對現代小說的看法

① 中學生對現代文學的看法(論文)

二、文學的情感性生發出具有個性並體現人類終極關懷的思維方式
文學是審美的，所以文學是情感的。這里的情感指凝聚在審美形象中的作家或讀者的主體態度，包括好惡、喜怒、肯定與否定，歡樂與痛苦等。文學作為審美意識形態，它所包含的情感具有個體性特徵和社會性特徵。
首先，在文學作品塑造的形象和創造的意象中，本身就蘊含著豐富的個人情感和主觀情緒，因為每一個形象都有他（她）的喜怒哀樂，每一個意象也都包含著一定的情感意蘊。當林黛玉說「寶玉，你好……」時，飽含著怨恨和絕望，或許還有更多說不出的情感。當我們讀到《詩經·採薇》最後一章「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏」時，感受的是一種離別的情緒。另外，作家不但進入到作品形象的角色中，喜他們所喜，憂他們所憂，而且對文學形象還滲透了他自己的審美評價，或樂觀或悲觀或進步或落後，或愛或恨，或憐憫或譏諷。比如，魯迅對阿Q的情感是「哀其不幸，怒其不爭」，哈代對苔絲的情感是憐惜和頌揚，塞林格對霍爾頓的反叛精神則是一種肯定等，這些都是作者以其獨特的視角，通過所塑造的形象表達他對世界、對人生的看法和觀點。

② 對當代長篇小說的想法

當代中國長篇小說創作現狀及其問題
作者：王鴻生

思想者小傳

王鴻生 50年代生人，現為上海大學文學院教授、博士生導師，系中國作家協會會員、中國文藝理論學會理事，多所大學和研究機構的兼職教授，主要從事當代文學和批評理論的研究與教學，主持和承擔國家級、省部級社科研究項目5項，成果獲省部級以上獎勵多次，出版有《交往者自白》、《態度的承諾》、《無神的廟宇》等著作。

今天，我要講的是三個問題：一、漢語敘事文學的歷史。因為我們要了解長篇小說的現狀，必須回到歷史的脈絡中去；二、近25年來長篇創作從復甦到勃興的發展軌跡及其意義；三、關於創造「偉大的中國小說」的若干問題。這里，首先要作個說明，「當代中國長篇小說」這個概念主要指的是當代漢語長篇小說，海外華人或少數民族用其他語種書寫的長篇，未列入本次考察范圍。
漢民族的敘事歷程

中國上古神話還顯得極為簡扼，幾乎沒有什麼細節。這些對有志於重寫或續寫神話的當代作家來說，既留出了很大想像空間，也帶來了在文化原型上溯源的困難。

如果回到漢語文學的源頭，並參照其它民族文學的歷史，我們會發現漢民族的敘事歷程確實有其特殊性。
例如，與希伯萊、希臘、羅馬、印度神話相比，中國上古神話資料少，不系統，人神不分且無主神。人家有唯一至上神，如耶和華、宙斯、大梵天，而我們則有「三皇」（伏羲、神農、燧人），「兩帝」（炎、黃），「男女」（伏羲、女媧）或「兄妹」（盤古、女媧）等。近代以降，學人皆以此為詬病，為與《聖經》等比類，亦有學者硬將某神話人物證為創世主神，卻忽略了，在一個以巫術為根底、以自然崇拜為歸旨的原始多神教傳統中，正如著名神話學家袁珂先生所言，實際上並不存在唯一的主神。除了主神的缺席外，中國上古神話的另一個特點是譜系亂或形不成家族譜系，這樣，神話人物之間就構不成故事關系。從敘述的角度來看，中國上古神話還顯得極為簡扼，幾乎沒有什麼細節。這些對有志於重寫或續寫神話的當代作家來說，既留出了很大想像空間，也帶來了在文化原型上溯源的困難。

再如，漢民族長期以來沒有發現史詩。世界上不少民族，包括中國的藏族、維吾爾族都有其史詩。史詩可以看作「一個民族的族徽」，但漢語文學在其起源階段卻沒有佩戴這個族徽。但是，我們的史傳卻很發達，從《左傳》、《史記》、《三國志》直到歷代續修的家譜、地方誌，最近又要大規模地重修《清史》，可見國人修史的熱情一直非常高。這種史傳傳統，是漢民族歷史敘事特別發達的原因。但其敘事觀念和文體形態，與近現代長篇小說的差異是相當大的。

又如，與詩文詞曲相比，現代漢語長篇小說應該說還非常年輕。先秦寓言、六朝志怪，叫小說當然比較勉強，雖然它們的白描手段很精彩。研究小說史的學者一般都認為，中國古代小說繁盛的標志是唐五代傳奇的興起。而傳奇的興盛，按古典小說專家王先霈先生所說，則與唐皇李氏父子有胡人血統、性觀念比較開放有關。古代長篇小說的高峰無疑是在明清，但明清四大奇書除了《西遊記》之外，《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》的作者都存在爭議。寫了書卻不敢署真名，這足以說明廟堂、正統對其的拒斥，所謂「小說家言不入詩文正宗」。再說到「五四」，我們通常講「魯郭茅巴老曹」，這六個人中，茅盾寫了一部《子夜》，巴金有《家》、《春》、《秋》，老舍有《四世同堂》、《正紅旗下》，而魯迅則沒有寫過長篇，郭沫若、曹禺的文學成就更不在小說上。這也使晚近的研究者特別看重三、四十年代蕭紅、沈從文、張愛玲等人在長篇小說上的貢獻。從建國到文革這「十七年」，長篇小說的創作量每年只有數部，其出版總量還不及現在的一年。如紅色經典「三紅一創」（《紅旗譜》、《紅日》、《紅岩》，《創業史》），以及《暴風驟雨》、《山鄉巨變》、《三里灣》、《青春之歌》、《三家巷》、《林海雪原》、《鐵道游擊隊》、《野火春風斗古城》、《艷陽天》等風靡一時的作品，現在除了專業研究者，其人氣已今不如昔了。
大致說來，「十七年」長篇寫作這段文學實踐歷史，在世界文學史上極為獨特。在這一時期，集體倫理、勞動美學、英雄敘事成了最基本的文學追求。如何重新理解「十七年文學」，正日益成為當代文學研究的一個熱點，其中不乏種種沖突的解釋。但不管怎麼說，中國作家用現代漢語書寫長篇小說，滿打滿算也還不到一百年。
長篇創作從復甦到勃興

