論魯迅小說的現代特徵

Ⅰ 試論魯迅小說的藝術特徵。

淺析魯迅小說的的藝術特點

恩格斯針對歐洲文藝復興時期說過：「這是一個需要巨人，而且產生了巨人的時代。」同樣，我國的「五四」運動時期也是一個需要巨人，並且也產生了巨人的時期。魯迅就是這個時代所產生的巨人之一。「 魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。」魯迅是中國現代文學的奠基人，他的創作作品數量豐富，影響深遠，在詩歌、小說、雜文等領域都取得了重大成就，並且他的作品深刻地反映了他所生活的那個時代的特點，具有偉大的現實意義。魯迅的小說創作，先後結成《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》三個短篇小說集。它以其獨特的藝術魅力，撥動了千百萬讀者的心弦，使青少年一代受到感染和教育，永遠不能忘懷。本文試從語言、結構、人物形象、題材等方面的藝術特色進行分析。 一、 簡筆傳神的語言風格
「中國現代小說在魯迅手中開始，在魯迅手中成熟」固然是一個奇跡，中國現代白話文學語言在魯迅手中開始，在魯迅手中成熟則是一個更大的奇跡。 魯迅是新文學運動以來第一個用白話寫小說的。他主張：「寫完後至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜。」他的小說的語言具有文約意深、簡筆傳神的風格。具體來說，有以下三點特色。
(一)錘煉字句，准確、精煉。例如《葯》中寫：「華大媽在枕頭底下掏了半天，掏出一包洋錢，交給老栓，老栓接了，抖抖的裝入衣袋，又在外面按了兩下。」這一段話用了「掏」、「掏出」、「交給」、「抖抖的」、「裝入」、「按了兩下」等動詞和形容詞，形象地描寫勤勞儉朴的華老栓夫婦省吃儉用積攢下來的血汗錢，要拿去買人血饅頭治兒子的癆病時小心謹慎地沉重心情。
（二）聯辭結采，出神入化。魯迅運用比喻、借代、對比、排比和反復等修辭手法，使作品出神入化，耐人尋味。 1.比喻：如《葯》中寫：「老栓也向那邊看，卻只見一堆人的後背；頸項都伸得很長，彷彿許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。」用提著頸子的鴨來比喻人們踮著腳伸著頭，擁擠在刑場周圍看斬首的情形，反映了他們愚昧、麻木。比喻新奇、貼切。 2.借代：如《孔乙已》中寫：「如果出到十幾文，那就能買一樣葷菜，但這些顧客，多是短衣幫，大抵沒有這樣闊綽。只有穿長衫的，才踱進店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地喝。」用「短衣幫」指代窮苦的人，用「穿長衫的」指代當時有錢的上層分子。用不同的衣衫代替不同的人們，發人深思。
3.對比：如《故鄉》中寫閏土少年形象是「紫色的圓臉，頭戴一項小氈帽，頸上套一個明晃晃的銀項圈」。二十年後的閏土形象是「他頭上一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著；手裡提著一個紙包和一支長煙管，那手也不是我所記得紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了」。採用對比手法描寫閏土的少年和二十年後變成一個「木偶」人，表現了魯迅對閏土的無限同情。
4.反復：如《孔乙己》中第三、第四和第六節有：「才可以笑幾聲」、「引得眾人都鬨笑起來」、「眾人也都鬨笑起來」，反復了三次，說明孔乙己在人們的心目中只是一個笑料。還有掌櫃講：「還欠十九個錢呢!」「你還欠十九個錢呢!」、「孔乙己還欠十九個錢呢」等四次反復，說明掌櫃不關心孔乙已的死活，只關心孔乙己「欠十九個錢」，表現孔乙己的可悲命運。 5.排比：如《傷逝》中有幾處排隊比句式：五個「這樣的」、二個「我憎惡」、三個「我要」，表現涓生傾吐對子君的思念和悲傷的心情，抒情色彩很濃。
（三）標題簡潔，高度概括。例如《傷逝》可以理解為「傷悼死去的子君」，也可以解釋為「傷懷流逝的時光和逝去的子君」。《葯》，不是治病的葯方，是由革命烈士的血染的饅頭作「葯」治癆病，含義深長。《故事新編》八篇的標題是《補天》、《奔月》、《鑄劍》、《起
死》、《非攻》、《理水》、《採薇》、《出關》，其中《補天》原名《不周山》，《鑄劍》原名《眉間尺》，改後的標題更能表達作品的主題思想。《補天》寄託作者造就新人、補天救民的宏願，《鑄劍》表現作者鑄劍報仇的戰斗精神。

