代主義用於指藝術中各種革新和反傳統的趨勢。這一點用於魯迅，無疑是毋庸置疑的，在魯迅的小說創作中，體現出的正是對於傳統文學的反動。其次是先鋒派，先鋒派意味著不斷的創新，有時候甚至意味著自己對於自己的挑戰。從這一點來說，我們可以毫無疑問的將魯迅歸入先鋒派的行列，正如茅盾所指出的那樣：「在中國新文壇上，魯迅君常常是創造『新形式』的先鋒。」魯迅的在小說創作中的偉大之處便在於從不自己重復自己，而是不斷的求新求異，自己打倒自己。再次是頹廢，我們當然不能夠說，魯迅是個頹廢主義者，但是，只要我們客觀的來解讀魯迅，會發現在魯迅身上的那種對於「頹敗」事物的偏愛，他所喜愛使用的意象都是與死亡、毀滅、黑夜等帶有否定色彩的事物聯系在一起的，而在這些事物和意象的上面，當然也郁結著魯迅的某種頹廢的情緒。也許，我們說魯迅是一個媚俗者，有些牽強，但是，我們不應該忘記，魯迅的作品相對其它現代作家來說，無疑有著更為廣大的讀者。最後是後現代主義，在魯迅晚年的作品《故事新編》中，我們可以看到，後現代主義的經典的手法，拼貼、戲謔、互文等等都出現在文本中，這種超越時代的文本，成為中國後現代主義文學的鼻祖。這樣，我們可以發現，在魯迅的文學作品中，幾乎包含著審美現代性的所有的元素。
我在這里重點分析魯迅作品中的審美現代性，並不意味著，魯迅的價值更多表現在這里。我們必須應該明白，審美的現代性是在西方資本主義工業文明高度發展的情況下發生的。中國作為一個受西方影響的落後國度，因為種種原因，產生現代性的審美體驗自然也包含著某種歷史的合理性。但是，我覺得，在現代中國，我們更加需要的前一種現代性，那即是國家民族的現代性，因為只有這種現代性的充分發展，才能夠為後一種現代性提供發育的土壤和破壞的對象。而且，中國有自己的文化背景，似乎也不必人雲亦雲的高呼「上帝死了」，因為在中國，上帝根本就沒有存在過，對於沒有出生的事物，何談其死亡。我們當然應該注意在現代文明發展中，理性對於人的壓抑的存在，以及在工業社會中人的異化的存在，但是並不能因噎廢食，而忽視了國家民族的現代性。從這個意義上來說，我們可以認為，魯迅對於中國文學的最大的貢獻，可能更多還在於傳統的解讀方式中，那種對於民族現代化進程的強有力的推動。而所謂的對於審美現代性的建立，盡管魯迅也做出了獨特的貢獻，但是似乎不必將之抬到嚇人的高度，在海外學者對於魯迅的解讀中，過多地闡釋了魯迅對於後一種現代性建立所作出的獨特貢獻，似乎較少注意到中華民族作為一個落後民族在19世紀末20世紀初落後挨打的基本的社會事實。而筆者所以也在此重點分析魯迅作品中審美現代性的方面，是因為在傳統的對於魯迅的解讀中，魯迅對於國家民族現代性的建設，已經談的較多了。我們也許可以換一種層面繼續探討這個問題，但是現在也許還不能夠找到這種合適的層面。
http://www.canp.cn/xueshu/ShowArticle.asp?ArticleID=56

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魯迅與世界現代主義文學

作者：李春林 新聞來源：文化研究網 點擊數：2827 更新時間：2005-10-11

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【內容提要】魯迅與西方現代派文學的關系是一種平行關系。他與西方現代派文學大師卡夫卡、伍爾芙、喬伊斯、普魯斯特、艾略特等同時起步，他們的作品之間有明顯的可比因素。魯迅作品中的現代主義質素表現在人們的主體意識的確立與強化；在對於人的思考與探索中所體現出來的焦灼與苦悶；對死亡、陰暗題材的興趣、廣用象徵；向最能展示人的「心理真實」的潛意識領域深入開掘；採用「非人格化」敘述法等。並且，魯迅各種文體作品（小說、雜文、散文詩、古體詩、回憶散文等）都彌溢著現代主義質素。當然，魯迅與西方現代派文學大師也有諸多不同，最主要者是魯迅並未放棄現實主義塑造典型環境中的典型人物的原則，從而呈現出將現代主義與現實主義相融合的藝術形態。

