先鋒輪亂小說校園春色

『壹』 先鋒派小說的先鋒性是什麼呀考試急用

又稱新潮小說，它主要是指80年代中期以後出現的一批具有探索和創新精神的青年作家所創作的新潮小說
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先鋒派小說
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代表作家馬原、洪峰、殘雪、扎西達娃、蘇童、格非、北村、孫甘露、余華等。
沒有專題的更新網站，推薦作者可到各讀書頻道轉轉，應該會有收獲的。

『貳』 先鋒派小說的特點

先鋒小說:
現代派小說標示出了一種當代小說在探索中的精神氣質的變化。稍後出現的先鋒小說則有著更鮮明的"文體"實驗的指向。馬原、殘雪共同作為先鋒小說的先聲出現。馬原對於敘述的自覺探索，和殘雪的以非現實的意象冷靜的展示"惡"、"暴力"的能力，都作為了先鋒小說的資源。
重視敘述，是先鋒小說開始最引人注目的共通之處。他們關心的是故事的"形式"，即如何處理這一故事。這開始在馬原那裡就有充足的體現。馬原發表於1984年的《拉薩河的女神》是大陸當代第一部將敘述放置於重要地位的小說。之後的洪峰被認為是馬原的成功的追隨者。1987年間，這種寫作成為一種潮流。代表作家作品迭起。這里我們就不例舉。
將敘事本身作為審美對象，運用虛構、想像等手段，進行敘事方法的實驗。背離傳統小說竭力營造和現實世界對應的"真實"幻象的實現途徑，明確承認小說的虛構性。這無疑極大地拓展了小說的表現力，極大的在某種程度上凸現小說的獨特存在。在這種形式革新的基礎上，先鋒小說也挖掘包含了特定的意義，這也是與傳統背離的，表現在對於性、死亡、暴力等主題的關注。表達了作家們對於歷史、現實、社會、人性等的個性化的體驗。

『叄』 推薦個可以上的「好看」小說網、校園春色的那種

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『肆』 法證先鋒3有小說嗎

沒有 話說某九也想看啊 因為太愛Dr鍾了

『伍』 先鋒小說的局限性

現代主義認為文學不是再現生活，摹仿生活，而是自我表現，用藝術想像創造客觀，再現客觀從而表現主體，即作者不再通過在文本中注入自己的價值評判與精神情感來建立其它體性。尤其是後現代主義的「怎樣都行」的信條，帶著不確定性構方式，加之懷疑與否定的內在性的流動，由此顛覆了現實主義小說創作原則，先鋒小說形成了一種從自我存在出發尋求人生價值和意義的哲學文學思潮。

『陸』 什麼叫先鋒派小說對情節的破壞性

先鋒派出現於電影方面大約在1925年前後，比它出現於繪畫或詩歌方面晚了一二十年。1914年以前，阿波利內爾、畢加索和麥克斯·雅各布①曾以當時他們對於酒店的窗飾和蘇維斯特與亞蘭合著的小說《芳托馬斯》那種出於興趣的注意，關心過某幾部影片。

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①紀約姆·阿波利內爾（1880—1918），法國象徵派詩人；畢加索（1881—1973），僑居法國的西班牙畫家；麥克斯·雅各布（1874—1944），法國作家。——譯者。

此後不久，未來派的熱烈倡導者馬利內蒂（後來成為義大利科學院院士，死於墨索里尼統治時期）把電影也列入了他們新的表現方法之內。大戰爆發使瓦倫蒂納·德·聖波溫的第一部未來派影片未獲實現，但馬利內蒂的門徒、戲劇家勃拉蓋格利亞，卻拍攝了一部由麗達·波萊麗主演、具有未來派風格的布景的影片，名叫《邪惡的誘惑》。可是這部影片與其說是先鋒派電影的先聲，倒不如說是一部預示卡里加里主義的作品……。

德呂克和他的友人，是從象徵主義、俄羅斯的芭蕾舞或保羅·克勞台爾①的戲劇中培養出來的。他們對於後來產生先鋒派的達達主義及立體主義，並不很感興趣。但由於他們團結了那些將電影置於其他各種藝術同等地位的人，因此替後來的先鋒派開辟了道路。在這方面，卡努陀的努力起了極積極的作用，他曾創立一個很活躍的團體，名叫「第七藝術之友俱樂部」，德呂克本人也組織了一個「電影俱樂部」，使文藝作家和電影創作者經常在那裡會面。

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①法國作家、戲劇家、詩人（1868—1955）。——譯者。

這些「電影俱樂部」不久就發生了變化。它們分布各地，變成了一種對電影有鑒賞能力和熱情的觀眾的團體，經常不公開地放映新片，並展開熱烈的討論。無聲電影末期，在法國巴黎和外省城市約有20多個這樣的組織，它們在謝爾曼·杜拉克領導下，聯合組成為一個全國性的團體。在其他國家也有著類似的組織，如比利時的「影片俱樂部」、荷蘭的「電影聯盟」、德國的「電影之友社」、倫敦的「電影協會」，以及紐約的「電影藝術協會」等等。

從1920年開始萌芽的先鋒派運動也在另一種形式下，即在較傾向於商業化和較廣泛地和一般觀眾接觸的形式下發展起來的。在很多大城市裡出現了一些「專門性的影院」，這種影院因和先鋒派的劇院很相近似，因此被稱作「先鋒影場」或「先鋒影院」。例如，在巴黎有讓·梯德斯哥在著名的約克·柯布剛停業的劇院舊址創辦的「老鴿籠影院」；此外，還有「烏蘇林影場」、「巴黎之眼」和「第二十八號影場」等名稱的電影院。在有名的「烏蘇林影場」開幕典禮上，演員泰里埃和米爾迦曾這樣說明他們的宗旨：「我們要從巴黎拉丁區的優秀作家、藝術家、知識分子中間來尋找我們的觀眾……凡是足以代表一種獨創性、一種價值、一種努力的作品，在我們的銀幕上都將有它們的地位……」

