魯迅現代鄉土小說產生的背景

❶ 魯迅主要作品的寫作背景及深層含義

一、《阿Q正傳》

寫於1921年12月至1922年2月之間，最初分章刊登於北京《晨報副刊》。《阿Q正傳》第一章發表於1921年12月4日《晨報副刊》的「開心話」欄，開頭諷刺考證家的那些近似滑稽的寫法。

但魯迅「實不以滑稽或哀憐為目的」，並希望寫出「一個現代的我們國人的魂靈來」。第二章起移載「新文藝」欄，直至1922年2月12日登畢，以後收入小說集《吶喊》。

《阿Q正傳》寫出辛亥革命並未給農村帶來真正的改革，並透過農村中貧苦雇農阿Q的藝術形象，影射出人性的劣根性，如卑怯、精神勝利法、善於投機、誇大狂與自尊癖等。

二、《狂人日記》

首發於1918年5月15日4卷5號《新青年》月刊。（按1917年5月陳衡哲白話小說《一日》發表在《留美學生季報》上）

魯迅透過一個「狂人」的日記，揭露中國傳統社會里的家族制度和禮教的毒害，指出中國歷史每頁都寫著「仁義道德」，但字縫里卻都寫著「吃人」兩個字。最後，日記說：「沒有吃過人的孩子，或者還有？」因而喊出「救救孩子」的口號。

三、《孔乙己》

《孔乙己》是魯迅小說集《吶喊》中的一篇小說，也是該篇小說的主人公。這篇小說是魯迅在五四運動前繼《狂人日記》之後寫的第二篇白話小說。這篇小說描寫孔乙己作為一個沒有考上秀才的讀書人，缺乏實際技能，只會諸如「『茴』下面的『回』字有幾種寫法」這樣的迂腐「知識」。

他喪失了做人的尊嚴，淪落為小酒館里人們嘲笑的對象，後來因為偷書而被打斷了腿。根據小說的內容，因為他姓孔，別人便從描紅紙《上大人》上的「上大人孔乙己」這半懂不懂的話里，替他取下一個綽號，叫作「孔乙己」。

小說暴露了當時的一些社會問題──科舉制度製造了大量只懂鑽故紙堆，沒有實際營生技能的讀書人。小說塑造了孔乙己這樣一個可笑又可悲的底層人物形象，揭露了人與人之間的冷漠無情。

四、《朝花夕拾》

《朝花夕拾》創作從1926年2月開始，到11月結束。後又在1927年7月11日寫了《後記》。《朝花夕拾》最初以《舊事重提》為總題，陸續發表於《莽原》半月刊。1927年7月，魯迅在廣州重新加以編訂，並添寫《小引》和《後記》，1928年9月結集時改名為《朝花夕拾》。

《朝花夕拾》一共收入了十篇作品。其中包括：對貓的厭惡和仇恨的《狗·貓·鼠》；懷念長媽媽的《阿長與<山海經>》；批判封建孝道的刻板虛偽的《二十四孝圖》；表現封建家長制陰影的《五猖會》；描繪迷信傳說中的勾魂使者《無常》；寫童年之事的《從百草園到三味書屋》；

揭露庸醫娛人的《父親的病》；描寫一個心術不正，令人憎惡的衍太太形象的《瑣記》；最使魯迅感激的日本老師《藤野先生》；潦倒一生的同鄉好友《范愛農》。《朝花夕拾》將往事的回憶與現實的生活緊密地結合起來，充分顯示了作者關注人生、關注社會改革的巨大熱情。

五、《在酒樓上》

《在酒樓上》是魯迅《彷徨》中的一篇小說，被魯迅胞弟周作人認為是魯迅寫得最好的小說之一，是「最富魯迅氣氛的小說」。這篇小說探討了辛亥革命後，曾經參與革命的知識分子的命運。

有人認為，魯迅在呂緯甫這個人物身上注入了自己的影子，並藉此思考自己的命運及選擇。在這個意義上，《彷徨》中另一篇《孤獨者》是此篇的姊妹篇，而魯迅實際的選擇是與他在這兩篇小說中假想的兩條路都不相同的另一條路。

❷ 魯迅的歷史背景

有個段子：一群巡捕前去抓捕魯迅，但是不認識人。一個巡捕問魯迅：「你叫什麼名字？」魯迅答曰：「周樹人」，並讓巡捕把自己帶走，巡捕這個時候說了一句很搞笑的話：「我們要抓的是魯迅，關你周樹人什麼事？」這雖然是個段子，但是也有個知識點，那就是魯迅的本名叫做周樹人，字豫山、豫亭、豫才。至三十八歲，才使用魯迅為筆名。

從富家公子一下子變成了窮人子弟，周圍人態度也在不斷變化，少爺也變成了迅哥兒，這在少年魯迅心中留下深刻的印象，他覺得人與人之間缺乏真誠的同情和愛心。他決定「走異路，逃異地，去尋求別樣的人們」。魯迅的母親魯瑞看到魯迅去意已決，就為兒子籌集了八元川資，送魯迅進了江南水師學堂，其時魯迅剛好十八歲。

❸ 20世紀鄉土小說產生的歷史背景

20世紀中國文化鄉土小說家的視角和心態
從20世紀中國文化歷史背景看，狹義上的鄉土小說是以表現中西方文化沖突為內核的一種獨特小說樣式。知識分子是這種文化鄉土小說的主要表現對象。文章從知識分子的理性和情感二種向度論述了文化鄉土小說中知識分子形象的認知性和寫意性特點。