二、以顯示個性為准則的小說結構形式

魯迅小說不以故事情節的曲折離奇取勝，而是以塑造栩栩如生的個性著稱。他的小說結構以顯示人物個性為准則，結構形式豐富多彩。魯迅小說的結構形式主要有：
（一）單一線索結構。以一個中心線索貫串整個故事情節。如《一件小事》分撞車前和撞車後來寫，結構分明。《社戲》從看戲前寫到看戲後，按時間順序組織結構。《幸福的家庭》把青年作家的構思與現實的紛擾交叉起來寫，反映了知識分子的困難處境。《肥皂》圍繞著「把皂」與孝女的關系展開故事情節，巧妙地揭穿了四銘的假道學面目。
（二）兩條線索結構。可以主線和副線出現，也可以明線和暗線出現。《故鄉》主線寫「我」，副線寫閏土；同時又以對比的方法來組織故事情節。通過二十年前天真活潑的看西瓜的小閏土與二十年後凄苦的閏土形象的對比，反映了封建社會農民窮困的生活現實；二十年前閏土喊「我」為迅哥，親密無間，二十年後閏土叫「我」為「老爺」，前後稱呼的對比，突出了階級的存在造成了人與人之間的隔閡；還通過宏兒與水生的關系、兒時的「我」與少年閏土關系的對比，表現了作者對理想社會的追求。《葯》有明線和暗線兩條線索，明線是華老栓買人血饅頭給小栓治癆病，暗線是革命者夏瑜被統治者殘殺，兩條線索通過人血饅頭貫串成一個故事情節。這樣明暗線的情節結構是很巧妙的，給讀者留下深刻的印象。
(三)截取生活片斷結構。這是通過幾個典型事件來表現人物的寫法。《孔乙己》屬於縱向片斷型結構，按先後順序寫孔乙己幾次到咸亨酒店的情景。《阿Q正傳》從總體看是縱向片斷型結構，但其局部寫「優勝紀略」、「戀愛的悲劇」、「生計問題」、「從中興到末路」、「革命」「不準革命」和「大團圓」，寫阿Q生活的方方面面，又是橫向片斷型結構。
（四）採用倒敘和補敘的筆法。先寫結局，然後補敘、追憶人物的悲劇過程。如《祝福》，先寫祥林嫂之死，然後補敘她悲劇的一生。《傷逝》從涓生搬回會館、追悔子君之死寫起，然後回憶他和子君認識、相愛、同居、分離、子君死亡的悲劇過程。
（五）按事物的內在邏輯關系來組織情節結構。《狂人日記》通篇都是寫狂人的病態心理，但可以從中理出一條線索。狂人從歷史上研究，發現字縫里是「吃人」；而且看現實社會是人吃人的社會，看出吃人者的虛偽手法；最後，狂人發出「救救孩子」的呼聲，呼籲大家都來推翻這人吃人的社會。這篇小說層次分明，邏輯性很強。
（六）採取側面烘托與正面描寫相結合、歷史和現實相結合的手法安排小說的結構。《理水》第一節寫現實文化山上的學者議論到底有沒有禹這個人；第二節寫紳士和學者恭迎大禹；第三節寫大禹治水的英雄形象。寫文化山上的學者和水利考察大員的腐敗，從反面烘託了大禹的一心為公，同時把歷史和現實結合起來，組成渾然一體的結構。 茅盾在二十世紀二十年代評價魯迅小說的結構形式時說：「在中國新文壇上，魯迅常常是創造『新形式』的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇的形式，而這些新形式又莫不給青年作家以極大的影響，必然有多數人跟上去試驗。」
三、典型化手法塑造生動傳神的人物形象
魯迅小說中，有些篇章是以農民為題材的。這些作品描寫了二十世紀初中國農民的生活、思想，以及他們在人生海洋中的呻吟和掙扎，塑造了許多真實的農民形象甚至馳名世界的典型。在這長長的農民形象的畫廊中，有以精神勝利法著名的阿 Q ，有懷著恐懼死去的祥林嫂，有倔強潑辣的愛姑，有慷慨好客的六一公公，有背負著生活重擔,憂郁的閏土。對他們的描寫，魯迅多是擷取他們生活中的一個斷片，或所謂「半生事跡」，或是從童年寫起，直到二三十年後的種種切切。這樣人們也就可以從他們身上更清楚地看到一個時代農民生活的歷史，看到魯迅對造成他們災難的社會根源的探索。我們不知道阿 Q 童年是怎樣生活過來的，但閏土少年時代的生活風貌，卻被寫的生動具體，有生有色。他是那麼智慧、勇敢，心胸開朗，說起海邊農村的事來，無論是田裡看瓜、刺猹或海灘上捉跳魚、揀貝殼，無不滔滔不絕，娓娓動聽。從《故鄉》里這個活躍在瓜田海灘上，健壯、活潑，見多識廣，口齒伶俐的閏土，我們很容易聯想到《社戲》中搖著航船生氣勃勃，敢於闖盪的雙喜、阿發、桂生„„，這群農民的孩子和閏土一樣，雖然小小的年紀，卻都有適應農村生活的本領，他們除了放牛、撐船、釣蝦外，「沒有一個不會鳧水的，而兩三個還是弄潮好手」。勞動生活鍛煉了他們的膽量，大自然廣闊的天地豐富了他們的智慧，而且他們都有著勞動人民傳統的淳樸、厚道和熱情。長年生活在這偏僻的海邊小村上的農民，十之有九都不識字，不懂得那麼多的聖賢經傳。小朋友們在一起玩樂，雖然年紀相仿，「但論起行輩至少來，卻至少是叔子，有幾個還是太公，一村老老小小，也絕沒有一個會想出『犯上』這倆個詞來」。村裡的農民們，都是慷慨好客，友愛熱情，一家有客人，都是大家的小朋友們在田野里放牛、釣蝦，釣的蝦都是小客人。這些農民的孩子，千方百計地勸說大人，讓他們搖著船帶小客人去看戲，並盡心地照料途中的安全。看戲回來的航程中，偷羅漢豆吃是《社戲》最引人興趣的場面。因為煮豆是要請客吃的，所以阿發興奮地說：「偷我們的吧，我們的大得多呢」。這樣淳樸、厚道的思想，在「人不為已，天誅地滅」地舊社會里，象一粒光明的火種，使人心明眼亮，看到生活地未來和希望。 主要農民形象有阿Q（《阿Q正傳》）、祥林嫂（《祝福》）、單四嫂子（《明天》）、愛姑（《離婚》）、七斤（《風波》）、閏土（《故鄉》）等。 魯迅的小說集中地揭露了封建主義的罪惡，描寫了知識分子的命運，並對他們的前進道路進行探索。