【關鍵詞】魯迅/現代主義/主體意識/象徵/心理真實/非人格化敘述/現實主義

【正文】

魯迅所生活與創作的時代，若是從整個世界范圍言之，是傳統現實主義業已走向低落、現代主義開始勃興的時代。有一個很有趣的世界文學史史實我們不能忽略，D•H•勞倫斯曾在《袋鼠》中宣布：「舊世界在1915年告終了。」此處的所謂「世界」，主要是指文學世界。同年，卡夫卡的《變形記》首次發表。1918年，魯迅發表了《狂人日記》。1919年，伍爾芙發表《牆上的斑點》。1922年，喬伊斯的《尤利西斯》、普魯斯特的《追憶流水年華》之一《索多姆和戈莫爾》、伍爾芙的《雅各布的房間》等一批現代主義代表作問世。這昭示出，魯迅的創作幾乎是與西方現代派文學大師同時起步的，因之，他創作中的現代主義質素並非受自西方現代派文學的影響，而是直接受惠於時代（這一點我們將於後文詳說），也就是說，魯迅與西方現代派文學之關系，主要是一種平行關系。

一

魯迅作品中的現代主義質素首先表現在人的主體意識的確立與強化。筆者認為「五四」時期所倡導的「人的文學」，其實也有兩種路向：「為人生的文學」與「為自我的文學」（註：此語純系筆者之杜撰，未見得准確。為敘述的方便，姑用之。）。前者立足於被壓迫大眾（群體的人）的解放，如葉紹鈞的小說，諸多鄉土文學作品；後者著意於自我（個體的人）的解放，如諸多情愛文學的感傷文學作品（盡管其中大量作品的主人公是「他者」，但多為或多有「自我」的烙印）。而將這兩者都發展到極至、並且在自己的藝術世界總體上結合得最好（至於具體作品有的可能有所偏重）的則是魯迅。在魯迅作品中，我們可以發現對人的主體地位、對人的精神自由、對人的個體人格的艱苦、執著的追求，對這種追求的難以實現的焦灼、苦悶、寂寞與孤獨，並在形而上的意義上，將這種種追求與情緒，與對人的生命的價值及整個人類命運的思索水乳交融。這正是優秀的現代派文學作品在思想文化深層內涵上的共有特色。

卡夫卡的《變形記》、《鄉間的婚禮籌備》、《判決》等作品於無限的苦惱與焦灼之中，流露出許多消極乃至頹廢情緒。但是我們必須認識到，即便在這些消極和頹廢中，仍蘊含著對於人、人類的價值與意義的探索。正如魯迅論述俄國文學時所說，即便它「或者墮入神秘，淪於頹唐，而其主流還是一個：為人生」（註：魯迅.南腔北調集•《豎琴》前記〔M〕.）。只不過這里的「人生」不僅僅是大眾，還包括著自我。勃洛特這樣評說卡夫卡：「把卡夫卡歸入聖人范疇的品質是他堅定不移的信念，他確信有一個公正、正確的世界，確信有『不可摧毀的東西』，他的許多箴言都談到了這後一點。我們太無能了，以至不能立即認識到那個確實存在的世界，但它畢竟是存在的。」（註：轉引自瓦根巴赫.卡夫卡傳〔M〕.北京：北京十月文藝出版社，1988.215.）而「卡夫卡這『不可摧毀的東西』是什麼呢？就是他要『解放』他那個龐大的內心世界的強烈願望，就是他以內心『好鬥』姿態去對付那扭曲人性的生存環境的不妥協精神。」（註：葉廷芳.卡夫卡傳•序〔M〕.卡夫卡傳〔C〕.北京：北京十月文藝出版社，1988.2.）正是卡夫卡乃至其他一些現代派作家的這些特點，使我們感覺魯迅與他們之間更多的親和而非疏離。

魯迅的全部著述（含小說、雜文、散文詩、散文乃至古體詩），都蘊含著對於人（個體、群體、民族、整個人類）的思考與探索，自然在不同的具體作品中也都不同程度地帶有這種思考與探索必然涵帶的吶喊與彷徨、焦灼與苦悶、孤獨與痛苦。