一
長期以來，人們對鄉土小說的認識存在著一種極大的偏離，以為鄉土小說寫的是「鄉」（農村），寫的是「土」（農民）。故而「『鄉土小說』可與『鄉村小說』」置換，「主要是從小說題材、人物及其故事發生背景上所作的一種限定。」 ① 這實在是把鄉土小說等同於廣義上的農村題材小說了。鑒於鄉土小說在當代文學中的泛化，模糊了這一特定概念既定的文化內涵。本文提出文化鄉土小說的概念，以區別於廣義上的鄉土小說。

鄉土小說作為20世紀的一種獨特文學現象，從它產生伊始就蘊涵著特定的文化歷史內容。嚴家炎就說過「鄉土文學在鄉下是寫不出來的，它往往是作者來到城市後的產物」 ② 。「城市」作為西方文化的象徵，始終以文化的他者身份在鄉土小說中或隱或顯地表露出它的存在意義，從而構成了鄉土小說文化沖突的另一極。鄉土小說之所以更多地選擇鄉村為背景，主要是緣於有著中華傳統文明積淀的鄉村與以城市為表徵的現代西方文明構成了文化沖突上兩種差別巨大的生活環境。張煒在談及他的鄉土小說時說過:「鄉村的東西更真切一些，變化少，新東西湧入一點也很快被溶解。比起城市來，它的力量更強大，更久長和悠遠。這就更適合被拿來做依據，就象搞解剖要選個好的標本一樣。」 ③
從20世紀中國歷史文化的大背景來看，鄉土小說顯然與中西方文化沖突有著密切的同構關系。當「西方文明以各種不同的形式逐漸破壞了傳統文化的穩定性和連貫性，而且在總的方面影響了中國思想和文化的發展方向」 ④ 的時候，它勢必造成中國知識分子在文化大轉型時期世界觀的斗爭和價值觀的復雜矛盾。一方面在理性上不得不認同西方的思想和價值觀念，另一方面，知識分子先天地受到中國傳統文化的濡染，以及目睹西方文明的入侵和西方文明本身所固有的種種弊端，又註定了他們以振興民族文化為己任的價值選擇。當這種文化矛盾已構成社會主要矛盾的時候，知識分子作為文化的傳承者和代言人，必然地會在小說創作中表現這一母題。以魯迅為代表的20世紀鄉土小說家，正是在這一文化沖突的背景下，開始了對知識分子自身的思想困惑和情感失衡的敘寫。魯迅的鄉土小說理論突出地顯示了其知識分子性的特點。魯迅說道:「蹇先艾敘述過貴州，裴文中關心著榆關，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學。在北京這方面說，則是僑寓文學的作者。但這又非勃蘭兌斯所說的『僑民文學』，僑寓的只是作者自己，卻不是這作者所寫的文章，因此也只見隱現著鄉愁，很難有異域情調來開拓讀者的心胸，或者炫耀他的眼界。」 ⑤ 魯迅的鄉土小說理論顯然側重的是寓居在「北京」的知識分子，突出的是知識分子以城市為表徵的現代西方文化視角對鄉土的觀照，突出的是知識分子「隱現著鄉愁」的胸臆。以往對魯迅等鄉土小說觀的闡述往往只是機械地以題材（農村）和人物（農民）為中心，而未能看到鄉土小說中知識分子的重要意義，這恰恰違背了魯迅甚至稱之為「僑寓文學」的初衷。顯然，魯迅的鄉土文學觀，既不同於周作人對「風土」，「地域色彩」的表層把握;也不象茅盾那樣特別強調時代、政治的因素。客觀地說，周作人的鄉土文學觀倡導的是具有「地域文學」傾向的鄉土文學;而茅盾的鄉土小說觀對於「具有一定的世界觀與人生觀的作者」的重視 ⑥ ，使之與魯迅的鄉土小說觀具有某種程度的暗合。但茅盾顯然更強調的是在「特殊的風土人情描寫」之外的「普遍性的與我們共同的對於命運的掙扎」 ⑦ ，使他關注的是農民的現實命運，並一度以「農民文學」來命名。它為後來在寬泛意義上的農村題材小說奠定了最初的理論基石。而魯迅的鄉土小說觀則把焦點對向了中西方文化沖突境遇下的知識分子的精神領域。盡管魯迅、茅盾、周作人的鄉土小說理論有著各自的側重點，然而，他們卻共同為20世紀寬泛意義上的鄉土小說奠定了最初的理論基礎，從不同方面豐富了鄉村小說的審美內涵。

