現代小說創作主張是什麼
❶ 葉聖陶先生二三事中葉聖陶在寫作方面有什麼主張
葉聖陶先生在寫作方面提出正面的主張，要「寫話」。寫話，粗略說是嘴裡怎麼說，筆下就怎麼寫；加細一些說是，所寫，從用語方面看，要是簡明而有條理的口頭話。在文風方面，葉聖陶先生還特別重視「簡潔」。
葉聖陶先生不僅有為人寬的一面，還有嚴的一面，那就是律己、正心、修身。他不僅做人這樣，在做學問和使用語言上，也是一絲不苟，能以身作則。作者引用葉聖陶多次說過的用語主張：「寫成文章，在這間房裡念，要讓那間房裡的人聽著，是說話，不是念稿，才算及了格。」
葉聖陶在寫作方面追求明白如話，寫出來要讓人看得明白，他心裡裝著的是讀者。葉老還常提到「你寫成文章，給人家看，人家給你刪去一兩個字，意思沒變，就證明你不行」，說的是行文要力求簡潔，不累贅拖沓。這些主張是葉聖陶針對現實中的不良文風提出的。
文章開篇言簡情摯，寫聽到葉聖陶先生逝世的消息是在除夕夜，那「繁碎而響亮」的鞭炮聲，在作者的感受里，是悲上加悲的，接著回憶第一次見到葉聖陶先生，是在他領導下編寫課本。
這之前對葉聖陶的認識是通過讀新文學作品，及前輩對他立德為高的評價，聯想《論語》對君子的定義，作者切實感到「葉老既是躬行君子，又能學而不厭，誨人不倦，所以確是人之師表」，這是對葉聖陶先生的總論。
本文所敘事情雖小，但是小事情見大品格;所憶的內容多且雜，既寫作者親身感受的事，也有他人的轉述和評價，因主旨統攝，並不覺得散亂，人物形象因這些片段和細節真切豐厚起來。
行文沉穩平和，質朴蘊藉，平靜的敘述中充滿感情，評說隨敘述自然生發，援引議論精要莊重，之間承合自如，這是大家的境界。
❷ 中國現代文學史「第三種人」含義以及觀點主張是什麼
「第三種人」
指30年代初的蘇汶。文藝主張有脫離政治、脫離階級而自由的傾向。左聯曾和他展開論辯，批評了他的文藝傾向。通過論辯，左聯也檢討了理論上和策略上「左」的錯誤。
他決沒有收了盧布的嫌疑。但在「第三種人」，就是「死抱住文學不放的人」〔3〕，又不免有一種苦痛的豫感：左翼文壇要說他是「資產階級的走狗」〔4〕。
代表了這一種「第三種人」來鳴不平的，是《現代》雜志第三和第六期上的蘇汶先生的文章〔5〕（我在這里先應該聲明：我為便利起見，暫且用了「代表」，「第三種人」這些字眼，雖然明知道蘇汶先生的「作家之群」，是也如拒絕「或者」，「多少」，「影響」這一類不十分決定的字眼一樣，不要固定的名稱的，因為名稱一固定，也就不自由了）。他以為左翼的批評家，動不動就說作家是「資產階級的走狗」，甚至於將中立者認為非中立，而一非中立，便有認為「資產階級的走狗」的可能，號稱「左翼作家」者既然「左而不作」〔6〕，「第三種人」又要作而不敢，於是文壇上便沒有東西了。然而文藝據說至少有一部分是超出於階級斗爭之外的，為將來的，就是「第三種人」所抱住的真的，永久的文藝。——但可惜，被左翼理論家弄得不敢作了，因為作家在未作之前，就有了被罵的豫感。 我相信這種豫感是會有的，而以「第三種人」自命的作家，也愈加容易有。我也相信作者所說，現在很有懂得理論，而感情難變的作家。然而感情不變，則懂得理論的度數，就不免和感情已變或略變者有些不同，而看法也就因此兩樣。蘇汶先生的看法，由我看來，是並不正確的。 自然，自從有了左翼文壇以來，理論家曾經犯過錯誤，作家之中，也不但如蘇汶先生所說，有「左而不作」的，並且還有由左而右，甚至於化為民族主義文學的小卒，書坊的老闆，敵黨的探子的，然而這些討厭左翼文壇了的文學家所遺下的左翼文壇，卻依然存在，不但存在，還在發展，克服自己的壞處，向文藝這神聖之地進軍。蘇汶先生問過：克服了三年，還沒有克服好么？〔7〕回答是：是的，還要克服下去，三十年也說不定。然而一面克服著，一面進軍著，不會做待到克服完成，然後行進那樣的傻事的。但是，蘇汶先生說過「笑話」〔8〕：左翼作家在從資本家取得稿費；現在我來說一句真話，是左翼作家還在受封建的資本主義的社會的法律的壓迫，禁錮，殺戮。所以左翼刊物，全被摧殘，現在非常寥寥，即偶有發表，批評作品的也絕少，而偶有批評作品的，也並未動不動便指作家為「資產階級的走狗」，而且不要「同路人」。左翼作家並不是從天上掉下來的神兵，或國外殺進來的仇敵，他不但要那同走幾步的「同路人」，還要招致那站在路旁看看的看客也一同前進。 但現在要問：左翼文壇現在因為受著壓迫，不能發表很多的批評，倘一旦有了發表的可能，不至於動不動就指「第三種人」為「資產階級的走狗」么？我想，倘若左翼批評家沒有宣誓不說，又只從壞處著想，那是有這可能的，也可以想得比這還要壞。不過我以為這種豫測，實在和想到地球也許有破裂之一日，而先行自殺一樣，大可以不必的。 然而蘇汶先生的「第三種人」，卻據說是為了這未來的恐怖而「擱筆」了。未曾身歷，僅僅因為心造的幻影而擱筆，「死抱住文學不放」的作者的擁抱力，又何其弱呢？兩個愛人，有因為豫防將來的社會上的斥責而不敢擁抱的么？ 其實，這「第三種人」的「擱筆」，原因並不在左翼批評的嚴酷。真實原因的所在，是在做不成這樣的「第三種人」，做不成這樣的人，也就沒有了第三種筆，擱與不擱，還談不到。 生在有階級的社會里而要做超階級的作家，生在戰斗的時代而要離開戰斗而獨立，生在現在而要做給與將來的作品，這樣的人，實在也是一個心造的幻影，在現實世界上是沒有的。要做這樣的人，恰如用自己的手拔著頭發，要離開地球一樣，他離不開，焦躁著，然而並非因為有人搖了搖頭，使他不敢拔了的緣故。 所以雖是「第三種人」，卻還是一定超不出階級的，蘇汶先生就先在豫料階級的批評了，作品裡又豈能擺脫階級的利害；也一定離不開戰斗的，蘇汶先生就先以「第三種人」之名提出抗爭了，雖然「抗爭」之名又為作者所不願受；而且也跳不過現在的，他在創作超階級的，為將來的作品之前，先就留心於左翼的批判了。 這確是一種苦境。但這苦境，是因為幻影不能成為實有而來的。即使沒有左翼文壇作梗，也不會有這「第三種人」，何況作品。但蘇汶先生卻又心造了一個橫暴的左翼文壇的幻影，將「第三種人」的幻影不能出現，以至將來的文藝不能發生的罪孽，都推給它了。 左翼作家誠然是不高超的，連環圖畫，唱本，然而也不到蘇汶先生所斷定那樣的沒出息〔9〕。左翼也要托爾斯泰，弗羅培爾〔10〕。但不要「努力去創造一些屬於將來（因為他們現在是不要的）的東西」的托爾斯泰和弗羅培爾。他們兩個，都是為現在而寫的，將來是現在的將來，於現在有意義，才於將來會有意義。尤其是托爾斯泰，他寫些小故事給農民看，也不自命為「第三種人」，當時資產階級的多少攻擊，終於不能使他「擱筆」。左翼雖然誠如蘇汶先生所說，不至於蠢到不知道「連環圖畫是產生不出托爾斯泰，產生不出弗羅培爾來」，但卻以為可以產出密開朗該羅，達文希〔11〕那樣偉大的畫手。而且我相信，從唱本說書里是可以產生托爾斯泰，弗羅培爾的。現在提起密開朗該羅們的畫來，誰也沒有非議了，但實際上，那不是宗教的宣傳畫，《舊約》〔12〕的連環圖畫么？而且是為了那時的「現在」的。 總括起來說，蘇汶先生是主張「第三種人」與其欺騙，與其做冒牌貨，倒還不如努力去創作，這是極不錯的。「定要有自信的勇氣，才會有工作的勇氣！」〔13〕這尤其是對的。 然而蘇汶先生又說，許多大大小小的「第三種人」們，卻又因為豫感了不祥之兆——左翼理論家的批評而「擱筆」了！「怎麼辦呢」？