諸多學者均雲《狂人日記》是魯迅創作的總綱。就對人類命運的探索而言，此語亦恰中腠理。主人公狂人既是個體的覺醒，又蘊有企圖改變民族命運（使所有食人者不再食人）的「精神界戰士」之色彩。因之，整篇作品亦是「為人生」與「為自我」，人道主義與個人（個性）主義最佳妙的結合。而主人公的探索精神、孤獨情懷、與他者戰斗的義勇、對自己「抉心自食」的嚴酷，貫穿了魯迅的全部創作中。《狂人日記》堪稱一篇帶有鮮明現代主義特質的作品。再加上其藝術形式上的諸多現代派特點，使我們覺得將其置入上述世界文學史創作年表中，非常自然，絕不勉強而遭彈出。

阿Q固然是魯迅所畫出的國民的靈魂，然而這個形象又包蘊著更為深廣的內容，其精神勝利法不獨揭示出全人類所共有的普遍心理特點，而且體現出人對精神自由、自我價值的無時無刻、無休無止的追求。當然，這在阿Q是變態的，而惟其變態，才更為深刻地昭示出人與環境的永恆矛盾，環境對人的巨大壓抑，人的全部苦悶與焦灼，人的極力想開釋、緩解這種苦悶與焦灼，而又實現時甚少，又拼力地、極為痛苦地、變態地求其實現，所以，有人將阿Q與存在主義文學代表作中的主人公洛根丁（薩特《惡心》）、莫爾索（加繆《局外人》）進行比較研究，絕非空穴來風（註：孫正國.阿Q的選擇——存在主義的精神勝利傾向初探〔J〕.長春師范學院學報，1986.(2).）。《過客》則具有更為鮮明的存在主義質素。存在主義認為，決定人們本質的主觀意識——自我，只能在人自身的行動中得以證實。過客正是於「走」中確立了其自身的生存價值。而就其所表現的孤獨感而言，與貝克特的荒誕劇《等待戈多》也有著相似的立意與設計。

不獨是《過客》，其實整部《野草》都蘊有更為突出的現代主義特點，我們甚至可以直呼之為現代主義作品了。《野草》所展現的完全是人的內心世界，所唱出的是人的個體生命的全副痛苦的體驗。魯迅自己說《野草》「大半是廢弛的地獄邊沿的慘白色小花」（註：魯迅.二心集•《野草》英文譯本序〔M〕.），其實亦是他從自己的精神煉獄里發出的慘烈笑聲。分析《野草》的誕生原因，便會發現它與現代主義文學發生的社會客觀原因與作家的主觀原因完全一致：社會呈現出頹廢乃至令人絕望之勢，我卻偏向絕望抗爭。只不過在《野草》那裡時顯積極色調，在西方現代派那裡多為消極氣息；魯迅託身……………………………………………………http://www.hong-ye.net/Article/ShowArticle.asp?ArticleID=2603&Page=1