20世紀的鄉土小說隨著中西方文化沖突的加劇，加之受到魯迅鄉土文學觀的影響，特別是魯迅創作實踐的帶動，從整體走向上看，越來越呈現出文化的蘊含。從而與茅盾、趙樹理初創的，柳青、浩然等作家繼承和拓展的農村題材小說越來越有了明顯的區別。20世紀的鄉土小說隨著中西方文化沖突的深入，也越來越被知識分子（而不是農民）所青睞。這種文化鄉土小說，在題材上已不再是農村題材所能包含的了。它逐漸向城市的胡同和里弄滲透，在人物上也不僅僅是以表現農民為中心，知識分子已不再只是農民的代言人了。20世紀的文化鄉土小說，把知識分子的理性意識和情感矛盾推到了小說的前台，著力展示的是中西方文化沖突境遇下知識分子自身復雜多樣的精神狀態。而單純地寫鄉景、鄉俗、鄉情，以展示農村和農民的現實狀 況，展示平民樂趣的一種小說樣式，那將是寬泛意義上的農村題材小說。當然，筆者不否認這些因素，以及方言的文化韻味，都可以構成文化鄉土小說的必要（而不是必然）前提，但它並不是文化鄉土小說的終極旨歸。也就是說，它只是載體，而不是本體。魯迅賦予鄉土小說本體內涵指向的是知識分子在中西方文化沖突下的文化定位、文化漂泊和文化歸屬的范疇。它是一種文化小說，詩化小說。其實，從鄉土小說著力表現「鄉愁」這一點上就可以看出它的文化屬性。鄉愁並不產生於土生土長的農民，鄉愁來自被故鄉放逐的人們。而知識分子的獨立品格和文化佔有者的身份，決定了他們必然成為表現鄉愁的當然代表。更何況鄉土小說中的鄉愁的「文化鄉土」，「精神家園」的韻味，決非是農民和其他身份的人所扛得起的。傳統的閱讀經驗，往往忽視了文化鄉土小說中敘述者的身份，而直接表現知識分子文化漂泊，精神漫遊的小說又一度被拒之於鄉土小說門外，使得知識分子在鄉土小說中的應有地位長期被懸置。而鄉土小說的詩化性，寫意性，亦使得一度只注重形象塑造的小說分析「忘記」了敘述人的心態。既如我們閱讀魯迅的單篇作品，確實容易忽視敘述人，尤其是敘述人的立場、態度、心境和表達方式，而把注意力轉到了敘述對象上。然而，如果對魯迅的文化鄉土小說進行整體上的把握，那麼，敘述者理性和情感的復雜矛盾心態就浮現了出來。我以為對於文化鄉土小說中的知識分子形象也應作如是觀。

二
作為一種表現文化沖突的小說樣式，兩種或多種文化之間的距離構成了小說敘寫的廣闊空間，也設定了這一文化沖突的內在張力。因此，敘述者的寫作視域和寫作態度就構成了文化鄉土小說的決定性因素。這對於原發現代化國家的敘述者來說，由於文化發展的歷史延續性，使他們的鄉土小說往往表現為同一民族隨著時代生活巨變而產生的新舊兩種文化之間的同一文化內部的矛盾。它更多地表現出對往事的懷念，對傳統文化消失的嘆惋。而對於文化移植的後發現代化民族國家，鄉土小說則呈現出文化移植、文化斷裂、文化碰撞等等更加復雜的矛盾狀態，因而更具有典型意義。特別是中國，由於中西方文化巨大的差異性，使得文化沖突表現得尤為尖銳，鄉土小說家的筆觸也尤為憂憤深廣。從這個意義上說，20世紀中國的文化鄉土小說是具有世界意義的。特別是魯迅開放而深邃的現代理性意識和他內斂而又真摯的中華傳統情愫，構成了他的鄉土小說恢宏的文化張力，從而高度概括了中西方文化沖突的初期，知識分子的典型心態。

魯迅作為中西方文化大碰撞時期知識分子的典型代表，面對傳統文化的衰微和西方的強勢文化，他「別求新聲於異邦」，毅然地選擇了西方啟蒙理性的視角，對中國傳統文化進行全盤性地否定。他的第一篇白話小說，也是新文學的第一篇白話小說《狂人日記》，鮮明地標示出兩種文化沖突的尖銳性、復雜性，因而可以說是認知型文化鄉土小說的典範。《狂人日記》以接受西方啟蒙理性思想的「狂人」的視角透視中國的傳統社會。於是，「狂人」看到了「正常社會」中的「正常人」看不到的封建禮教表層的仁義道德背後所隱藏的「吃人」面目。這種對中國鄉土社會的全新的認知，是土生土長的農民所無法理解的。只有接受了西方的啟蒙理性——狂了，才能看清封建禮教的吃人本質。小說思維觀上的現代性、開放性和鄉村人物的傳統性、封閉性構成了兩種文化之間的巨大裂痕。其濃郁的理性色彩，深厚的文化內涵，決定了小說鮮明的知識分子立場。從而開創了中國20世紀文化鄉土小說中一種注重認知性的小說范型，並紿後來的鄉土文學以廣泛的影響。從小說接受者的角度上看，這種注重認知性的文化鄉土小說本身就是寫給知識分子看的，因此，它是先覺的知識分子對後覺的知識分子的文化啟蒙。從認知性的角度上看，作品還通過狂人的反思，進一層地發現有著四千年吃人歷史社會中的「自己也曾吃過人的肉」。並通過小序中敘述人的立場超越了狂人的視角，從而消解了覺醒後的「狂人」無法改造「正常社會」的「正常人」的啟蒙尷尬。並以狂人後來的「早愈」和「赴某地候補」跳出了啟蒙的怪圈。顯示出魯迅對中西方文化沖突深邃而清醒的認識，給當時的知識分子以強烈的心靈震撼。在《故鄉》、《在酒樓上》、《孤獨者》、《祝福》等系列小說中，作者都通過「我」作為「歸鄉」的知識分子的所見所聞所感，描繪了文化沖突背景下，知識分子「精神流浪漢」的形象。 魏連殳和呂緯甫，也同屬於流浪在兩種文化夾縫中的知識分子。所不問的是作者更多地表現他們的消沉、頹唐，而賦予「我」更多的是迷途中的思考和對未來前途尋覓的含義。《傷逝》中涓生與子君從相愛到分離，亦可以看成是中西方文化沖突的一種寓言。小說以涓生和子君分別指涉西方和中國兩種文化，通過「涓生的手記」這一獨語形式，強化了兩種文化交融的內在復雜性。並以子君的文化退守和自殺，從反面提示了中華文明的必然出路。小說中人物的孤獨情懷，作品濃郁的感傷氣氛，尤其是家的破裂，使之具有一種文化精神的漂浮感和文化家園的失落感。應當指出的是，魯迅的文化鄉土小說指向的是知識分子思想和情感的特定狀態和特殊情境，即知識分子作為西方文化的接受者，他們從民族情感的集體無意識中本能地產生了對西方霸權文化的排斥;知識分子作為傳統文化的繼承人，他們在理性上又不得不對落後的民族傳統文化予以堅決地否定，特定歷史把文化承傳者的知識分子推到了文化失范的現實境地，迫使他們遊走於文化荒原之中。知識分子文化品格的精神性特點，使之在小說的形象塑造上與農民、工人的形象有著截然的不同。知識分子的精神特性，使得知識分子形象更多地呈現為認知性、意象性。魯迅正是通過知識分子對中西方文化沖突下的理性思考和情感態度，描繪了知識分子復雜的思想意識和心靈矛盾的。