所以孔乙己、陳士成的人生悲劇都是封建制度走向崩潰時期的歷史悲劇，因為科舉制度是依附於封建制度的，封建制度一崩潰，走科舉之路的知識分子就必然會有「皮之不存，毛將焉附」的悲劇。魯迅不選科場上的得意者丁舉人做主角，而讓窮困潦倒的孔乙己們做主角，就反映了他對這一時期知識分子歷史命運的認識，魯迅正是要通過這一類知識分子形象的塑造告訴人們：隨著封建社會走向歷史行程的末尾，曾經給廣大中下層知識分子帶來過希望的科舉之路，早以成了一條走不通的死胡同。如果說《吶喊》中的孔乙己和陳士成，作者是含著眼淚為他們送葬的話，那麼《彷徨》中的四銘和高而礎，作者是毫不憐惜自己的憎惡和諷刺，竭力詛咒他們的死亡。不論四銘、高而礎或者他們那伙狐群狗黨，表面上都是道貌岸然，滿腹經綸的正人君子，但骨子裡卻荒淫無恥，庸碌無為。他們仇恨一切新事物，瘋狂咒罵「五四」新文化，口口聲聲要「挽頹風」「存國粹」，作者用漫畫式的手法，揭穿這伙「做戲的虛無黨」的齷齪本性。對這類封建衛道者的有力鞭撻，是同文化界階級關系的新變化相適應的，在五四運動高潮時，統一戰線中的右翼資產階級知識分子以胡適為代表就已經開始了反馬克思主義的活動。隨著革命斗爭的深入，統一戰線內部的分歧逐漸發展成為分裂，在這次分裂中，魯迅一方面在深入地思索和探求，一方面繼續著「五四」前期的戰斗，向帝國主義、封建主義、封建軍閥和他們的奴才展開了規模巨大的斗爭。主要知識分子形象有狂人（《狂人日記》）、呂緯甫（《在酒樓上》）、魏連殳（《孤獨者》）、涓生、子君（《傷逝》）、陳士成（《白光》）、孔乙己（《孔乙己》）、四銘（《肥皂》）、高爾礎（《高老夫子》）等。 四、從容的敘事方式
敘事是小說最重要的表達方式，而敘事方式的特點則是小說作者個人風格的最直接的彰顯。作為一位在理論上完成《中國小說史略》，實踐上以30多部中短篇小說垂範的小說家，魯迅在小說敘事方式上不斷探索、創新，從而形成極具個性特徵的敘事風格。准確把握魯迅小說敘事方式的特點，對於我們實施魯迅小說的教學，無疑有著重要的實際指導意義。魯迅小說敘事方式主要具備簡潔、冷峻、從容三個方面的特點。
（一） 簡潔。
簡潔體現小說家敘事時信息呈現的高效。魯迅繼承中國文學語約意豐的傳統，在有限的篇幅里多角度多層次呈現豐富的信息，表達深厚的情感，傳達深刻的思想。其小說文字的投放量與呈現的信息基本成反比，顯示出同時代及後世小說家難以企及的經濟和高效率。他一生雖然沒有完成一部長篇小說，留存的三十多部中、短篇小說，就承載的信息量而言，大多可視作長篇巨制的濃縮。為臻此效率，魯迅的敘事力求簡潔，在內容的剪裁、文字的刪削、敘述角度的精選、結構的安設等方面殫精竭慮、慘淡經營。他的小說多採用第一人稱作為敘述視角，有意識地「簡化」旁觀者對當事人行為的反應。《祝福》由此而變成一個「我」所知道的苦女人的故事，《孔乙己》記錄的是一個酒店伙計眼中的落魄讀書人的遭遇。《葯》採用雙線結構，讓夏瑜的革命活動與華老栓一家的瑣碎生活構成對比，在突出主旨的同時，省卻了不少的篇幅。否則，茶客談話中的夏瑜獄中生活，改為正面描寫，既費筆墨，又不能見出當時民眾對夏瑜事跡的反應。至於魯迅通過詞語的推敲打磨造就的「簡潔」，教學中可沿襲古典詩詞的「煉字」傳統。杜甫《兵車行》「牽衣頓足攔道哭」七個字，寫了四種動作，表達三種情感。魯迅小說中敘事詞語的簡潔，也在追攀這樣的高度。《孔乙己》里表現孔乙己為「回敬」別人對自己的奚落而「排出九文大錢」，被打殘後的「摸出四文大錢」；《葯》裡面華老栓在裝錢的衣袋外反復「按一按」，康大叔「抓過洋錢」後還要「捏一捏」；„„凡此種種語詞的選用，都可看出魯迅對文字最大表現力的有意追求。在教學魯迅小說時，應當留意這種有些「刻意」的追求。
（二） 冷峻。
冷峻指的是小說家敘事時情感表達的高度節制。簡潔的外在標志是文字的投放量，而冷峻的標尺是情感投入的深度。小說家的情感越深厚，其敘事越能收斂情感的偏向或外溢。魯迅小說敘事的冷峻，是對中國文學似淡實濃外癯內腴傳統的繼承和光大。在教學中，我們尤其要扣緊魯迅作品裡那些貌似無情實有情的文段和句子。《祝福》中有這樣一段對話，是「我」問四叔家的短工祥林嫂「怎麼死的」，結果短工這樣回答： 「怎麼死的？——還不是窮死的？」 這就是典型的「冷峻」！反問里蘊涵著短工的憤苦和無奈。讀者正是從這樣的「無情」處感受到「有情」。
《葯》裡面當茶客們談完夏瑜的獄中生活，為華老栓、華小栓的「好運氣」進行廉價恭維時，魯迅寫道：「小栓也趁著熱鬧，拚命咳嗽。」這句話真是「陰冷」到讀者的心裡，激出卻是作者對普通民眾「哀其不幸」的一腔熱血！
（三） 從容。
從容體現的是小說家在敘事過程中對觀點傳達的隱藏能力。中國古典小說由於與說唱表演的密切關系，好議論，愛說教。在故事的敘述過程中，作者總是急於表達自己的觀點，急於對故事人物的言行進行評判，急於按照作者的意願去決定人物的命運和故事的走向。魯迅的小說創作在技巧上有一個走向「圓熟」的過程，其中就包含了其敘事方式漸趨從容的自覺追求。他對《狂人日記》、《阿Q正傳》等議論成份較多、創作意圖較明顯的作品都做過反思，《葯》、《孔乙己》以及收入於《故事新編》里的一些作品的敘事方式，其從容的特點已能顯現。倍受關注的《葯》結尾寫到的夏瑜母親、華小栓母親見到一隻烏鴉的情節設置，作者似信手寫來，不作一語雌黃，卻讓讀者搜腸刮肚勞神焦思去尋求作者的用意。有人說是為了渲染墳地荒涼，有人說意在揭示迷信的破產，還有人說烏鴉是孝鳥，此時出現在墳場，可加重老年喪子的悲劇性，„„這些見解的出現，正是「從容」的敘事方式帶來的「碩果」。