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淺談魯迅作品中的民俗事象與巨人之恩

作 者：王麗春

民俗事象與傳統風俗是文學表現的審美要素與歷史容體。魯迅作品中的民俗事象則在「思接千載，視通萬是」的文化反思中表現了先驅者的深廣的現代憂憤與時刻關注時代變革的深遠憂患意識。
魯迅小說的民俗事象，幾乎俯拾即是，如《祝福》中的拜堂，「祝福」以及捐門檻，《阿Q正傳》中未庄的諸多「慣例」，《葯》中的人血饅頭，《風波》中的辮子，《社戲》中「社戲」，《長明燈》中的「長明燈」，《離婚》中七大人手中把玩的屁塞等等，不一而足。這些民俗事象，有的構成作者審美思考的藝術契機，如《風波》中的辮子；有的成為連接作品豐富內涵的審美物象，一個凝結著作品「張力結構」的藝術道具，如《葯》中的人血饅頭；有的成為開拓「文本」深度進向的一個活動背靜，如「祝福」；還有的成為溝通讀者某些方面時代感觸的文學媒體，如《長明燈》中的「長明燈」。不僅如此，這些民俗事象在魯迅嚴謹的現實主義文字審美圖景中，無論是在細節或是環境的描寫，還是人物的刻畫和情節結構的構成上，往往都起著非常重要的作用，頗見匠心。魯迅先生說過：「選材要嚴，開拓要深。」在對民俗事象的審美思考中，我們可以充分感受到這句話的分量和它所表達的美學意義。
魯迅是從不斷被重復的、千百年如一日的普通人日常生活的平淡無奇的現實基點開始其審美思考的，在這些「幾乎無事」的故事中，蘊含著一個民族文化、歷史的承繼關系，呈現為一種至深的社會結構特徵。他幾乎是從地緣關系及其具象形成的藝術描畫開始對整個民族的命運的歷史思考的，這使得他筆下的民俗事象具有深厚的現實基礎，同時又走出了「地緣關系」的歷史規定，而且有了更為普遍的意義和超越具象形式的深層意蘊，以至我們在解讀過程中忘卻了它的具象形成，忘卻了這一具象形式所負荷的地緣關系及其最初的背景。
民俗是一個社區、區域、種族乃至於民族生活方式的具象形式與活動結構，它在一個不斷被重復的生活圖景中形成其至深的文化傳承。每一種民俗事象幾乎都有文化傳承的禮俗信念潛伏其中，如祥林嫂的捐門檻和華老栓用作「葯」的人血饅頭，還有《狂人日記》中所敘述的由「文明」社會記載、推崇以至於表彰的種種「吃人」形式。對於民俗事象的文化審視和審美反思，須是有人走出這「鐵屋」之外，持有足夠的歷史距離才能產生的文化警覺。
民俗美感的發生是有其「現代」智慧背景和歷史准備的。魯迅先生則從他的作品的豐富性和民俗事象的審美反思，從而奠定了新文學文化反思的總體思考背景。影響所及，不僅對當時及其前後的鄉土文學，以及後來二三十年代的一些具有深厚民俗美感的作家，如老舍、沈從文、蕭紅等，而且直至新時期的「國民性」現代反思的審美嗣續和發展，都深深留下其民俗美思考的歷史痕跡。
http://www.lnbn.com/news/Article_Show.asp?ArticleID=47