魯迅以文化啟蒙為己任的鄉土小說，決定了他對西方啟蒙主義採取的是工具理性的策略，他在早年說道:「洞達世事之大勢，權衡校量，去其偏頗，得其神明」。顯示出一種「拿來主義」的觀點，以使對西方理性的吸收，「外之既不後於世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈」 ⑧ 。這使他的鄉土小說，帶有整體上的象徵性。正如美國學者F·傑姆遜所說，是一種「民族寓言形式」。他筆下的鄉村和農民常常只是一種寓體，是被看，目的在於表現知識分子對封建文化的徹底反叛，對傳統知識分子自身的反省和對先覺的知識分子文化尷尬的深情返觀。因此筆下的農民只是愚昧和麻木的文化符號，是傳統文化的形象寫照而已。

而20世紀二三十年代出現的一大批鄉土小說家，象王魯彥、許傑、彭家煌、台靜農、蕭紅等，他們在創作視角上不同程度地接受了魯迅的啟蒙理性的文化觀照立場，顯示出對鄉土社會的超越性認知，正如魯迅說的「看王魯彥的一部分的作品的題材和筆致，似乎也是鄉土文學的作家，但那心情，和許欽文是極其兩樣的。許欽文所苦惱的是失去了地上的『父親的花園』，他所煩冤的卻是離開了天上的自由樂土。」 ⑨ 盡管王魯彥和許欽文鄉土小說的創作心情各不相同，但都表現出用現代西方啟蒙理性對鄉土的審視。當然，他們無法超越魯迅高屋建瓴的文化視角，卻使文化鄉土小說在二三十年代蔚然成風，很好地配合了五四時期的文化啟蒙運動。

30年代茅盾以政治理性視角寫下的《林家鋪子》和《農村三部曲》，40年代趙樹理以實用理性的視角寫下的鄉村小說，在知識分子的鄉土觀照立場上，有了不同向度的開拓。然而，由於作者階級意識的逐漸強化和對農民現實政治命運的過多關注，使他們的小說文化性在不同的程度上有所削弱，因而在整體上表現出向農村題材小說領域傾斜的趨向。受他們的影響，鄉村小說一度迴避了表現中西方文化沖突的主題。以致在五六十年代出現了農村題材小說的泛濫。而魯迅知識分子立場對鄉村文化進行理性透視的文化鄉土小說，則直到70年代末和80年代初，才有了新的崛起。

客觀地說，80年代中國的改革開放是五四以後中西方文化的第二次大融匯。如果說五四時期出現的文化大碰撞，是中華傳統文化在屈辱的狀態下，對自我文化的徹底否定和對西方文化的被動性接納的話，那麼，80年代的文化大交流則表現出中西方文化在形式上的一種對等性互換。盡管不同時代背景下的二次文化大碰撞有著種種不同的具體內容，但是文化碰撞在整體上的相似性卻使80年代在文化吸納上有著宛如回到五四時代的感覺。傷痕、反思背景下的鄉土小說，就是在這一特定情境中，以回歸五四的文化批判和文化反思的認知形式出現的。而80年代中期出現的「尋根文學」，則標志著鄉土小說知識分子的文化自覺。「尋根文學」以質疑五四的姿態，承繼了五四時期鄉土小說的文化追尋。「尋根文學」的理論主張鮮明地標示出其對民族文化精神的探求。因此，它是魯迅以改造國民性為目的的反傳統的繼續。所不同的是，魯迅面對中西方文化碰撞的初期，面對傳統文化的根深蒂固，他採取的是徹底反傳統的策略。而尋根文學家則表現對中國傳統文化劣根和優根的雙重揭示。象韓少功，這個最鮮明地表現出知識分子理性自覺的 尋根小說家，他的鄉土小說，文化沖突的意味就顯得特別明顯。他的《回聲》、《爸爸爸》等作品，知識分子雖然表現為不在場，但作者以敘述者的理性逼視，使傳統文化浸染下的農民麻木、愚昧的根性昭然若揭了。小說塑造的根滿和丙崽形象也同魯迅刻畫的阿Q一樣，具有傳統文化的象徵性，從而在敘述者的理性意識和被描繪的農民形象之間構成了兩種文化沖突的內在張力，顯示出新時期的知識分子對傳統文化的深刻洞見。