由於沒有神話譜系，也沒有史詩傳統，而中短篇小說這類體量較小的敘事文體又無力承載如此廣闊、沉重和復雜的經驗，漢民族的「史詩情結」就投射在了長篇小說上面。

新時期以來，漢語敘事文學經歷了「小－中－大」這樣一個發展軌跡。文革結束後，一開始引起廣泛社會反響的小說如《傷痕》、《班主任》、《我愛那一片綠葉》等，統統都是短篇小說；到了「反思文學」、「改革文學」、「尋根文學」階段，比較活躍的文體則是中篇小說和報告文學。20世紀80年代前期，長篇創作開始復甦，《許茂和他的女兒們》、《人啊人》、《芙蓉鎮》、《冬天裡的春天》等作品曾轟動一時，但它們大多在文體上顯得比較滯後，藝術水準也不是很高。』85文學新潮時期的重要作品如《棋王》、《綠化樹》、《北方的河》、《紅高粱》、《小鮑庄》、《爸爸爸》、《三寸金蓮》、《橡皮人》、《你別無選擇》等，幾乎都是中篇小說。可以說，從長篇小說的復甦到勃興，中間大概走了十年時間，我們記憶中的一大批著名長篇，像《在細雨中呼喊》、《白鹿原》、《豐乳肥臀》、《九月寓言》、《羊的門》、《無風之樹》、《長恨歌》、《心靈史》、《務虛筆記》、《馬橋詞典》、《塵埃落定》等，都出現在90年代中後期。由此可見，步出了文革的休剋期，中國敘事小說是從短篇、中篇、長篇這么一步步走過來的，而這一軌跡與幾代作家自身的文體歷練過程也大致相吻合。

有資料顯示，從1993年開始，長篇小說出版數量激增，從最初每年300部，發展到每年500部、700部，到2000年達到了1000部；近4年來，每年出版的長篇小說基本在800部左右，這就是說，平均每天有2部長篇小說面世。現在，很多出版社都在搶長篇，以致中短篇小說結集已很難出版。那麼，為什麼90年代以來長篇小說會這么興盛呢？我想有三個原因是不可迴避的：第一，國家意志的倡導和文化政策的放寬。第二，圖書的市場化使各種出版人介入了長篇小說的生產和發行。現在，除了單行本和作為長篇小說發表重鎮的大型文學期刊，許多刊物還辦了一年四季都有的長篇小說增刊或選刊，在文學類讀物中，長篇小說忽然成了最有市場號召力的產品；第三，應緣於民族和個人經驗的特殊、復雜與漫長。中華民族一百多年來所經歷的痛苦、磨難和裂變，是西方人難以想像的。有時候，接觸一些外國學者，他們非常羨慕我們，覺得中國經驗實在是人文社科研究的一大富礦。按照西方當代思想家齊澤克的說法：20世紀是一個極端的年代，表現為偉大的解放計劃和連綿不絕的災難。而我們就同時具備了這雙重經驗。由於沒有神話譜系，也沒有史詩傳統，而中短篇小說這類體量較小的敘事文體又無力承載如此廣闊、沉重和復雜的經驗，漢民族的「史詩情結」就投射在了長篇小說上面。我想，這應該是1993年以後長篇小說一下子繁榮的最為內在的原因。

90年代中後期以來的長篇小說，釋放了漢語大容量敘事的潛能，對中國文學的未來走向及其可能性提供了許多有益的啟示。根據我的有限閱讀和思考，有以下意義特別值得人們去關注。

1、對歷史的探索。一段時間以來，對民族或家族歷史圖像的重新描繪，已形成一個熱潮。從古代、近代到民國，從皇帝、宰相、商賈、革命黨人到平民，都有作家直接或間接地予以新敘述。像《我的帝王生涯》、《張居正》、《白銀谷》、《銀城故事》、《人面桃花》、《笨花》、《花腔》、《聖天門口》、《生死疲勞》、《抒情年華》、《生逢1966》等都在個人與歷史之關系的書寫上作出了新的探索。這意味著，作家們在探索了歷史圖像的同時也探索了意義世界的圖像。
2、一些被壓抑的聲音開始浮出歷史地表。尤其是對個人無意識、性、身體等隱秘領域直接的、集中的表述，是現代文學史上從未有過的景象。比如《一個人的戰爭》、《糖》、《我和你》、《後悔錄》等，把女性或男性的成長史與其非常內在的性意識、性遭遇方面的困境結合在一起，作了相當具體的呈現。這些過去被極端邊緣化的聲音，已從「竊竊私語」變成了可公開談論的東西。

3、文化寬容和「我」的復活。五四新文學傳統的一個重要面向就是個性解放，但由於種種原因，這一傳統很快就式微並被迫中斷了。可以說，個體存在的真實性及其限度，在中國現代文學史上長期被遮蔽、閹割，「我」的細微的內在經驗被民族的、國家的、革命的大敘事所覆蓋，真實的個人常處於匿名狀態。而這種情況在90年代以來的文學中已完全倒轉過來，當然這又帶來了新的問題。