先鋒派的觀眾只限於一些「優秀的知識分子」，這一點是它和蘇聯的「實驗工作室」不同的地方；雖然兩者在文學上和美學上的觀點頗相類似，但「實驗工作室」的企圖，從它創立之日起，卻在獲得廣大的觀眾。

達達主義是先鋒派初期影片的根源。這個文學上的派別，這個具有破壞性而激烈否定傳統的運動，是由羅馬尼亞的年輕詩人特利斯坦·柴拉於1916年在瑞士蘇黎世創立的。瑞典畫家維金·艾格林在1917年開始創造一種「造型對位法」的連環繪畫，這種繪畫不久即採取長達幾米的卷畫形式（如1919年所繪的《橫直線群》，1920年所繪的《對角線交響樂》）。1921年在「烏發公司」的支持下，他在德國攝制了一部名叫《對角線交響樂》的影片，這是一種由螺旋形和梳齒形的線條組成的抽象動畫片。艾格林在他故世前的1924年，還完成了《平行線交響樂》和《地平線交響樂》兩部動畫片。

另一個德國畫家漢斯·里希特繪制了一部由黑、灰、白色的正方形及長方形的跳動形象構成的影片，名叫《第二十一號節奏》。第三位畫家華爾特·羅特曼最初繪制了一部由一些模糊不清、很象愛克斯光檢查器中所看到的形體構成的影片，名叫《第一號作品》。羅特曼是第一個獲得廣大觀眾的人，他在攝制了另一些編號的「作品」以後，應弗立茨·朗格的要求，在《尼伯龍根》一片中插進一段《鷹之夢》的插曲，表現一些抽象的、象徽章形的物體的無聲舞蹈。

從《對角線交響樂》、《第二十三號節奏》、《第四號作品》這樣一些片名可以看出德國抽象派的意圖是用一些活動的幾何圖形，象管弦樂隊中的各種聲調那樣，來創造他們所謂的「沉默的旋律」和真正「視覺的交響樂」。

1921年維金·艾格林曾這樣規定他的計劃：「我要在純藝術領域內造成一種重大的變革，即一種抽象的形態，就象通過聽覺傳達給我們的音樂感覺一樣。」

德國先鋒派內容嚴肅的作品，同充滿快樂譏諷情調的法國先鋒派的初期影片——如達達派美國籍攝影師曼·雷伊所攝制的《回到理性》，立體派畫家費爾南·萊謝爾的《機器舞蹈》及雷內·克萊爾為弗蘭西斯·皮卡比亞攝制的《幕間節目》等影片——適成強烈的對照。

《機器舞蹈》一片，正如片名所顯示的那樣，是一部表現物體和齒輪舞蹈的影片，這些物體和齒輪，是用動作的節奏或形狀的類似聯結在一起的。它不是一部抽象的影片，片中物體幾乎都是一些我們日常生活中常見的東西，例如：游戲場的氣槍、活動的木馬、市場上的商品、搖彩的輪盤、銀色玻璃球等。人物在這部影片里並沒有完全被排斥，幽默感在它最後的主題，即根據報紙上「價值300萬法郎的首飾失盜」這一頭號新聞略加改變的主題上，表現得非常突出。在這部影片里，費爾南·萊謝爾在杜德萊·茂費的協助下，把他繪畫上的特點，即故意加以簡化的景象，搬上了銀幕。

《幕間節目》是一部娛樂性質的影片，它是穿插在魯爾夫·德·馬雷請弗蘭西斯·皮卡比亞編寫的一出芭蕾舞劇演出中間休息時放映的。魯爾夫·德·馬雷當時和一些先鋒派的畫家和詩人合作，在巴黎領導著一個瑞典的芭蕾舞劇團。

弗蘭西斯·皮卡比亞是一位畫家和詩人，他和特利斯坦·柴拉及安德烈·布列頓同樣是達達主義運動的領導人物。他所表現的幽默有時很近似故弄玄虛，如他所編寫的芭蕾舞劇名稱就採取巴黎香謝麗舍劇院的通告《今晚休息》。因此劇院有時雖貼出「休息」的通知，而不明底細的趕時髦的人仍會擁擠在真正休息的劇院門前。因此皮卡比亞請雷內·克萊爾攝制在幕間放映的影片，就自然被稱為《幕間節目》了。

雷內·克萊爾的本名叫做雷內·修梅特，是巴黎一個商人的兒子。他拒絕繼承父業，曾當過新聞記者，在費雅德的系列影片中擔任過不重要的角色。在充當約克·德·巴隆塞里的助手以後，他導演了第一部影片《沉睡的巴黎》，從此遂成為一位電影導演。這部影片的劇本是克萊爾自己編寫的，具有和費雅德或雅塞的影片相類似的出發點：描寫一個瘋癲的科學家，用一種魔光使巴黎陷於沉睡狀態。這部以有限的資金在露天拍成的影片，所以具有藝術價值，是因為片中克萊爾用輕松的諷刺，描繪了八個人物生活在死寂的巴黎的情況。他叫攝影師德發西奧和吉夏爾拍攝的美麗畫面，使他繼他的老師費雅德之後成為巴黎一個詩人；艾菲爾鐵塔可說是他這部影片里一個真正的演員。

弗蘭西斯·皮卡比亞為《幕間節目》所寫的劇本只是兩頁極簡單的說明書。雷內·克萊爾卻從中發掘各種主題，把這些主題編成一個總體，加以剪輯，使其產生節奏感，而且將內容大大加以擴充。