在以西方啟蒙理性立場對中國傳統文化觀照的鄉土小說中，知識分子就如盤旋在空中的風箏，一方面由於距離，深化了知識分子對傳統文化的理性認知，另一方面，又由於受到特定文化的牽引，表現出對生於斯、長於斯的自身文化的情感眷戀。這種文化沖突的歷史必然性，註定了知識分子文化漂泊者的命運。魯迅以其深刻和清醒，使他既最大程度地拉開了「風箏」與土地的距離，又能夠跳出風箏線的兩端，以徹底的反傳統對知識分子和農民進行雙向批判。趙樹理等作家則以拉近「風箏」與土地的距離，表現出對世俗生活的關注，但卻使知識分子的理性意識和鄉土小說的文化韻味受到了極大的削弱。而韓少功等尋根作家，則試圖給風箏尋找新的支點，這使他們的種種努力，不僅在視角上沒有跳出風箏線的兩端，反而淡化了理性批判的力度。因而在中西方文化沖突的認知性上並未超越魯迅，只是由於他們的鄉土小說，在現代化進程中時間上的延伸和地域性上的開拓方而，豐富了中西方文化沖突的不同表現形態，並使魯迅開創的文化鄉土小說回到了文學敘寫的中心位置。

三
如果說20世紀的鄉土小說家在理性認知上更傾向於西方文化立場的話，那麼他們在情感態度上則表現出對傳統文化立場的倚重。在這一點上，魯迅的鄉土小說仍具有範式意義。魯迅《故鄉》的歸鄉模式和《社戲》的童年回憶視角，給20世紀的文化鄉土小說創立了二種詩學的範式。《故鄉》以開頭的景物描寫和敘述者低緩陰沉的語調營造了遊子歸鄉的落寞心境，那想像中的故鄉和現實中滿目瘡痍的荒村形成的反差，使歸鄉人不禁要懷疑「這不是我二十年來時時記得的故鄉」?顯然，現實中的故鄉是令人失望的，旅居他鄉的遊子每每隻是在記憶中編織他心靈的故鄉罷了。一旦面對現實的鄉村，必將粉碎歸鄉人心靈的夢幻。這使得文化鄉土小說中的歸鄉模式具有了現實和理想，客觀和主觀，現在與過去的時空距離，而遊子的無家可歸，有家難歸和歸鄉又逃離也都有了尋找精神家園的文化寓意。而《社戲》的童年視角亦使懷鄉具有詩學的特徵。小說通過「我」對城市看戲的不滿，以對比的方式勾起了對童年在家鄉看戲的回憶。需要指出的是，「看戲」只是勾聯城市和鄉村的一種生活契機，作者的指涉顯然關乎的是現代城市文明與傳統的鄉村情結。小說的回憶實際上暗示了敘述人當下時間和空間的缺失，暗示了敘述人此在的孤獨和焦慮，而回憶產生的童年夢幻，亦宣告了敘述人對當下城市生活的否定，這種以回憶建立起現實城市和夢想中的鄉村的對比關系，構築了小說時空上的巨大張力和主觀心理的極大反差。從而把知識分子歸鄉的孤寂心態和懷鄉的精神漂浮感烘託了出來。

魯迅鄉土小說價值論上的反城市化情緒，被廢名，沈從文，汪曾祺等接受了下來。所不同的是，魯迅飽含兩種文化沖突的理性認知與情感價值選擇的矛盾，在廢名、汪曾祺筆下漸漸被隱沒了。廢名的《桃園》、《菱盪》、《橋》等鄉土小說，「作者用一枝抒情性的淡淡的筆，著力刻劃幽靜的農村風物，顯示平和的人性之美。」 ⑩ 因此，他構築的是純感覺的東方烏托邦。只是由於作者回眸式的追溯筆調，使空幻的烏托邦，在表象的牧歌聲中流溢出憂傷的輓歌情調。而汪曾祺的《雞鴨名家》、《老魯》，以及80年代的《受戒》、《大淖記事》等，則以貌似無主旨的民俗風情展示，流溢作者對傳統文化人性美質的依依眷戀。因此，同樣具有輓歌情調，只不過汪曾棋的作品更多一些暖意，更突出一種美的力量而已。三四十年代最能體現魯迅價值論上反城市化情緒的鄉土小說家是沈從文。雖然，沈從文直接師承的是廢名山水田園詩般的鄉土抒情小說，但在廢名筆下，「其作品顯出的人格，是在各樣題目下皆建築到『平靜』上面的……這些靈魂，仍然不會騷動，一切與自然諧和，非常寧靜，缺少沖突。」 11 而在沈從文筆下，則「同樣去努力為彷彿我們世界以外那一個被人疏忽遺忘的世界，加以詳細的註解，使人有對於那另一世界憧憬以外的認識」， 在這一方面「似較馮文炳君為寬且優。」 12 也就是說，廢名的鄉土小說營造了桃花源式的封閉世界，內中的人物「不知有漢，無論魏晉」。而沈從文的鄉土世界「則展示出鄉村社會歷史文化的常數與現代文化的變數交織而導致的矛盾沖突及人的生存悲劇」 13 。沈從文的《邊城》，那白塔在老船夫死去的暴風雨之夜的坍塌，《長河》中象徵著現代文明種種罪惡的隊長和師爺對桔園的闖入，都具有中西方兩種文化沖突的隱喻性指涉。沈從文小說的人物類型亦從整體上體現出中西方文化的對立模式，他筆下的人物大抵呈兩類三種狀態，一是文明社會熏染的城裡人，他們是道德墮落，精神空虛的畸型人，與之相對的是鄉土文明孕育的理想人格，象翠翠、夭夭、三三等，第三種是介於二者之間的正在被現代城市文明侵蝕的鄉村失態人，象《蕭蕭》、《丈大》、《貴生》中的主人公。正如楊義所說，沈從文對人性的選擇依據是「揚卑賤而抑豪紳，非都市而頌鄉野」 14 。這使他的反城市化情緒較之魯迅顯得更加突出和鮮明。

