近現代小說女性形象
Ⅰ 中國現代文學中女性形象的自覺意識
周繁漪是其中最具特色和最為鮮明的人物形象。這個從走廊上靜靜走來的女人，陰鷙而沉鬱，穿著一身鑲灰花邊的旗袍，如同一朵黑色的玫瑰在滿園的暮色里散發憂郁的芬芳。她的眼睛大而灰暗，沉靜地灼燒"一個年輕婦人失望後的痛苦與怨望。"偶爾也會露出依稀的微笑："紅暈的顏色為快樂散布在她的臉上"。
她被沉重地壓抑束縛著。
繁漪和她的丈夫周朴園僅僅維持名譽上的關系。周朴園家庭至上的觀念和專制主義的精神時刻折磨著她，她在空虛和痛苦中煎熬了十八年，他侵蝕著她的心靈，磨鈍她的感觀，但繁漪的堅韌、執拗，追求個性自由與解放的思想並未消隱沉淪，而當它們與家庭專制主義近距離地碰撞時，就不可避免地產生矛盾和沖突。起初，長時間的壓抑無法散開她心頭的糾結，於是她忍耐地順從著。但她有追求愛與被愛的權力，她要自由！
當生活的大門給她打開一絲混沌的希望後又毫不遲疑地關閉，光明轉瞬即逝，她再次感到憧憧的黑影吞設了她。
不，扼住命運的咽喉，她決不放棄！
她是果敢而堅定的白芷。當周萍向她表示自己的悔恨，請求原諒的時候，她堅決地說："我不後悔，我向來做事沒有後悔過"。
她是軟弱的葶藶。當周萍與她決裂的時候，繁漪竟委曲求全地說："萍，這是我最後一次求你，我從來不肯對人低聲下氣講話，現在請你可憐我。
軟弱的第一自我與強悍的第二自我長時間地沖突。（雅各森布語）
繁漪因為愛而堅強，又因為愛而軟弱，因為愛而痛苦，又因為愛而掙扎。
繁漪你是錯的。周萍理想中的妻子是四鳳，具有良好的傳統美德，天真善良，洋益著青春的活力，並且是服從的，拯救他脆弱的靈魂。而不是具有獨立反抗意識的你。
繁漪你又是對的。你勇敢地追求自由與幸福，敢於呼吸自由的空氣，舒展自己的靈魂，釋放最真的你。
現實讓一切變得渺遠而感傷，愛已不復存在。周萍近乎忍心的決絕將理想的晶球一次又一次地擊碎。潔白的希望變成哽咽的絕望。
繁漪--死了。
"整個面龐是無表情的，只有她的眼睛燃燒著心內瘋狂的火，然而也是冷酷的。"愛恨交織燒毀了她的思想，她只剩下一具充斥著仇恨的軀殼。妒火與仇恨驅使他以一個庸俗女人的方式去報復周萍。"做一次困獸的斗"，甚至不惜利用自己的兒子來達到自己寧為玉碎不為瓦全的目的，這是她對這個死寂家庭的致命報復和她個人最大的悲哀。
她違背了一個母親最基本的天性。
又對又錯的女人啊！這才是完整的繁漪。
我會流著眼淚哀悼這個可憐的女人，我會原諒她。雖然她做了所謂罪大惡極的事情--拋棄了神聖母親的天職。（曹禺語）
繁漪，你是迅急的雷雨，打破了這個封建古老專制家庭的死寂，你是閃亮的刃首，刺破了漠漠長空的黑暗，你是耀亮蒼穹的閃電，旋即消逝於天際，卻早已照亮專制與罪惡合織的黑暗。
Ⅱ 文學作品中女性形象
文學作品中女性形象花木蘭為例：
木蘭這個形象，在中國歷史文獻中曾經出現過許多次。從南北朝開始，「木蘭」這個名字就曾經出現在許多部中國的古籍之中。而在《新、舊唐書》里，也都可能找到一些關於女中豪傑領兵作戰，並立下卓越戰功的類似記載。在唐朝時，詩人韋元甫所寫的《木蘭歌》也被收錄在了《全唐詩》里，在其中木蘭故事的大致輪廓，比如替父從軍，男扮女裝，戰友十年不知女兒身等要素都已經具備了。
不過在北宋文人郭茂倩所編纂的《樂府詩集》里，卻收錄了一首《木蘭詩》，其中講的也是木蘭替父從軍的故事，而且明顯比《木蘭歌》顯得更為古樸。而郭茂倩在編纂《樂府詩集》時，說這首《木蘭詩》是引自南陳朝的古詩集《古今樂錄》，並暗示這是一首北朝的民歌。所以木蘭的文學形象很可能早在南北朝時期就已經出現了。
(2)近現代小說女性形象擴展閱讀
隋唐時代的關於「木蘭」的記載也大多語焉不詳，很難確定當時具體是什麼人在和什麼敵人作戰。不過在當時，有一個人相對比較確定的經歷倒是也可以被視為花木蘭這個文學形象的原型之一，她就是唐高祖李淵的第三女平陽昭公主。史書上沒有記載這個平陽昭公主的名字，在李淵起事反隋時，她和自己的夫君住在仍被隋朝控制的長安。
她知道自己父親起事之後，先讓自己的夫君柴紹孤身出逃，自己也離開長安，散盡家財之後廣招各路豪傑，響應父親起事。史書記載後來平陽昭公主的軍隊曾一度發展到7萬多人，最後與李世民攻擊長安的軍隊會師，為唐朝建立起到了重要作用。但唐朝建立僅僅4年之後，平陽昭公主就不幸離世。而從她的傳奇經歷里，其實是可以看到一點花
Ⅲ 中國新感覺派小說中的女性形象分析（急）
1.穆時英（1912～1940）
現代小說家。筆名伐揚、匿名子。浙江慈溪人。父親是銀行家，自幼隨父到上海求學。讀中學時愛好文學。畢業於光華大學中國文學系。讀大學時潛心研究外國新文學流派。1929年開始小說創作。翌年在《新文藝》上發表第一篇小說《咱們的世界》及《黑旋風》，又有《南北極》經施蟄存推薦到《小說月報》發表，引起文壇注視，自此成名。1932年在《現代》雜志創刊號上發表小說《公墓》，為創刊首篇作品，成為現代派健將，以其年少多產而風格獨特，被人稱為「鬼才」作家。同年出版第一本小說集《南北極》，反映上流社會和下層社會的兩極對立。1933年出版的第二本小說集《公墓》，轉而描寫光怪陸離的都市生活，技巧上也顯示出作者著意學習和運用日本新感覺派橫光利一等人的現代派手法，還嘗試過寫作弗羅伊德式的心理小說，迥然有別於《南北極》。自此與劉吶鷗、施蟄存等形成中國文壇上的新感覺派。此後又出版了小說集《白金的女體塑像》、《聖處女的感情》、《夜總會里的五個人》、《上海的狐步舞》，這正是這一現代派的代表性作品。這些小說也流露出明顯的頹廢感傷氣息，但穆時英筆調卻風靡一時。隨著政治思想的激變，於1933年前後參加國民黨圖書雜志審查委員會。後參加編輯《文藝畫報》。抗日戰爭爆發後赴香港。1939年回滬，主辦汪精衛偽政權的《中華日報》副刊《文藝周刊》和《華風》，並主編《國民新聞》。後被國民黨特工人員暗殺。
參考資料：http://www.easysea.com/xiandai/msy/037.htm
一九二六年魯迅談到俄國象徵詩人勃洛克時曾說：「我們有館閣詩人，山林詩人，花月詩人……，沒有都會詩人。」[1]杜衡也發出過類似的感慨：「中國是有都市而沒有都市的文學，或者描寫了都市而沒有採取適合這種描寫的手法。」[2]這時穆時英的創作努力就更顯其獨特的文學史價值。因為他不僅使都市生活成為了獨立的審美對象，而且無論在表現手段還是精神上，都與此時都市的特點相適應。「在（都市文學）這方面，劉吶鷗算是開了一個端，但是他沒有好好地繼續下去，而且他的作品還有著『非中國』即『非現實』的缺點。能夠避免這缺點而繼續努力的，是時英。」[3]
在現代文學史上，有許多作家描寫過都市，比如有京派筆下的都市，左翼作家筆下的都市。其中一些人的文學成就遠在穆時英之上，洞察也比穆時英深刻。但是，穆時英獨特性在於，他是真正具有中國特色的都市人。這不僅僅是說他在穿衣打扮、生活方式是都市的，也不僅僅在於他在文學中描寫了各式各樣的都市生活，更重要的在於他是和上海這座中國最具現代氣息的城市在精神上相溝通。他的二重人格是這座城市給他打上的深深的烙印。
穆時英的作品，尤其是被目為「新感覺」一類的小說，在當時就引起了熱烈的討論。京派作家的代表人物沈從文和左翼理論界都曾經從各自立場上對穆時英的小說進行解讀和批判。但是建國以後，由於作者在歷史上有過「附逆」的行為，在民粹主義和民族主義的干擾下，大陸的學界一直以「頹廢」「腐朽」等低調字眼標示作者，不屑對他的作品加以客觀研究，使之在文學史上長期沉沒。