⑥ 魯迅小說的現代性特徵是什麼

伴隨著魯迅先生的作品，一同凝望逝去的歷史，解讀上個世紀中國最憂患的靈魂，同時在成長中，不斷剖析自我個體的生命存在，這已是我們見證深刻的必修課，而且勢必仍將持續下去，成為我們靈魂深處不可磨滅的永恆。有人說：魯迅是一個難以表述的存在，走進他的內心深處，是相當困難的，魯迅思想的深刻性和復雜性，使得後人在接近的時候，常常會陷入表述的尷尬。但對於我們而言，從學者抑或評論家的角度去品味、體會，實在是被置入另一種無地的尷尬中，我只能記下那些在我的成長中慢慢風化卻又自信彌堅的感想，來告慰先生的偉大，以及見證一些…… 田園牧歌中的現實主義者 《從百草園到三味書屋》是最早時讀到的先生的作品，幽默、詼諧、妙趣橫生，那菜畦、石井欄、皂莢樹、桑葚、黃蜂、叫天子以及人形的何首烏，還有長媽媽講的有關赤練蛇、美女蛇的故事，都曾引起兒時最遠最深的遐想，田園牧歌式的生活恰似那時的心境。文章天成，如同園中的草木，枝葉繁茂，盡皆奇花異草，隨手摘取。這種以孩童的眼光來觀察事物，使之形成一種張力，令人目不暇接。《故鄉》里的閏土是經常盼望突然來臨的遠客，帶著故鄉的趣事，捕鳥、拾貝殼、守西瓜地，以及如歌吟般的「一輪金黃的圓月」所照亮的美麗的世界。還有《社戲》，那麼一群天真爛漫的孩子，兀自劃了船去看戲，「兩岸的豆麥和河底的水草散發出來的清香」、淡黑的起伏的連山、依稀見望的山莊，和咿咿呀呀地旦角的哼唱，歸來時偷煮豆的歡晌，都成為我們回憶中的美景。 魯迅以他特有的細膩的筆觸為許多年後中國的孩子勾勒了一幅幅美輪美奐的童年圖景，卻以自我的孤獨實踐、審識了所謂的原鄉情調，這種懷舊中隱藏的對現實的思考是更為深刻的歷史使命感與生命剖析，這是我很久以後再讀先生作品的體會，繼而顛覆了置於一個時期和年齡的思想。 《從百草園到三味書屋》選自魯迅的散文集《朝花夕拾》，是之中少有的童話般的文字，也使之成為兒童教育中的經典讀物。百草園中的草木鳥獸、三味書屋裡的搖頭晃腦，都以一種幽默的筆調來調節給人的目不暇接的緊張感，這些都在文末「這東西早已沒有了罷」的感慨中結束，給人一種回憶的階段性與模糊感，帶著無法挽回的憂傷繼續行走，在回望與現實中，反而更突顯了生命存在悲哀，這種悲哀正是魯迅思想中有關「中間物」的體現，他是一個「感得全人間世，而同時領會天國之極樂和地獄之大苦惱」的博大的詩人，不承認歷史發展，社會形態，他拒絕了永恆，否定了歷史社會生命的「凝固」與「不朽」，製造了空前的現實感與孤立姿態，這種「中間」的論調使對於百草園、三味書屋的回憶與現實產生一種巨大的隔膜，把人置於虛無的境界，推向絕望的極致。 《吶喊》小說之一《故鄉》將虛構作者與現實結合，令人不得不懷疑作者與小說人物的統一性，濃郁、強烈的抒情性，使這首「還鄉詩」塑造了童話般的抒情世界。在所謂的「離去——歸來——再離去」的建構模式中，田園牧歌的情感也在閏土的一聲」老爺」中徹底破滅，「我」的再次離去與閏土的離去是相互見證與背離的。魯迅是真正透徹了解農民的心靈的作家，這種隱含在文字中的對農民個體生命意識的描寫正是於悄無聲息中洞穿，而這又是於平靜中對現實的毀滅性的認識，在人們被鄉村美麗深深打動的同時，不得不直視現實。《故鄉》比起古典文學構築的童話世界更富於現代性，它是描寫無暇的童話世界中被毀滅的悲哀，他「描寫現實世界與童年經歷的分裂對立，表現在現實世界中童年的純粹而美麗的童話般世界的崩壞與墮落，以及那個為『一輪金黃的圓月』所照亮的想像世界的歌吟般的追尋」，實際上是引導人們的目光投入更深沉與痛苦的現實。鄉村是沒有陌生人的世界，與《祝福》、《社戲》中的「我」一樣，魯迅卻正是從一個陌生人的視角來發現、觀察「陌生化」的「故鄉」的，它是對現實的一種永恆的拯救，關照現實對立的想像，以田園牧歌的筆調上位於這種自己身處其間卻又終是孤獨的陌生，極其高超的寄託了自己的現實主義精神。這種現實主義，不同於直接的白描，正是童話般的想像世界加深了現實的深重性。「幻景」與」現實」混沌一片，從「離鄉」到「作懷鄉夢」，「我現在的故事」始終在「心理的回鄉」與「現實的回鄉」所構成的張力中展開，而且必然是一個「幻景」與」現實」相互剝離的過程，剝離的痛苦與「金黃的圓月」相映成輝，是折射後更為苦痛的現實

⑦ 請結合作品談談魯迅小說的現代性

伴隨著魯迅先生的作品，一同凝望逝去的歷史，解讀上個世紀中國最憂患的靈魂，同時在成長中，不斷剖析自我個體的生命存在，這已是我們見證深刻的必修課，而且勢必仍將持續下去，成為我們靈魂深處不可磨滅的永恆。有人說：魯迅是一個難以表述的存在，走進他的內心深處，是相當困難的，魯迅思想的深刻性和復雜性，使得後人在接近的時候，常常會陷入表述的尷尬。但對於我們而言，從學者抑或評論家的角度去品味、體會，實在是被置入另一種無地的尷尬中，我只能記下那些在我的成長中慢慢風化卻又自信彌堅的感想，來告慰先生的偉大，以及見證一些……