某些自稱博學的人曾故作聰明來解釋影片《幕間節目》，他們認為這部影片是一個男子在節日市場作了通宵夜遊以後，昏昏沉沉地睡去後所做的惡夢。這種同樣可應用於影片《機器舞蹈》的解釋，正如有人因埃立克·薩蒂寫了《梨形交響樂》而遂認他是一個園藝家的說法一樣，同是一種愚蠢的無知。片中皮卡比亞和克萊爾用來裝扮瑞典芭蕾舞劇團女主角的黑色假鬍子和鐵邊眼鏡，對於那些企圖為這部影片構造一個完整的故事情節的人們無異是一個警告。實際上《幕間節目》這部影片的真正主旨不過是達達主義的詩意和它對令人驚奇的或神秘的比喻的愛好而已。

《幕間節目》第一部分把三四個主題巧妙地和很有節奏地糅合在一起，它是在巴黎香謝麗舍劇院臨時布置的一個小攝影場里，利用一幅巴黎的全景畫，一些圓柱形的煙囪和一位舞女優美動人的緩慢舞蹈來演出的。片中短暫地出現幾個達達主義者的娛樂鏡頭，如曼·雷伊和畫家杜向在下棋，皮卡比亞和音樂家埃立克·薩蒂在搬運一尊大炮。然後是瑞典舞蹈團的明星讓·布爾林滑稽地穿著蒂羅爾地方獵人的服裝，出現在劇場的屋頂上面。皮卡比亞在開槍把他的人物打死以後，就把劇情引到出殯和追逐場面。

出殯的葬禮是在呂那雜耍場的奇特布景中，以一種庄嚴的節奏開始的。一匹駱駝拖著的靈車，一位打扮得象銀行出納員的牧師，象圓奶油麵包似的花圈，所有這些都是達達主義的典型細節，在當時特利斯坦·柴拉或路易·阿拉貢的戲劇中，曾經出現過。但這些「噱頭」也來自達達主義曾受其影響的戰前喜劇電影。先鋒派手法支配著《幕間節目》的第一部分，而戰前喜劇的手法則顯現在第二部分，即從送葬行列出發起，開始表現出來。在這行列中有作者的朋友（如馬賽爾·阿夏爾、喬治·夏侖索爾、皮埃爾·西茲等）和那些在費雅德或讓·杜朗的影片中出現過的傀儡人物（如偽裝的膝行者、丈母娘、瞥腳的畫家、肥胖的紳士等等）。影片除了應用疊印、形象的變形和快速的蒙太奇等形式上的技巧以外，還按照百代公司或麥克·塞納特的「追逐片」的常規使劇情不斷地向前發展。靈車以不斷加快的速度沿著呂那雜耍場的布景鐵道馳去，越過聖克羅德山崗，又穿過畢迦迪海岸，載著棺木在大自然界中賓士。在影片結尾時，讓·布爾林穿著象魔術師梅里愛那樣的服裝，用一種魔術使追趕他的人們的形象消失，然後又使自己的形象也從銀幕上消失。

埃立克·薩蒂為這部娛樂性的影片寫了一個很有諷刺性和節奏感的伴奏曲，很緊密地和畫面結合在一起。

在拍了《幕間節目》之後，雷內·克萊爾在《紅磨坊的幽靈》一片中，又一次採用《沉睡的巴黎》這部影片的方式，用巧妙的疊印特技把巴黎某一地區的風景表現得極富於詩意。但是這部影片結果卻和《幻想的旅行》一片同樣沒有什麼出色的地方。在後一部影片中，克萊爾原想重現《幕間節目》那種新穎和即興式的笑料，但結果也沒有成功。《紅磨坊的幽靈》的錯誤也許在於它把故事情節放在一種不相稱的布景中來演出，這種布景很象巴黎的「迷宮」和葛萊凡蠟人館。由於克萊爾過於追求詩意，結果反而使詩意完全喪失。克萊爾以後又取材於一本平庸的小說，拍了一部鬧劇式的影片，名叫《風的俘虜》，從這部影片起，可以說先鋒派已走上使德呂克的一些朋友們遭到失敗的商業性的道路。

在《機器舞蹈》及《幕間節目》獲得成功以後，法國先鋒派漫無目的地摸索著自己的道路。貴族出身的埃梯安·德·波蒙伯爵，想以他經營的「巴黎夜總會」來和瑞典芭蕾舞劇團競爭，因此委託雷內·克萊爾的哥哥亨利·修梅特來攝制幾部影片。但後者攝制出來的《光和速度的反射》一片，只不過是聚光燈下一些結晶形物體的堆積和從汽車中拍攝下來的一些森林畫面的拙劣剪輯而已。倒是《艾馬克·巴基亞》一片里的幾何形與棋盤形的物象，或《海星》一片里那些系統地加以誇大的暈化畫面，比它要好些，但這些由曼·雷伊根據詩人勞伯特·第諾斯所寫的劇本拍攝的影片，由於過於追求「抽象的」照相，因此完全缺少電影中所不可缺少的節奏和運動。克勞德·奧當—拉哈的影片《社會新聞》以及讓·格萊米永的影片《機械照相術》也都遠不能和《幕間節目》相比。至於讓·雷諾阿的第一部作品《水上姑娘》是否可以列入先鋒派的電影，還很有疑問，因為在這部影片中，自然風景、劇本、演員和近似印象主義的畫面，佔了很重要的地位。

繼抽象藝術和達達主義之後，法國電影走向了超現實主義的道路。謝爾曼·杜拉克根據詩人安東南·阿爾都所寫的劇本攝制的《貝殼與僧侶》，可說是第一部超現實主義的作品。阿爾都因為沒有能夠在這部影片里充任主角，頗感不滿，曾糾集了他的朋友們到烏蘇林影場大鬧一場。這部影片並非沒有缺點，這些缺點主要是由於劇本過於天真地追求「詩意」和心理分析，導演的生硬倒還在其次。謝爾曼·杜拉克比較擅長於攝制《第957號唱片》、《阿拉伯花飾》和《節奏與變調》這類的影片。在這些影片中，她用不同的方式模仿里希特和羅特曼的某些手法，使形象的活動與肖邦或德彪西的音樂相適應。她在這些影片中能夠把她深刻的感覺和音樂的修養充分發揮出來，反之阿爾都劇本中那種誇張的激烈情節，卻和她的性格不甚適合。