司馬長風的《中國新文學史》率先給予穆時英較為客觀的評價。步入新時期，對穆時英的研究慢慢就多了起來。嚴家炎將其歸入「新感覺派」小說，在整體的比較下研究作家創作的個性，突出其「新感覺」的特質。現在對於穆時英的研究，既有對作家生平和作品的梳理，如吳立昌、饒嵎為《穆時英小說全編》所寫的導言，又有探討日本新感覺派，乃至西方現代精神對穆時英的影響，如蔣淑嫻《穆時英小說簡論》，用心理荒原分析他的小說；還有將他放到整個都市文學發展中，或者在與其他都市文學作家相比較中加以研究，如漆詠德《二十世紀中國都市小說的流變》，王愛松《都市的五光十色——三十年代都市題材小說之比較》，李霞《言猶在耳的城與人的對話——穆時英和張愛玲都市小說拆解一種》等。
但是現在的研究狀況也確如黃獻文所說，「有許多薄弱環節甚至空白」，最重要的瓶頸在於資料的匱乏。穆時英本身就是一個謎團。許多資料甚至相互矛盾，這使得整個研究缺乏一個堅實的基礎。另外，對他的研究多圍繞新感覺派做文章，視野受到局限。一個作家顯然不能只用一種標簽標示，今後對穆時英的研究者會從更多的角度來來把握他及他的作品，挖掘也會更深入。畢竟，對穆時英的研究才剛剛起步。
補充：關於穆時英的附逆行為，史上一直有爭議。長期以來大陸由於他的政治問題避而不談他的文學貢獻。上世紀70年代，香港有人化名嵇憂康撰文指出穆時英其實是被中統方面派入上海打入敵偽內部的同志，但卻被軍統的人暗殺，致使穆時英長期蒙冤。
2.劉吶鷗(1900～1939)
原名劉燦波，筆名伐揚等。台灣台南人。從小生長在日本，入東京青山學院讀書，後畢業於慶應大學文科。精通日語、英語。回國後，又在上海震旦大學法文特別班攻讀法文。20年代末傾向進步，於1928年創辦第一線書店，被查封後，又經營水沫書店。出版過《馬克思主義文藝論叢》(後改名《科學的藝術論叢書》)等進步書刊，創辦《無軌列車》半月刊，發表文學作品。1929年，與施蟄存、徐霞村、戴望舒等在上海合編《新文藝》月刊，發表過一些進步作品，後被國民黨當局查封。其後，又創辦《現代電影》雜志。一二八事變中水沫書店被毀，後又赴日本。抗戰爆發後回國，1939年奉汪偽政府命籌辦《文匯報》，任社長，報未出而於是年秋被暗殺。據傳是被國民黨特工暗殺的，但據施蟄存說，乃被黃金榮、杜月笙的幫會暗殺，原因是爭奪賭場與流氓有矛盾。著有短篇小說集《都市風景線》等。
劉吶鷗的小說適應都市上海快捷多變的速率，表現都市男女熱狂迷亂的感性慾望，客觀上暴露了有閑階級的墮落、空虛和人生煩悶，而主觀上作家對這一種彌漫性的頹廢傾向又不無欣賞。他的作品在靈活運用現代派手法表達都市人現代情緒方面有所開拓，表現人物的感覺意識也新鮮、豐富。如《游戲》寫一時髦女性結婚之際不是與未婚夫而是與舊日情人共度初夜，在所謂「都市的詼諧中勾勒都市女性視婚變為游戲的人生態度」。《風景》與此同調，表現一有夫之婦在火車上與青年男子邂逅野合。《殘留》運用內心獨白的技巧嫻熟，《兩個時間的不感症者》以客觀物象來影射主觀感覺，繪景寫物都充滿了多樣化的新奇的主觀色彩。劉吶鷗的小說還側重從兩性關系入手，強調生命本能尤其是性慾對人的行為心理的驅動作用和金錢社會人倫盡失人慾橫流的都市畸態。他小說中的人物都是在性慾的苦悶中左沖右突，尋求滿足。
3.施蟄存（1905年12月3日—2003年11月19日）中國現代著名作家、文學翻譯家、學者，華東師范大學中文系教授。原名施青萍，筆名青萍、安華、薛蕙、李萬鶴、陳蔚、舍之、北山等。
編輯本段生平簡歷
1929年施蟄存在中國第一次運用心理分析創作小說《鳩摩羅什》、《將軍的頭》而成為中國現代小說的奠基人之一。1930年代他主編的《現代》雜志，引進現代主義思潮，推崇現代意識的文學創作，在當時影響廣泛。抗日戰爭爆發後，他曾先後執教於雲南大學、廈門大學、暨南大學和光華大學。1952年以後他任教於上海華東師范大學中文系。施蟄存因早年與魯迅有過論戰，因而在1950年代至1970年代受到迫害，他也因此告別文學創作和翻譯工作，轉而從事古典文學和碑版文物的研究工作。20世紀80年代，由於現代主義思潮的重新湧入中國，他的文學創作才又重新開始受到重視。
施蟄存一生的工作可以分為四個時期：1937年以前，除進行編輯工作外，主要創作短篇小說、詩歌及翻譯外國文學；抗日戰爭期間進行散文創作；1950年—1958年期間，翻譯了200萬字的外國文學作品；1958年以後，致力於古典文學和碑版文物的研究工作。
施先生的小說注重心理分析，著重描寫人物的意識流動，成為中國「新感覺派」的主要作家之一。
施蟄存是一位很有個性的知識分子。他1930年代與魯迅論戰，20世紀50年代拒絕在教學中援引馬列文論，晚年對社會也很關注，從不掩飾自己的想法。
鑒於在文學創作和學術研究上的貢獻，施蟄存曾被授予「上海市文學藝術傑出貢獻獎」（1993年）和「亞洲華文作家文藝基金會敬慰獎」。
Ⅳ 中國現代文學作品裡有哪些勇敢的女性形象
李雙雙、江姐、小芹、虎妞、李鐵梅、田亞梅、梁冰玉、梅行素、子君、金鈴（女辛德勒），她們或為國家、革命或為婚姻、自由，敢於反抗、追求新生活
Ⅳ 從文學作品中的女性形象分析中國女性地位的變化的現實意義或者學術價值，寫作目的
【摘 要】在中國五千年的歷史中，女性所扮演的角色在不斷發生變化，在中國兩千年的文學史，女性實際上處於歷史的盲點。隨著時代的不斷進步，女性覺醒的自我意識使她們要求獨立存在，爭取獨立人格。從五四開始，就有大量作家在其作品中塑造這樣的女性形象。但由於社會的局限，這些追求獨立的女性有的重新回到以前的生活，有的也沒追求到自己想要的生活。隨著社會進步，作品中獨立女性行象趨於完善。但到現代社會中，獨立意識在傳承過程中有所失，而文學作品中獨立精神可以啟發現代女性獨立意識的復甦 。
【關鍵詞】女性地位；文學作品； 獨立
在《漢樂府》中膾炙人口的詞句：「我欲與君相知， 長命無絕衰。 山無陵， 江竭冬雷震震， 夏雨雪， 天地合， 乃敢與君絕」。它講述的是一位女子的山盟海誓，充分提煉了自由戀愛的精神和敢愛敢恨的態度。也許很多人是從瓊瑤阿姨的作品中了解其中的情懷的。但是值得一提的是 這樣的情懷卻出自先秦和漢代的歷史背景。
我們可能印象中古代就應該是充滿了性別歧視和禮教壓抑的 但其實這首詩就能反映出這種地位差別並不是與生俱來的 我們的祖先曾經創造了相敬如賓 至死不渝 相濡以沫等形容男女相敬相愛的詞彙 就足見性別歧視本身始終存在於我們文化當中。
應該說性別問題是帶有社會性的 ，一方面是男性在社會分工中逐漸占據了非常主要的地位 ，另一方面也跟漢武帝獨尊儒術後 ，君君臣臣 ，父父子子的禮教建立有關。 但是便如此， 漫長的發展過程中仍然不能完全抹去那些自由浪漫的詩篇。
從先秦到漢唐 ，封建社會的如日中天， 也從根本上淹沒了詩句的美好意義 。從而進入了一個男尊女卑， 天經地義的時代。
應該說， 隨著封建禮教的發展， 對婦女的迫害和歧視達到了無以復加的地步。不但男性在婚姻上占據絕對的主導地位 ，男方在婚姻關系中占據絕對地位， 對感情不忠的量刑差異也頗為巨大。 更嚴重的表現形式就是女性本身被物化。
五四之前，中國女性沒有獨立的人格精神，她們被「政權、族權、神權、夫權」四大繩索捆綁著，又被男尊女卑、三從四德等戒律禁錮著思想，成為封建宗法制的一種沒有人格的機器。她們無論怎樣努力，都只是社會和家庭的附屬品，這是歷史悠久的封建文化背景和社會造成的。到了近代，隨著西方科學民主的新思想不斷湧入，婦女的思想也得到前所未有的解放。五四時期，中國迎來了歷史上第一個女性主義高峰。這時期的女性思想，不僅傳承了近代的女權運動，使女性對其社會、家庭地位進行了一系列的變革，初步喚醒了處於封建父權壓迫下的中國婦女尋求獨立人格的意識，而且直接培養了魯迅，周作人等五四女性解放的同謀者和女性作家寫作的濫觴。五四及以後的作家作品中的女性都受新思想的影響，不斷從封建家庭中走出來，追求自身的獨立和解放。