田園牧歌中的現實主義者
《從百草園到三味書屋》是最早時讀到的先生的作品，幽默、詼諧、妙趣橫生，那菜畦、石井欄、皂莢樹、桑葚、黃蜂、叫天子以及人形的何首烏，還有長媽媽講的有關赤練蛇、美女蛇的故事，都曾引起兒時最遠最深的遐想，田園牧歌式的生活恰似那時的心境。文章天成，如同園中的草木，枝葉繁茂，盡皆奇花異草，隨手摘取。這種以孩童的眼光來觀察事物，使之形成一種張力，令人目不暇接。《故鄉》里的閏土是經常盼望突然來臨的遠客，帶著故鄉的趣事，捕鳥、拾貝殼、守西瓜地，以及如歌吟般的「一輪金黃的圓月」所照亮的美麗的世界。還有《社戲》，那麼一群天真爛漫的孩子，兀自劃了船去看戲，「兩岸的豆麥和河底的水草散發出來的清香」、淡黑的起伏的連山、依稀見望的山莊，和咿咿呀呀地旦角的哼唱，歸來時偷煮豆的歡晌，都成為我們回憶中的美景。
魯迅以他特有的細膩的筆觸為許多年後中國的孩子勾勒了一幅幅美輪美奐的童年圖景，卻以自我的孤獨實踐、審識了所謂的原鄉情調，這種懷舊中隱藏的對現實的思考是更為深刻的歷史使命感與生命剖析，這是我很久以後再讀先生作品的體會，繼而顛覆了置於一個時期和年齡的思想。
《從百草園到三味書屋》選自魯迅的散文集《朝花夕拾》，是之中少有的童話般的文字，也使之成為兒童教育中的經典讀物。百草園中的草木鳥獸、三味書屋裡的搖頭晃腦，都以一種幽默的筆調來調節給人的目不暇接的緊張感，這些都在文末「這東西早已沒有了罷」的感慨中結束，給人一種回憶的階段性與模糊感，帶著無法挽回的憂傷繼續行走，在回望與現實中，反而更突顯了生命存在悲哀，這種悲哀正是魯迅思想中有關「中間物」的體現，他是一個「感得全人間世，而同時領會天國之極樂和地獄之大苦惱」的博大的詩人，不承認歷史發展，社會形態，他拒絕了永恆，否定了歷史社會生命的「凝固」與「不朽」，製造了空前的現實感與孤立姿態，這種「中間」的論調使對於百草園、三味書屋的回憶與現實產生一種巨大的隔膜，把人置於虛無的境界，推向絕望的極致。
《吶喊》小說之一《故鄉》將虛構作者與現實結合，令人不得不懷疑作者與小說人物的統一性，濃郁、強烈的抒情性，使這首「還鄉詩」塑造了童話般的抒情世界。在所謂的「離去——歸來——再離去」的建構模式中，田園牧歌的情感也在閏土的一聲」老爺」中徹底破滅，「我」的再次離去與閏土的離去是相互見證與背離的。魯迅是真正透徹了解農民的心靈的作家，這種隱含在文字中的對農民個體生命意識的描寫正是於悄無聲息中洞穿，而這又是於平靜中對現實的毀滅性的認識，在人們被鄉村美麗深深打動的同時，不得不直視現實。《故鄉》比起古典文學構築的童話世界更富於現代性，它是描寫無暇的童話世界中被毀滅的悲哀，他「描寫現實世界與童年經歷的分裂對立，表現在現實世界中童年的純粹而美麗的童話般世界的崩壞與墮落，以及那個為『一輪金黃的圓月』所照亮的想像世界的歌吟般的追尋」，實際上是引導人們的目光投入更深沉與痛苦的現實。鄉村是沒有陌生人的世界，與《祝福》、《社戲》中的「我」一樣，魯迅卻正是從一個陌生人的視角來發現、觀察「陌生化」的「故鄉」的，它是對現實的一種永恆的拯救，關照現實對立的想像，以田園牧歌的筆調上位於這種自己身處其間卻又終是孤獨的陌生，極其高超的寄託了自己的現實主義精神。這種現實主義，不同於直接的白描，正是童話般的想像世界加深了現實的深重性。「幻景」與」現實」混沌一片，從「離鄉」到「作懷鄉夢」，「我現在的故事」始終在「心理的回鄉」與「現實的回鄉」所構成的張力中展開，而且必然是一個「幻景」與」現實」相互剝離的過程，剝離的痛苦與「金黃的圓月」相映成輝，是折射後更為苦痛的現實