4、人的某種集體無意識得到了深刻的揭示。這種集體無意識的中心是權力恐懼。這一權力恐懼的歷史是如此漫長，像《羊的門》、《檀香刑》這樣一些長篇之所以會引起強烈關注，就因為它們尖銳地觸到了權力的深處。

5、對長篇小說敘述範式的探索有了很大進展。僅以鄉土敘事為例，從魯迅式的「國民性批判」、沈從文式的「鄉土戀歌」到《古船》、《白鹿原》式的「文化秘史」，現當代文學對鄉土中國的不同想像已提供了比較成熟的敘述範式。但這些書寫傳統到了90年代中期以後發生了巨大的裂變，像近幾年出現的《受活》、《秦腔》又提供了「反烏托邦的烏托邦敘事」、「反史詩的史詩性寫作」等新範式。

6、母語書寫的廣闊能量得到了釋放。現代漢語的歷史非常短，用它來寫長篇小說的歷史就更短，其敘事潛力究竟怎麼樣，必須在長篇寫作的實踐中受到檢驗。事實證明，現代漢語有豐沛而深厚的質地，它的藝術表現力是無限的。五四時期曾有激進主義者號召廢除漢字，他們認為，中國文化的落後就落後在漢字上面。這當然是一種非常幼稚可笑的想法。說來很奇怪，我們讀托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基，讀卡夫卡或普魯斯特，覺得他們的小說寫得那麼好，但我們讀的不正是漢語譯本嗎？因此，激活和釋放母語的力量，一定是有責任心的中國作家的抱負。

「偉大的中國小說」何以可能

當整體性的世界圖像裂解了之後，經典意義上的長篇小說還能不能成立？也許，世界越是零散化，文學就越是要與這樣一種零散化的趨勢進行抗爭，並還給人類一個完整的世界。

但是，在繁榮的表象之下，我們也不能不看到當代長篇小說創作的困境和危機。比如，現在有個新概念叫「小長篇」，其篇幅大約在12萬字左右，非常適合快餐式閱讀，70年代後出生的作家寫「小長篇」的熱情似乎特別高。當然，注水式的拉長或動漫式的簡化，都會對長篇小說這種文體造成傷害。再比如，有人開玩笑說，現在「女作家百分之八十寫離婚，男作家百分之八十寫偷情」，題材越來越狹窄、單一，經驗越來越同類化、平面化，以致人們感到讀一部就相當於讀了十部。這說明，一種新的壓抑機制正在形成，像農民工這樣一個極為龐大的底層群體的存在，幾乎還沒有在長篇小說中得到真正的書寫，他們的身影只是偶爾在燈紅酒綠的街市上掠過。值得關切的是，這些年我們已生產出那麼多部長篇小說，但能夠流傳的人物形象卻極少，可見當代作家塑造人物的能力正急劇退化。

自美國華人作家哈金近年提出「偉大的中國小說」這一話題後，《當代作家評論》、《上海文學》和一些網站都連續組織了專欄討論，也有作家、批評家提出並闡述了「捍衛長篇小說尊嚴」的主張。那麼，到底什麼叫長篇小說？我們為什麼需要長篇小說？漢語長篇的可能性到底在什麼地方？如果說一部長篇小說是好的或傑出的，其參照標准又是什麼？諸如此類的問題非常復雜，可以從多種角度進行研究，但這里只想就目前長篇創作的症狀、困境及主要缺失談點個人看法。我的思路集中於兩個詞：世界、語言。

③ 談談你對現代主義文學的認識

現代主義是由許多具有現代主義創作手法派別匯成的一股文藝思潮（包括美術、音樂、戲劇和建築等等）。
這種流派的產生有它的歷史和地域因素：現代工業的興起，涌現出一批中產階級，人與人之間的關系越來越疏遠，冷漠，孤僻，社會變成了一種異己的力量，作為個體的人感到無比的孤獨。兩次世界大戰，人類歷史上出現了用人類發明的槍支彈葯屠殺自己的同類，西方的什麼自由、博愛、人道理想的觀念被戰爭蹂躪得體無完膚，西方的文明被拋進了一場深刻的危機之中，現代主義就在這樣的條件下誕生的。
現代主義的派別很多，有表現主義，未來主義，象徵主義，意象派，意識流，黑色幽默，存在主義，荒誕派戲劇，新體小說，魔幻現實主義等。主要作家有：托.馬爾斯曼，卡夫卡，薩特，加謬，貝克特，馬爾克斯等等。
現代主義的審美意識有著復雜的傾向。許多作家對丑和惡採取憤怒的態度表現在作品裡。他們認為，個人無法改變世界，因此在作品裡表現出頹廢或玩世不恭的傾向，在這種觀念的支配下，這些作家傾心表現荒謬、混亂、猥瑣、邪惡、醜陋等意識，使作品中的場景總有夢魘的特徵。他們的理由是表現「誠實的意識」。表現「誠實的意識」是現代主義文學的基本精神。他們肯定美好的東西的存在，但他們又不願意用那種雖然極為善良卻是非常簡單的眼光來認識這個世界，社會的不完美和惡勢力的存在，給人類帶來了災難。如果還用一種正直善良的眼光把這個世界說得如何善美，即使不是有意的，至少是無力把握現實的結果，有什麼真實可言呢！所以現代主義強調「從著魔狀態下清醒過來」，是「天真狀態的結束。」
在真善美的觀念上，現代主義與傳統的柏拉圖美學觀念有著明顯的差別。柏拉圖認為：真和善都是美的；但在現代主義眼裡，真善美並不是必然統一的整體，美和善可以是真的，也可以是假的，丑和惡都是與美和善相反的，但可以是真的。問題在於用怎樣的態度觀察這個世界和人，怎樣估計「真」的原則對文學美學價值和認識價值具有意義。從方法論上看，現代主義作家注重人的自身認識，「認識你自己」。哈姆雷特說過：「人是一件多麼了不起的作品！理性是多麼高貴！力量是多麼無窮！儀表和舉止是多麼端莊！多麼出色！宇宙的精華！萬物之靈長。」
在形式上，正如索爾.貝婁所說：「奇特的腳穿奇特的鞋」。所以說，現代主義在形式上千變萬化，沒有固定的形式，與傳統的文學比較，它的特點是故意打破時空順序，大量運用夢境，心理時間，黑色幽默及魔幻、意象、象徵和意識流等手法去表現生活和人的性格。他們認為，作為傳統的現實主義再也無法深刻地表現現代人復雜的生活經驗和內心體驗，人的個性從集體意識中解放出來，只有用這種方法才能更深刻更准確地把人的個性和復雜的心理體驗表現出來，傳統的白描手法在瞬息萬變的社會中顯得蒼白無力也無法刻畫現代人的復雜意識。