繼上一超現實主義的最初作品以後拍攝的《一條安達魯狗》，和影片《幕間節目》同樣是先鋒派的傑出作品。勞特雷阿蒙①說它「象手術台上一把雨傘和一架縫紉機碰在一起那樣的美」，這句話在當時成了超現實主義的金科玉律，而我們對於《一條安達魯狗》一片的意義也應該從這句話來理解。

本傑明·彼雷的詩或麥克斯·愛恩斯特的繪畫，當時都是建立在一些語句或形象的奇特而不諧調的接合上面的。這種奇特的接合，可以出於潛意識（即所謂「自動的書寫」）或純粹的偶合（即所謂「優美的骸體」），也可以出於一種對無緣故、對荒誕不經和對富於詩意的新比喻形式的共同要求。布努艾爾正是這樣在畫家薩爾瓦多·達利的協助下寫出《一條安達魯狗》的劇本的。

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①法國作家（1846—1870），超現實主義派尊之為該派先驅人物之一。——譯者。

隨後，有人以為這部影片的整個劇情可以用心理分析來解釋。例如影片中有這樣一個插曲：主人公想要擁抱他所渴望的女人，結果卻被兩根系著南瓜的長繩和兩個修道士及一架堆滿爛驢肉的大鋼琴所阻撓，未能達到他的慾望。按照這些注釋家的解釋，這些比喻可以用一句話來說明，即「戀愛」（由主人公的沖動來表示）和性慾（由南瓜來表示）受到宗教的偏見（由修道士來表示）和資產階級的教育（由大鋼琴來表示）的束縛（由長繩索表示）」。

其實布努艾爾和達利寫這個劇本時，他們故意追求一些令人驚奇的怪誕的道具，並沒有想使這些道具具有什麼象徵的意義。這種對驚人的、激烈的、使人難以忍受的效果的追求，和愛森斯坦的「雜耍鏡頭」的原始觀念很相近似。因此，這兩種手法，雖然出於不同的先鋒派別，但在理論方面卻有共同的來源。

《一條安達魯狗》雖並不含有什麼暗示的意義，但卻經常地應用超現實主義的、甚或古典的比喻法。例如被一片浮雲分成兩半的月亮，用來比喻被割破的眼睛，由此引出那個眼睛被剃刀一下子劃開的有名畫面。

影片《幕間節目》最突出的是輕松愉快的即興式的描寫，作者對死亡的蔑視是通過滑稽的葬禮和追逐場面來表達的。但成為超現實主義者的達達主義者卻不是這樣，他們提出了下面這樣一個問題，即：自殺是不是一條出路？他們對這問題如此急於求得解答，以至有一個達達主義者竟吞服了安眠葯。在《幕間節目》中，皮卡比亞開玩笑似的向布爾林瞄準的假卡賓槍，到了《一條安達魯狗》中就變成了演員皮埃爾·巴契夫手中用來殘酷地打死自己的魔術手槍。前一影片是一出輕松愉快的滑稽劇，很象學生的起鬨；而後一影片則是一種令人不安的發瘋似的絕望，一種無政府主義的騷亂，它同時向列寧和達賴喇嘛求救，對金錢與勞動、宗教與理智、西方世界與文化，不分青紅皂白地一律加以詛咒。

所有這種超現實主義的「世紀病」，在《一條安達魯狗》里表現得淋漓盡致，它成了盲目反抗的青年知識分子的寫照。這種無力的憤怒呼聲所表現的真實情感，使這部影片具有一種人間悲劇的氣氛。

以上這些特點在《詩人之血》一片里是找不到的。在這部影片中，讓·谷克多在造型方面雖受到某些超現實主義的電影或詩的影響，但人們卻不能把它稱之為超現實主義的影片，因為作者只是利用了技巧的多樣化來表現他所慣用的主題。作者對那些穿短披肩的小學生的熱愛，對天使或青年英雄的崇拜，對特技攝影以及技巧效果（包括焰火）的極度偏好，所有這一切構成了這部矯揉做作、炫耀技巧的影片的特徵。女性在這部影片里也佔有相當地位，但它所特別刻畫的乃是一個戴夾鼻眼鏡、心理變態的老女教師。讓·谷克多的手法給人的印象乃是一個對自己、對社會都感到滿意的玩弄藝術的人的那種虛飾做作。這部影片是由諾阿葉子爵在攝制曼·雷伊的《賭城的秘密》一片以後出資攝制的，在此片以後，他還資助布努艾爾攝制了《黃金時代》一片。

《黃金時代》這部新片進一步加強了《一條安達魯狗》中對先鋒派初期那種無故炫耀技術的作法。影片在格調平凡而近乎庸俗的畫面中間，協調地穿插了一些從新聞片和從一部描寫蠍子生活的紀錄片中剪下來的片斷。這種「客觀的」展覽就象大百貨公司的商品陳列，超現實主義者把這些平庸的形象剪接在一起，用來表現他們所謂的「優美的骸體」的奇特蒙太奇。

影片《一條安達魯狗》，使人感到好象走進一個競技場，到處都是馬、槍、劍、喊叫聲以及一些莫名其妙的道具。但到《黃金時代》一片攝成時，超現實主義的理論家安德烈·布列頓卻聲言今後應該用精神分析來解釋勞特雷阿蒙的那句名言。照他的解釋，手術台象徵著床，縫紉機象徵著女人，而雨傘則象徵著男人……

布努艾爾和達利所寫的《黃金時代》的劇本，是試圖用弗洛伊德、勞特雷阿蒙、薩特和卡爾·馬克思這些人的學說來說明世界。導演甚至想借用《共產黨宣言》中的一句話「利己主義計較的冰水」來作為他這部作品的名稱。但加斯東·莫篤所飾的影片主人公，卻和馬爾多羅爾或芳托馬斯同一類型。他用鞭打一個瞎子來表示反對慈善，偽裝為社會服務來攻擊社會，而且沉溺於肉慾的、獸性的和近乎神秘的愛情而不能自拔。