❸ 現代主義文學的主要流派有哪些它們各自的特點是什麼
後現代主義是20世紀50年代以後歐美各國出現的各種文化潮流的總稱，涉及哲學、社會學、文學、藝術學、美學評論，語言學等領域。後現代主義文學主要是指二戰以來對現代主義文學繼承和發展的同時又背離超越的文學現象，七八十年代達到高潮，後現代主義文學的主要流派有：荒誕派戲劇、新小說、垮掉的一代、、黑色幽默、魔幻現實主義。
荒誕派戲劇由英國戲劇理論家馬丁艾斯林的著作《荒誕派戲劇》而得名，基本特徵是：反映當代西方人存在的荒誕性，將深邃的哲理寓於荒誕的形式中。在創作方法上摒棄傳統的戲劇程式，沒有完整的故事和集中的矛盾沖突，人物形象支離破碎，缺乏鮮明的個性，對話也語無倫次，但很重視道具的作用。傑出代表是法國的尤奈斯庫和貝克特。
新小說一是以揭示人的內心奧秘為主的「內心小說」，側重表現人的下意識活動，以薩洛特（《懷疑的時代》）為代表；二是側重於對外部客觀世界的描寫的「客觀小說」，以物為主要描寫對象，以羅格-格里葉（《橡皮》、《窺視者》）為代表。
黑色幽默因美國作家弗里德曼編的一本小說集《黑色幽默》而得名。它是存在主義哲學在美國小說中的變種。傑出的代表作家是美國的海勒和馮尼格等。
後現代主義文學的共同特點
後現代主義文學雖然各具特色，但還是有一些共同特點的。很多人認為，後現代主義文學的基本特徵可以概括為三個方面：不確定性的創作原則(主題、形象、情節和語言都呈現出不確定性)、創作方法的多元性、語言實驗和話語游戲。從20世紀文學發展的軌跡看，後現代主義文學是對現代主義文學的繼承、背離和超越。它們繼承了現代主義文學的批判和創新精神，並進一步將其推向極端。從藝術形式上看，如果說現代主義對文學表現形式的探索還停留在打破現實主義和自然主義的傳統手法並力圖有所創新的階段，那麼後現代主義文學則傾向於放棄藝術形式，甚至從根本上反對藝術形式本身。從思想傾向上看，如果說現代主義文學對西方文化還抱有危機意識和變革意識，對人生的無意義和世界的荒謬性還表現出痛苦和焦慮，，那麼後現代主義作家則換了一幅嘲諷和調侃的面孔，他們相信，與其毫無結果地思考那些無法解決的問題，不如對它們投以輕蔑的一笑。
❹ 什麼叫現代小說
小說，是一種以相對完整的藝術形象體系，細致、逼真地反映社會人生的散文體文學樣式。
和詩歌、戲劇、散文等其它品類的文學樣式相比，它的容量較大，既可以細致深人、多方位地刻畫人物思想性格，展示人物命運；又可以完整地表現錯綜復雜的社會與人生的矛盾沖突；同時還可以具體形象地描繪人物生活的環境。因此，它在整體地、廣闊地、生動逼真地反映復雜的社會生活方面具有的獨到長處，是上述其它幾種文學樣式所不及的。而報告文學、人物傳記、回憶錄之類的文章樣式，由於它們受真人真事的局限，不能如小說那樣可在不違背生活本質真實的基礎上編排虛構。進行深一層次的改造，因此也不如小說在創作上享有較大的藝術自由度。
小說具有三要素，即人物，情節，環境。它以這三要素的有機構成或所呈示出的藝術畫卷反映生活。現代小說打破傳統小說一統獨尊的格局，顯現出異彩紛呈。多元並列的局面，這是藝術創作繁榮的體現。但是，即使在現代小說中，三要素也是不可或缺的。所謂「三無」小說，事實上是不存在的，那隻不過是換一種手法、呈別一類樣式而已，一些人之所以提出這種說法，只在於對傳統小說僵硬呆板模式的一種反抗與挑戰。比如人物塑造，現代小說只是沖破傳統「現實主義」的規范，使人物形象除簡單的社會學意義上的「典型化」人物外，又有「原生態」典型形象、心理型「內向化」典型形象與抽象化「象徵性」典型形象等。因此，無論是池莉的《煩惱人生》，王安憶的《小鮑庄》，方方的《風景》等，抑或是王蒙的《海的夢》《雜色》，徐星的《無主題變奏》，殘雪的《阿梅在一個太陽天里的愁思》等，或者是宗璞的《泥沼中的頭顱》，王鳳麟的《野狼出沒的山谷》，周立武的《巨獸》等都絕不能因沒有傳統的「典型人物」而否認其中各具風格的人物形象的存在。在情節安排上，許多現代小說也與傳統故事型小說不同：或淡化情節，如鐵凝的《哦，香雪》，史鐵生的《我的遙遠的清平灣》，劉震雲的《塔鋪》，以及殘雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情節的詩化，以意境取勝，如何立偉的《白色鳥》，何士黨的《喜悅》，彭見明的《那人那山那狗》等；或使情節抽象化，如張承志的《大坂》，黃燦的《孤島》，韓少功的《飛過藍天》等，所有這些小說，雖沒有了傳統小說起伏跌宕的故事情節，動人心弦的沖突、懸念，但以此證明小說可以不要情節，無疑是淺薄無知的。這里有一個對故事、情節的理性認識問題。英國小說家伊麗莎白·鮑溫論述這個問題時說：「凡是小說就一定包含有故事。但是這些故事可能是在一個你所不熟的或是沒有料到的平面上：它們寫的可能是心理的，情緒的或內在的事物。……而我們應該知道，故事的檢驗標准，正在於它是否是向前發展的。」如果我們擺脫傳統觀念對情節與故事的束縛，而承認只要是動態過程就含情節與故事這一新理解，就自然會對現代小說的情節要素的體現有正確的把握與認識了。
同時，對現代小說中環境背景的抽象化、虛化或怪誕化；對現代小說主題改變過去內涵的單一性（即只將主題理解為思想觀念）而呈多樣品格（即信息、情感、意境、思想觀念等均可成為主題）；一反過去圖解說教式、單向指定式，而呈模糊性、多義性與含蓄性體現，也應有科學理解。不能以此為據，認為小說可以不要背景環境，可以不要主題意旨。
簡言之，小說是以人物、情節、環境這三要素有機融合的生動、具體。逼真、自然的藝術畫圖來反映社會人生的散文體敘述文學樣式。
那麼，什麼是短篇小說呢？
人們一般常以字數論定：三五千字，至多萬余言，即歸人短篇小說之列。這種裁判固然有其直接、簡明的優點，卻也含有片面性：因為它沒能涉及小說本質，只限於表象，有時就容易偏頗。比如莫泊桑的《羊脂球》，長達三萬字，按上述規定應為中篇小說，實際上卻是公認的短篇佳作；而魯迅的《阿Q正傳》比《羊脂球》的字數少五千之多，卻進人中篇行列而沒有異議。
那麼，正確劃分的根據是什麼呢？
我認為是：根據小說的具體容量與其把握生活的藝術方式。