④ 大家都來談談看了現代小說的感受, 有什麼好的經典的推薦下.

現實世界不如小說世界完美
贊同你的看法
在小說里可以找到自己想要的但顯示不會有的東東
我個人認為看小說就是打發時間的同時也長點知識
充實一下自己
我就看一寫搞笑的
網文
之類的
韓寒的我看的大都是
現在愛情小說和那什麼玄幻的修真的都泛濫了
一堆堆的
一打開什麼書網頁面都是修真玄幻的
```爛了`

⑤ 你對現代文學的認識

1中國現代文學起於新文化運動.胡適.魯迅.李大釗和陳獨秀等人帶領中國人.開始了新文化的運動.
新文化運動是中國進入了新的文學思潮.改變了人們的一些封建觀念.為改革開放奠定了基礎.但是新文化運動中的一些絕對否定的錯誤態度也是毋庸置疑的.2中國現當代文學是在外國文學的影響下發展起來的，特別是西方的文藝思潮對我國現當代文學的影響很大，也很復雜。

首先說西方現實主義思潮與中國現代文學思潮的關系。在「五四」時期，西方的很多文學思潮被引進中國，但「五四」文學卻獨尊現實主義。但是，「五四」文學的現實主義又與西方現實主義不同，它顯現出寬泛化的趨勢。只要是現實主義價值取向所需的，統通作為現實主義。反映了「五四」文學主體心態的開放性。卻也犧牲了其它美學觀念、思潮的獨立性。

其次說說西方浪漫主義思潮與五四浪漫主義文學的關系。「五四」文學在理論上並不提倡浪漫主義，因為覺得它不夠趨時。但有些作家的作品實際上已經有意無意地趨近於浪漫主義了。比如以郭沫若為代表的創造社，創造社是從情感表現角度選擇與接受浪漫主義的。但「五四」文學的浪漫主義並不等同於西方浪漫主義，它帶著濃郁的時代特點，同時又傾向於現實主義。

⑥ "談談你對文學的看法"

我覺得文學就像自然一樣神秘，了解得越深，就越覺得入迷，似其他什麼東西都不能代替的，是中華文化的精髓。可以陶冶情操，使人的內心深處發生一些變化，使人的性格發生改變，可能變得更加的開朗，也可能變得憂郁，說話時會很藝術，是聽你說話的人感到舒服，叫文學的人。文學素養都很高，他們說的話就很經典，使人難忘。

⑦ 求對現代武俠小說的看法

沒什麼好看的，超越金庸目前沒得

⑧ 談談對現代派文學的看法

我們認為，西方現代派文學的正式開始時間應該是1857年，即第一個比較典型的象徵主義者波德萊爾的第一部典型的象徵主義詩歌惡之花問世的那一年。我們這樣說是因為：一、《惡之花》是第一部典型的象徵主義作品，也是第一部全面沖破傳統的詩歌藝術、開創新的路子的作品。它的問世，標志著象徵主義的興起、現代派文學的正式出現。二、《惡之花》是後來一百多年裡出現的各種現代派文學流派和著作的總根源，在大多數現代派的作品裡可以看到它的影響和痕跡。三、《惡之花》具有現代派文學的基本特徵，它本身就是一部典型的現代派文學作品。在題材上，現代派文學企圖挖掘作者自己的內心世界。《惡之花》第一次實行了筆觸的大轉移，深入到了詩人的內心深處，同時還把社會之惡和人性之惡作為藝術美的對象來描寫；在藝術技巧上，現代派廣泛運用暗示、象徵、烘托、對比、意象等手法，以發掘人物內心的奧秘，而這正是《惡之花》的主要藝術特徵，詩人波德萊爾發展了瑞典神秘主義哲學家史登堡的「對應論」，把山水草木看作向人們發出信息的「象徵的森林」，認為外界事物與人的辦公世界能互相感應、契合。詩人可以運用有聲有色的物象來暗示內心的微妙世界。正是這種強調用有物質感的形象通過暗示、烘托、對比、渲染和聯想的渠道來表現的方法，後來就成為象徵派詩歌以及整個現代派文學的基本方法。

⑨ 談談你對中國現當代文學的一般認識

1研究文學的性質、特徵及其發生、發展規律的科學。屬於人文科學的范疇。也有人對文藝學的對象作廣義的理解 ，認為除文學外，研究對象還包括其他藝術如繪畫、雕刻、音樂、舞蹈、戲劇、電影、建築、工藝美術等。一般認為文藝學有3個主要組成部分 ：文學理論 、文學史、文學批評；也有人認為文藝學即指文學理論。就文藝學作為3個組成部分的有機整體而言 ，文學理論側重對文學作邏輯的研究，文學史側重對文學作歷史的研究，文學批評側重對文學作現實運動狀態的研究，三者密切相聯、彼此包容。文學理論既從文學史和文學批評中吸取營養以促使理論體系的形成，又給文學史和文學批評提供一定的理論觀點、方法、准則和范疇。

2文藝學的主要組成部分。它常常從美學、認識論、社會學、心理學等各種角度研究文學的本質、特徵、內在構成和外在關系的基本原理和原則。文學理論的任務在於揭示文學作為審美文化現象的本質：既要對文學在整個文化現象中的位置和地位作出界定；又要對文學不同於其他文化現象的特質作出說明文學理論是不斷發展變化著的文學實踐的理論總結，因此，其自身也有一個發展過程。