憤怒和泛性慾主義在這部影片里表現得非常突出，它並且有意識地應用暗示的手法。例如那些幼稚得象中學生的戲謔而不象心理分析的性的象徵；或那種所謂「革命」的比喻，表現一個高貴的社交場所，忽然沖進一輛垃圾車，車上坐著幾個喝得滿面通紅的抬土工人。《黃金時代》雖因內容極度混亂而令人看了感到不快，但它卻標志著一種思想覺悟的開始。布努艾爾一直要到他拋棄掉了形式主義的技巧和超現實主義的比喻以後，方才在他那部具有社會意義的紀錄片《無糧的土地》里為無政府主義的反抗與絕望找到了一條正確的出路。

這部由愛利·洛泰爾和皮埃爾·於尼克協助拍成的影片，描寫西班牙一個最窮困的名叫猶爾德的地方。它在動物片和旅遊片那樣客觀的形式下隱藏著作者對社會嚴厲的控訴。在今天看來，《無糧的土地》正說明並預示了西班牙的內戰。那次內戰期間，長槍黨人①槍殺了布努艾爾的友人——胡安·維森斯和迦爾西雅·洛爾加，而薩爾瓦多·達利則在紐約替佛朗哥的大使畫像。

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①1933年10月佛朗哥組織的法西斯政黨。——譯者。

這種演進和分化，乃是所有先鋒派和年輕一代的知識分子所共有的特點。在電影界，使先鋒派轉向紀錄電影的這股潮流，並不是在《無糧的土地》出現時才開始的。早在產生先鋒派的時候，紀錄主義的潮流就已經和德國的抽象派，「純粹電影」或法國的超現實主義一起涌現出來了。

這個趨勢不久就代替了其他各種趨勢。抽象電影當時所以還能存在，是因為它把彩色的幾何圖形和古典音樂結合在一起。華爾特·羅特曼的門徒奧斯卡·費辛格在德國把《第七、第八練習曲》、《綠色樂章》和杜卡斯的《魔術師的徒弟》、勃拉姆斯的《第五號舞曲》拍成影片以後，又在美國應用上一方法，傑出地攝制了李斯特的《匈牙利狂想曲》和葛許溫的《藍色狂想曲》。費辛格這種獨創性的嘗試，以後被沃爾特·迪斯尼在他的《幻想曲》第一集（即巴赫的《賦格曲》和《托卡泰曲》）中，加以抄襲和庸俗化。這種影片樣式當時卻頗有發展的希望。

與此相反，達達主義的電影或超現實主義的電影，則以《黃金時代》這部影片而告結束。今天只有美國某些落後於時代的人們，才會對這種電影感到新奇。先鋒派運動到達好萊塢很晚，它是隨法國人羅伯特·弗勞萊試拍的卡里加里式的作品（即《好萊塢號外》、《零度的愛情》）而傳入好萊塢的。抽象電影曾因攝影師拉爾夫·斯坦納和瑪麗·愛倫·布特、劉易斯·約可布、約瑟夫·希林格等人試拍的作品而在紐約流行過一時。瑪耶·德連晚近攝制的影片，也就是舊日超現實主義陳腐的遺跡。漢斯·里希特在曼·雷伊、杜向、卡爾德、麥克斯·愛恩斯特、費爾南·萊謝爾共同合作下攝制的《錢能買到的夢》，也頗有價值，但這部彩色片實際上也僅限於採用一些二十年前甚至更早以前用過的主題或造型的題材。它在1945年只是綜合了過去的一些經驗，而不是復活一種已經消失的影片樣式。

阿爾倍托·卡瓦爾康蒂攝制的《只有幾小時》一片，可被認為是先鋒派中紀錄主義潮流的首次表現。這部影片用一個相當靈活的情節來顯示一個大都市從早到晚的情況。卡瓦爾康蒂攝制的另一部根據一個民間歌謠改編的影片《小莉麗》，則已預示了他第一部大型片《在碼頭上》中的那種「平民主義」，後一影片乃是一部繼承德呂克的《狂熱》和讓·愛浦斯坦的《忠誠的心》的傳統的作品。卡瓦爾康蒂在開始時與其說是一個純先鋒派的人物，倒不如說他更接近於讓·雷諾阿，後者當時在電影中致力於表現一些適合於他的妻子、即女演員凱塞琳·海斯林（曾主演雷諾阿第一部長片《水上姑娘》）的演技的傳奇、幻想和怪誕的故事。

根據左拉的原作攝制的《娜娜》，是雷諾阿在德國製片廠能夠按照自己的興趣來導演的一部長片。但是這部有他一部分投資的作品在上映收入上並不成功，因此，他以後不得不改而攝制一些商業性的影片（如《窮鄉僻壤》和《古城比武記》等）。這種情況正和他的朋友卡瓦爾康蒂攝制《弗拉卡斯上尉》一樣。但雷諾阿曾替「老鴿籠」攝影場攝制了一部根據安徒生童話改編的《賣火柴的小姑娘》，在這部影片中，他企圖用攝影場的布景、模型和巧妙的攝影手法，來創造一個夢幻的世界。可是雷諾阿在模仿梅里愛和表現主義者的技巧上卻趕不上他模仿左拉或斯特勞亨的技巧那樣成功。

讓·格萊米永在無聲電影末期導演了兩部長故事片。他的《燈塔看守人》一片並不是一出鬧劇，而是一部得益於蘇聯和德國的紀錄片經驗的作品，片中兩個人物幾乎只在燈塔和它的樓梯的布景中活動。但此片同《馬爾東納》一樣，沒有獲得廣大的觀眾。