就容量而論，短篇小說主要是反映生活中特定的某個「紐結」，一般不做客觀的全景式社會人生展現。魯迅論此道：「借一斑略知全豹，以一目盡傳精神。」也就是說，對生活中的一個局部、一個側面、一個場景、一件小事、一段心緒，甚至只是一個典型細節，經作者開掘，進而由此及彼、由小見大，從「片斷」、從「點』中使讀者產生聯想或深思，推知社會生活的某些本質規律，時代的某種精神風貌。
短篇小說這一規定性便決定了它以下特點：除了文字短小精悍外，第一，人物較少，人物關系不太復雜，對人物性格描寫不做多方面展開，一般不展示人物性格的動態變化，多呈靜態顯現。第二，情節簡明，多為單線索，有時甚至沒有什麼故事，只包含幾個、（或一個）場面。第三，環境描寫雖具體，但極簡略，社會背景一般不作展開描述，有的幾乎沒有明顯的背景，只有些抽象暗示。總之，短篇小說的特點是高度單純化：單純的背景，單純的人物，單純的情節，單純的氛圍。英國作家毛姆說：「短篇小說……只是敘述一個事件，或者物質事件，或者精神事件，凡是無助於說明這個事件的細節全部刪掉，這一來就能賦予作品以一種生動的一致性。」在這個認識基礎上再看《羊脂球》與《阿Q正傳》，就可以明白：《羊脂球》篇幅雖長，卻情節單純、環境集中，只寫了一個主要事件，並且這事件的具體背景高度濃縮在一輛逃難的馬車上。因此，它只能是個短篇小說；《阿 Q正傳》中人物雖不比《羊脂球》多，但它情節復雜，過程長久，背景廣闊，反映的社會生活較全面，因此，它當然只能歸人中篇小說行列。
短篇小說的理性觀念，經歷了三個認識階段，即：「縱剖面」說；「橫截面」說；「紐結」說。就中國而論，最早的短篇小說基本上是展現一段相對完整的「縱剖面」。例如《三言》、《二拍》中的篇章，基本上是對人生經歷、世事滄桑的縱向展示。到了「五四」時期，現代小說出現在文壇上，於是產生「橫截面」說。「短篇小說是用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面……譬如把大樹的樹身鋸斷，懂植物學的人看了樹身的『橫斷面』，數了『年輪』，使可知道這樹的年紀。」胡適在這段話里，不過是用了個比喻，來說明短篇小說以小見大性質，而任何比喻嚴格說都是不確切的。但新中國成立後，許多研究者及一般教科書中，不顧及胡適的全文，偏面地、絕對地沿用「橫斷面」說，並將之現實化。這種觀念，雖指出現代小說打破傳統小說只縱述人生故事的模式而具有了片斷的橫向展示的特點，但畢竟太片面。因為，即使在出色的現代小說中也不乏採取「縱剖面」加以描述的作品，只不過這種縱向剖示是通過幾個重點斷面的邊綴顯示出來，而不同於流水帳式按部就班敘述而已。比如莫泊桑的《項鏈》，契河夫的《寶貝兒》，魯迅的《祝福》，高曉聲的《李順大造屋》，茹志鵑的《剪輯錯了的故事》……等等。如果按照「橫斷面」說的嚴格界定，則這些短篇精品便不能歸人短篇范圍，豈不荒唐！於是出現「紐結」說：「現實生活中的關系是非常復雜的，而且往往夾纏在一起。其中有大的矛盾，有小的矛盾，有這方面與那方面的矛盾，也有內部與外部的矛盾，然而仔細加以觀察，也往往自成為一個組結。而這個組結，也就是一個單位或個體。對作者來說，取用那大的紐結，就是一個長篇，取用那個小的紐結，就成為一個短篇。這里並沒有什麼橫斷面和整株樹乾等等的分別存在。」應該說，「紐結」說比較確切地反映了短篇小說的本質內容。錯綜復雜的社會生活中無處不有各種大大小小的「紐結」，這些「紐結」不受時間空間過於機械的限制，而是從「質」上體現生活現象的各個單元。所有這些單元，既含生活流程的橫向斷面，又不能脫開縱向糾纏。因此，一個「小組結」就較全面、確切地說明了短篇小說的內涵本質。比如何士光的《鄉場上》，反映的是外界社會壓力與自我內心抗爭的一個人生小組結，它以橫斷面（鄉場上小糾紛）為主，同時又穿插著縱向的時代歷史變遷、人事因果牽制。在這個組結中，縱橫兩方面展現恰到好處、缺一不可。再如高曉聲的《李順大的造屋》，以主人公造屋經歷中的奮斗與挫折為紐結，以縱向剖示為主，但又輔以幾個橫斷面的橫繪。在這一組結中，縱橫兩方面互相補充，缺一不可。
現代短篇小說就其內容側重來說，大體有以下幾種類型：
1、情節小說。
情節小說側重於故事的完整性、生動性及趣味性表現。作者既要用細針密線穿綴情節，使讀者獲得清晰的時間、空間感，又要注意將必然性放在偶然性中顯示，使讀者人乎情理之中又出乎意料之外，進而產生一種引人人勝的魅力。情節小說要求故事的首尾銜接照應，情節的節奏與密度的控制，矛盾沖突過程的懸念設置，巧合。誤會的運用等。以中國新時期小說為例，如《尋訪畫兒韓》、《白牙》、《沒有星光的夜》、《剩下的都屬於你》等，從內容側重上看，就都屬於情節小說之列。
2、性格小說。
指以人物性格塑造為主的小說。
由於人物形象是這類小說的表現中心，因此其它兩要素要完全服從於人物塑造的需要：情節不能以生動曲折的故事獨立出現，而必須作為人物性格的歷史來演進發展；背景環境必須緊緊配合人物活動，成為人物性格的表演舞台。
在寫法上，社會生活的縱向敘說不再是作者的致力所在，而重心一般移在了橫向的展開上以此來增加人物具體活動的清晰性。復雜性與深刻性。
在人物形象體現方面，除了寫人物做什麼、怎麼做之外，一般還真實確切地寫出人物為什麼這樣做，進而從外在行動與內心情態雙方面刻畫人物，甚至集中筆墨深人表現人物的內心世界，從而塑造傳統小說中不曾有過但更能發揮小說特長的心理人物。這類小說名篇特多，如梅里美的《瑪特渥·法爾高納》，屠格涅夫的《本木》，傑克·倫敦的《在甲板的天篷下》，契河夫的《胖子和瘦子》，莫泊桑的《米隆老爹》，以及中國當代作品如《陳美生上城》，《轆轤把兒胡同九號》等等。
3、氛圍小說。
以特定氛圍的藝術意境感染讀者。這類小說中，又可分為三種：
第一，心理情緒型。這類小說不在於刻畫人物性格，而只是展示一種「情境」，一種「心態」。它們不是通過故事情節或人物行動，而是通過人物復雜、微妙的內心意識、情緒的活動來發揮藝術感染力，讓讀者去「感受」作品氛圍，去「體驗」生活對心靈的觸動。比如西方意識流小說及中國當代一些意識流型作品，均屬這種。
第二，外景意境型。這類作品表面沒有作者或作品人物的主觀介人，只「客觀」地描畫出某種社會場面、自然景觀或人物行止。由於其間氤氳著特定的藝術氛圍，故使人讀後產生一種悟性與美感。比如魯迅的《示眾》，何立偉的《白色鳥》等作品，就是此類優秀篇章。
第三，內外融合型。將客觀環境與主觀感受融為一體，造成一種物我相融的藝術氛圍。這類作品如萬之的《網中的夕陽》，何士光的《喜悅》，楊詠鳴的《甜的鐵，腥的鐵》等。
4、抽象小說。
抽象小說是指其藝術體現而言。若按其內質而論，可稱「哲理小說」或「象徵小說」。