3這是美國當代文藝理論家艾布拉姆斯在《鏡與燈》一書中提出的著名觀點。 文學四要素指文學作為一種活動，總是由作品、作家、世界、讀者等四要素組成的。

4廣義文學是一切口頭或書面語言行為和作品的總稱，包括今天所謂文學和政治、哲學、歷史、宗教等一般文化形態。

5狹義文學是指今日通行的文學，即包括情感、虛構和想像等綜合因素的語言藝術行為和作品，如詩歌、小說散文等。

6介乎廣義文學與狹義文學之間而又難以歸類的口頭或書面語言作品，可以稱為折中義文學。如歷史文學、記實文學和某些風格化的政論文。

7所謂話語是指人與人之間通過語言而從事溝通的具體行為與活動，包括五個要素：說話人、受話人、本文、溝通、語境。而話語蘊籍是對文學活動的特殊的語言與意義狀況的概括，指文學作為社會性話語活動蘊涵了豐富的意義生成可能性。

8話語蘊籍是對文學活動的特殊的語言與意義狀況的概括，指文學作為社會性話語活動蘊涵著豐富的意義生成可能性。

9文學是顯現在話語蘊籍的審美意識形態。這種審美意識形態是一般意識形態的特殊形式，而一般意識形態又屬於社會結構中的上層建築。

10意識形態（ideology）原來是由「觀念」和「學說」兩個片語合而成的，本意就是觀念學、觀念的體系。觀念既是現實的反映，又是思想和行動的指南，它必然同時具有認識和實踐雙重的性質。馬克思主義創始人在談到意識形態時把它歸結為一種社會的上層建築現象，認為它是在一定經濟基礎上產生，並這樣那樣地反映著一定社會的經濟基礎、政治制度以及人與人之間的經濟關系和政治關系；因而在階級社會里，它必然體現著一定階級和社會集團的思想、要求、利益、願望，亦即帶有一定價值取向，並對人的思想行為起支配和調控的作用。文學作為一種意識形態具有一般意識形態的特徵。

11文學作為審美意識形態是一般意識形態的特殊形式，是審美與意識形態的復雜組合形式，從目的看，文學既是無功利性的也是功利性；從方式看，文學既是形象的，也是理性的；從態度看：既是情感的，也是認識的。

12審美是人類掌握世界的一種特殊方式，是指人與世界形成的一種無功利性的、形象的和情感的關系狀態。

13指人類為了取得精神生活所需要的精神資料而進行的對於自然、社會的觀念活動，科學哲學、文學藝術都是精神活動。

14指人類為了取得生存所必需的物質資料而進行的對於自然界的物質改造活動。

15指作家有生以來從社會生活中有意接受或無意獲得的一切生動、豐富但卻相對粗造的刺激或信息。

16指作家在社會生活中積累了一定的社會材料的基礎上，依據自己認識生活和評價生活的思想原則和審美趨向，對外在事物進行觀察和審視時所得到的一種獨特的感知。

17指驅使作家投入文學創造活動的一股內在動力。

18指作家在材料積累和藝術發現的基礎上，在某種創作動機的指導下，以心理活動和藝術概括方式，創造出完整的意象序列的思維過程。

19直覺就是省略了推理過程而對事物的底蘊或本質作出的直接了解和揭示。在藝術思維上，直覺有兩大作用：一是表現為作家對某現象的直觀的把握；二是表現為作家在某事物或現象背後突然發現讓人深省的內蘊。

20是藝術構思階段最重要的思維方式之一。外在形態是對問題突然頓悟。表現為非預期性和轉瞬即逝性。

21作家最常用的構思方式，是作家圍繞自己的中心意念，改造許多舊材料，綜合為一個能夠完整體現的意圖的藝術形象的過程。

22指作家在構思時抓住一個意想，調動各種材料和加工手段為其服務，盡量使其比周圍其他形象更清晰、明確和與眾不同。

23指作家故意少說，略去具體細節而抓住主幹，形神兼備傳達出形象的大概輪廓與內在精華的構思方式。

24指作家在構思時極大地調動想像力與創造力，以違反常規事理創造意象的方式，通過變形，作家常常能夠獲得獨創性的形象。

25以不用習見的稱謂來描寫事物，而是以一種陌生化眼光、換一種樣式出現，以取得最佳藝術效應。

26指作家因受某一外在刺激或內在沖動的作用，在文字操作過程中迅速創造出某種作品的情況。

27傳記作家在文字操作過程中反復選擇、調動詞句，以求准確把心象物化為定性作品的操作情況。

28是文學創造的基本原則之一，要求作家以主觀性感知與藝術性創造，在其構造的假定性情境中表現出對社會生活內蘊、特別是那些本質性東西的認識與感悟。

29是文學創造的基本原則之一，要求作家依據自己的體驗與認識，對個別或特殊性的事物加以處理，在主體與客體統一的基礎上，創造出既具有鮮明的獨特性又具有普遍性的藝術形象。

30是文學創造的基本原則之一，要求作家對自己的創造對象做情感性體驗和評價。情感評價是一種主體性的心理過程。

31是文學創造的基本原則之一，要求作家賦予自己的創作對象以藝術形式。形式創造既體現為對內容的內在結構的把握，又體現為利用語言材料及藝術手段使之呈現出外在形態。