同樣，在《孔乙己》的結尾作者沒有明確直白地交代孔乙己的結局，而是不厭其煩地敘述掌櫃在年關、第二年的端午、中秋、再到年關對孔乙己所欠十九個錢的態度，末了加上一句著名的「我到現在終於沒有見——大約孔乙己的確死了」，說明作者在敘事時充分注意到人物命運與自身性格發展邏輯之間的關系。 五、排除了悲觀、痛感的悲劇美
從某種意義上說，小說就是寫在紙上的人生戲劇。人生戲劇的兩大類型，是悲劇與喜劇。魯迅的小說兼有這兩種類型。悲劇題材在魯迅小說中佔有的比重，是人們有目共睹的。《葯》、《明天》、《白光》、《祝福》、《在酒樓上》、《長明燈》、《孤獨者》、《傷逝》，等等，都是悲劇性的故事。它們示人以悲，卻又感人以美；它們是哀痛的藝術之花。
（一）由於魯迅從事文學活動的目的是「改革國民性」，所以他的小說創作，大抵不是以偉大的英雄人物，而是以有弱點的普通人物為對象的。魯迅筆下的悲劇，幾乎都是普通人物的悲劇。
在新年「祝福」聲中死去的祥林嫂，是地主家普通的女傭；在未庄「革命」之日冤哉枉死的阿Q，是農村中普通的雇農；在「孽風和毒焰」中悲慘毀滅的子君，是普通的知識婦女；等等。他們的身上有太多的弱點，冷酷的人生難以容許他們存在。所以，這一類小說的悲劇美，主要地不是由悲劇人物本身的精神美點，而是由作者的美學評價中體現出來的。
(二)由於悲劇人物大抵都有這樣那樣的缺點，而魯迅又從「改革國民性」目的出發，對之採取善意批評的態度；所以，魯迅的某些悲劇小說往往夾帶有喜劇因素。 《孔乙己》、《阿Q正傳》這幾篇小說，乃是悲喜劇交融的邊緣題材。小說中的孔乙己和阿Q，本來是喜劇性的人物；但他們無法掙脫社會的桎梏，不得不走向悲劇的毀滅。因此，我們對他們發出的是「含淚的微笑」，悲劇的美感中摻進了喜劇的美感。
（三）魯迅在「將人生有價值的東西毀滅給人看」時，掌握著審美閾內的分寸感。
他小心地避開了那些兇殘的、流血的，引起人痛感的場面，代之以折光後的含蓄的形象。無論是阿Q與祥林嫂的死亡，他都這樣做了。比較明顯的是《葯》裡面革命者夏瑜的被斬，作者雖然竭力去渲染氛圍，但卻不去正面描畫悲慘的瞬間。夏瑜的就義，是通過華老栓與劊子手康大叔「一手交錢，一手交貨」的細節來交代的。於是，排除了「恐怖」的悲劇美，反而增強了震撼人心的力量。
（四）魯迅的悲劇小說，多數也是與悲觀主義絕緣的。
在他早期寫的《葯》中，雖然有著他自己的「安特萊夫式的陰冷」，但夏瑜墓上的花環，從墓上飛走的烏鴉，還是杳冥中希望的象徵。《故鄉》的收束，是「路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索」的思想；月光下的路在向前伸延，作者把宏兒、水生託付給未來。《長明燈》中的放火者，盡管被永遠地囚禁了，但結末卻是孩子們呼應的歌聲：「„„火火火，點心吃一些，戲文唱一出。」《孤獨者》中的魏連殳，死後「含著冰冷的微笑」，它使人聯想到一匹嗥叫的「受傷的狼」，「慘傷里夾雜著憤怒和悲哀」。我們還要看到，《傷逝》並非單純地「傷逝」；一切都逝去之後，涓生畢竟喊出了這樣的聲音：「我活著。我總得向著新的生路跨出去„„」。由此可見，在魯迅的悲劇小說中，反抗的音響是一篇比一篇強了。「文學是戰斗的!」魯迅的詩神不是悲哀的安琪兒，而是「舉起了投槍」的戰士。所以，魯迅創造的悲劇美，最後就化為執著人生的、戰斗的激情。
六、寫實手法與象徵藝術的成功結合
魯迅的小說不以奇巧的情節驚人，卻以高度的真實感人。他說：「蓋敘述皆存本真，聞見悉所親歷，正因寫實，轉成新鮮。」他號召：「真誠地、深入地、大膽地看取人生並且寫出他的血和肉來」，創造「真的新文藝」。他的小說善用寫實手法，生動地描寫人物的富有特徵的言語和行動，刻畫人物的精神狀態。 魯迅主張真實，善用白描手法，但不排斥象徵藝術。他採用寫實手法與象徵藝術相結合，熔鑄出豐富多彩的形象。他翻譯《域外小說集》時期，魯迅對安特來夫「調和象徵主義和寫實主義」的小說產生了極大的興趣。他翻譯的《謾》和《默》，寫實帶有了象徵意味，大大強化了表現的力度和深度。魯迅把寫實手法與象徵藝術融會貫通，相輔相成，尋求寫實中的超越和真實中的深刻，使作品更具有藝術感染力。 《狂人日記》就是寫實與象徵的產物。魯迅在1918年8月20日致許壽裳的信中談到《狂人日記》的成因：「„„偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人民族，因成此篇。此種發現，系亦甚大，而知者尚寥寥也。」「吃人」是舊制度舊禮教本質的形象化身，狂人對周圍目光(包括狗和死魚的眼睛)是疑慮和緊張，對周圍景物荒謬怪異的感受等，是狂人產生「吃人」臆想的心理圖象。作者以寫實手法為狂人展示了生動逼真的心理圖象，它是真實的。但它對於常態而言，又是變異的、誇張的。而這真實性的變異、誇張又恰是象徵手法的起點，是深入表達作者主觀情感意念的有效途徑。在小說中，古久先生的陳年流水簿子，是狂人指稱古老傳統的陳腐習慣的象徵符號；趙貴翁等眾多的眼睛暗示著「吃人」的威脅。所以說，《狂人日記》是寫實手法與象徵藝術的成功結合。 魯迅小說的寫實手法和象徵藝術相結合，既使讀者感到自然親切和生動逼真，又使作品具有深刻的思想意義。
魯迅小說博大精深,不僅具有深邃的思想,而且具有巨大的藝術魅力,讀後令人靈魂震顫,回味無窮。這是因為它在藝術上繼承了中國古典小說的同時,還吸取了外國短篇小說的創作手法,形成自己獨特的藝術風格。魯迅小說從觀念批判的高度,對社會時弊和國民的劣根性進行了無情的揭露和批判。時弊和國民的劣根性進行了無情的揭露和批判。