這類小說的特點是：將現實社會生活的內涵抽象化，通過象徵符號式文學形象進行哲理演繹，進而表達某種既定觀念、思想或情感。這類小說大多提出並探討帶哲理性的問題，常在較大時空范圍內，對現實社會與人生作整體的思考。因此，抽象小說的人物並不是個人、個性的體現，常常是「人」、「人類」、「生命」、「自我」。「慾望」或某種社會勢力的抽象代表。情節也帶有象徵性，是現實生活與社會矛盾的抽象演繹。其內中環境也大都籠統、抽象，不是現實環境的確指。西方現代派的某些篇章，如卡夫卡的《變形記》、《城堡》，恰佩克的《萬能機器人》等，都屬這類小說。中國現代作品中，如魯迅的《過客》（一般人將它視為散文，因編在《野草》內，而從文學機制而論，則是小說），宗璞的《泥沼中的頭顱》，甘鐵生的《灰蛾和白蛾》，蔡康的《空屋》等，亦可歸人抽象小說之列。
以上四類小說，同時並列於中國當代文壇中，各有優秀篇章，紛呈斑讕色彩，為豐富、繁榮小說創作均做出各自貢獻。
有評論者提出一種論調，似乎小說創作分為幾檔，由低向高：情節小說棗性格小說棗氛圍小說（或稱心理小說）。而且斷言，情節小說以至性格小說終將衰落、消亡，而為心理型「內向化」小說所取代。這未免偏頗而幼稚了。主要原因是他們根本不尊重當代小說的創作實際與廣大的各階層讀者的豐富多端的審美情趣。無論如何，百花齊放、多元競爭是小說天地不可否認的現實。
❺ 論述：什麼是「干預生活小說」其代表作家作品、文學主張和意義
干預生活」在1956年中國作協第二次理事會擴大會議上一些同志提出的、具有很強現實針對性的創作主張。當時，文藝創作雖然取得了不小的成績，但存在著公式化、概念化的問題和迴避生活中重大矛盾的現象。
。「干預生活」就是要研究生活，思索和解釋生活，對生活有所行動。即作家應該以主人翁的姿態，勇敢地去探索現實生活里的問題，把它們揭示出來，給腐朽、落後的事物以狠狠鞭打，並且呼喚與鼓舞人民與種種阻礙我們事業前進的丑惡現象作斗爭，以推動歷史前進。劉賓雁的特寫《在橋梁工地上》、王蒙的小說《組織部新來的青年人》等，最早體現了這一主張。這些作品對現實生活中的陰暗面，尤其是官僚主義、教條主義，進行了比較深刻的揭露和批判，具有很強的現實意義。
它們突破了只准「歌頌」不準「暴露」的禁區，加強了文學創作反映現實生活的廣度和深度，在當代文學的發展中，具有開創性的意義。可是，由於「反右」擴大化，這批作品被錯誤地當成毒草批判，這批作家被錯誤地定為「右派」，從而使這種有意義的探索被迫中止了。
❻ 關於現代文學作家的寫作及創作的特點等17個問題
1.徐志摩詩歌藝術風格方面的若干問題提出新的見解，主要分為三部分。一、認為不應過於強調詩人與19世紀英國浪漫詩派的淵源關系，從風格角度看，徐志摩顯然不是中國的雪萊、拜倫。二、徐志摩詩歌浪漫風格的獨特價值在於：其中沒有一般年輕人那種狂躁不安、雄心勃勃的成分，而是滲透著大孩子似的個性氣質。三、如同每一位真誠的作家一樣，徐志摩也有意探索詩歌風格的多樣化，但從藝術實踐角度分析，他的探索基本上是失敗的，他缺少把握分寸感的相應藝術功力。但歷史對作家作品的自然選擇方式是：只認高峰，不看低谷。
3.目前,學術界對曹禺的早期戲劇的研究大都集中在作家、作品的比較單純的層面上,對其深層的文化內涵並未作系統的探究,有的大多也側重於與西方文化的聯系,很少依據曹禺本人真實的文化處境去發掘其深邃的文化內涵,這不僅包括西方文化思想的內容,也當然包括民族傳統的.(而不是以某種文化偏見去觀照)可以說,曹禺要求每部作品都有所推新的潛在心理動力使他的作品流程構成一部形象的舊中國走向新生的文化歷史.他的創作是動態、富有活力的.他本著作家的良心用筆描畫出自己的個人經歷和激烈突變的時代投影在他的心靈深處的苦悶、迷惘和憧憬.他以其內在真善美品格不僅感動著讀者,也深深打動著觀眾.他的劇作無論是從文學藝術的角度還是話劇表演藝術的角度都獲得了巨大的成功.這成功蘊涵著的孜孜以求的人格精神和寶貴的藝術經驗對我們當代的文藝創作,尤其是話劇、影視劇創作仍然是有著深刻的啟發、批判和引導作用.該文立足曹禺早期戲劇流露出的真實的文化處境,從文化價值(文化悖論,文化抉擇,文化拯救)和審美形態表現出的文化因素(激情的節奏,渾圓的夢境)對其文化內涵作一嘗試性的闡析特點：第一， 把心理刻畫與寫形傳神的藝術表現相結合，精細地展現人物的靈魂世界。第二， 濃郁的抒情與深沉的人生哲理的有機統一。第三，地方民俗風情的藝術表現與詩的意境創造相互交織 .
15.淪陷區文學的構成比同一時期的國統區、延安根據地顯得復雜而多樣化，而各種文學都有其特殊的存在方式。
就愛國的進步文學而言，同敵偽統治直接對抗的逆鱗之作並不多見，而大多採取曲折的抗爭方式。比如，「抵抗意識」是淪陷區進步文學描寫的主要對象，但「武裝的抵抗」的描寫只能在「抗聯文學」一類的特殊文學形式中得到表現，較多的作品致力於「心理的抵抗」的開掘或描寫種種蘊含著民族復甦生機的傳統民風，其中潛行著種種民族正氣；或由日本侵略野心的得逞而引起對民族性格的反思，結合著異族欺凌的現實透視某些民族劣根性。「隱忍」、「深藏」也成為相當多作品的特色，表面似乎對現實統治採取冷眼旁觀態度，實際上深藏著對日本帝國主義的不滿、反抗，對現實的憤憤不平。尤其是一些進步作家利用一些政治背景復雜的刊物所發表的作品，如上海的中共黨員束紉秋、王元化，丁景唐等當時都巧妙利用過《天地》、《苦竹》、《風雨談》一類刊物發表作品，更具有曲折抗爭的特點。
考察媚敵文學，明目張膽助紂為虐的也不多，或是當局發起的徵文，或由以政者為之，也有作者「表態」性的偶而為之。這類「作品」無法從淪陷區的歷史和現實生活中開掘到能和諧地表達其政治、藝術觀點的生活具象，更無法構築一個源於淪陷區歷史和現實並與之保持諧調的藝術世界，有的只是蒼白無力的政治圖式和膨脹的審美惡趣，作者也大多為文學青年，如1942年北京所出配合治安強化運動的《短篇小說展覽會傑作集》，武漢所出配合「和平運動宣傳」的劇作集《三個方向》，廣東省宣傳處1942年所出《和平劇集第1集》等。文學味較濃的是如周作人那樣的散文。在談天說地、論古道今中隱現出難以言明的民族變節者的心態。