有著先進女性觀點的魯迅，對女性的解放問題有著長期、深入地思考，對女性的不幸遭遇和在社會中的悲慘處境給予充分的揭示其中，受到良好教育和個性解放思想影響的子君便是他唯一一篇愛情小說《傷逝》中追求獨立人格的女性形象。子君受過資產階級啟蒙教育，有著反封建禮教，追求個性解放的覺悟。由於這種先進思想的驅動，使她能夠很容易接受涓生與她交談的事物「談家庭專制，談打破舊習慣，談男女平等，談易卜生，談泰戈爾，談雪萊……」也正是這些新思想、新偶像促使子君反思自己的人生價值，要求獨立，離開束縛她的封建家庭，成為一個摔門而走的娜拉。
魯迅在倡導女性解放時，強調的不是參政權、教育權而是經濟權。在娜拉問題引起社會廣泛關注時，魯迅就寫下了《娜拉走後怎樣》來說明：從事理上推想，娜拉或者也實在只有兩條路：不是墮落，就是回來……所以為娜拉計，錢——高雅的說吧，就是經濟，是最要緊的了。自由固不是錢所能買到的，但能夠為錢賣掉。 經濟獨立是女子尋求自由獲得人格獨立的首要因素。從子君結局也可以看出魯迅意識中女性經濟獨立的重要。他在《關於婦女解放》中進一步說：「俗話說『受人一飯，聽人使喚』所有一切女子，倘不得到和男子同等的經濟權，我認為所有好名目，就都是空話。 」
而女作家在反映女性生存與獨立時，大多則以精神層面講述女性在理想與現實的沖突中執著於女性的精神追求從而達到人格的獨立。丁玲筆下的沙菲就是個性獨立與精神追求的代表。沙菲以自我保護的勝利反抗了異化的愛情，保住了女性的尊嚴。她追求在完整意義上的女性存在價值，充分理解人，特別是對劣勢女人的理解和尊重。沙菲喊出了女性自己的聲音，將女性思想追求呈現出來，大膽的反叛男權文化對女性思想的抹殺和忽視。沙菲的選擇就是丁玲最終對女性的自我理解。丁玲說：「我感到寂寞，苦悶，我要傾訴，我要吶喊，我沒有別的辦法，我拿起筆，書寫我對舊中國封建社會憤懣與反抗。」 丁玲及其筆下的沙菲都有較高的精神追求，想使女性真正被尊重，實現人格獨立。但在當時社會，最終仍然是陷入了「覺醒了卻無路可走」的處境。
無論魯迅筆下的子君，因經濟不獨立而被迫走回封建家庭，還是丁玲筆下有著較高精神追求卻找不到出路的沙菲，她們都未真正獲得人格獨立。伴隨著對女性獨立人格的思索，歷史進入五六十年代。此時，在繼承五四思想的基礎上，女性更進一步認識自己，執著於真正獨立的探索。楊沫的《青春之歌》塑造了林道靜這一女性形象，她在經歷了和子君、沙菲一樣的苦悶後，最終找尋到自己的事業——走向革命，真正實現了女性的獨立。林道靜意識到不能向子君一樣在經濟上依附於男人，故而不斷追求經濟獨立；也不能向沙菲一樣將精神追求只停留在空想上，繼而通過行動找尋到自己理想的出路，林道靜最終真正沖破封建男權社會的禁錮，以女性意識為主題，堅守著不斷探索經濟獨立和精神追求的信念，成為女性追求的典範。
綜上所述，三個女性追求人格獨立的道路啟示著現代女性：要獨立自強，就要養成獨立的性格，並具備謀生的能力，在經濟獨立的同時，還要不斷的自我完善，按照自己的精神追求去規劃自己的人生，從而達到經濟獨立。將男性視為生活的伴侶而不是依附對象，由經濟上的獨立走向社會角色的獨立，最終達到人格的獨立。
更是在現在社會中，「女強人」的魔咒給現代獨立女性帶來了頗大的社會壓力 這都促使了當代中國女性重新的 自主的思考自己在社會分工中的地位 新一代的知識女性已經有了更加豁達的想法 無論是選擇成為賢妻良母、專職太太 還是選擇獨當一面的職業女性 不卑不亢態度 獨立個性的生活追求 已經越來越多的出現在我們身旁 這也似乎為我們提供了對未來女性形象更美好的遐想
如今在中國, 女性應越來越多的在我們的社會生活和生產中擔負重要的責任了, 不說諸如護士之類的服務性行業和文藝領域是女性壟斷的行業。 現在女性也越來越多的從事技術研究 ，行政管理等職務 ，甚至在軍隊這種充滿陽剛之氣的行業中也有自己的一席之地。
事實上，社會發展到今天，女性在人格獨立的問題上有些迷失。一些女性在心理上對男性依附和對社會的依賴並沒有完全消除。在市場競爭中，她們比男性往往更缺乏適應能力和心理准備，遇到困難和沖突，不是尋找自救而是尋找依賴的對象。總之，女性對獨立人格的追求在不斷追尋中確立，發展到現代社會卻有部分迷失，這個過程是復雜的，這種精神不會因一個時代而結束，是要靠女性不斷探索更新。重讀經典，從子君，沙菲，林道靜身上體味這種女性獨立人格是必要的。總的來說 ，中國女性經歷了漫長的歷史發展， 最終走向了獨立和解放 。未來這樣一種思想， 必然在不斷的傳承中發展深入 。中國女性將在祖國的繁榮發展中承擔更加重要的責任 。也必然為社會的進步提供更多的動力。
參考文獻
[1]徐敏.女性主義的中國道路——五四女性思潮中的周作人女性思想 北京：中國社會科學出版社。
[2]魯迅.關於婦女解放 魯迅全集 .北京：人民文學出版社。
[3]張永泉.個性主義的悲劇——解讀丁玲 .北京：中國社會科學出版社。
Ⅵ 哪些現當代文學作品中描寫了女性形象
現代作家中，廬隱、丁玲集中描寫了許多女性形象，比如丁玲的代表作《莎菲女士日記》，另外茅盾等大家的作品中也出現了女性形象。在現代文學史上，對女性形象描寫最多、刻畫最出色的當數張愛玲。
張愛玲通過刻畫滬港兩地中的小人物、飲食男女，意在深入挖掘國民性。她筆下的白流蘇（《傾城之戀》）、葛薇龍《沉香屑》、孟煙鸝《紅玫瑰與白玫瑰》、曹七巧《金鎖記》等人物，幾乎都填補了中國文學史上同類人物形象的空白，其中尤以曹七巧的塑造最為成功，形象的刻畫了金錢枷鎖下扭曲的人性和情感，其筆力的深度幾乎無人超越，《金鎖記》也被譽為「文壇最美的收獲」。
當代作家中，許多作家都將女性作為自己描寫的對象。楊沫筆下的《青春之歌》中就塑造了林道靜這樣一個典型的女性形象，這是一個逐步走出束縛，在他人的指引下，由知識分子逐步成長為無產階級革命戰士的新女性形象。在林道靜的身上，有作者自己人生經歷的影子，她集中反映了當時女性的思想和成長道路，成為50年代影響一代人的作品。近幾十年，王安憶成為女性形象的主要寫手，在她的力作《長恨歌》中，塑造了王琦瑤這樣一個上海女子的情愛和人性經歷，從女學生到滬上淑媛再到生活在新社會中的種種經歷，這是一個時期上海女子的典型代表；另一位海外作家嚴歌苓也不遺餘力的塑造了許多女性形象如《小姨多鶴》中的多鶴，《少女小漁》中的小漁等，通過這些社會底層的女性，傳達出作者對於人性的深刻思考。將社會冷暖藏在女性的一舉一動和愛恨情仇中。
女性形象幾乎是所有文學作品中不可缺少的，上面列舉的是一些比較有代表性的。樓上回答的是一些大眾文學作品，與精英文學還是有區別之處，不過現在的文學史研究幾乎很少涉及這些大眾文學的。
Ⅶ 關於王安憶小說中的女性形象
王安憶作品中的女性意識，表現在對男女兩性微妙的支配關系的揭示上。
《逐鹿中街》以喜劇的方式寫一對夫妻在支配與反支配的角逐；《崗上的世紀》則在知青生活的背景下，表現男女在慾望本能和社會權力關系之間的掙扎。這些作品所提示的是，不僅社會關系，而且人的一些基本屬性（自然屬性），對人的命運有深刻的制約力量。王安憶還進一步探索離開物質（如婚姻形式、性關系等），「光憑精神會支撐得多遠」（《弟兄們》、《神聖祭壇》），以及「性力量的巨大：可以將精神撲滅掉」而「維持男女之愛」的可能（《小城之戀》、《崗上的世紀》）。
在女性自主、覺醒的問題上，她冷靜而又旁觀。
與當時流行的「傷痕文學」相比，王安憶的作品不側重表現啟蒙者對芸芸眾生的悲憫，而是讓讀者和人物一起體驗平實生活中的那些扣人心弦的瞬間感受。80年代中後期的那些《小城之戀》、《錦綉谷之戀》、《荒山之戀》和《崗上的世紀》描寫的都是一些普通人的人生遭遇，人物經歷的「文革」背景知識故事的由頭，作家並不打算追隨時尚，做傾訴「傷痕」，反思歷史，懺悔人生的自我表白。在肯定人道、人性的時期，把男性和女性放在人性思考的「同一地平線」上，認為「大家的視野都是同等的疆域」，以體察和探測男女生活交往中的人性的力度。