Ⅱ 魯迅小說的題材特點

A．《吶喊》1923年出版，共14篇。第一篇：《狂人日記》作於1918年，也是現代文學史上第一篇用現代體式創作的白話小說。前三篇：《狂人日記》、《孔乙己》、《葯》，也是他在五四運動前創作的三篇小說。末一篇：《社戲》作於1922年。

B．《彷徨》1926年出版，共11篇。第一篇：《祝福》作於1924年。末一篇：《離婚》作於1925年，也是魯迅最後一篇以現實生活為題材的小說。其中，作於1925年的《傷逝》是魯迅惟一的一篇以青年愛情生活為題材的小說。

C．《故事新編》1936年出版，共8篇：《補天》、《奔月》、《鑄劍》、《非攻》、《理水》、《採薇》、《出關》、《起死》。其中，《補天》原名《不周山》。《鑄劍》原名《眉間尺》，作品中的人物「黑色人」名叫「晏之敖者」，而「晏之敖」正是魯迅的一個筆名。

D．主要知識分子形象：狂人（《狂人日記》）、呂緯甫（《在酒樓上》）、魏連殳（《孤獨者》）、涓生、子君（《傷逝》）、陳士成（《白光》）、孔乙己（《孔乙己》）、四銘（《肥皂》）、高爾礎（《高老夫子》）等。

E．主要農民形象：阿Q（《阿Q正傳》）、祥林嫂（《祝福》）、單四嫂子（《明天》）、愛姑（《離婚》）、七斤（《風波》）、閏土（《故鄉》）等。

F．「看/被看」模式的主要作品：《示眾》、《葯》、《狂人日記》、《孔乙己》、《明天》、《頭發的故事》、《阿Q正傳》、《祝福》、《長明燈》、《鑄劍》、《理水》、《採薇》等。

Ⅲ 魯迅小說的特點

在中國，魯迅是一位地位獨特的作家。他的文學成就，無論左派還是右派，無論文學界還是普通民眾，都得到了罕見的一致的承認。大多數人認為他文筆犀利、思想深刻，是「新文學」的奠基人。他的小說使用富有創造力的形式對中國人的國民性、中國社會的弊端予以深刻的闡釋；散文詩集《野草》被認為是當時少有的展現出現代主義特質的作品；其雜文，通常短小精悍，由於特殊的發表環境，在嬉笑怒罵的文字背後蘊含著堅定的政治立場的。這一政治立場帶有強烈的個人主義色彩，是魯迅思想中最為復雜的地方之一。他也是現代中國大陸很多民族主義者的膜拜對象。毛澤東早在延安時期在《新民主主義論》對魯迅有高度評價，說：「魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。魯迅的骨頭是最硬的，他沒有絲毫的奴僕和媚骨，這是殖民地半殖民地人民最可寶貴的性格。魯迅是在文化戰線上，代表全民族的大多數，向著敵人沖鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄。魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。」，並將中共在延安創辦的文學院取名魯迅文學院，後改為魯迅藝術文學院。在共產黨掌權後，魯迅的形象被嚴重政治化，其文學地位也因政治需要被權力集團高度肯定。據2001年出版的周海嬰著《魯迅與我七十年》記載，1957年毛澤東在回答羅稷南的問題時表示，如果魯迅仍然活著，「以我估計，魯迅要麼是關在牢里還是要寫，要麼他識大體不作聲」。文化大革命結束之前，他在中國大陸是一位受意識形態保護的作家，現今仍然存在官方的魯迅研究機構和專門的魯迅研究雜志。雖然現在大陸學術界對他的評論已經自由化，但是要完全擺脫幾十年來的主流意識形態框架，在體制及思想上都要作一定時間的努力。兩岸政府對他的不同的政治化評價，使當代對魯迅的真實思想需要重新澄清。

Ⅳ 魯迅小說創作的基本特點是什麼

別閑我累啊,你看著其實更累.呵呵......累就別看了...把分給別人吧/
魯迅雜文的特點

我本人以前對雜文類的文章可以說孤陋寡聞，在經過魯迅雜文的學習漸漸的雜文的特點有一絲絲的明白。雖然我只有迷迷糊糊的感念。但經過老師的講解和自己在網上的了解，開始對雜文藝術有大致框架的了解。以下就是我本人對魯迅雜文特點的敘述。

雜文是 魯迅(1881--1936)一生運用最多的文學形式。通過雜文，魯迅顯現出他不屈不撓與舊勢力戰斗到底的革命者形象。他的雜文多收於《三閑集》、《二心集》、《且介亭雜文》、《且介亭雜文二集》和《且介亭雜文末編》中。

魯迅雜文所含甚「雜」，主要內容有兩大特點：1、它反映的中國社會具有相當的深度和廣度，從中人們可以清楚地看到中國近、現代社會的歷史面貌。如單從某一篇看，他的雜文所評述的多是具體、細小、平常之事，但匯在一起卻是一個完整的社會形象。因此，他的雜文又很具概括性和代表性。2、魯迅的一生關注中國的國民性改造問題，這一工作主要是由他的雜文來完成的。

魯迅雜文形象性很強，他文章中的說理、論辯、批判、駁論等邏輯力量都是透過鮮明的形象來體現的，因而他的雜文具有濃郁的藝術色彩。魯迅雜文的文體自由多變，短評是他常用的形式。他的文風或嚴峻凜然，或清新雋永，或鋒芒畢露，或潑辣犀利，或意味深長，多姿多彩不拘一格。他的雜文是現代文學中有重大影響的一種文體。

魯迅說：「其實『雜文』也不是現在的新貨色，是『古已有之』的，凡有文章，倘若分類，都有類可歸，如果編年，那就只按作成的年月，不管文體，各種都夾在一處，於是成了『雜』。」這種廣義上的雜文，確如魯迅所說，是「古已有之」的，但在這種廣義雜文基礎上發展起來，具有了獨立含義的中國現代雜文，卻是魯迅的一種獨立創造。是魯迅賦予了雜文這種文體一種新內涵，使其有了完全獨立的思想藝術特徵，並在中國現代文學史和中國現代思想史上成了一座光輝的豐碑。