然而，無論是沈從文，還是廢名和汪曾祺，他們的鄉土小說都較少直接以知識分子為表現對象，而知識分子的文化鄉愁主要是通過敘述中此在鄉村與彼在城市的比照，通過敘述人的情感態度、敘述筆調、氛圍、烘托出來。因為他們所處的時代和他們的理性意識，決定了他們對勢不可擋的現代化的認識。他們的鄉土寫意小說，不過是現代文明沖擊下鄉村美麗風俗的最後一道風景。這使他們的懷鄉小說在表面的牧歌聲中籠罩著一股濃郁的哀怨底色。從接受學的角度來看，鄉土寫意小說主要面對的是知識分子讀者群。盡管沈從文以及後來的賈平凹，張宇等懷鄉小說家往往自命為「鄉下人」，但是，他們小說的文化色彩、情感價值取向，甚至是語言、描寫手法等等，都與趙樹理那種真正寫給農民看的小說相去太遠，尤其是他們的鄉土小說，從總體上流溢出來的對正在消散的傳統文化的傷悼之情，也更象是現代化進程中知識分子的普遍情緒。而對於後發現代化國家的知識分子來說，這種傳統文化的懷舊情緒，是蘊含著對全球化時代民族文化深刻思考的，是蘊含著對文化現代化深入反思的，是蘊含著對民族文化新生憧憬的。因此，新時期當汪曾祺回憶起「四十三年前的一個夢」的時候，那正是對文化懷鄉小說的追憶。而尋根後小說的出現和深化，則標志著對民族文化前途關切的鄉土寫意小說有了一種新的開拓和延伸。

80年代中期尋根作家在理論上鮮明地打出了推崇民族文化的旗號。韓少功在《文學的『根』》中說:「在文學藝術方面，在民族的深厚精神和文化物質方面，我們有民族的自我，我們的責任是釋放現代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我。」 15 表現出民族文化觀念的自覺。只有把情感立場轉向民間的、民族的文化，才能發掘民族文化潛藏著的「優根」。於是，尋根作家們紛紛到傳統文化的蠻荒之地，到民族的亞文化中去尋找民族文化的新的源泉。韓少功試圖復活楚文化的瑰麗，賈平凹熱衷秦漢文化的氣象，阿城崇尚道家的超脫，莫言則張揚初民的野性。尋根作家意在重建民族文化精神的小說，使他們一方面努力去挖掘傳統文化的優根，而另一方面則對現代文明社會的人性蛻變、道德墮落予以激烈的抨擊。尋根作家理論的自覺，使得他們的鄉土小說文化沖突表現得異常明顯。像賈平凹的《浮躁》、《土門》、《高老莊》、《懷念狼》，張煒的《古船》、《九月寓言》、《家族》、《柏慧》，韓少功的《馬橋詞典》、《暗示》等。小說在標題上就具有某種象徵性，而在題材上則都是以小村莊寓意民族、國家的歷史文化，並通過人物的興衰展示文化沖突中的宏闊社會歷史圖景。特定的文化內涵決定了知識分子形象也被推到了小說的主體地位，像賈平凹筆下的金狗、子路、高子明，甚至是《廢都》中的庄之蝶，《白夜》中的夜郎等，張煒《古船》中的隋抱朴，隋見素，《家族》和《柏慧》中寧、曲兩家的三代知識分子。而韓少功的《馬橋詞典》和《暗示》，則以敘述人的知識分子立場看取「馬橋」和「太平墟」在物質貧困中的精神亮點，打量「城市」物慾膨脹下的人性失落。即如賈平凹的《高老莊》，建構了以子路為中心的兩大人物系列群，而目的在於從整體上「極力去張揚我的意象」 16 。因此，子路的還鄉和離鄉就具有知識分子精神困惑到精神突圍的寫意。這一點在《懷念狼》中表現得更加明顯。一方是城市來的施德（失德）和黃瘋子，一方是鄉村的傅山（負傷）和爛頭。從而突現了「我」（高子明）遊走於中西方文化之間的窘境，和在這窘境中立足民族文化兼收並蓄的開放文化觀 念。

20世紀中國的文化鄉土小說創作，誠如鄉土作家張宇在《鄉村情感》中的自白:「我是鄉下放進城裡來的一隻風箏，飄來飄去已經二十年，線繩兒還系在老家的房樑上。」 17 「風箏」形象地概括了鄉土作家知識分子的身份和以現代理性關注鄉土中國的文化視角，而風箏與土地的關系則決定了他們立足傳統文化的歷史宿命。中國社會現代化過程創生的，以表現中西方文化沖突為內核的鄉土小說，隨著現代化的深入而發展，也將隨著鄉土社會歷史的終結而轉移。
http://www.literature.org.cn/Article.asp?ID=6214