如《崗上的世紀》本可以把生產隊長楊緒國和知識青年李小琴的感情糾葛寫成一段美好而略帶傷感的愛情回憶，就像流行歌曲《小芳》中唱的那樣。但王安憶沒有迎合時尚。作品中從李小琴為爭取招工指標而挑逗楊緒國，逐漸轉移到兩性相吸而一發不止的性描寫上，展示在一個特殊環境中，人性從孱弱到開創一個極樂的世界的過程。在一個思想荒蕪、男女之間一點私情也被視為大逆不道的時代，小說卻在激烈而浮泛的政治聲浪底層揭示人性的故事。
王安憶小說中的女性意識，通常表現出三種模式：
第一種：女性帶有母性色彩的「聖化」形象
王安憶善於寫女性，尤其擅長寫上海弄堂里雖然過著普通日子卻驕傲、優雅的水一樣永遠帶著感傷和懷舊情調的傳統女性（如《流逝》中的歐陽端麗、《小城之戀》中的短小粗壯的女文工團員、《荒山之戀》中的大提琴手的妻子等），這些女性本來骨子裡都潛藏著濃重的弱者意識，尋找一個能保護自己、熱戀自己的男性是她們孜孜不倦的夢想和追求，然而一旦遇上她們所傾心、所愛慕的男性，她們身上的神聖、純潔的母性的一面便會剎那間被喚醒，像《荒山之戀》中的女文工團員與大提琴手之間的關系：
就以其憂郁格外地打動了她的柔性，喚起了他那沉睡的母性，她不是那種女人，表面上柔弱文靜，而內心卻很強大，有著廣博的胸懷，可以庇護一切軟弱的靈魂。心中洋溢的那股激情，是愛情還是母愛，永遠也分不清……
而由於母性的覺醒，在接下來的愛情或婚姻的日子裡，他們便一改少女時期的矜持和膽怯，而變得主動、堅決、成熟甚至勇敢起來，似乎，生活中沒有她們適應不了的環境，磨難中沒有她們面對不了的現實，他們腳踏實地地、專一執著地營造著自己的幸福，他們義無返顧的迎接著愛情的風雨洗禮。
《小城之戀》中的女文工團員在經過了一場渾渾沌沌的情慾激戰之後，面對著不該出生的私生子，她的精神卻彷彿得到了洗禮一般：
心裡明凈得像一潭清水，她從沒有這樣明凈清澈的心境，新生命的聲音對一個母親來說，猶如來自天穹的聲音。
王安憶總是把這些女性寫得很美、很自然，而她們這種美、這種自然又均源於她們天生的母性的呼喚和皈依，在她認為，這才是女性的自然屬性，也是所有傳統婦女終生所能奔向的最高境界了。
第二種：「永遠長不大」的令人失望的男性形象
這些男性形象由於品貌的文雅、出眾，性格的溫柔和體貼，在初次相遇時，往往頗得女孩子們的青睞和愛慕，但隨著交往的日漸加深，他們身上的脆弱與怯懦，又會使得她們失望——他們一概撐不起自己頭頂的那片天空，甚至連他們的愛情，也多是建立在對母性呼喚的基礎之上的，而深戀著的女性至於他們，幾乎就是母親的化身，這些女性可以給予他們安全與依靠！這些連自己都需要別人來保護的男性，在危機四伏，大難臨頭的時候，只能選擇逃避（如《小城之戀》中的「他」），或聽之任之（如《流逝》中的男性）。
因此，王安憶筆下的女性，便不自覺地成了生活的強者形象，她們一方面明顯克制著對男性失落的不滿和無奈，另一方面，卻能仍然忠貞不渝地守護在那些男性身邊，默默地充當著奉獻者的形象，甚至能像憐愛自己的孩子那樣憐愛這些男人。王安憶在《荒山之戀》中說：「其實，那男人配不上她那樣的摯愛，可是，女人愛男人，並不是為了那男人本身的價值，而往往只是為了實現自己愛情的理想。」
第三種：體現在對兩性關系的本體表現
（「三戀」和《崗上的世紀》的主要內容特點和王安憶在作品中表現出來的女性意識。）
關於性，王安憶在《兩個69屆初中生的即興對話》一文中這樣說：
「我認為有兩類作家在寫愛情。三四流作家在寫，是鴛鴦蝴蝶類的言情故事；二流作家不寫愛情，因為他們知道自己難以躍出言情小說的陷阱，所以乾脆不寫了；一流作家也在寫，因為要真正地寫出人性，就無法避開愛情，寫愛情就必定涉及性愛。而且我認為，如果寫人不寫其性，是不能全面表現人的，也不能寫到人的核心，如果你真是一個嚴肅的、有深度的作家，性這個問題是無法逃避的。」
「三戀」最早發表的是《荒山之戀》，其次是《小城之戀》、《錦綉谷之戀》。但按照內容依次是《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦綉谷之戀》。後來的《崗上的世紀》可以看作是《小城之戀》的續篇。
《小城之戀》純寫物質本能的性愛，《荒山之戀》加入了比較低層次的精神性的東西，《錦綉谷之戀》則幾乎不寫性，而寫精神戀。《崗上的世紀》則側重本能的性愛外，還加上了特定的社會背景，使性有了功利色彩（作為交換，知青可以得到回城的機會），而最終又超越了功利。
《小城之戀》寫一對幾乎沒有精神內涵而只受本能慾望控制的舞蹈演員的相戀過程，他們的戀是最低層次也是根本層次上的身體的依戀。王安憶通過對他們的性愛關系的發生、發展過程的描述，來探究決定男女關系的最隱秘也最根本的東西是什麼，那不是情感，不是精神，而是性。如果說男女之間的愛情像一場持久的鬥智斗勇的戰爭，那麼，性就更是一場身體的交戰。《小城之戀》中的他與她，沒有什麼文化，因而也就沒有多少精神對性的制約，除了不自覺地認為性尤其是婚外的性關系是骯臟的外，他們沒有什麼忌諱，他們因此可以毫無節制地放縱慾望，滿足慾望，如一對發情期的野獸。慾望完全戰勝了他們僅有的一點理性與羞恥感，成了他們生命的主宰。橫沖直撞的慾望使他們相互吸引，又使他們像野獸般地格鬥。
小說對他們不受理性控制的這種吸引與格鬥寫得非常細膩，這顯示了王安憶細致入微的觀察力與想像力。小說結構比較簡單，側重寫男女主人公之間的關系發展，另一條作為時代背景出現的線索，基本是環境描寫，比較虛化，局外人也基本虛寫，未介入這一對男女的故事。從中可看出王安憶的用心，是要虛化一切外在的因素，僅就性而表現性對人的控製作用。
從寫實角度來看，這一對男女以及他們的性愛根本不具備審美價值，從象徵的層面上來看，就有了價值。
小說的結尾頗有意味，這表達了王安憶不太自覺的女性意識，小說中的她因生了孩子而變得平靜，慾望平息了，也有主見了，她似乎獲得了一種升華，這是母性對性的超越與升華。而他卻沉到了慾望的最底處，成了被慾望徹底控制的失意者，不僅沒有控制慾望，得不到滿足的慾望反而更使他的精神也變得畸形。
從這一點上來講，《小城之戀》也是成功的，人物正如作者願望的那樣沒有什麼個性（精神上性格上的），而僅僅是慾望的化身。因而，要理解這篇小說，不能僅從傳統的人物塑造的角度去理解這兩個人物，他們超越了個體，而是人類慾望本身。慾望是如何戰勝男性，而又使女性得到升華的，我想，這就是王安憶在這篇小說中想要表現的根本內容。
《荒山之戀》就稍有不同，其中的男女主角，已不僅僅是慾望的化身，他們還有比較低層次的精神欲求，這種精神欲求表現在小說中，就是男女對對方的精神控制，他們已不滿足於僅僅是對異性的身體控制。而這種精神欲求，就有了從純粹的性愛到精神愛的色彩。
小說中的背景依然是那個沒有文化的年代，因而，主人公的精神欲求也是一種本能，比較低層次。比如，金谷巷的她，從她母親那兒學到了控制男人的種種手段，因此，她處理與男人的關系，就少了些性的色彩，而多了些「精神遊戲」。同時，也正因為這種精神性的欲求，反而使他們的結局顯出悲劇色彩，他們最終自殺身亡，是意外，也不意外。作者想要表達的是，哪怕是低層次的精神之戀，也會超越純粹的性愛。沒有精神之愛，他們寧願選擇死亡。當然，這是女人的選擇，男人是糊里糊塗地跟著女人去死的。在此，我們再一次看到了王安憶的女性意識，女性不僅能夠超越純粹的性，而且，與男性相比，有較強烈的精神追求。然而，在文化沙漠時代，這種精神的力量又是渺小的有限的，是女性不自覺的一種本能，除了死能實現這種追求，別無他途。因此，小說命名為「荒山」之戀是有用意的，荒山指的不僅是小說中描寫的那座光禿禿的花果山，更是那個年代荒蕪的精神資源。