不論從歷史事實上進行觀察，還是從社會中的思想和社會文藝發展的辯證規律進行分析，我們都能看出，魯迅雜文是「五四」新文化運動的直接產物。它是在中國反封建思想的斗爭中產生的，是適應魯迅解剖中國傳統封建文化及其在現實社會中的思想表現的思想藝術需要而逐漸發展和完善起來的。「五四」新文化運動發生後，當時的新文化運動的倡導者便寫了一些類似雜文的文章，並在《新青年》上開辟了「隨感錄」欄。從1918年起，魯迅開始在《新青年》「隨感錄」欄發表雜感文章，以後又在《晨報副刊》、《京報副刊》、《國民新報副刊》、《語絲》、《莽原》、《猛進》等多種報刊上發表雜文，並開辟專欄，予以倡導。雜文便逐漸以一種獨立文體的面貌出現在社會公眾的面前，而魯迅則是寫雜文最多、最好的作家。魯迅說，雜文「萌芽於『文學革命』以至『思想革命』」，這是對雜文產生根源的概括說明。

魯迅雜文的發展和演變是一個不斷綿延流動的過程.從魯迅雜文的形成——發展——成熟期。可見他的雜文蘊涵多少的心血和汗水，簡直就他本人精神靈魂的濃縮嗎。

魯迅一生經歷了中國歷史上最蒼老的最困苦的時期。所以他的雜文是了解中國那段歷史最好的方式。

就是因為生活在那個時代，所以魯迅後來對自己的創作追求作過說明，說他寫小說的目的是要使中國人民覺悟起來，「改良這人生」，因此小說的取材，「多采自病態社會的不幸的人們中，意思是揭出病苦，引起療救的注意」。他最關注的是下層社會「不幸的人們」，創作了許多以農民和知識分子為主要描寫對象的小說，開拓了中國現代文學的描寫題材。魯迅在觀察與表現他的小說主人公時，始終關注的是「病態社會」里的人(農民和知識分子)的精神「病苦」。因此，在《葯》里，他僅用一床「滿幅補釘的夾被」暗示了華老栓一家生活的貧困，正面展開描寫的是他們吃人血饅頭的精神的愚昧。在《故鄉》里，最震撼人心的不是閏土的貧窮，而是他一聲「老爺」所顯示的心靈的隔膜。《祝福》的深刻性正在於描寫了祥林嫂在封建神權下所感到的恐怖。魯迅同樣嚴峻地揭示了知識分子的精神創傷與危機：辛亥革命時期獨戰多數的英雄，在強大的封建傳統的壓力下，像一隻蠅子飛了一個小圈子，又回來停在原地點，在頹唐消沉中消磨著生命(《在酒樓上》)；五四時期勇敢地沖出舊家庭的青年男女，眼光局限於小家庭凝固的安寧與幸福，既無力抵禦社會經濟的壓力，愛情也失去力量，只能又回到舊家庭中(《傷逝》)。

魯迅還說過，他寫小說，是因為青少年時代許多痛苦的記憶，使他不能忘卻。於是，當年在日本幻燈片里所看到的那些圍觀的麻木的中國人(魯迅稱之為「看客」)，就不斷地出現在他的小說中：在《孔乙己》里，主人公的不幸(包括他被丁舉人殘忍地打斷了腿)，沒有引起周圍人的任何同情，大家只是圍觀著取笑他；在《祝福》里，人們爭先恐後地趕去聽祥林嫂講述「阿毛被狼吃了」的「故事」，並不是出於同情，而只是為了滿足自己的好奇心，在無聊的生活中尋求點刺激。而這些人在聽厭了之後，又立刻唾棄，對祥林嫂加以又冷又尖的笑。人們就是這樣鑒賞著他人的痛苦，這不僅是麻木，更顯示了一種人性的殘酷。而在《葯》里，小說真正的主人公夏瑜懷著「這大清的天下是我們大家的」的信念，自覺地獻出了自己的生命；但老百姓卻急急忙忙趕著去「看」他被殺，茶館里的茶客更把他的受害作為閑聊的談資。先驅者的一切崇高的理想與流血犧牲，全都成了毫無意義的表演。在這些描寫的背後，讀者不難感覺到，魯迅用一種悲憫的眼光在「看」。他的小說正是對現代中國人的靈魂的偉大拷問。魯迅如此無情地揭示人的精神病態，是為了揭露造成精神病態的「病態的社會」。魯迅由此開拓出「封建社會吃人」的主題，不僅是對人的肉體的摧殘，更是對人的靈魂的毒害與咀嚼。

最充分地體現了魯迅小說的這種「民族自我批判」(也就是人們通常所說的「改造國民性」)特點的，無疑是他的代表作《阿Q正傳》。魯迅自己說，他寫這篇小說是為了畫出「沉默的國民的魂靈來」，並且說「我還恐怕我所看見的(阿Q)並非現代的前身，而是其後，或者竟是二三十年之後」。於是，中國的讀者也就永遠記住了，並且永遠擺脫不掉這位頭戴氈帽的阿Q。魯迅在他身上發現的是「精神勝利法」：盡管阿Q處於未庄社會最底層，在與趙太爺、假洋鬼子，以至王胡、小D的沖突中，他都是永遠的失敗者，但他卻對自己的失敗命運與奴隸地位，採取了令人難以置信的辯護與粉飾的態度。或者「閉眼睛」：根本不承認自己的落後與被奴役，沉醉於沒有根據的自尊之中：「我們先前——比你闊得多啦。你算是什麼東西!」或者「忘卻」：剛剛挨了假洋鬼子的哭喪棒，啪啪響過以後，就忘記一切而且「有些高興了」。或者向更弱小者(小尼姑之類)發泄，在轉嫁屈辱中得到滿足。或者「自輕自賤」，自甘落後與被奴役：「我是蟲豸——還不放么?」在這些都失靈以後，就自欺欺人，在自我幻覺中變現實的失敗為精神上的虛幻的勝利：說一聲「兒子打老子」就「心滿意足的得勝」了。甚至用力在自己臉上連打兩個嘴巴，「彷彿是自己打了別個一般」，也就心平氣和，天下太平。而一旦造起反來，也是做著想要什麼就有什麼的奴役他人的夢。因為魯迅，人們終於認識到自己與他人身上的這種阿Q式的「精神勝利法」，是中華民族覺醒與振興最嚴重的思想阻力之一。因此，小說的結尾，阿Q在走向法場前的一瞬間，突然感到可怕的狼一樣的「眼睛」在「咬他的靈魂」，高聲一叫：「救命……」所有的中國人讀到這里，都被震動了。小說後來翻譯成多種外文，許多外國讀者也在自己或同胞身上發現了阿Q，法國著名作家羅曼·羅蘭就表示，阿Q讓他想起了法國大革命時期的農民。這或許表明，阿Q的「精神勝利法」揭示的是一種人類精神現象；魯迅的《阿Q正傳》可以說是一部「為人類寫作」的作品，它不僅是最早介紹到世界去的中國現代小說，也是中國現代文學自立於世界文學之林的偉大代表。