蘇聯電影的興起，加速了先鋒派趨向於紀錄電影一途。它給予先鋒派的電影以人物和物體應同樣重要的觀念。代表先鋒派末期的兩部影片，就是以具有社會性的人作為主題的：拉貢布（曾任雷內·克萊爾的副導演）攝制的《郊區》，幾乎完全以紀錄片形式來描寫巴黎的貧民生活；讓·維果攝制的《尼斯的景象》，則是一部激烈抨擊社會的作品。

在德國，先鋒派電影受維爾托夫的影響很大。另一方面漢斯·里希特又把影片《幕間節目》中的一些手法，應用到他的一部以興德密斯①的音樂為基礎、具有諷刺性幻想的傑出影片《帽子的游戲》（德文原名《午前的幽靈》）中。但他在影片《賽跑交響樂》中，卻採取了「電影眼睛派」的手法，用動作的類比把一些從群眾中拍攝下來的鏡頭諷刺地聯結在一起。他從1926年宣布「我們要有政治性的影片」以後，就開始在先鋒派電影中採取一些社會性的題材（例如影片《通貨膨脹》）。以後，他還在蘇聯拍了一部反納粹的半紀錄式的影片《金屬》。但人們如果因此認為唯美主義的先鋒派電影必然會走向政治性的先鋒派電影，那就錯了。因為華爾特·羅特曼受蘇聯電影的影響比里希特更深，可是他在放棄攝制《作品》這類抽象化的影片以後，卻按照「電影眼睛派」的原理，用所謂「客觀的現實」的片斷，製成了《柏林——一個大都會的交響樂》和《世界的旋律》這兩部影片。

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①德國現代作曲家。——譯者。

對「室內劇」和攝影場技巧感到厭倦的卡爾·梅育曾計劃攝制一部既沒有演員也沒有故事情節的影片《柏林》，想用一些戶外拍來的鏡頭剪輯起來，表現德國首都的一天的生活。羅特曼在攝影師卡爾·弗洛恩德的協助之下，實現了這個計劃。他在《柏林——一個大都會的交響樂》中，特別致力於創造一種運動對位法，並且把視覺上的各種主題象管弦樂似的結合在一起。

這位擅長表現抽象概念的導演，在他只表現一些物象或者把高架電車的運動按照對角線和平行線的形式結合起來時，常能得到很優美的效果。可是他把工人進入工廠的鏡頭和一群羔羊馴順地被牽進屠宰場的鏡頭剪輯在一起時，這種比喻就帶有一種侮辱工人的意味，而使動作的類比作用反不甚顯著。羅特曼並沒有想到把工人比成羊群，這和他使豪華的酒館和飢餓的孩子們的鏡頭交錯出現而並無攻擊社會的意義，正屬相同。他不過是依照一種機械的結合，把這些東西聯結在一起，就象他把交響樂隊、游藝場的音樂、舞女的大腿、卓別林的腳和飛馳的自行車競賽者等鏡頭結合在一起，也是出於這種機械的結合一樣。

這種致力於細致描寫主題的作法，和德國大學教授喜歡作詳細分類的癖好，實屬同出一轍。在《世界的旋律》一片中，這種作法表現得幾乎使人不能忍受，影片被分為各種章節，從睡醒、起床、洗澡、梳洗打扮一直到吃早飯、做深呼吸運動等，都一一詳細地加以描寫。有些鏡頭是在世界各地攝制的紀錄影片中挑