《錦綉谷之戀》中的女性意識就更強烈了，王安憶在這篇小說中想要表現的是，女性不僅能在性的層面超越升華，優於男性，更能在精神層面超越男性。小說中的她畢竟已是有較深文化底蘊的人，她已不想從男人身上獲得精神力量，男人只是她從自身那兒獲得力量的一個途徑與媒介，因而她可以不顧那個她所戀著的婚外男人其實也是非常虛弱的，一旦她得到了力量，她就可以摔開男人，坦然地面對丈夫與自己。這意味著女性徹底從男性的世界中獨立出來，她們有了自己的人格力量，有了自己的追求。
把這三篇小說來連貫起來看，就可以看出王安憶的創作意圖，她試圖通過「性—戀—愛」由低到高的層面，一步步挖掘男性女性關系的由來與變化，同時，給男性與女性分別樹立一個概括性的形象，在這過程中，又表達了她對男性女性的認識。正如她自己說的，「女人比較有變化，男人好象簡單了點」。她還說過：「我比較喜歡那樣一種女性，一直往前走，不回頭的，不妥協。但每個人，每個人物都有它的局限性，一直往前走，也可能最終把她自己都要撕碎了。就像飛蛾撲火一樣。我個人比較喜歡這樣的女性。在現實中我沒有這樣做的勇氣，在小說中我就塑造這樣的人物。」
在《崗上的世紀》中，男女之間的關系，更增加了社會背景的作用。楊緒國和李小琴在發生第一次性關系時，竟然只是戰栗著虛弱下來……而故事正是從李小琴在招工問題上為自己編制的一張網，從開始付出肉體為換取招工表格開始，這是一種沒有愛，只有功利的單純性與性的交往，這種原始、功利的性，卻也使得楊緒國枯黑的軀體「滋長了新肉，他的焦枯的皮膚有了潤滑的光澤，他的壞血牙齦漸漸轉成了健康的肉色，甚至他嘴裡的那股腐臭也逐漸地消失了……」——這隱喻了女性對男性的拯救和造就。
楊緒國變得像一個真正的男人一樣，充分發揮與享受著李小琴提供的激情與活力。但功利的性關系，只能讓這種貌似平衡的結構破缺，在小崗上，楊緒國與李小琴以功利為基點的兩性關系，其結果只能是李小琴在功利的要求下，怒不可遏得告發楊緒國，正是拯救和造就了楊緒國的李小琴，又讓楊緒國被批鬥和強制勞動。《崗上的世紀》的精彩之處，在於小崗上的七天七夜，李小琴與楊緒國終於在沒有功利的要求和道德的規范，沒有拯救與被拯救、塑造與被塑造的環境與心理中，把情慾與性慾完全交融在一起，成為一種生命運動，從而體現出了審美的價值。
這種關系的認定，實際上是對從物質社會關系的封閉和超越出來的純粹的性關系的認定。
她塑造的女性形象大致就是如此。她並不是簡單地附合西方女權主義的思潮，想要倡導女權主義，而是從根源上挖掘出，女性本來就比男性要精神性一些，獨立一些，自主一些，豐富一些。比較她筆下那些內向、孤僻、軟弱而又虛無的男性形象，就可以很明顯地看出這一點。所以，她否認自己是女權主義者。
Ⅷ 中國古典小說女性形象
一、情聖
（一）藝術化人格
林黛玉也許是你最喜愛的美女形象，因為她是虛構的。
你一定聽人說過，倘若真的娶妻，他不會要黛玉，而會要寶釵。你不必真的不信。語言在假設情景中沒有意義，只是一種行為，表明他在說話。你可以讓他輕輕地在心裡喚一聲「林妹妹！」不必問他，你明白這會在男人的心裡漾起什麼樣的感覺。
仔細想想，林黛玉究竟給你留下多少姣美的印象和情愫的記憶？也不過是荷鋤葬花，共讀西廂，結社吟詩，泣焚詩稿。你不覺得這些都太像是舞台情景而不像是真實的生活情景？怪不得一再被搬上戲劇舞台，幾乎都不用解讀。再就是那些散見在瑣碎的生活場面里的一串串晶瑩的淚珠，不饒人的嘴巴和使小性子了。幸虧這不是生活，你能從從容容地隔除現實的煩擾去品味這藝術化了的人格。於是，林黛玉的多愁善感，嘔氣鬥嘴，悲切鳴咽，便都具有了美的價值。
藝術化生活中的藝術化人格，這恐怕正是林黛玉傾倒天下男人之心的奧妙所在。男人被生活粗糙了的心由此得到了滋潤。怨不得你把林黛玉當作文學塑造成的情聖。
（二）長不大的女孩
我曾用心計算過林黛玉究竟活到多大。
第二回冷子興說元春與寶玉「隔了十幾年」，九十五回寫元春死時「存年四十三歲」，接著寶玉結婚，黛玉聞訊病逝。如此推算，此時寶玉最小也二十四歲，黛玉小他一歲，應當活到二十三歲。不過這年齡與那時代全不相符。
我想這差錯可怪罪於續書不周全。但我發現，曹先生寫的章回里，年齡也不可靠。黛玉五歲開蒙，由賈雨村教授一年有餘便帶往賈府。此時黛玉六歲多，寶玉應七、八歲。但書中接著便有寶玉夢遺，與襲人做愛的描寫，與男子生理上不通。故「程乙本」改作「十來歲」卻又與黛玉年齡相抵牾。可見小說中的年齡原不可信。
語言敘述只是憑感覺而已，所以黛玉有多大也只在讀書人的感覺之中。
我因此而感到林黛玉其實是個長不大的女孩，作家在年齡上的模糊也許是故意的。細讀文本，我驚訝林黛玉在賈府度過了童年和青少年，其性格和詩才竟一絲兒未變。她與寶玉之間的情份，總讓人覺得親情大於愛情。十九回寫兩個同卧一床，編說「耗子精」取樂，親密無間，卻沒有戀愛之痕跡。我百思不解寶玉此時的心理。他和襲人初嘗性愛之甘美，想來不會一次罷休。以他成熟的男子性心理，與黛玉笑鬧成一團，竟無一絲騷動，只能說明他以兄妹之情來對待她。有一細節更能顯示寶玉對釵黛的不同心理。寶玉此時拉黛玉衣袖「籠在面上，聞個不住」，只是追問是什麼香，而在二十八回寶釵為他褪下左腕上的香串子，因「生的肌膚豐澤，一時褪不下來，寶玉在傍邊看著雪白的胳膊，不覺動了羨慕之心」，竟覺得她「比黛玉另具一種嫵媚風流」，甚至想摸一摸這個雪白豐腴的膀子不能而恨自己沒福，明顯的是對女性的性渴慕和性騷動。
這當然可以用男女之間親疏而引起感覺不同來解釋。我卻認為這是黛玉尚未成人的暗示。小說一再寫到黛玉體弱多病，「從會吃飯時便吃葯」，「有不足之症」。這樣的女孩發育一定很遲，即使進入青春期，也在性生理和性心理上有諸般不足。寶釵大她兩歲，又健康豐滿，自然早熟，青春性感。寶玉的不同反應似可作證。由此我想黛玉是長不大的女孩竟然依據十足。
我忽然想到納博科夫的《洛莉塔》。小說中男主角漢勃特把那些尚未完全發育成熟、卻又情竇初開、美如天仙的少女稱為「寧芙」，著迷地追逐她們。洛莉塔也被漢勃特當作「寧芙」追求，因而籠罩著神聖的光暈，但當漢勃特終於佔有了她的肉體之後，他卻發現她已不再是她的青春之神了。
無獨有偶。寶玉不是一再地贊美女兒是水做的，卻又對女兒嫁人感到悲哀，說是從今後這世上又少了「清凈人」。這里是否有某種相通之處？要不一個中國作家，一個美國作家；一個生活在十八世紀，一個則生活在二十世紀，為什麼都借小說主人公之口說出對女人同樣的看法？
什麼才是男人心目中的情聖？——長不大的女孩。保持童貞的女孩。林黛玉不正是如此嗎？
（三）流不盡的眼淚
你一定還記得羅蘭·巴特在《戀人絮語》中專門寫了一章《眼淚贊》。「藉助淚水，我敘述了個故事，我敷設了一個悲痛的神話」。於是你想起了林黛玉和她的還淚神話。
不必諱飾你對小說中這段描寫的疑惑。作家為寶黛悲情鋪敘了一段前世之緣：神瑛侍者每日以甘露灌溉三生石畔的絳珠仙草，使其脫了草木之胎，「幻化人形」，「僅僅修成女體」。為何說「僅僅」？那意思是不是倘若修煉更多時日，或可成男體？於是，這里分明又有法國西蒙·波伏娃稱女人是第二性的意思然而，「絳珠仙草」又常說「自己受了他雨露之惠，我並無此水可還，他若下世為人，我也同去走一遭，但把我一生所有的眼淚還他，也還得過了。」細讀再三，你不免驚訝自己的發現。中國文化歷來把「雨露」當作某種符號，這里身為女體的絳珠仙草又說她並無此水可還，豈不是一種暗合？男人的雨露，女人的眼淚，雖然同是人體的分泌物，卻終究是一個濁，一個清；一個是欲，一個是情。此層含義，又與寶玉所說「女兒是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉」不謀而合。由此，你感嘆不已，還淚的神話竟然還對應著這一個深層結構：林黛玉以女兒淚來還寶玉的男人慾，不是情聖，誰還配當情聖？