在漢奸文學背離民意，不得人心，日偽當局雖大力扶持也無法使其支配淪陷區創作局面，而愛國的進步文學也由於環境的嚴酷而得不到充分發展的情況下，得以在夾縫中大量生存的是「中間狀態」的文學，這類創作本身的成份就是復雜的，存在著無益有害、無益無害、有益無害等種種情況，但都因不直接涉及時事，離抗日現實較遠，所以往往不為當局封禁。這些創作中，有的重視知識性、娛樂性，或品茶飲酒，或談狐說鬼，或縱談古事，或言情武俠，以此取悅讀者；有的則在描繪家庭瑣事、抒寫個人感慨中，淡淡透出著某種現實生活的氣息。比如上海淪陷時期同張愛玲「齊名」的女作家蘇青，在1943年至1945年，頻頻出版小說集，顯示出一種別有風味的「閨秀派」格調，其成名作《結婚十年》，作者自己也承認是一本「抗戰意識也參加不進去」的小說，甚至自溺於既「不大高興」「高喊什麼打倒帝國主義」，也「始終未曾歌頌過什麼大東亞的「超脫」（《關於我——〈續結婚十年〉代序》）。小說當時整體上吸引讀者的是描寫中的盎然的日常生活的情趣。盡管缺乏強烈的時代意識，但某些章節，比如前半部中對積淀著傳統意識的種種家庭生活習俗的描摹，後關部中對「八·一三」戰爭中逃難生活的敘述，都還或多或少地反映了現實生活的某些真實，因而在當時冷落的文壇倒也獲得了一部分讀者的共鳴。自然，也有些消閑文學雖未直接為虎作倀，但也污染讀者心靈。1942年華北文壇發生過一場論爭，一些作家對公孫yàn＠①以「暴露真正的人生」為幌子連續發表的一系列「色情」小說進行了批評。便反映了創作界對這類消閑文學的警惕和拒絕。總之，這類作品既沒有對現實生活進行粉飾和美化，但也沒有深入反映日偽統治下的黑暗和苦難。
這些「中間狀態」的創作，自有其歷史價值。例如，有這樣一種情況，在該地區淪陷之前的左翼文學同國民黨右翼文學的對峙中，有些文學刊物「超然」於這種對峙之上，或以經營為目的，因而被視為「中間派」。滄陷之後，這類「中間派」刊物得以繼續存在，但它們並未與日偽同流合污，而是或借歷史題材張揚民族正氣，或描摹種種世態人生來抨擊黑暗。其中不少作品讓人能體悟到弱小民族的陰柔抵抗哲學。一些當年留居淪陷區的日本文化人曾談及他們對一些中國作家創作的感覺，覺得其中有「看不透」的謎，在文學上找不到反抗的形式，卻讓人感覺得到有反對的情緒，有抵抗的力量。日人感覺況且如此，中國讀者也許更能從中體悟到自己民族的感情。在種種貌似「中間」的形式中有夾帶、有包藏、有潛流，正是淪陷區文學構成上的一個特點。而在公開宣傳抗戰的刊物無法生存的特殊情況下，這類「中間派」刊物及其創作實際上已成為淪陷區中華民族文學血脈得以保存、發展的一個陣地，其歷史功績不可湮沒。
在異族統治的政治環境和社會格局中生存的淪陷區文學，其創作形態呈現出紛繁復雜的情況。例如，在其創作主題上往往出現同一主題交織著多重含義的情況。如當時華東淪陷區的東吳派小說，華北淪陷區的舊京小說，東北淪陷區的藝文志派小說，不約而地開掘著「批判舊家族制度」的主題，這幾乎成了他們既不直接觸及時弊，又不甘沉淪於粉飾文學泥潭的最好選擇。但這主題的表現存在著分化，或把舊家族制度作為「暗」的世界的主要目標來攻擊，或在「歷史的批判中」思考現實，同時，也不是沒有由此走向「東方古典的復歸」。再如，創作中的鄉土傾向，作為民族意識的隱性表現是顯而易見的，但作家們對其開掘的側重點仍有所不同，有的鄉土小說以其對「生命」這一主題原型的重新開掘參與對民族存亡問題的發言。「愛國也需要生命，生命力充溢者方能愛國」（沈從文語），大概是一些鄉土小說追求粗獷的人心、強悍的民風等生命形態的潛台詞。《大草原》（谷正kuí＠②）、《雪嶺之祭》（疑遲）、《風雪》（袁犀）等都極力顯示在風雪肆虐中躍動著野性、土味的生命情感和生命意識、即使是《高原上》（郭明）那樣寧可「犧牲」人物，也要寫出其對「血性」生命力的迷戀那樣的描寫「失誤」，也讓人看到了作家對強悍生命力的迷戀。而有的鄉土小說則著意捕捉獨異的鄉情，在鄉情同民族情的交融中去引起共鳴。自然，民有的鄉土小說在「復歸故鄉」、「復歸歷史傳統」中隱伏著某種誤入「國策」文學的危機……。這種同一主題的選擇的背後，有著作家們共同的積淀著民族意識的心態；而同一主題的變異多重奏，則反映了作家們從不同側面遭受到的沉重壓力及其有著差異的群體、個性心態。
林榕1944年在一封信中曾這樣論及當時淪陷區作家的人生態度：「我總是有這樣的一個感覺，以為今日的從事文藝工作者，不是在做官樣的文章，就是以文學為求生的工具……今日活躍於文壇上的人物，恐怕只是很少的一部。另外的一些卻是在沉默中工作的，也不為我們所知，他們既不以文學為生，更不是以文學做職業。這才是一個文學者的應有態度，真正的龍虎或許產生於這里也未可知。」［①a］屈從於環境。文而官而奸；為生活所迫，賣文為生；甘於寂寞，在默默耕耘中重操守……這三種情況，基本上概括了淪陷區作家在紛紜復雜的現實環境中作出的人生抉擇。而作為這幾種人生抉擇的作家創作心態則呈現出更復雜多變的走向。
有人當時用「無救」一詞來描繪身處淪陷環境中作者心靈的窒息［②a］，而以文學自救成為淪陷區作家最基本的創作心態。一些進步作家秉燭待旦，蟄居為文，他們在淪陷前創作中所蘊積的民族憂患意識，在沉默中趨向新的發展軌道。師陀自述其淪陷區生涯「如夢如魘，如釜底遊魂」，而使他「在極大的苦痛中還抱無限耐性」寫下去的，便是要借他當時所要寫的「果園小城」寫出「中國一切小城」的生命、性格、思想、情感（《果園城記）序》），就是說，借咀嚼中國城鄉普通人生的命運意味，借反省中國民族的社會文化性格，來寄託自己在異族統治下的激憤怨恨。「當一個國家的大部分公民連他們自己有沒有人的資格都不知道，我們怎麼能希望他們過了一夜就積極起來，怎麼能使他們自覺的去和敵人戰斗呢？」［③a］這種焦灼不安的對本民族的透視反思中，無疑潛行著強烈的民族意識。楊繹當年所作《稱心如意》、《弄真成假》等「政治色彩不濃的作品」，著重剖析在封建傳統文明和現代西方文明夾縫中生存的中國知識分子、市民階層的心態，卻是意在用「這喜劇里的幾聲笑」，表示雖「淪陷在日寇鐵蹄下」，仍「不妥協、不屈服」、「不愁苦、不喪氣」的民族「樂觀精神」［④a］，其中蘊含的也是民族自新圖強的意識。
民族存亡意識在深層的心理上影響著作家創作心態的，最明顯的莫過於「鴛蝴派」的創作變化。淪陷區的特殊環境，使「有益無害」，或「無益無害」的中間狀態作品大量存在，也使「鴛蝴派」的趣味主義、「超政治觀」有了適宜土壤，其創作實際上面臨著一種嚴峻的選擇。而恰恰是這種選擇，反映出了民族意識高漲的社會心理對作家創作心態的影響。如一向被稱為「鴛蝴派五虎將」之一的周瘦鵑1943年在復刊的《紫羅蘭》上多次表明其創作旨趣：「雖重趣味，但也不能忘卻意義」，寫「言情」，也須顧及「這些年來，兵連禍結，天天老是在生活線下掙扎著，哪裡有這閑情逸致侈談戀愛呢」的現實。如果說，昔前鴛蝴派創作注重趣味主義，主要出於投合小市民讀者的口味，那麼，此時他們仍不放棄「重趣味」的主張，則含有藉此來躲避文網以求自存的因素了。而同時，中華民族史上最黑暗的歲月又使每個具有民族意識的作家都無法緘默。「趣味與意義兼顧」成了此類作家此時的共同心態。從實際創作情況看，他們的創作一方面繼續迎合著中國廣大市民階層的閱讀心理，如中國歷史長期對官場的掩飾，對性意識的禁錮所加劇的人們對這些文化層面的好奇心和神秘感等，另一方面，趨俗的審美趣味有所減少，通俗創作中現實的生命意識有所加強。