⑧ 以魯迅小說為例 論述中學語文教學如何體現現代小說的現代性

魯迅小說故鄉為例，在故鄉中閏土的變化當中就能夠體現出現代小說的元素。

⑨ 魯迅的小說，散文的藝術特色

魯迅雜文的特色：

魯迅雜文所含甚「雜」，主要內容有兩大特點：1、它反映的中國社會具有相當的深度和廣度，從中人們可以清楚地看到中國近、現代社會的歷史面貌。如單從某一篇看，他的雜文所評述的多是具體、細小、平常之事，但匯在一起卻是一個完整的社會形象。因此，他的雜文又很具概括性和代表性。2、魯迅的一生關注中國的國民性改造問題，這一工作主要是由他的雜文來完成的。

魯迅雜文形象性很強，他文章中的說理、論辯、批判、駁論等邏輯力量都是透過鮮明的形象來體現的，因而他的雜文具有濃郁的藝術色彩。魯迅雜文的文體自由多變，短評是他常用的形式。他的文風或嚴峻凜然，或清新雋永，或鋒芒畢露，或潑辣犀利，或意味深長，多姿多彩不拘一格。他的雜文是現代文學中有重大影響的一種文體。

魯迅散文的特色：

魯迅是現代散文詩的重要的開創者，這部分作品收於《野草》集中。《野草》所含內容：1，是對世俗世態的嘲諷和對黑暗政治的抨擊，如《狗的駁詰》、《復仇》、《淡淡的血痕中》；2，是寄託自己在黑暗中摸索的苦悶與掙扎，如《秋夜》、《過客》、《影的告別》等。

《野草》是一部象徵主義的藝術精品，其中最具藝術特色的是運用象徵方法而創造的各種形象。

魯迅的回憶散文收於《朝花夕拾》集中。部分散文較多地繼承了傳統散文的特點，寫人記事均於平淡質朴的筆墨間蘊藉著深邃的思想，而且在對舊日情懷的回顧時，還常常發表議論，抒發對現狀的某些不滿之情。

魯迅小說的藝術特色：

（1）魯迅小說真實地再現了現實生活，塑造了典型環境中的典型人物，充分體現了現實主義特徵。

作品為我們塑造了阿Q、孔乙已這些鮮明、獨特的藝術典型。在未庄、魯鎮這種生活環境里，正是半殖民地社會中國農村的縮影，階段關系錯綜復雜，階級矛盾和階級壓迫極為突出。盤踞在未庄的趙、錢兩家地主及爪牙地保是剝削者、吃人者。阿Q、王胡和吳媽是被剝削者，他們之間形成尖銳的階級對立。正是在錯綜復雜的人際關系中，寫出了阿Q的落後和不覺悟，他蒙受種種壓榨和欺凌，又無力反抗，只好用精神勝利法自寬自解，於是漸漸形成阿Q性格。孔乙已也是在封建教育制度的殘害下形成了他窮酸、迂腐的性格。阿Q、孔乙已等是典型環境中的典型人物，具有藝術的概括力和歷史的真實性，因此具有深廣的社會意義。

魯迅的作品在人物塑造上採用生動的細節描寫，「畫眼睛」的方法、白描、漫畫的筆法，使人物生動、真切，個性鮮明。

（2）魯迅對現代小說民族新形式的創造：

魯迅小說藝術上又一特點是結構章法的民族化。《阿Q正傳》以敘述人物「行狀「為主，故事連貫單純，有頭有尾，具有中國老百姓喜聞樂見的傳統的章回體及傳記文學的特點。《孔乙己》則以一個酒店小伙計的見聞為線索，通過對孔乙己在酒店兩次喝酒情景的描寫，表現深受封建思想文化毒害而窮困潦倒的讀書人的悲慘生活。

結構上既吸收民族傳統章回小說的特點，又吸收西方小說結構上截取生活片段的特點，創造了現代小說的民族新形式。

（3）以戲劇的手法表現悲劇的內容，悲劇因素和喜劇因素的結合統一。《阿 Q 正傳》、《孔乙己》都描寫了時代的悲劇，在表現上又充溢著喜劇色彩。