知道你忘不了羅蘭·巴特：「戀愛中的一點點起伏波動，不管是喜是悲，都會引得維特潸然淚下。維特動不動就哭泣，經常流淚，並且是淚如泉涌。維特究竟是作為一個戀人落淚，還是作為一個浪漫傷感者掉淚？」因為這段話幾乎可以照搬來形容林黛玉。不同的是，德國大詩人歌德創造的情聖是男人，中國大作家曹霑創造的情聖是女孩。這里究竟可以發掘出多少關於中外文化之異同，中外情聖觀之異同呢？你已經無暇顧及了。你只是深深地銘記一點，情聖是與流不盡的眼淚聯系在一起的，因為「他重新發現並認可了自身中嬰孩的身體」。
於是你竟然想數數《紅樓夢》里究竟描寫了多少次黛玉的哭哭啼啼。你終於沒有這么做，因為你更願意品味黛玉的綿綿無盡的眼淚和她哭泣時的意境：黛玉「越想越覺傷感，便也不顧蒼苔露冷，花徑凡寒，獨立牆角邊花陰之下，悲悲切切，嗚咽起來。原來這黛玉秉絕代之姿容，具稀世之俊美，不期這一哭，那些附近的柳枝花朵上宿鳥棲鴉，一聞此聲，俱『忒楞楞』飛起遠避，不忍再聽。」（二十六回）這便是情聖，感時花濺淚，一哭鳥驚飛。
二、愛與死
（一）愛的死吻
將一痕秋水引向頸項，我用生命完成了獻給愛的死吻。
多日的等待和期盼，竟凝成了一團揮之不去的焦灼。我把它和定情之劍一起掛在了我的閨床綉帳。我對我自己說，尤三姐和柳湘蓮從此便和這柄「鴛鴦劍」一樣不可分開。誰知他忽然返悔……
我把焦灼留給了他們。飄逸在空中，我不再嘆息。瞅著他們圍著曾有萬種風情的玉體急救不迭，我卻已從佳人絕色中解脫出來，就象意義從語言構成的句子中浮出，再也無法挽留。
二姐兒為我拭去血污，顫顫兒的指頭觸摸到我的冰肌。我毫無知覺。一個看似微不足道的刺激使我選擇了自殺。湘蓮的托詞笨拙到明眼人一看便知。可我當初跟二姐說，若他死了，我情願剃了頭當姑子去，再不嫁人。現在他悔約，只當他死了，我也只該剃了頭，怎麼倒割了頸？倘若當時我多些時間去考慮死亡的後果，我會不會讓自殺停留在句子中？愛和死便會遙遙相對，一如地球上的南北兩極。
我選擇死，就像我選擇愛那樣毫無理性。我在賈氏兄弟前的輕狂豪爽、調情鬥口，原是我維護我女兒真情的妝幌。我金子一般的心五年前便系著柳湘蓮，不知他是否愛我。我愛得毫無理由，毫無希望。從那時起，我便把死帶到了離愛只有一步之遙的地方。只不過那時我死了心地愛著他，現在我死了身來為此痴情劃上句號。
我死而復生。看著「冷心冷麵」的柳湘蓮終於為我大哭一場，吐出「是我沒福消受」的真情話，我感到了窒息後的歡暢。然而這僅僅是一瞬間，我竟憐憫起方才被我無所顧忌地放逐的如花似玉般的女兒身體。我祈禱死而復生的真正實現。我渴望流亡的靈魂重新安居在酥胸雪脯之中，以求與柳郎共度枕席之歡。死亡重新肯定了愛的真實含義，但死亡卻不能使愛變得真實起來。不忍相別，終須離別，「從此再不能相見矣！」死亡撕毀了一切護照，將愛與被愛統統攔在了國境線之內。
一百年之後，我遇見一位金發碧眼的吉卜賽女郎。她說她叫卡門，或者叫嘉爾曼。名字怎麼寫都無所謂，反正是個符號。我問她如何把死亡引到了愛情的身邊？她挺著胸，微笑著說，卡門永遠是自由的。她的眼光依然是野性十足的。她不再愛比才，她寧願死在他的刀下來了結這一切。我知道死亡並不能向她證明愛的真實含義，她早在快活地活著的時候便已嘗遍了愛的滋味。死亡只向他證明了不愛的無可動搖。在她，我想也許證明了她對鬥牛士呂加的愛。
我和她相對而視。一方成了另一方的詮釋者。風情體態，在我是為了拒絕不愛，在她是為了享受所愛。死亡，在我是為了證明我愛，在她卻成了證明不愛。所以，我和她都選擇了死亡，但死亡的方式卻不同：我選擇了自殺，她選擇了他殺。
我不知道死亡究竟給愛增添了什麼，死亡又給愛減損了什麼。我只希望卡門向我承認死亡也證明了她對呂加的愛。但卡門微笑不語。
（二）情偶缺席與肉體缺席
你侃侃而談。你滔滔不絕。你被你話語的對象深深吸引。
杜麗娘。一個以死而復生的方式颳起愛情旋風的美人，竟使你想到愛與死的不可逆性如何被話語的敘述徹底地解構。
她的故事可一分為二，以死亡為界：一邊是走向死亡，另一邊是死而復生。走向死亡的動機是情？你深表懷疑。杜麗娘養在深閨，從未接觸過父親和冬烘老學究之外的青年男子，情從何起？情由何生？你說湯顯祖把杜麗娘放置在情偶缺席的舞台上演一幕催人淚下的愛情戲，這比曹雪芹讓尤三姐五年前一見鍾情於柳湘蓮而今遭拒刎頸自殺更難。杜麗娘只能回視自己的深藏體內的慾望。那慾望因少女進入青春期而起。那慾望因情偶缺席而無所附麗。一團飄飄悠悠的雲霧，分明在眼前裊動卻無法攬進心懷的恍惚。《關睢》以詩歌語言的不確定性和能指所指關系的漂浮不定來滿足杜麗娘對慾望的無以言說。春之神一面悄悄地驅動杜麗娘體內的性慾暗涌，一面華彩般地勾勒出「奼紫嫣紅」與「斷井頹垣」同在的春景，明媚與陰郁恰好構築起少女懷春的對應象徵。於是你頗為得意地下結論：游園驚夢實現了杜麗娘從性苦悶到性幻想的心理轉變。少女無言以對的生理性慾一旦成了允許虛構的心理情慾，缺席的情偶形象便由想像來填補。杜麗娘由此而邁出了走向死亡的愛之舞蹈。
你不想對杜麗娘死而復生後的事件絮絮叨叨。你把那稱作另一個愛情故事。一個按照摹本重構的後《西廂》。一個被現實的繭絲糾纏住想像的蝶翅而成的婚嫁蠶蛹。你斟字酌句地表述著這樣一個意思：愛在死亡中是自由的，因為她只被要求倩魂與君共枕。而復生後的杜麗娘卻是不自由的，她無法逃避讓家庭和社會接納這個佔有和使用自己身體的男人。情偶不再虛化，他有了一個確切的名稱：丈夫。愛情故事滲入了社會性的話語，便無可挽回地發散出婚姻的平庸敘述。
在走向死亡和死而復生兩個故事的連接外，你發現了一個奇跡：愛與死的不可逆性在這里被消解。在死亡的冥河上，杜麗娘的一縷香魂乘著愛之幽舟四處游盪。你並不在意冥界描述中積演的文化一般模式。你感到驚訝的是，在這另一種時間和空間中的旅行，肉體已不再參與，因而旅行成了真真實實的游盪，靈魂的游盪。然而，杜麗娘卻在這種游盪中尋找肉體的交歡。當缺席者終於出現，心造的幻影成為血肉之軀的柳夢梅時，杜麗娘卻成了缺席者。肉體的缺席並不能阻攔她投入交歡的摟抱之中。於是，愛與死在另一種邏輯中變得互逆。你坦言你的發現；在走向死亡的故事中，敘述的中心是性愛，湯顯祖卻將它化為情愛的話語；而在香魂游盪的過程中，杜麗娘的肉體缺席使敘述轉為愛的繽紛異彩，湯顯祖卻反而再三地迷醉於性愛的語境之中。一個最有力的佐證是，那個彌漫著強烈性慾臊腥的石女道姑的性愛故事，恰恰是被湯顯祖安插在這里。石女的無門可入，與麗娘的無形求歡，構成了對應的象徵。由此，杜麗娘要求柳夢梅挖墳開棺以求肉體的復生便水到渠成。
你戛然而止你那小河淌瀉一般的語流。你開始眯細著眼睛端祥這位被你的話語所激活的杜麗娘。
（三）殉情
殉情是愛與死的另一種表達方式。
當祝英台坐在一團喜氣的花轎被抬往馬文才家成親的路途上，她的思緒是否隨著花轎的悠然起伏而被顛回過去的時光？他不需要別人來回答。他只需要聽眾。祝英台一定想到她本來有很多機會去阻攔梁兄的死亡。同窗數載，愛在悠悠的歲月中滋生。為什麼不露出些破綻讓梁兄明白英台的女兒身，卻反而在梁兄疑惑時百般遮掩？為什麼十八相送時直截了當地表白內心的愛情竟這樣困難？他豎起一根食指貼在肥厚的嘴唇中間。噓！他知道這是女子的嬌羞。然而，祝英台其實是在男人指定的形象里含情脈脈，吞吞吐吐，欲說還休。她只能充當愛情的俘虜，等待梁兄的主動擄掠。不幸的是，梁山伯多少有些女性化。他的愚鈍不敏，他在戀愛上的被動態勢，最終使這場難以言傳的愛情被懸置起來。男人指定的女子形象，反過來將男人推向死亡的懸崖。