通過我對書本和網路的了解綜合以上都是我對魯迅文章的自身的體會和分析，看了那麼多關於魯迅雜文特點的分析我不僅對他的文章有了進一步的了解，我還對魯迅本人有了深刻入微的了解。我在分析他的雜文的時候彷彿也同時在解剖他的靈魂他的思想。我真是對知識增進不少！

Ⅳ 魯迅小說的現代性特徵是什麼

伴隨著魯迅先生的作品，一同凝望逝去的歷史，解讀上個世紀中國最憂患的靈魂，同時在成長中，不斷剖析自我個體的生命存在，這已是我們見證深刻的必修課，而且勢必仍將持續下去，成為我們靈魂深處不可磨滅的永恆。有人說：魯迅是一個難以表述的存在，走進他的內心深處，是相當困難的，魯迅思想的深刻性和復雜性，使得後人在接近的時候，常常會陷入表述的尷尬。但對於我們而言，從學者抑或評論家的角度去品味、體會，實在是被置入另一種無地的尷尬中，我只能記下那些在我的成長中慢慢風化卻又自信彌堅的感想，來告慰先生的偉大，以及見證一些…… 田園牧歌中的現實主義者 《從百草園到三味書屋》是最早時讀到的先生的作品，幽默、詼諧、妙趣橫生，那菜畦、石井欄、皂莢樹、桑葚、黃蜂、叫天子以及人形的何首烏，還有長媽媽講的有關赤練蛇、美女蛇的故事，都曾引起兒時最遠最深的遐想，田園牧歌式的生活恰似那時的心境。文章天成，如同園中的草木，枝葉繁茂，盡皆奇花異草，隨手摘取。這種以孩童的眼光來觀察事物，使之形成一種張力，令人目不暇接。《故鄉》里的閏土是經常盼望突然來臨的遠客，帶著故鄉的趣事，捕鳥、拾貝殼、守西瓜地，以及如歌吟般的「一輪金黃的圓月」所照亮的美麗的世界。還有《社戲》，那麼一群天真爛漫的孩子，兀自劃了船去看戲，「兩岸的豆麥和河底的水草散發出來的清香」、淡黑的起伏的連山、依稀見望的山莊，和咿咿呀呀地旦角的哼唱，歸來時偷煮豆的歡晌，都成為我們回憶中的美景。 魯迅以他特有的細膩的筆觸為許多年後中國的孩子勾勒了一幅幅美輪美奐的童年圖景，卻以自我的孤獨實踐、審識了所謂的原鄉情調，這種懷舊中隱藏的對現實的思考是更為深刻的歷史使命感與生命剖析，這是我很久以後再讀先生作品的體會，繼而顛覆了置於一個時期和年齡的思想。 《從百草園到三味書屋》選自魯迅的散文集《朝花夕拾》，是之中少有的童話般的文字，也使之成為兒童教育中的經典讀物。百草園中的草木鳥獸、三味書屋裡的搖頭晃腦，都以一種幽默的筆調來調節給人的目不暇接的緊張感，這些都在文末「這東西早已沒有了罷」的感慨中結束，給人一種回憶的階段性與模糊感，帶著無法挽回的憂傷繼續行走，在回望與現實中，反而更突顯了生命存在悲哀，這種悲哀正是魯迅思想中有關「中間物」的體現，他是一個「感得全人間世，而同時領會天國之極樂和地獄之大苦惱」的博大的詩人，不承認歷史發展，社會形態，他拒絕了永恆，否定了歷史社會生命的「凝固」與「不朽」，製造了空前的現實感與孤立姿態，這種「中間」的論調使對於百草園、三味書屋的回憶與現實產生一種巨大的隔膜，把人置於虛無的境界，推向絕望的極致。 《吶喊》小說之一《故鄉》將虛構作者與現實結合，令人不得不懷疑作者與小說人物的統一性，濃郁、強烈的抒情性，使這首「還鄉詩」塑造了童話般的抒情世界。在所謂的「離去——歸來——再離去」的建構模式中，田園牧歌的情感也在閏土的一聲」老爺」中徹底破滅，「我」的再次離去與閏土的離去是相互見證與背離的。魯迅是真正透徹了解農民的心靈的作家，這種隱含在文字中的對農民個體生命意識的描寫正是於悄無聲息中洞穿，而這又是於平靜中對現實的毀滅性的認識，在人們被鄉村美麗深深打動的同時，不得不直視現實。《故鄉》比起古典文學構築的童話世界更富於現代性，它是描寫無暇的童話世界中被毀滅的悲哀，他「描寫現實世界與童年經歷的分裂對立，表現在現實世界中童年的純粹而美麗的童話般世界的崩壞與墮落，以及那個為『一輪金黃的圓月』所照亮的想像世界的歌吟般的追尋」，實際上是引導人們的目光投入更深沉與痛苦的現實。鄉村是沒有陌生人的世界，與《祝福》、《社戲》中的「我」一樣，魯迅卻正是從一個陌生人的視角來發現、觀察「陌生化」的「故鄉」的，它是對現實的一種永恆的拯救，關照現實對立的想像，以田園牧歌的筆調上位於這種自己身處其間卻又終是孤獨的陌生，極其高超的寄託了自己的現實主義精神。這種現實主義，不同於直接的白描，正是童話般的想像世界加深了現實的深重性。「幻景」與」現實」混沌一片，從「離鄉」到「作懷鄉夢」，「我現在的故事」始終在「心理的回鄉」與「現實的回鄉」所構成的張力中展開，而且必然是一個「幻景」與」現實」相互剝離的過程，剝離的痛苦與「金黃的圓月」相映成輝，是折射後更為苦痛的現實

Ⅵ 魯迅作品特點

1、小說特點

魯迅的小說選材獨特，在題材的選擇上，魯迅對古典文學中只選取「勇將策士，俠盜贓害，妖怪神仙，才子佳人，後來則有妓女嫖客，無賴奴才之流」的模式做出了改革，以「為人生」的啟蒙主義式的創作目的，開創了「表現農民與知識分子」兩大現代文學的主要題材。