從現代化進程來看20世紀的中國鄉土小說
在談到現代化進程中的20世紀的中國鄉土小說的特點時，我們必須先對中國的現代化進程有一個大致的了解。
現代化也叫近代化，以經濟工業化和政治民主化為主要標志，其核心是工業化。從歷史進程看，從落後的封建社會進到工業化是歷史發展的必然，現代化貫通於資本主義產生、發展和社會主義確立、發展的全過程，是人類社會從傳統的農業文明向現代工業文明轉變的必然趨勢。從內容上看，它是以科技為動力，以工業化為中心，以機器生產為標志，並引起經濟結構、政治制度、生活方式、思想觀念全方位變化的一場社會變革。在中國近代，現代化就是工業化和與工業化相伴隨著的政治、經濟和文化等方面的變化，就是實現社會轉型，由封建社會轉變為近代社會。
而鄉土小說，根據魯迅先生在《中國新文學大系•小說二集導言》中所說 「……凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者。」所以，所謂鄉土小說，主要是指這類靠回憶重組來描寫故鄉農村（包括鄉鎮）的生活，帶有濃厚的鄉土氣息和地方色彩的小說。
從這定義，即可知鄉土小說所要描述的，不是在發展過程中的工業化，而是延續了幾千年的中國古老的農村文明。

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http://www.xxszj.com/blog/user1/hexiao/archives/2006/1115.html

❹ 魯迅和鄉土小說的產生有何聯系

沒有聯系

❺ 魯迅時代背景

魯迅1881-1936所處的時代，正是中華民族災難深重、面臨生死存亡嚴重威脅的半殖民地半封建的社會。

1894年—1895年，日本挑起甲午中日戰爭，中國失敗，戰後簽訂的中日《馬關條約》，大大加深了中國半殖民地化，19世紀末70年代，日本侵犯台灣，後勒索中國白銀50萬兩作為撤兵條件，此後日本開始侵華計劃。

在當時的中國，是被一般人視為「把靈魂賣給洋鬼子」的下賤勾當，1898年，18歲的魯迅，懷揣著慈母多方設法籌借的8塊銀元，離開家鄉進了南京水師學堂，後來又改入南京路礦學堂。

(5)魯迅現代鄉土小說產生的背景擴展閱讀：

魯迅作品的時代視角對學生的寫作視角的啟發仍然具有重要的當下意義。魯迅作為一位偉大的作家，他的作品處處展現出他對自己所處的時代始終保持著一個凝視、省思的視角。同時，他自我解剖，洞察社會，能看到自己與他人與時代的差異和錯位。

因此，魯迅作品不僅可以幫助人們更好地理解當下的時代，看到自我和他人與時代的一致性，也能學會從而更深刻地感知和把握時代，這樣學生寫作的思想內涵才會出新，才會見真正的創新創造力，展現出時代的意義。

❻ 有人說魯迅的《故鄉》開啟了現代鄉土小說的源頭，你對此有何看法

我不同意,其實其他作家也寫了很多作品,但是沒有象魯迅宣傳的這樣多啊,因此不 能就說,......

❼ 魯迅簡介及寫作背景

魯迅（1881年9月25日－1936年10月19日），原名周樟壽，後改名周樹人，字豫山，後改豫才，曾留學日本仙台醫科專門校（現東北大學）。「魯迅」是他1918年發表《狂人日記》時所用的筆名，也是他影響最為廣泛的筆名，浙江紹興人。

著名文學家、思想家、民主戰士，五四新文化運動的重要參與者，中國現代文學的奠基人。毛澤東曾評價：「魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。」

魯迅一生在文學創作、文學批評、思想研究、文學史研究、翻譯、美術理論引進、基礎科學介紹和古籍校勘與研究等多個領域具有重大貢獻。

他對於五四運動以後的中國社會思想文化發展具有重大影響，蜚聲世界文壇，尤其在韓國、日本思想文化領域有極其重要的地位和影響，被譽為「二十世紀東亞文化地圖上占最大領土的作家」。

魯迅的一生，曾經與兩位女性有過婚姻或愛情關系，一是當他26歲的時候，從日本回到紹興在母親魯瑞的主持下與山陰朱安女士結婚；魯迅自與朱安結婚之後，直至病逝為止，

並未與她解除這種婚姻關系（魯迅深知一旦休妻，朱安就會遭遇死亡或者非人的遭遇，於是未離婚），魯迅在外的日子，朱安一直照顧著魯迅母親的生活，從未有怨言；

二是當他47歲的時候，從廣州抵達上海，即與長期追隨自己的番禺許廣平同志同居。魯迅病逝後，朱安女士到亡故的十餘年間，和許廣平同志一樣，也一直作為魯迅遺屬同社會保持著正常的聯系。

(7)魯迅現代鄉土小說產生的背景擴展閱讀

魯迅的小說選材獨特，在題材的選擇上，魯迅對古典文學中只選取「勇將策士，俠盜贓害，妖怪神仙，才子佳人，後來則有妓女嫖客，無賴奴才之流」的模式做出了改革，以「為人生」的啟蒙主義式的創作目的，開創了「表現農民與知識分子」兩大現代文學的主要題材。

他的取材「多采自病態社會的不幸的人們中。」魯迅在處理這些題材時又具有極其獨特的眼光。在觀察和表現自己的主人公時，他有著自己獨特的視角，即始終關注著「病態社會」里知識分子和農民的精神「病苦」。