他當然不會忘記祝英台在樓台會時的女兒裝。在無望的愛情行將閉幕時，她陷入了一個儀式的迷惑之中。一方面她將告別與梁山伯的師兄弟關系，浪漫將從此被放逐出心靈的綠地。另一方面她忍不住要揭開初戀的秘密，梁兄究竟愛不愛她？她將以此祭奠自己的悲哀。於是，女兒裝成了有力的符號出現在儀式的系統之中。但她沒有料到，符號的過於強烈的信息會震撼原有的生命結構，梁山伯終因不堪忍受的性別借代而被消解結構。愛與死的聯結再次被實現。它的不可逆轉使祝英台看清了愛與死的另一種表述方式：縱身躍入裂作兩半的梁山伯墳墓。
殉情是無法更改的過去的一個彌補。殉情是痴情的一種極端表達。殉情使愛與死的逆轉在想像中得到實現。
一雙美麗的帶著不可解花紋的蝴蝶翩翩飛舞。他說，這是一個永恆的迷。哪一隻蝴蝶是祝英台的精靈幻化？在男人的藍天下，祝英台是否永遠是一隻不可解花紋的蝴蝶？
三、慵倦
（一）女人的體態
我必須面對歷史上真實存在的美女，但我懷疑我面對的楊貴妃果真是歷史的真在。
於是我尋求符號表述的楊貴妃，卻驚詫自己處在各種文本發出的喧囂中。在「禍國」和「愛情」這兩個文本里，我無法自拔。這都是男人的文本，交織著男人對美女的復雜情感。不全是愛。不全是恨。不全是戀。不全是惜。我因此而看見他們在自造的情理膠粘的泥潭裡深陷。
弱水三千，我獨取一瓢飲。相殊的東西在話語的敘述中不停地消逝，而眾多文本的迭印處則凸現出貴妃之美的共識：慵倦。
我不知道白居易是不是第一個發現楊貴妃的慵倦之美。當他寬袍攏袖、長歌吟哦：「春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂；侍兒扶起嬌無力，始是新承恩澤時」，他卻當之無愧第一個成功塑造起楊貴妃的慵倦之美。女人的體態永遠是男人對美的具體理解。品味這重彩濃墨的詩句，我彷彿想到曾經觀賞過的許多西洋浴女題材油畫中，並沒有一幅製造過慵倦之美。語言的不透明性把女體的肉感刺激擯棄在審美眼光之外，慵倦這一與情慾有著密切關聯的女人體態從而有可能升華為一種永恆的美，而白居易的全知全能型敘事視角，則加強了審美應有的距離感，給這幅語言塗抹成的浴女畫鑲上了鏡框。我由此而不欣賞陳鴻在《長恨歌傳》里取的敘事視角：「既出水，體弱力微，若不任羅綺；光彩煥發，轉動照人；上甚悅。」令人想到唐玄宗掩身於重重帷帳後的窺視，全然破壞了楊貴妃的慵倦之美。
慵倦，意味著女人一任身體的自然放鬆而處於的無力狀態。對醜女而言，這構成了男人對醜陋的印象。對一般女性來說，慵倦常常會被看著懶散的同義詞。而對楊貴妃，出浴後的慵倦之態則凝固成中國傳統審美經驗中的永恆之美，盡管這審美經驗往往會因距離感的喪失而滑向情慾那一邊，但白居易的「嬌無力」卻永遠是對慵倦之美的最佳陳述。
慵倦與佔有欲毫不相干。它成了男人的無休止的渴望。它構成男人性心理中的集體無意識。它因此而成為楊貴妃的文學形象美之主語代詞。
（二）想像空間
人們稱她為楊貴妃遠遠超出於直呼芳名楊玉環。他非常樂意從獨特的發現開始他的語言創造活動。這與等級觀念無染。同為中國四大美女的西施和王昭君，都有貴為王妃的地位，人們卻習慣於稱呼她們的姓名。楊貴妃已不再僅僅是歷史上「實在」的美女，在民間的轉述和文人的創造性話語中，她已成為無數「缺席」的雍容高貴之美的具像，而將「缺席」納入「實在」的正是慵倦。
在「後宮佳麗三千人，三千寵愛在一身」，「春宵苦短日高起，從此君王不早朝」的灼熱性愛情語境里，他說他看到了一個處於雍容高貴地位的絕代佳人沉浸在永不魘足的愛河之後的慵倦。如膠似漆、情投意合這類符號已無法表述備受寵愛的楊貴妃。愛得太多，愛得太深，愛使雙方將各自的自我完全投射到情侶身上。愛成了永無休止的獻出自己所能給予的，卻又覺得夠不著自己想得的東西時的精神上的慵倦。詩人的充滿詩意的話語，將這種感覺不定永遠地定格在楊貴妃的「文本」之中。
是的，慵倦之美在他看來已不再僅僅表現在楊貴妃出浴後的體態上，也不僅僅是貫穿在她沉浸愛河之後的疲憊心態上，他以為這是兩種狀態的不可分割，是心體合一的結晶，當然更主要的是人們在歷時性的審美過程中的「缺席」聚焦。一個為人熟悉的例子是，梅蘭芳在京劇《貴妃醉酒》中創造的貴妃形象，唱腔迤邐宛轉，氣聲若斷若續，體態婀娜恍惚，舞姿惆悵飄悠。表面上演的是美人的醉態，骨子裡卻寫盡了雍容高貴女性的慵倦之美。酒與華清池的溫泉水一樣，使楊貴妃盡展體態之慵倦。酒力不勝而嬌軀無力，酒後解脫致心乏畢露。酒畢竟不同於水，所以楊貴妃借酒澆愁，在里比多從戀偶型收回到自戀型的疲憊不堪的過渡中，心體合一地顯露出美女的慵倦。
他若有所思地說，慵倦絕不是睏倦、睏乏、疲倦、疲憊、有氣無力、精疲力竭之類語符的同義詞。慵倦已成為人們對美女的想像空間的一種確認，是審美意象系列中的一個單項。由此，他更在意白居易對尋訪太真的敘述：「攬衣推枕起徘徊，珠箔銀屏迤邐開。雲髻半偏新睡覺，花冠不整下堂來。」分明著意刻畫出楊貴妃睡夢驚覺時的慵倦之美。他當然知道詩句中表現楊貴妃聽到玄宗遣使造訪時的急迫心情，以致未能整衣妝容出迎。但如果僅到此為止，詩情詩意便不足以支撐起。唯有慵倦之美，才是詩人的審美中心，才能將楊貴妃在天上除了等待，什麼事都不幹的慵倦寫盡。他說誰若不信，不妨去看看陳鴻在《長恨歌傳》中的描寫，雖然楊貴妃仍在睡覺，卻要等睡醒後「冠金蓮，披紫綃，姵紅玉，曳鳳舄，左右侍者七八人」才出迎方士，慵倦之態全然消失殆盡，而貴妃之美又在何處？
Ⅸ 中國當代文學中的瘋女形象都有哪些
《雷雨》中的蘩漪，《祝福》中的祥林嫂等等。
Ⅹ 五四新文學作家筆下女性形象
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張恨水筆下女性形象分析
引言
張恨水，原名張心遠。「恨水」這一筆名取自南唐後主李煜的「自是人生長恨水長東」一句。張恨水是中國現當代文學史上一個通俗文學大師，是二三十年代國內最走紅的作家之一，「他是國內唯一的婦孺皆知的老作家」。《春明外史》、《金粉世家》和《啼笑因緣》這些在當時風靡全國的小說皆是張恨水的代表作品。他五十幾年的寫作生涯中，創造了一百多部通俗小說，以作品多產出名，總字數近三千萬言的數字，堪稱著作等身。在他大量的小說創作中，各式各樣的女性占據著不可忽視的地位。在眾多女性當中，有《金粉世家》中的白秀珠及《啼笑因緣》中的何麗娜這樣出身於富貴之家的時尚小姐，也有《金粉世家》中冷清秋這樣飽讀詩書的平民女性，有《啼笑因緣》中關秀姑這樣充滿俠氣的傳奇女子，也有《金粉世家》中白蓮花姐妹這樣出身低微的風月場女子。並且張恨水筆下的女性往往和婚戀聯系在一起，或是婚戀的當事人，或是婚戀的旁觀者。愛情與婚姻是張恨水作品的重要主題之一。在張恨水的長篇小說中，他著力塑造各種階層各種類型各種年齡的女性形象，關注她們的日常生活、婚姻和戀愛，從各個方面或直白或隱晦的描述她們的社會境遇。「張恨水的小說向讀者展示了一幅獨特的男權社會的女性命運圖。」我們知道，作家的作品與作家本身是有著密切聯系的。張恨水筆下的女性形象，或多或少帶著作家自身對女性的認知、期待以及作家自身的婚姻觀念、作家身處時代的社會影響。在這里，我以《金粉世家》和《啼笑因緣》為例，淺析張恨水筆下的女性形象，以了解女性的生存狀態。
一、 張恨水筆下的「紅顏」形象
張恨水少年時便熟讀《紅樓夢》，《紅樓夢》對張恨水的創作影響不可謂不深刻。早在40年代，有人就稱譽《金粉世家》是「民國紅樓夢」。如同《紅樓夢》中出場的眾多女性人物一樣，張恨水很擅長女性的刻畫，在《金粉世家》和《啼笑因緣》中塑造了大量身份性格各異的「紅顏」。如同曹雪芹借賈寶玉之口說出的年輕女孩兒是珍珠，光滑美麗惹人喜愛。張恨水筆下的女子，不論身份背景，不論社會地位，不論性格特徵大都是青春的，美麗的，富有生命力的。我稱這些美麗的女子為張恨水筆下的「紅顏」。 （一）「不新不舊」的雅緻女子冷清秋