當時淪陷區文壇上活躍著大多是青年作家。他們中不乏熱血青年。象關沫南那樣「作家若要深入地創造，就不得不在階級意識上使自己肯定」［①b］的信念，徐開壘那種「陽光將永恆的存在／西山會崩裂／地下的蚯蚓會哼它欣幸的勞歌」（詩《籠里》）的創作追求，也構成著許多青年作家的創作心態。然而，淪陷區畢竟是個特殊的社會環境，「九月的晴空」已不復存在，「大地的歌唱」也已不可能，青年時期難免的迷惘、惶惑會在這一環境中強化，而不甘沉淪又是必須作出的歷史選擇，在這樣一種復雜的社會心理環境中，青年作家們形成了幾種較為獨異的心態。
一是急於在文學上「造壇」的心理。淪陷區文壇的冷寂，使一些青年作家急於改變現狀。東北淪陷時期最有影響的「藝文志派」便是一個由青年作家聚合成的創作群體，其重要成員古丁多次講過：「東北作家必須一面作文，一面造壇，這苦難是非同小可的，但是倘不決心沖入這非同小可的苦難之中，滿洲文學是不會本格地發展起來的。」（《譚·夢境》）為此，他們提出了所謂「寫印主義」，即第一緊要的是「努力寫出作品」，至於「寫什麼，怎樣寫。那都是有了作品以後的事」（同上）。他們結社時，也強調「文藝團體並不是為了文藝以外的任何東西而設置的」，「文藝團體的意欲的具體的表現」乃「寫作」、「印書」、「出刊『同人雜志』」（古丁《譚·鬥牛》）。這種「只有寫出來，才有意義」［②b］的心態中既有著在當時純文學凋零，庸俗作品充斥文壇的情況下想把冷落蕭條的文藝事業振興起來的積極作用，也有著「避世」因素，「為藝術而藝術」的傾向等。值得注意的是，急於「造壇」，而「低氣壓」的社會環境本來就窒息著文學的發展，於是，為「造壇」而同在華的日本文化人發生種種聯系，而日本文化人此時復雜的背景正潛伏著種種失落文學的危機。
另一種引人注目的情況是，在淪陷區這一特殊環境中，既力圖遠離敏感的現實政治，又想避免陷入精神困境，於是寫作成了最好的「自存」方式，由此產生出兩種較有代表性的創作心態。一種是追求日常生活的情趣，甚至以其創作在恢復日常性的大膽上取得突破而引起文壇小小的轟動，這顯然迥異於「五四」以來，中國現代小說幾乎總以貼近現實政治的大膽、深刻引起社會的「轟動」效應。對這一類作者而言，現實社會的變遷不會有什麼震撼力，他們醉心的是柴米油鹽的日常生活趣味。蘇青所言：「我對於一個女作家寫的什麼『男女平等呀，一齊上疆場呀』就沒有好感，要是她們肯老實談談月經期內行軍的苦處、聽來倒是入情入理的」［③b］，張愛玲所言「人在戀愛的時候，是比在戰爭或革命的時候更樸素，也更放恣的」［④b］，都可以表現出一種「超然」於現實政治的創作心態。在華北，東北淪陷區，也都有作家把自己的創作稱之為「超然派」，同樣表現出避開「爆炸性」的政治題材，恢復日常性描寫來還原現實、挖掘人物善惡的創作傾向。但這種非「為民清命」式的創作，本身仍是作家心靈並不自由的一種生存形態。
在以寫作為基本生活方式的青年作家中，還有另一種創作心態：以對「恆常」、「哲理」的思索來超越於現實的苦難。被稱作為「鬼才」的東北作家爵青就自稱「是一個哲學思維的患者」，「作者一貫的創作態度是：他反對描寫身邊的庸俗的現實，他主張在作品中要傾注作者的哲學思想」［⑤b］。這樣一種創作心態不僅使爵青小說題材有超現實傾向，而且往往追求空玄的哲理。他的《廢墟之書》（原載《藝文志》第2期）便是一部反映其作為「哲學思維的患者」特色的小說，作品通篇有與友人的通信組成，種種自白中充滿著靈魂與精神、生與死、新舊廢墟、孔子的東方文化與巴黎的現實沙龍等的思考、探索，作者關注的並非是現實災難造成的廢墟，這在作者看起來也許微不足道，他所要體驗的是超越於現實的「人類廢墟」之痛苦，所以他的小說都是「意在並無素人的味氣」［①c］。這種創作心態有時也並非對現實的冷漠，而多少來自對「文學」的執著。袁犀的創作是關注著現實的，但當他後來越來越執著於「文學者存在於『文學』里」［②c］時，他的創作視野也開始較多地轉向帶有整個人類共通性的一些層面，即對人的生存狀態、人的心理結構，尤其是人的潛在意識的思考。他的未完長篇《釋迦》便是力圖通過一個喜好獨自沉思的冥想者悉達「參悟人生妙理」的心理歷史，來表現其對於人類精神實質的思考。
事實上，在淪陷區這樣一個心靈窒息、苦悶叢生的環境，寫作越來越成為文學青年探尋生路的主要方式。對文學的虔誠構成著青年作家們的基本心態：「文學是一種生命的燃燒」（古丁語），「文學者的精神，就是我們在人類的歷史里見到的，不同於市儈、買辦、倡妾、奴才等等之類的對人對已的態度」（關永吉語）。……這些自敘中都有著把文學作為一種全身心投入的精神狀態來對待的追求。而其中，對文學的「誠實」又成為其追求成為「真正的文學者」的重要側面：「文學者至少要誠實，文學者失去了任何的節操以後也必要誠實的。」《袁犀語》［③c］正是在這樣一種群體的創作心態中，產生了一種在特殊環境中經過錘煉的現實主義，從而形成了淪陷區文學中最有其文學史意義的創作特色。
這種現實主義，首先是一種向「五四」時期文學「回歸」的現實主義。環境的嚴酷使大部分作家已無法用文學直接介入民族解放的政治，民族災難的現實又無法使作家們置生靈塗炭的人生於不顧。於是，以「五四」時期表現人生的多元追求作為創作基本格局的情況便形成了。而藉助於「五四」時期「表現人生」的文學觀念，在不同層次上開掘異族統治下中國人的心理人生，成為相當多作家的創作追求，從而產生了兩組整體上相當厚實的淪陷區文學形象。
作為最能折射出異族統治下中國人的復雜心態的文學形象是知識分子，而一批在40年代中國現代文學中呈現出相當或一定光彩的淪陷區文學中的知識分子形象、如胡去惡（師陀《結婚》）、方鴻漸（錢鍾書《圍城》）、周大璋（楊絳《弄假成真》）、柳原（張愛玲《傾城之戀》）、景二爺（高深《兼差》）、林小彪（梁山丁《綠色的谷》）等，都在不同程度上構成著諷刺對象。不管這些形象的生活背景是否被置於淪陷國土上，形象的被嘲諷是都包含著作家對淪陷區知識分子心境的剖析的。應該承認，淪陷區的知識分子很少是出於政治上的理由而留下來的。所以作家對他們剖析也較少從政治角度切入，而側重於文化認識角度的考察。異族統治的現實迫使知識分子重新認識、估價自身所受到的外來文化和傳統文化的影響，於是，方鴻漸式的憑借西方文化的盲目沖撞，景二爺式的喘息於傳統文化中的懦弱無能，林小彪式的徘徊於「鄉土文化」和「洋場文化」間的猶豫，以及種種屈從於殖民文化的奴化心理等，都作為對外來和傳統文化的重新審視而得到發展。「中國人有一種民族的病態，我們想改正它還來不及，再到這個地方和日本人學習，這是一種病態上再加上病態。」這是蕭紅離開淪陷後的東北不久又東渡日本後在給蕭軍一封信中說的話，自然在一定程度上代表了淪陷區作家的某種典型心態：對民族傳統文化和外來文化各自「病態」的雙向審視。在日本殖民者極力建立「大東亞新秩序」的淪陷區環境中，中國作家塑造的這一類形象、批判、破壞的因素多，而見不到多少建設的新因素，正包含著作家對現實人生認識上的一層深層心理，也使「五四」時期對中西文化的審視得到了某種延續。