32現實型文學是一種側重以寫實的方式再現客觀現實的文學形態，基本特徵是再現和逼真性。再現是指文學作品對外在現實狀況作具體的刻畫和模擬，它要求文學立足於客觀現實，面對現實而不是逃避現實，這樣在藝術表現手段上的基本特點便是逼真性，它以寫實的方法，按照生活中各種事物的本來面目進行精細的描繪。

33理想型文學是指一種側重以直接抒情的方式表現主觀理想的文學形態，其基本特徵是表現性和虛幻性。表現性是把內在主觀世界狀況直接表達出來，在理想型文學中主觀理想具有高於一切的地位。它通過誇張、變形、虛構的方法，不求生活真實，而遵循情感的邏輯。以浪漫主義文學為代表。

34象徵型文學是一種側重以暗示的方式寄予審美意蘊的文學形態，基本特徵是暗示與朦朧性，具有多層不確定性的意義。以歐洲象徵主義為代表，這是法國文學史上的一種流派和文學思潮。

35文學體裁之一。一般認為，詩歌藉助於有節奏感和音樂美的高度凝練的語言，創造出「言有盡而意無窮」的審美意境和形象，表現詩人的情致。中國古典文論主張「 詩言志 」，「詩緣情」 ，「詩者，根情、苗言、華聲、實義」。無論是中國還是西方，都特別看重詩歌抒發詩人主觀情志的特點，即使是敘事詩，其抒情性也相當明顯。詩人的主觀情志自然導源於外在現實，但外在現實必須內化為詩人的心理現實即變成詩人情志的一部分才能發而為詩。在形式上 ，與散文 、小說 、戲劇文學相比，詩歌更富於節奏 感和音樂美 。無論中國詩 歌 還是西洋詩歌，通常都是通過語音的有秩序的排列而形成有規律的抑揚頓挫；並且大部分詩歌 要押 韻 ，即使中國現代自由詩也注意押韻，只是押韻方式比較自由。此外，相對而言，詩歌從內容到形式都更講究凝練；語言含蓄而富於跳躍性。詩歌是各種文學樣式中出現最早的一種體裁。在長期的歷史發展中，形成不同種類 ，如抒情詩 ，敘事詩 ，格律詩，自由詩，散文詩，十四行詩，民歌等等。

36文學體裁之一。通常認為，藉助於藝術虛構，以散體文的形式表現敘事性內容，通過一定的故事情節對人物的關系、命運、性格、行為、思想、感情、心理狀態、活動環境進行描寫，是小說的基本特徵。情節、人物、環境是構成小說的三大要素。情節是人物性格的歷史，是塑造人物形象的重要手段。人物是小說的核心，環境是人物活動的場所和性格賴以形成的重要因素，環境創造人物，人物也創造環境。小說是文學中表現力最強的一種體裁。凡生活中存在而語言又能加以表現的，小說都有能力加以描寫，寫人、狀物、擬聲、描繪人的感受、幻覺、夢境以至於潛意識心理狀態等等，無所不能。這就有可能把存在於廣闊時空中的歷史畫面和人物內心深處的精神世界，色彩鮮明、惟妙惟肖地在一定篇幅里刻畫出來。同時作者還可以轉換敘事視角，變化敘事人稱，又可以利用旁白、議論和抒情，使小說的藝術表現獲得哲理的和詩的光輝，增強思想力度和藝術魅力。

37是一種側重以人物台詞為手段、集中反映矛盾沖突的文學體裁。

38文學體裁之一。其概念古今有所不同。中國古代散文指與韻文、駢文相區別的散體文章，包括經傳史書在內。中國文學散文是從應用文字和學術論著(最早是經、史、子)發展而來的，而且與它們始終不曾完全脫離關系。中國現代散文指與詩歌、小說、戲劇文學並稱的一種文學樣式，包括雜文、小品、短評、隨筆、速寫、通訊 、游記 、報告文學 、書信、日記 、回憶錄等 。按其內容和性質 ，它大致又可分為 3 類，即側重抒情的散文，側重敘事的散文，側重議論的散文。在西方，散文並不像中國這樣作為一種獨立的文學體裁，而是泛指一切不是韻文的文字作品，因此，非韻文的小說和戲劇作品都可以是散文，散體的日常應用文字也屬散文之列。散文題材廣泛，寫法靈活自由，多種多樣。它可以敘事，可以抒情，可以描寫，可以議論，可以像小說那樣描寫形象，刻畫心理，渲染環境，烘托氣氛，可以像詩歌那樣運用比喻、象徵、擬人等手法創造意境 ， 這就是散文的「散 」的特點。但散文貴「散」而又忌散， 必須做到散而不亂 ， 散而有致，通過形散而神不散的技巧，把深刻的思想、美好的情懷凝聚為生動的畫面，而且要做到內情與外物相融合，詩意與境界相交織，精練優美，樸素自然，音節鏗鏘，情感濃郁，既具有時代的生活氣息，又具有個人的風格特點。

39從新聞報道和紀實散文中生成並獨立出來的一種新聞與文學結合的散文體裁。速寫、特寫、文藝通訊的總稱。它以敘事紀實為主體，以報告真相為己任，即要求作品中佔主體的人與事必須真實，具有新聞性；又經過藝術加工，以形象反映生活，並飽含作家的思想傾向和情感態度，具備文學性。這種文體是近代新聞事業發達的產物，曾盛行於20世紀初期的蘇聯和歐美。在五四運動以後的中國，某些通訊、旅行記和敘事散文已具有報告文學的部分特性。但正式倡導和自覺創作報告文學，是從30年代初開始的，並與左翼文藝運動和外國報告文學的傳入有關。