《金粉世家》中的冷清秋就是一個集古典淑雅和現代清新於一身的美麗女性。「不新不舊的女性」這是文中金燕西追求冷清秋時對她的一段評價。冷清秋無疑是小說中美麗的女性之一。首先，她的名字就頗具古典詩詞美，冷清秋是取自柳永的《雨霖鈴》中「更那堪冷落清秋節」，還是李煜的《相見歡》中「寂寞梧桐，深院鎖清秋」呢？我個人偏向後者，清秋婚後並不幸福，她的人和幸福都被鎖在了金家的深宅大院里，或者說是鎖在了當時那個男權社會的牢籠里。無論是取自那種解釋，冷清秋在名字上就被預示了其悲劇的命運。其次，我們再來看她的外貌。人如其名，冷清秋的出場和她的名字一樣典雅清致。「只見那女子挽
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著如意雙髻，髻發裡面，盤著一根鵝黃絨繩，越發顯得發光可鑒。身上穿著一套青色的衣裙，用細條白辮周身來滾了。項脖子披著一條西湖水色的蒙頭紗，被風吹得翩翩飛舞。」「只見那雪白的面孔上，微微放出紅色，疏疏的一道黑留海披到眉尖，配著一雙靈活的眼睛，一望而知，是個玉雪聰明的女郎。」① 「如意雙髻」，「青色衣裙」，「西湖水色蒙頭沙」，單看這衣著打扮便知道是個典雅清秀的古典美人。正是這仿若江南水墨畫中走出的女子，讓金燕西驚為天人，一見傾心。冷清秋的美，是金冷二人愛情的起始。也正是這美麗的容貌高雅的氣質成為她與金燕西悲劇愛情的引線。金燕西建立在愛慕冷清秋美麗根基上的愛情從根本上就是脆弱的。金燕西一旦遇到其他的美麗的女性，他的愛情就會動搖。這也為後來金燕西背叛冷清秋埋下伏筆。張恨水在對清秋的描寫上向來是不吝贊美的，他目的性明確的將其塑造成一個具有古典氣質的美女。我們可以從文中冷清秋的穿著打扮上清晰的看出。清秋的打扮多是素雅清淡，如文中清秋初次拜訪金燕西五姐時的描寫。「現在見清秋白色的紗袍，白色的絲襪，白色的緞鞋，脖子上掛一串亮晶晶的珠子，真是玉立婷婷，像一樹梨花一般。看那樣子，不過十七八歲，挽有墜鴉雙髻，沒有說話，臉上先緋紅了一陣。」②「白色」「紗」「絲」「緞」，從色彩上和質料上看，都給人清雅純潔的感覺，這樣的搭配完全塑造了一個古典的小家碧玉。除了外貌上，在性格和思想上冷清秋也是典型的古典女子。冷清秋雖家境貧寒，可卻是書香門第之後，她飽讀詩書，能吟詩作對，寫得一手好的蠅頭小楷，會刺綉女紅，雖有一種文人的清高，卻也性格平和溫柔，體貼孝順長輩。見了陌生人會未語面先紅。縱使處在不幸的婚姻中，她的悲哀也是通過「嫦娥應悔偷靈葯，碧海青天夜夜心」這一類詩化的凄美語言來表達的。這些特質都是她舊式女子美麗一面的表現。如果說她的美貌是她不幸愛情的起因，那麼她所接受的眾多禮教上的教育行為上的規范則塑造了她「三從四德」的「美好」品質。這種對丈夫的放任則是她失敗婚姻無可挽回的原因。在冷清秋身上，同樣看得到新式女子的一面。她也會跟隨潮流剪了當下時髦的短發，會獨立思考，喜歡追求新鮮事物，接受新式思想，追求自由戀愛自主婚姻。這部分便是她屬於新式女子部分。在她的身上可是很清楚的看到時代變革的痕跡。她的「新」要她追求獨立自主的婚姻愛情，可不幸的是，冷清秋終究也不能拒絕嫁入豪門的誘惑。她還是沒能拒絕金燕西的浪漫追求，身陷金家這個豪華富麗的牢籠。冷清秋是集新舊於一身的美麗女子。這樣的女子，縱使身處不幸，大概也是作者心目中完美女性的代表。 （二）現代摩登式女子
如果說，冷清秋是更具有舊式女子氣質的「不新不舊」的女子。那麼白秀珠，何麗娜，烏氏姊妹，邱惜珍和金家姐妹等無疑是新式女子的典型了。她們進入西式學校學習，學習西方語言，學習西方人的穿著打扮，接受西方開放思想。無論是生活中，社交中還是思想上都能明顯的看出她們的「新」。這些新式女性的塑造，一定程度上代表了「五四運動」後張恨水對與新文化以及女性解放的一些接受。張恨水筆下的這些新式女性同樣美麗。這里以白秀珠與何麗娜為例說一說這新式女子之美。《金粉世家》中，白秀珠出身於軍閥富貴之家，接受的都是西式教育。這點從她甫一登場的服飾便看得出。「只見秀珠穿了一套淡綠色的西服，剪發梳成了月牙式，脖子和兩雙胳膊，全露在外面。背對著這面，正坐在鋼琴邊下。」③她穿的是簡練的西裝，頭發是流行的月牙式短發，脖子和胳膊不像當時保
① 張恨水，《金粉世家》，人民文學出版社，2009年，第15-16頁。 ② 張恨水，《金粉世家》，人民文學出版社，2009年，第122頁。 ③ 張恨水，《金粉世家》，人民文學出版社，2009年，第82頁。
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守的舊式女性，是全露在外面的。並且這時正坐在鋼琴邊，可見連她的愛好也是當時剛傳入中國的西方樂器。和當時新式女性一樣，白秀珠是善於參加上流社交舞會這樣的場合的。我們看一段張恨水白秀珠參加金家舞會的一段描寫：「今天白秀珠也來了，穿著一件銀杏色閃光印花緞的長衫，挖著雞心領，露出胸脯前面一塊水紅色薄綢的襯衫。襯衫上面，又露出一串珠圈，真是當得艷麗二字。」穿著開放大膽，衣著色彩明艷。和冷清秋的清淡素雅的美麗不同，「艷麗」是張恨水對白秀珠這個美麗的新式女性的評價。在性格上，白秀珠雖有官家大小姐的嬌蠻任性的一面，卻也敢愛敢恨，敢作敢為。她追求自主的愛情，當戀情失敗，被金燕西拋棄時由愛生恨，先是記恨燕西，後轉為計劃從清秋手中奪回燕西來證明自己的手段。從她的衣著，性格，思想等方面來看，這些完全符合她官家大小姐新式女子的社會地位。諷刺的是，金燕西最初拋棄白秀珠正是因為她的嬌蠻的大小姐性格及身份。如小說中金燕西所想，「若說交女朋友，自然是交際場中新式
的女子好。但是要結為百年的伴侶，主持家事，又是朴實點的好。」①
而後來這身份雖一時為她追回金燕西產生一定的作用，可卻最終沒能為她贏回她的愛人及愛情。和白秀珠身份相似，何麗娜同樣是有錢人家大小姐。作為一名新式女子，她操著英語，出入各大飯店舞會和各種男士交往，主動追求喜歡的男性，會為了自己的愛情來改變自身，追求自主的愛情婚姻。並且有自身獨立的思考方式，並為之做出努力。但對於改變前的何麗娜，張恨水借樊家樹之口給出了這樣的評價，「以為這人美麗是美麗，放盪也就太放盪了」。②是什麼樣的何麗娜讓樊家樹得出了這樣的評價呢？讓我們看看樊家樹眼中的何麗娜吧。「有一個十七八歲的女子，穿了蔥綠綢的西洋舞衣，兩只胳膊和雪白的前胸後背，都露了許多在外面。」，「左腿放在右腿上，那肉色的絲襪子，緊裹著珠圓玉潤的肌膚，在電燈下面，看得很清楚。」。③這樣的著裝打扮在樊家樹眼裡是過分暴露的，放盪的，縱使美麗也不會是他心目中所追求的女性。這一點上，樊家樹的觀點同樣也代表著張恨水對於時代變革的矛盾心態的。舞會、鋼琴音樂會、小費、洋文、洋酒„„這些外來文化隨著外來文化的流入而進入中國社會。張恨水在對這些陌生食物好奇的同時，卻並未在內心身處加以完全的認同。在張恨水心中，沈鳳喜最初那種淳樸的，俏麗的，會說拉彈唱的舊式女子才是美好的。樊家樹最終選擇了何麗娜，一是因為沈鳳喜的清純善良不再，另一個重要因素就是何麗娜為了他舍棄一切奢華作風他愛的那樣的「古典樸素」的女性。但無論在改變前後，何麗娜的美麗都是毋庸置疑的。和白秀珠一樣，何麗娜的開放和美艷同樣沒能為她贏得愛情，這樣的女子要改變自己迎合她愛的男子的喜好才能得到男子的青睞，這正是她們的悲哀。 (三) 俠氣女子關秀姑
關秀姑算是《啼笑因緣》里一個很特別的女子。她是天橋耍把式關大叔的女兒，父親曾經當過土匪，這樣的父親造就了這個身上充滿英雄氣的江湖兒女。她不像鳳喜那樣嬌俏多姿能說會唱，也不像何麗娜那樣出身富貴人家，出入奢華場所。她是樸素的，大氣的，俠義的，正直的江湖女子，同時也有女兒家獨有的小心思。我們同樣看看她的出場，「這時出來一個姑娘，約摸有十八九歲，挽了辮子在後面梳著一字橫髻，前面只有一些很短的劉海，一張圓圓的臉兒，穿了一身的青布衣服，襯著手臉倒還白凈，頭發上拖了一根紅線，手上拿了一塊白十字布，