淪陷區文學中另一類顯得較為厚實的文學人物是市民形象。張愛玲筆下眾多小市民的價值已為人們認識。其他如《亭子間阿嫂》（周天籟）、《結婚十年》（蘇青）、《予且短篇小說集》、《太平願》（馬驪）、《萍絮集》（蕭艾）、《秋初》（關永吉）等作品集中，都有著對市民階層敷衍、苟且、怯懦和庸人哲學的入骨描寫。作家們集中刻劃這類形象，是因為市民階層的心理波動遠甚於其他階層。淪陷初期驚魂未定中的惶惑，隨後各種工於心計的苟且，喘息之後對於各種生活趣味的尋求，當然也有著苦難中的呼號、沉默……這些顯然能比較廣闊地展現淪陷區動盪不安的心理人生。
在淪陷區文學中，也產生過一些自有神韻的工農勞動者的形象，這類形象的塑造，也有著向「五四」時期的「回歸」。如當時的東北華北，都有一批作家明確打出「鄉土文學」的旗號，著力於農民心理的開掘來進行苦難農民形象的塑造。總之，藉助於「五四」文學表現人生的觀念，在不同層次上開掘異族統治下中國人的心理人生，成為淪陷區文學首先引人注目的現實主義特色。
這種現實主義也是在多個方向上探索的藝術，其目的顯然在於增強文學在險惡環境中的應變能力。以散文為例，一部分作家著筆於侵略奴役下城鄉生活場景的廣泛描寫，有的大膽直接描述血淚生涯，有的在喜笑怒罵中對現實進行社會批評，如洛川、王韋、魯風、桑榆的報告文學，田賁、裴馨園、季瘋、金光軍等的雜感。但時勢多難，環境杌隉，較多的作者是在含蓄曲折中藉助於象徵性意象或夢幻等抨擊時弊，寄託激憤、如林榕、也麗、黃肅秋等的散文。纏綿深沉的思鄉戀家情緒的抒發，成為作家寄託國家民族興亡之感的載體。《松堂集》（南星）、《離鄉集》（戈壁）、《兩都賦》（紀果庵）、《風土小記》（文載道）、《驛站》（陳煙帆）、《歸鄉》（爵青）等和達秋（唐景陽）等創作便提供了這方面的佳作。不少作家轉向抒寫「自我」，以個人抒情的真實性和獨特性折射出「煉獄」歷史的曲折性和復雜性，在《畫夢錄》那種深重的孤寂、抑悶、痛苦之外，更多一些時代重壓的色彩，如但娣、楊絮、尤其、姜靈菲等的散文。也有不少作家轉向人情世態的體察和日常情趣的玩味，其中有對社會現實的某種洞察，有在撫今追昔中體察世相，有在閑話家長瑣事中某種不平，也有在古今「雜學」中思考現實的，如紀果庵、譚正璧、丁丁、予且、韋長明、辛嘉等的創作。絮語體隨筆體的散文中，有袒露真性、玩味人生的，如蘇青、張愛玲、朱tí＠③之作；有在幽默中評論人生的，如古丁、劉漢之作。而在眾多的品酒論茶之作中，也不乏現實的感慨。多種特殊的生存形態，使淪陷區散文獲得了某些發展。
這種現實主義是藝術上經過了更多錘煉的現實主義。1992年11月上海「孤島」文學研討會上，王元化在發言中特意強調了淪陷時期現實主義文學的一個特點：越來越重視藝術上的錘煉。以小說創作而言，便是以藝術上的錘煉來求得自己的生存發展。如當時被允許存在的自然有言情一類的通俗小說，但作家如果不擺脫自身趨俗的市民意識，仍一味迎合讀者的表層需要，在民族遭受災難之時，恐怕很難再象以往那樣擁有讀者。所以，他們一方面開始注意到市民讀者審美趣味蘊含的特定時代的文化內涵和心理特徵並加以引導，充實通俗小說中現實的生命意識；另一方面，打破以往注重情節的編造為基礎的傳統構思，革故鼎新小說技法。當時《小說月報》、《紫羅蘭》、《大眾》、《中國文藝》等刊登的一些言情小說，其美感已不再完全由故事情節來激發，而側重由充溢著生活實感的敘述本身來引導。又如當時頗為引人注目的鄉土小說，在以描寫存在於鄉野百姓中的生命情感，生命智慧、生命意志等生命形態而揭示出民族更新力所在時，頗具藝術功力。被稱為「東北淪陷時期鄉土文學代表作」的長篇小說《綠色的谷》1943年出版日譯本時，作者在《序》中說：「綠色象徵青春、健壯、活潑，並含有追求成熟的喜悅，這就是小說的主題」。小說正是在多種生命形態（其中如林淑貞萎枯於金剛經中的生命情感，霍鳳被奴性扭曲了的生命智慧等，都刻劃得令人難忘）的強烈對比中，生動凸現了祖居於狼溝的下坎鄉民們純真的生命情感、頑強的生命意志和成熟的生命智慧。華北的畢基初則借「綠林傳奇」來張揚起民族正氣。他的《盔甲山》、《第25支隊》等將清純，雄曠的自然環境同古老的青龍劍、酒旗等人文之物交織在一起，重筆渲染捨生取義的浩然之氣，深入開掘「替祖宗洗羞」的人物心理，在一個個「佔山為王」，「落草為寇」者身上寫出不甘屈辱的民族精神，在當時實在是意味深長的。至於師陀、唐tāo＠④、聞國新等此時的小說創作，比起他們的舊作來，藝術上的錘煉更顯其深沉了。
❼ 文學研究會、創造社的文學主張和主要貢獻各是什麼
文學研究會：
文學主張：「為人生」的「新文學」思想和「研究介紹世界文學，整理中國舊文學，創造新文學」。
主要貢獻：介紹外國的文藝促進了中國新文學的發展，介紹了世界的現代思想，傳播了外國進步的現實主義文學。
創造社：
文學主張：反對封建文化、復古思想，崇尚天才，主張自我表現和個性解放，強調文學忠實於自己「內心的要求」。
主要貢獻：創造社的浪漫主義傾向，對「五四」以來新文學的發展起了巨大的促進作用。在介紹馬克思主義文藝理論和蘇聯新興無產階級文藝方面，以及倡導革命文學和革命文學理論建設方面，都作出了較大的貢獻。
❽ 什麼是現代主義文學
現代主義作為歐美首先出現的文學思潮，早在上世紀初就傳到中國。作為一種創作手法，經歷了文學黑暗的禁閉年代之後，上世紀80年代末這種思潮在本土演得空前熱鬧，尤其是文學理論界，我想，爭論是正常的。但是有些人一聽到西方現代主義就嗤之以鼻，更有甚者根本不知怎回事地加以排斥，否定，說成是無聊的、荒謬的、墮落的東西。我想，作為一種文學思潮（創作手法），既然有那麼多人追隨，獲諾貝爾文學獎者大有人在，必有它可取的一面，即使我們不接受，了解一下也未曾不可。
現代主義文學思潮本身具有很復雜的背景，嚴格地說，現代主義不是一個什麼流派，而是由許多具有現代主義創作手法派別匯成的一股文藝思潮（包括美術、音樂、戲劇和建築等等）。這種流派的產生有它的歷史和地域因素：現代工業的興起，涌現出一批中產階級，人與人之間的關系越來越疏遠，冷漠，孤僻，社會變成了一種異己的力量，作為個體的人感到無比的孤獨。兩次世界大戰，人類歷史上出現了用人類發明的槍支彈葯屠殺自己的同類，西方的什麼自由、博愛、人道理想的觀念被戰爭蹂躪得體無完膚，西方的文明被拋進了一場深刻的危機之中，現代主義就在這樣的條件下誕生的。