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『捌』 關於先鋒小說的轉向

談先鋒派文學90年代後的「轉型」�����
湯 紅

80年代中後期，馬原、洪峰、余華、蘇童、葉兆言等青年作家紛紛登上文壇，他們以獨特的話語方式進行小說文體形式的實驗，被評論界冠以「先鋒派」的稱號。毋庸置疑，先鋒派文學是中國當代文學史進程中一個重要的文學現象。從肇始之初的「先鋒實驗小說」到所謂的「返璞歸真」，先鋒派的作家們走出了一條饒有意味的文學創作之路。�馬原1984年發表的《拉薩河女神》，第一次把敘事置於故事之上，將幾起沒有因果聯系的事件拼貼在一起，突破了傳統小說重點在於「寫什麼」的範式和困囿，轉而表現出對小說敘事技法——「怎麼寫」的熱衷，先鋒文學由此徐徐拉開帷幕。之後，一批作家緊隨其後，充分發揮文本實驗的技能和才華，在敘事的迷宮中自由穿行，他們的創作實績使先鋒派的作品成為文學界一道耀眼的風景。先鋒派作家共同的敘事特點表現為元小說技法(即用敘述話語本身言說敘事本身)，注意調整敘事話語和故事之間的距離，追求故事中歷史生活形態的不穩定性等，但敘事話語的個人化特點，如敘述人角色的設置，故事人物的符號化，敘事圈套，敘事猜測等，又使他們的作品面目各異而顯得搖曳多姿。正是這種對文本形式及其結構敘事空間的探索，不僅為這些作家贏得先鋒派的稱號和評論界的關注，更為重要的是先鋒小說的出現為中國小說的發展方向和前途提出了新的理論命題。�
「先鋒派文學創造了新的小說觀念、敘述方法和語言經驗，並且毫不誇張地說，它們改寫了當代中國小說的一系列基本命題和小說本身的定義。」�①「先鋒文本對於傳統的文體理論及觀念是一次挑戰，因為它對於傳統的小說文體模式，既不是文體變異也不是文體嬗變，而是一種文體解構。」�②的確，先鋒作家們是以一種反叛和激進的姿態來實現自己關於文學的「有意味的形式」。在拋開種種舊有的敘事成規的同時，先鋒小說成為一種純技術的操作，復雜性的敘事實驗——零散片斷拼貼後的空無一物，間離效果的營造等，給讀者設置了繁難的閱讀障礙。然而，語言從它產生那天起就包孕了形式與意義的兩層內涵，瑞士結構主義語言學家索緒爾說：「語言可以比作一張紙，思想是正面，聲音是反面，我們不能切開正面而不同時切開反面，同樣在語言里，我們不能使聲音離開思想，也不能使思想離開聲音。」�③小說「怎麼寫」與「寫什麼」是不可分割的一體兩面，形式的創新必然要求和包含著內容的革新。先鋒作家們從初登文壇那天起就將著力點鎖定在「怎麼寫」這一單向維度上，以致不可避免地走向語言的狂歡，它在使創作者獲得語言快感的同時也付出文本意義喪失的沉重代價。�
進入90年代，蘇童、余華先後發表了《米》、《妻妾成群》、《活著》、《許三觀賣血記》等小說，預示先鋒作家減弱了形式實驗和文本游戲，開始關注人物命運，並以較為平實的語言對人類的生存和靈魂進行感悟，現實深度和人性關注又重歸文本。不少論者認為這是先鋒作家為迎合大眾而走向通俗化，這一轉向標志著先鋒文學向現實主義傳統的回歸。�
先鋒派作家創作上的變化——從對形式的極端重視回復到對意義的關注，這種反復，並非簡單地回歸，其作品中不乏現實主義的因子，但對題材與主題的處理仍與現實主義的方法迥然有異。如果說從肇始之初，先鋒派作家對傳統文體形式的顛覆和解構存在著矯枉過正的先天不足，這一缺陷根源於先鋒文學萌發的現實土壤。20世紀70年代以後的中國，伴隨著神性光環的消褪，民族群體意識向個體意識的遷徙，「人」不僅面臨現實經濟潮流的挑戰，而且遭受各種外來文化思潮的沖擊，人們一直信奉和崇尚的理想與價值不可避免地受到質疑。外部歷史情境為文學史提供了新轉機的現實條件，加上文學史內部始終存在的藝術形式變革的自覺性力量，先鋒派們從存在主義哲學以及博爾赫斯等大師們的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他們絕非缺乏傳統的寫實能力或者說為了趕時髦，一種內在的精神需要驅策著他們。先鋒派們所作出的激進姿態實際上是用行動表明只有顛覆舊有的傳統才能以期開辟新的戰場，有其必然的合理性。步入90年代，隨著經濟政治體制的改革，市場經濟的確立，中國用短短的時間就走完了西方二百年的工業化進程。省略性的工業擴張使社會充滿了滑稽、荒誕的人情世象，生活中的精神氣質卻貧弱不堪，外部條件再一次為文學提供了轉向的契機。如何逼視庸常或反常的生命形態，以更適合的表達方式體現在社會變革中人們的真實傷痛以及人類存在的各種可能性，成為先鋒派作家必須面對的問題。�再者，藝術形式的探索創新顯示了創作主體自我實現和自由程度的提高，但主體話語的喪失，人性的消隱，歷史的敘事化等等卻使先鋒作家陷入了主體精神的迷失。先鋒派作家們是以敘事的形式游戲對社會歷史深度模式的反叛贏得了「先鋒」之名，先鋒作品中顯露出的諸如無中心、無深度、不確定性和零散化的風格又使其呈現出後現代主義徵候。然而，後現代敘事理論及其實踐在中國的出現並非中國本土社會文化發展的自然結果，而是中國的先鋒派作家們「站在文化仿製的立場上」，在「互文」意義上的外向接受，他們從博爾赫斯、福克納、海勒等的作品中頓悟原來小說可以有別樣的寫法，因而從某種程度上說先鋒派作家首先是對其敘事層面的仿製。先鋒文學適時的轉向，並非偶然的由後現代向現代主義的回返、遷移甚至合流，他們終於走出了博爾赫斯們的領地，「從整體上顯現出『中國先鋒文學的特色』」�④。敘事空間的探索由非經驗的抽象漸變為與特定的語境相適應。
因而，先鋒文學90年代以後的轉型緣於社會生活、審美對象和審美感受已經發生了變化，新的調整勢出必然，先鋒文學的轉型或者說精神流變既是文學創作個人化的結果又是歷史的要求。從這一時期起，隨著探索的逐步深入，先鋒作家們力圖走出自己為自己設置的困境，作出適時的調整，重新認識和解決文學創作中「怎麼寫」與「寫什麼」這一相互對立的矛盾。質言之，先鋒文學的轉向既不是為迎合大眾走向通俗化，也不是先鋒精神的式微或撤退，而是與時俱進的表現和漸趨成熟的標志。先鋒文學的先鋒精神遠未「終結」，先鋒作家們一直「在路上」。�以余華為例，他的創作可以說是與先鋒文學的發展同步的。余華早期創作的《四月三日事件》和《世事如煙》可以看出他對人、對人所構成的生態和人文的深刻質疑。「四月三日」本身即是一種隱喻和象徵；《世事如煙》則在敘事空間顯示出更為前衛的姿態，算命、婚喪嫁娶等方面的荒誕事件被強行拼置在一起，人物的姓名也被舍棄，代之以抽象性的阿拉伯數字元號，人物及其性格淹沒於數字元號的序列中，對人的苦難和生活的殘酷表現出一種徹底的冷漠，語言操作節奏卻是流暢而有節制的。無論《四月三日事件》還是《世事如煙》，對人的生存環境和生存條件的懷疑，對人的苦難的思索並不直接來自於經驗世界，而是高懸於世象之上的本質真實，形而上的主旨顯露充分。從《活著》開始，余華疏離了繁復的語言實驗，不再給讀者設置閱讀障礙，故事的敘述簡單、朴實和直白，彷彿重歸現實主義的地平線。但創作的前後期藝術反差並不意味著這位先鋒派的領軍人物已回歸到舊有的現實主義的傳統，張清華在《文學的減法》中認為余華創作前後期的差別僅僅在於：「前期可能更注重於使經驗接近於人性和哲學，而後期則更注重使之接近歷史和生存。」�⑤《活著》、《許三觀賣血記》有完整的故事，清晰的情節線索，達觀的生活態度，福貴、許三觀等都實實在在生活在真實語境中，但余華基本上「摘除了小說中人物『思』的能力，讓他們『簡化』為生命本能驅使的符號……他們因此無法把握自己的命運而只能聽任命運的驅遣安排。余華也正是藉助這一點得以更多地在『人類學』而不是『社會學』意義上來把握他的人物，並構建他的人性探求與哲學主題的」。「他不是一個簡單地從道德意義上面對歷史與血淚的作家，而是一個從存在的悲劇與絕望的意義上來理解人性與歷史的作家。」�⑥先鋒文學的審美向度應該是話語形式和精神內涵的有機統一，歷史也好現實也好，在優秀的小說家那裡不過是充當一個恰當的敘事載體，人、人性、人的命運以及這個世界的存在和虛無才是最終所要表達的旨歸。「先鋒的品格應該體現為它的精神高度，體現為一種對現實永不停止的質疑和創新，但這種質疑和創新決不僅限於敘事形式而同時公然對意義與價值進行放逐，反過來卻必須以對現實生存的關注與體現為前提。」�⑦從此種意義上說，敘事是對現實和歷史的再創造。無論從敘事空間還是精神向度上，余華抵達了先鋒文學創作的一個新的高度。�
中國先鋒小說經過二十多年的探索和實踐，雖然有的作家已過了自己的創作高峰期或進入「蓄勢」狀態或陷於停滯，但先鋒形而上的主題與敘事空間的探索並未終結。蘇童、葉兆言、格非、北村、潘軍……這些先鋒派的作家們依舊筆耕不輟，不斷有新的作品面世。藝術探索之路絕不是直線向前而是迂迴曲折的，畢加索周期性地回復到新古典主義，伍爾芙周期性地回復到比較接近於傳統的小說形式，既可以看作是作家醞釀突破之前的「蓄勢」過程，也可以看作是其對綜合藝術形式組合的嘗試。實際上，在今天文學的創作領域，現實主義、現代主義、後現代主義既相互平行又彼此交叉、重疊，小說家可以充分發揮自己的獨創性，自由地進行各種形式實驗，去創造屬於自己的獨特的世界。「我們今天的文學之所以呈現多元並存，百花競放的審美格局，在很大程度上，也正是由於無數先鋒作家不斷顛覆傳統創作模式，探索各種新的表達方式和審美理想的結果。」�⑧正是從這個意義上說，「只要文學活著，先鋒就不會消亡。只要文學還在發展，先鋒就永遠存在」�⑨。
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注釋：�
①陳曉明：《文化潰敗時代的饋贈》，《藝術廣角》1993年第4期。�
②張向東：《文體解構：先鋒文本的存在狀態》，《東北師大學報》(哲社版)1996年第4期。
③索緒爾：《普通語言學教程》，轉引自徐劍藝《小說符號詩學》，浙江大學出版社，1991年。�
④魯樞元：《捕風捉影》，《小說評論》1993年第4期。�
⑤⑥張清華：《文學的減法》，《南方文壇》2002年第4期。�
⑦丁增武：《先鋒敘事：漫遊和回歸》，《安徽大學學報》(哲社版)
2001年第1期。
⑧⑨洪治綱：《永遠的先鋒》，《小說評論》2002年第6期。�

(本文作者系暨南大學文藝學碩士研究生)

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『拾』 先鋒小說的先鋒變化

八十年代的先鋒小說的退場，其原因是多方面的，大致有這樣幾點：
其一，先鋒的空間在縮小。因為先鋒小說主要側重於小說文體、語言的探索，因此很容易走向極端，也走向極點。所以當各種小說的枷鎖被拆除後，各種各樣的小說的可能性多被實驗過以後，文本和語言自身的探索空間變得狹小了，先鋒也就失去了存在的空間；先鋒小說失去了自身的探索動力和目標。 其二，商業化的影響。商業化時代的到來，消費性和經濟性吞沒了先鋒文學的神聖性和精神性，原先他們呈現在讀者面前的那種甘於寂寞、「荷戟獨彷徨」的文學清教徒形象終於開始隨著時代的文化演進而變化了。沒有人再對知識分子的價值體系與沒有商業實利作用的話語方式感興趣。精神廣場上的群眾已經走散，去了證券交易所和商貿市場，原來他們獨居在文學的象牙塔內，不停地創造為讀者所冷落的文學精品，不計厲害得失、功過榮辱，文學的眼光更具有超越性，他們也從來不願為當下的讀者寫作，因此具有了超前性和前衛性。然而，當大規模的文化轉型變成現實，當經濟原則和金錢原則徹底擊潰了精神原則的時候，清高的傳統一擊即潰了。
其三，先鋒小說的退場，從先鋒的實驗到回歸傳統，從另一個角度看，是他們的創作從原先的遁入歷史而迴避現實，（實際上是喪失了持續解決現實難題的能力），而又重新面對現實來發言了，從自戀情結而重新走向了社會民族歷史，這又是成熟和進步的表現。回到世俗，並不意味著先鋒精神的泯滅，而是在進行著一種更為扎實的探索。
影響
先鋒小說
有一些作家對馬原、格非、余華的影響是共同的，在三人的隨筆集中不約而同的提到了博爾赫斯、卡夫卡和海明威，這些作家為他們的創作提供了新的視角和不同的小說敘事的可能。但是作家對作家的影響，是件很奇怪的事情，不同的地點去讀，不同的作家去讀，都是兩件不同的事，可以說，一部好的作品更像是開啟著無限的可供進入的門，不過有一點可能是相同的，那就是閱讀一部優秀小說感受到的樂趣，格非說：「所有偉大的作品都是在試圖將讀者帶入一個未知的陌生世界，寫作則常常可以帶給他一些『渴望的快樂』。」馬原則說：「我在閱讀這些天才之作時，切實感受到了領悟帶給我的興奮與激動。」余華認為，小說的世界比現實的世界要豐富的多，寬廣的多，每天都是新的，使他發現自己，對自己充滿信心。