因此，在《故鄉》中，最震動人心的不是閏土後來的貧苦，而是他一聲「老爺」所顯示的心靈的麻木。對知識分子題材的開掘，又著眼於他們的精神創傷和危機，如《在酒樓上》老辣的眼光看到了辛亥革命中獨戰多數的英雄擺脫不了孤獨的命運，

在強大的封建傳統壓力下又回到原點，在頹唐中消耗著自己的生命。魯迅的這些改革在《吶喊》和《彷徨》中就演化為「看/與被看」與「歸鄉」兩大小說情節、結構模式。

小說《示眾》中所有人的動作只有「看」，關系也只有「看」與「被看」，由此形成了「看」與「被看」的二元對立，這種對立在《狂人日記》、《孔乙己》、《祝福》等小說中都有展現。

參考資料來源：網路-魯迅

❽ 魯迅故鄉的寫作背景

辛亥革命後，封建王朝的專制政權是被推翻了，但是代之而起的是地主階級的軍閥官僚的統治。帝國主義不但操縱了中國的財政和經濟命脈，而且操縱了中國的政治和軍事力量。由於這雙重的壓迫，中國的廣大人民，特別是中國農民，日益貧困化，他們過著飢寒交迫和毫無政治權利的生活。

魯迅先生的《故鄉》，寫於1921年1月，在這一年多以前，魯迅回故鄉紹興接母親到北京，在魯迅故鄉之行日記中詳細記錄了這次回鄉的行程，個中的繁雜與艱辛盡在其中。

但令魯迅震驚的是，他親眼目睹了江南農村的破敗和農民的凄苦，十分悲憤，於是，便以這次回鄉的經歷為題材，寫了這一篇小說，把眼中的故鄉描繪得淋漓盡致。

(8)魯迅現代鄉土小說產生的背景擴展閱讀：

魯迅《故鄉》的人物形象：

魯迅筆下塑造了眾多人物形象，小說《故鄉》中的人物楊二嫂和閏土最為栩栩如生。閏土是一個在舊中國受盡摧殘，卻還尚未覺醒的農民形象，他不僅僅為飢寒所苦，而且深受等級觀念的束縛和封建迷信思想的毒害。他過的是一種辛苦麻木的生活。

楊二嫂是一個當時社會被侮辱、被損害而又深受小私有觀念支配的小私有者的形象。二十年前被人擺布，以色相招徠顧客，被稱之為「豆腐西施」，社會經濟的沒落，使她終於逃出悲苦破產的命運，不但外形改變，人格也發生了異化，變得庸俗貪婪，明偷暗搶，尖酸刻薄，潑辣放肆。

楊二嫂的形象本身表明她是一個不幸者，她是這個日益衰敗的畸形社會的產物。她身上的壞習氣主要是生活的壓迫和封建統治階級精神毒害的結果。楊二嫂過的是 一種辛苦恣睢的生活 。

❾ 魯迅創作故鄉的背景

寫作背景
魯迅於1919年12月回故鄉紹興接母親到北平（今北京）,目睹農村的破敗和農民的凄苦,十分悲憤,1921年1月便以這次
回家的經歷為題材,寫了這篇小說.《故鄉》選自《吶喊》（《魯迅全集》第一卷,人民文學出版社1981年版）.小說作品 全文共6000多個字.作者對「故鄉」的感情不僅僅是人與人之間一般的感情,同時還是帶有個人色彩的特殊感情.在對「故鄉」沒有任何理性的思考之前,一個人就已經與它有了「剪不斷,理還亂」的精神聯系.童年、少年與「故鄉」建立起的這種精神聯系是一個人一生也不可能完全擺脫的.後來的印象不論多麼強烈都只是在這樣一個基礎上發生的,而且不可能完全擺脫開這種感情的藤蔓.具體到《故鄉》這篇小說中來說,「我」對「故鄉」現實的所有感受都是在少年時已經產生的感情關系的基礎上發生的.「我」已經不可能忘掉少年閏土那可愛的形象,已經不可能完全忘掉少年時形成的那個美好故鄉的回憶.此後的感受和印象是同少年時形成的這種印象疊加膠合在一起的.這就形成了多種情感的匯合、混合和化合.這樣的感情不是單純的,而是復雜的；不是色彩鮮明的,而是渾濁不清的.這樣的感情是一種哭不出來也笑不出來的感情,不是通過抒情的語言就可以表達清楚的.它要從心靈中一絲一絲地往外抽,慌不得也急不得.它需要時間,需要長度,需要讓讀者會慢慢地咀嚼、慢慢地感受和體驗.這種沒有鮮明色彩而又復雜的情感,在我們的感受中就是憂郁.憂郁是一種說不清、道不明的情感和情緒,是一種不強烈又輕易擺脫不掉的悠長而又悠長的情感和情緒的狀態.《故鄉》表現出來的是一種憂郁的美,憂郁是悠長的,這種美也是悠長的.

❿ 關於魯迅的資料 故鄉的寫作背景

魯迅（1881.09.25－1936.10.19），浙江紹興人，祖籍河南省汝南縣。中國現代偉大的文學家、思想家和革命家。魯迅原名周樟壽，後改名周樹人，魯迅原字豫山，後改豫才。「魯迅」是其投身五四運動後使用的一個筆名，因為影響日甚，所以人們習慣稱之為魯迅。

寫作背景：魯迅於1919年12月回故鄉紹興接母親到北京，目睹農村的破敗和農民的凄苦，十分悲憤，1921年1月便以這次回家的經歷為題材，寫了這篇小說。