2、雜文特點

魯迅在他的一生中，特別是後期思想最成熟的年月里，傾注了他的大部分生命與心血於雜文創作中。他的雜文極具批判性，魯迅曾把雜文分為「社會批判」和「文明批判」，所強調的正是雜文的「批評（批判）」內涵與功能。

3、散文特點

魯迅所創作的散文不多但卻可說篇篇精品，這些篇章收錄於《朝花夕拾》和《野草》。《朝花夕拾》是魯迅對於童年、青少年時期的回顧，是對作者青少年時期生活斷片的回憶，包含少年時代的紹興印象、南京求學、留學日本、回國後在紹興任教等基本的成長經歷，尤以記述故鄉生活者為最多。

4、學術思想

魯迅的文學史思想極為豐富深刻，發出具有時代特色的熠熠光輝。他創造性地從事了文學史的編撰工作，留給後世兩部文學史專著——《中國小說史略》和《漢文學史綱要》，為我國的文學史研究作出了巨大的貢獻。

5、翻譯思想

魯迅是中國翻譯文學的偉大開拓者。在他一生中，翻譯和介紹外國文學作品佔有很重要的位置。其翻譯思想涉及翻譯的各個重要方面，見解獨到，對現今的翻譯理論研究與翻譯實踐仍具有巨大的指導作用。

(6)論魯迅小說的現代特徵擴展閱讀：

魯迅的主要影響：

1、文藝影響

魯迅是20世紀的文化巨人，他在小說、散文、雜文、木刻、現代詩、舊體詩、名著翻譯、古籍校勘和現代學術等多個領域都有巨大貢獻。作為中國現代文學的偉大奠基者，魯迅創作的為數不多的小說建立了中國小說的新形式；他所創作散文更是「顯示了文學革命的實績」。

2、學術影響

作為一名學術研究者，一方面，魯迅運用西方的文學觀念研究中國古典小說撰寫了《中國小說史略》，其不僅結束了「中國之小說自來無史」的時代，也創造了文學史著作的典型範例，「為後學開示無數法門」，郭沫若將其與王國維的《宋元戲曲史》並稱為為中國近代學術史上的雙璧。

3、精神影響

魯迅堪稱現代中國的民族魂，他的精神深刻影響著他的讀者、研究者，以至一代又一代的中國現代作家、現代知識分子。魯迅同時又是20世紀世界文化巨人之一。

4、政治影響

魯迅一生追求民主，早在新文學運動伊始時期便向封建舊文化宣戰，不斷與壓迫民眾的舊思想舊文化斗爭。「女師大學潮」發生後與迫害學生的軍閥進行論爭，魯迅不畏強暴執筆對戰，顯示出一個正直文人的氣概。爾後國民黨統治之下又大膽披露其黑暗統治。

參考資料來源：網路-魯迅

Ⅶ 簡答題： 1.簡述魯迅小說的藝術成就； 2.簡述現代詩派的主要特徵； 3.簡述《創業史》的主要內容

魯迅是中國現代文學的奠基者,他發表於1918年的《狂人日記》是中國現代小說的奠基石。筆者就人稱敘述方式、故事情節的展開及結構的簡潔、凝煉試論述一下魯迅小說的藝術成就。     一、在敘述方式上,魯迅大量採用了第一人稱寫法    《狂人日記》、《阿Q正傳》、《故鄉》、《一件小事》、《社戲》、《孤獨者》等都是用第一人稱或和第三人稱相結合的寫法,但其中「我」的作用和位置是不同的。    第一,「我」在小說中是主人公的地位。《社戲》中無論前兩回看戲還是兒時和小朋友到趙庄看戲都以「我」為中心,反映了作者對兒時的自由自在生活的嚮往。《狂人日記》中以「我」即狂人口氣展開了故事情節。    第二,「我」是小說的敘述人。《一件小事》中通過「我」的思想及行動反襯了車夫的高尚。《故鄉》中兒時的閏土與成年後閏土的不同形象及思想的變化,是通過與「我」是故事的引述者。「我」是小說的引言人,作用就是把人物引上場,然後由主人公自己展現或敘述主要情節或者以第三人稱的寫法展開人物的思想性格。《阿Q正傳》中的「我」主要任務就是把主人公阿Q引出場,再由阿Q本人展現主要故事,反映出了當時的社會現狀。另外「我」在小說中還有襯托的作用。《兔和貓》中用「我」對動物的感受及心情,反襯了當時社會條件下人們的心理。    二、小說的主要目的是反映社會現實或主人公的思想內涵,而這都需要故事情節來展現    在組織安排故事情節展開方面,魯迅先生採用的是以一個中心為線索貫穿整個故事的。《社戲》就是以「戲」為線索貫穿整個故事情節,展現了「我」對兒時生活的嚮往及對現實的不滿。《葯》就是把「葯」作為主線,通過買葯、吃葯及結果來塑造了典型的人物形象華老栓。     三、魯迅採取倒敘的筆法,先把故事的結果展現給大家,然後再敘述事情的起因和經過    《一件小事》先說「一件小事,卻於我有意義,將我從壞脾氣里拖開,使我至今忘記不得」,然後再展出小事經過。《祝福》先把祥林嫂之死告訴大家,然後再補敘她死去的原因及經過。    四、用對比的方法來組織故事情節    《風波》通過「七斤」「趙七爺」及「七斤嫂」的「皇帝坐龍庭」與「不坐龍庭」的不同表現而加以對比展開故事的。《故鄉》中也運用了對比的寫法,通過寫二十年前西瓜地里的小英雄閏土活潑、機靈、勇敢與二十年後,由於「多子、飢荒、苛稅、兵、匪、官、紳都苦得他像一個木偶人了」而麻木、凄苦的閏土的形象對比,反映了農民物質上的「病苦」,更側重表現農民精神的「病苦」,少年時代的閏土叫「我」為「迅哥」,其關系親密無間,成年後叫「我」為「老爺」,這稱呼上的變化對比,突出反映了等級社會中的人與人之間的隔膜;然後又用宏兒和水生的關系與兒時的「我」與閏土關系的對比,說明了只有改變社會制度,才能不使宏兒和水生的關系步入「我」和閏土的覆轍,這樣通過幾個對比展現了故事主題,表達了「我」對理想社會的追求。