40-文學作品的本文是指作者寫出的有待閱讀的單個文學作品本身。在中外文學理論歷史上，都有人把文本看成是一個由表及裡的多層次審美結構。如中國古代王弼提出過言、象、意層次。西方也提出過二層次說、四層次說、五層次說等。我們總體上把文本分為三個層面：一是文學話語層面；二文學形象層面；三文學意蘊層面。

41典型是西方文論創立的一個概念，發展三個階段。17世紀以前的類型說、18、19世紀的個性典型說、20世紀之後，西方藝術中心轉向，典型研究相對沉寂，但是馬克思主義典型說在社會主義國家得到發展，成為中心議題。文學典型的美學特徵：文學典型是文學形象的高級形態之一，它比一般形象更有藝術魅力，是文學話語系統中顯出特徵的富於魅力的性格。美學特徵有：文學典型的特徵性、文學典型的藝術魅力。

42文學典型的特徵性：特徵概念是由德國藝術史家希爾特（1759－1839）提出來的，所謂「特徵」 就是組成本質的那些個別標志，從外延看，特徵可以是一個細節、一個場景、一種人物關系、一個事件等。從內涵看，特徵有兩個特徵：其外在形象極其生動、具體、獨特；它通過外在形象所表現的內在本質又極其深刻和豐富的。

43意境是指抒情型作品中呈現的那種情景交融、虛實相生的形象系統及其所誘發和開拓的審美想像空間，它同文學典型一樣，也是文學形象的高級形態之一。其特徵有（一）情景交融。情景交融是意境創造的表現特徵，（二）虛實相生。把意境中較實的部分稱為實境，其中較虛的部分稱為虛境，實境是指逼真描寫的景、形、境，又稱真境、事境、物境等；而虛境是指實境誘發和開拓的審美想像的空間，所以又稱神境、情境、靈境等。虛境是實境的升華，它體現著實境創造的意向和目的，體現著整個意境的藝術品位和審美效果，制約著實境的創造與描寫，處於意境結構中的靈魂和統帥的地位，因此才有神境、靈境的別名。（三）韻味無窮，這是意境的審美特徵，是指意境中所蘊含的那種回味不盡的美的因素它包括情、理、意、趣、味等多種因素，因此有情韻、韻致、興趣、興味等多種別名。

44意象是中國首創的一個審美范疇，審美意象的基本特徵：文學意象實際上都是觀念意象，它在文學作品中也可以分為兩種存在狀態，一種是表現審美理想不夠充分的意象，一種是表現審美理想充分的意象即審美意象，這種審美意象，有如下基本特徵：（一）審美意象的本質特徵是哲理性。（二）審美意象的表現特徵是象徵性，（三）審美意象的形象特徵是荒誕性，（四）審美意象的思維特徵是抽象思維的直接參與。

45自20世紀初以來，俄國形式主義與後來的法國結構主義文學批評對敘事文學的研究形成了新的理論觀念。這些新的敘事理論與傳統的敘事理論之間一個重要的差別是，不像傳統理論那樣關注具體作品中敘事內容的特點，而是關注不同作品所共有的性質；研究的對象不再限於內容要素，而把故事敘述的方式、敘述者的聲音特點、以及敘述的接受等以前敘事理論較少關注的方面，作為新的研究對象。這被稱為當代的敘事學。

46文學的敘事就是用話語虛構社會生活事件的過程。有兩個基本特徵：其一是敘事的內容是社會生活事件過程，是人社會行為及結果；其二敘事是話語的虛構。它所指的對象與一般話語不同，不是指向現實生活的。而是指向話語虛構的文學藝術世界。

47情節是按照因果邏輯組織起來的一系列事件。20世紀英國作家福斯特對「情節」的看法很有價值。情節是把在表面上看來偶然地沿著時間先後順序出現的事件用因果關系加以解釋和重組。

48表層結構：從敘述層面來分析作品的結構；敘事學通過確定最小敘述單位。從句法分析的角度可以把敘述內容化簡為一系列基本句型即敘述句來概括。

49深層結構存在的根據是相信具體的敘述話語同產生這些話語的整個文化背景存在著超出話語字面的內在意義關系。

50行動邏輯是指支配故事中行動的內在規律。這些規律包括兩個層次：故事所共有的邏輯，離開了這種邏輯制約，故事就無法讓人讀懂。每一故事又受到特定的文化、文學體裁與作者風格等因素的制約，從而造成每每一個故事本身特有的邏輯。一般行動邏輯的基本形式是下列三段式序列：可能性，變為現實，取得結果。

51敘事作品中人物對故事來說最基本的作用就是作為一個發出動作的單位對整個事件進展過程產生的推力。這就是我們所說的「行動元」的作用。而角色則是指人物性格造成的人物自身的同一和獨立性。

52本文時間，即閱讀作品本文所需要的實際時間；另一個是故事時間，即在故事中虛構的時間關系。這兩種時間有時可以重合，比如在敘事電影中的一個鏡頭，古典話劇的一幕或文學作品中的一段對話等場景中，便是如此。但就整體而言，本文時間和故事時間不僅性質不同，長短與順序也不同。兩種時間的矛盾關系形成了敘事結構中的節奏性，主要體現於時序、時長與頻率中。

53時長是指一段連續時間的長度。故事時間的時長是確定的，盡管有的敘述間標志而變得暖味不清。本文時長指一段文字的閱讀時間，然而閱讀時間不是千篇一律的，誰也無法測量出標准時長來。我們無法對兩種時長進行量化比較，但可以假設一種「『勻速敘事」，即故事時長與本文時長的關系始終保持一種理想敘事作為參照點，從而比較出各種敘事作品中的長度與節奏特徵來。兩種時長關系的變化對敘事速度的影響可概括為四個運動形式：省略、概括、場景、休止。

54敘事頻率是指本文話語與故事內容的重復關系。重復包括兩個基本類型：事件的重復與話語的重復。前者是指某一類型的事件反復出現，後者是指對一個事件的反復敘述。

55也稱為聚焦，即作品中對故事內容進行觀察和講述的角度。視角的特徵是敘述人稱決定的。傳統的敘事作品中主要是採用旁觀者的口吻，即第三人稱敘述。晚近的敘事作品中第一人稱敘述的多了起來。而第二人稱敘述是較為罕見的特殊現象，還有一類較重要的特殊情況是變換人稱和視角的敘述。

56敘述動作，即「敘述」行為本身。如果所敘述的訥容是存在於外部世界的真實事件，那麼敘述動作：即以什麼方式講述這些話語便不很重要。反之， 如果內容是虛構的，那麼，如何講述便具有了重要性。

57故事中敘述者的存在不僅表現於敘述的內容以及敘述話語本身，而且表現於敘述的動作，即用什麼口氣或什麼態度敘述，這就是敘述者的「聲音」。不同的敘述風格，也可以從敘述聲音的差異上加以區別。

58抒情：作為一個文學理論的概念，有著特殊而豐富的意義。在歐洲文學傳統中，抒情（Lyric）這一詞是從古希臘文中的七弦琴（lyre）一詞演變而來的。「lyre」原指一種由七弦琴伴唱的抒情短歌，後來發展為意指一種偏於表現個人內心情感的文學類型。抒情寫意是中國傳統文學的最突出特徵之一。

59作為一種審美話語形式，抒情性話語具有不同於普通話語系統和敘事話語的特殊結構，它突出話語的可感性，使之具有很強的表現力。在創造表現性話語的過程中，作家採用了各種不同的支配與組織抒情話語的抒情行為或動作，形成了一系列抒情方式，使抒情話語成為一種極富創造性和復雜性的話語系統。

60抒情性作品與敘事性作品相對稱，是一種以形式化的話語組織來主要表現作家內心情感活動的文學作品類型。它在反映生活、表現思想感情、創造審美價值、實現文學的意識形態功能等方面，都具有不同於敘事性作品的特徵。為表現深廣的社會意義和獨特的內心生活，抒情作家必須創造意味深長的話語形式，從而生產出抒情內容與抒情話語直接融合的抒情性作品。

61抒情性作品是經過特殊的話語組織形式來表現情感的。抒情內容與抒情話語構成抒情性作品的兩個基本要素。

62是通過作家的一系列作品反映出來的作品內容與形式統一的獨特性，是作家創作個性打在作品上的印記。是作家創作個性與具體話語情景造成的相對穩定的整體話語特色。

63創作個性也叫藝術個性，通常是指作家在創作中所表現出來的個人的才能特徵。這種個人的才能特徵突出地表現在他如何從生活中找到自己心愛的題材，並以自己特有的感受方式、思考方式和傳達方式把它表達出來。
64文學消費有廣義與狹義之分，廣義是指文學閱讀和文學欣賞，狹義則指近代以來文學作品成為一種特殊的商品供人們的消費。
65在文學閱讀之先及閱讀過程中，作為接受主體的讀者，基於個人和社會的復雜原因，心理上往往會有一個既成的結構圖式。讀者的這種據以閱讀本文的既有心理圖式簡稱期待視野（expectation horizon）。在具體的文學閱讀活動中，這種期待視野主要呈現為文體期待、形象期待與意蘊期待這樣三個層次。

⑩ 對中國現當代文學的認識與評價

對中國當代文學如何評價，存在著兩種截然不同的看法。一種是以德國漢學家顧彬為代表的「垃圾說」，把中國當代文學看得一無是處，形同「垃圾」；一種看法則認為中國當代文學達到了前所未有的高度，超越了中國現代文學。但持這兩種看法的論者有一點卻是相同的，就是他們都沒有闡明自己的評價標准。顧彬把中國當代文學視為「垃圾」，但為什麼是「垃圾」則語焉不詳；持肯定看法的論者，如陳曉明和孟繁華，也只是列舉了一些作家和作品的名字，並沒有進行具體分析，因此，我們同樣不太清楚他們進行肯定的標準是什麼。
有鑒於此，我認為評價中國當代文學的前提，首先應該明確衡量標准，才有利於對中國當代文學作出公允的、實事求是的客觀評價，才有利於討論進一步地深入下去。
我認為，評價中國當代文學，不妨首先進行比較與鑒別。任何事物都是相比較而存在的，有比較才有鑒別。說到文學，任何時代平庸的、二三流的作家和作品都占絕大多數。中國當代文學尤甚。但標志一個時代文學高度的作品，數量越多，這個時代的文學成就越高。以中國古代文學而論，先秦散文，漢賦，唐詩，宋詞，元雜劇，明清小說代表了各自時代的文學高度。