現代主義的派別和旗號很多，例如有表現主義，未來主義，象徵主義，意象派，意識流，黑色幽默，存在主義，荒誕派戲劇，新體小說，魔幻現實主義等。主要作家有：托.馬爾斯曼，卡夫卡，薩特，加謬，貝克特，馬爾克斯等等。
現代主義的審美意識有著復雜的傾向。許多作家對丑和惡採取憤怒的態度表現在作品裡。他們認為，個人無法改變世界，因此在作品裡表現出頹廢或玩世不恭的傾向，在這種觀念的支配下，這些作家傾心表現荒謬、混亂、猥瑣、邪惡、醜陋等意識，使作品中的場景總有夢魘的特徵。他們的理由是表現「誠實的意識」。表現「誠實的意識」是現代主義文學的基本精神。他們肯定美好的東西的存在，但他們又不願意用那種雖然極為善良卻是非常簡單的眼光來認識這個世界，社會的不完美和惡勢力的存在，給人類帶來了災難。如果還用一種正直善良的眼光把這個世界說得如何善美，即使不是有意的，至少是無力把握現實的結果，有什麼真實可言呢！所以現代主義強調「從著魔狀態下清醒過來」，是「天真狀態的結束。」
在真善美的觀念上，現代主義與傳統的柏拉圖美學觀念有著明顯的差別。柏拉圖認為：真和善都是美的；但在現代主義眼裡，真善美並不是必然統一的整體，美和善可以是真的，也可以是假的，丑和惡都是與美和善相反的，但可以是真的。問題在於用怎樣的態度觀察這個世界和人，怎樣估計「真」的原則對文學美學價值和認識價值具有意義。從方法論上看，現代主義作家注重人的自身認識，「認識你自己」。哈姆雷特說過：「人是一件多麼了不起的作品！理性是多麼高貴！力量是多麼無窮！儀表和舉止是多麼端莊！多麼出色！宇宙的精華！萬物之靈長。」
在形式上，正如索爾.貝婁所說：「奇特的腳穿奇特的鞋」。所以說，現代主義在形式上千變萬化，沒有固定的形式，與傳統的文學比較，它的特點是故意打破時空順序，大量運用夢境，心理時間，黑色幽默及魔幻、意象、象徵和意識流等手法去表現生活和人的性格。他們認為，作為傳統的現實主義再也無法深刻地表現現代人復雜的生活經驗和內心體驗，人的個性從集體意識中解放出來，只有用這種方法才能更深刻更准確地把人的個性和復雜的心理體驗表現出來，傳統的白描手法在瞬息萬變的社會中顯得蒼白無力也無法刻畫現代人的復雜意識。
中國本土文學從上世紀80年代中期（84年前後），新時期文學（那時候是這么說的）基本上是以現實主義創作手法為主，大致以團塊狀向前涌動，並沒有從一開始就出現多元化並進，這實際上是群體意識與權威崇拜在新時期文學的某些延續——傷痕文學，知青文學，反思文學，改革文學等這些已被認同的文學思潮，整個文壇的創作大體是一致的。群體意識的制約必然使文學創作走向單一化，這樣倒方便了理論界，但對整個文壇來說，是很糟糕的事情！84年前後，通過報刊我們不斷聽到一些作家對創作苦悶的傾訴，有的隱退，消歇，反思或讀書；其實在這時候，一些具有「先鋒意識」的作家漸漸脫離了「群體」，於是出現了視覺不同的尋根作家，形成了「尋根熱」，他們要奮力開鑿腳下的文化岩層，強化民族精神，對傳統的文化進行反思和批判。他們啟迪民智，喚醒民心，基於這種現實和文化心理訴求的慾望，再加上西方現代主義文學理論的滲進，一些作家接觸了西方現代主義的某些創作手法，這樣「尋根」作家的創作有了突破口，他們在西方現代主義那裡看到了適用表現我們民族文化和心理的可以借鑒的方法，於是（1984年後）本土文壇熱鬧起來了。但是，由於缺乏理論的指導，一些刊物只給這些作品掛上「探索性作品」的標簽。其實，這個時期所謂的「探索性」作品在一定程度借鑒了西方現代主義的某些創作手法，對民族文化作全方位的反思，對傳統文化進行了消極的批判，對愚昧落後的痛惜，更注重表現人的個性，注重人的潛意識以及心理歷程，對現代不合理的事以諷刺。在手法上，有些作品在模式的意義上擺脫了傳統的情節而建立新的情節觀念模式。除了少數作品有圖解存在主義、帶有宿命論和悲觀主義傾向外，大多數作品具有進步的意義！
新時期小說多元化的出現，意味著文學思潮的形成。有人問：新時期有哪些文學流派？這確實是很棘手的問題，因為確切的劃分是很難的，但按照已經提及過的不完全劃分法，一般可以說：現實主義，魔幻現實主義，民族文化派，象徵主義，意識流等幾種較為明顯的派別。
莫言的《紅高粱》系列應該屬於魔幻現實主義作品。「讓人的生活、人的命運在神話的氛圍里展開」。這種整體構思，深受馬爾克斯的《百年孤獨》的影響，而且莫言也毫不迴避這種影響和啟示。
周立武的《巨獸》，明顯吸收了象徵主義的手法。那個神秘的巨獸是山林的統治者，它吞噬了許多獵人而繼續向獵人挑戰，不斷地吸引著一代代的獵人。可是年輕的獵人從父輩的死看到了人的怯懦劣根：人為什麼不能活著證明自己？難道英雄就是死亡的符號？揭示了這種難以跨越的傳統道德觀念。
總之，新時期本土文學創作，不管採用哪種創作手法，對於那些有成就的作家而言，或多或少借鑒、吸收了西方現代主義的某些創作手法，並因為這些手法的滲入，使本土文學出現了多元化的繁榮景象。
❾ 中國現代文學中"文學研究會"和"創造社"的文學主張有什麼不同
文學研究會"和"創造社"的文學主張不同點如下：
1、為人生與為自我
文學研究會注重與通過文學的表現形式來反映社會，關注人生。他們把「為人生」作為文學主張，在《文學研究會宣言》中這樣陳述：「將文藝當做高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現在已經過去了。我們相信文學是一種工作，而且又是於人生很切要的一種工作。」
創造社則是直接而猛烈地抨擊社會現實中的弊端，企圖改造社會。他們側重自我表現，較少客觀描繪。無論是詩歌、散文還是小說、戲劇，都帶有濃重的主觀抒情的色彩。
2、現實主義與浪漫主義
文學研究會鮮明地打出現實主義的文學旗幟，提倡文學要反映社會現實，反對純文學觀點，並十分注意研究和介紹俄國、東歐、北歐等被壓迫民族的進步文學。
在創造社他們的作品裡，對於當時黑暗污濁社會所懷的不滿，直接發為大膽的詛咒和強烈的抗議。因此，熱烈的直抒胸臆，坦率的自我暴露，病態的心理描寫，往往成為創造社作家表示內心激憤和反抗的必要方式。作為藝術上的特點，這些又是形成他們創作的浪漫主義傾向的因素。
(9)現代小說創作主張是什麼擴展閱讀
文學研究會是新文學運動中成立最早、影響和貢獻最大的文學社團之一，1920年底開始籌備，1921年1月在北京正式成立。發起者有鄭振鐸、沈雁冰、葉紹鈞、孫伏園、耿濟之、朱希祖、瞿世英、王統照、蔣百里、郭紹虞、許地山、周作人共12人。後來該會的活動中心轉到上海。
創造社是五四時期與文學研究會齊名的文學社團。1921年7月在日本東京成立。郭沫若、張資平、郁達夫、成仿吾、鄭伯奇、田漢、何畏等，是該社最早的成員。他們以多種刊物向帝國主義、封建主義發動猛烈攻擊，為推動新文化運動做出了較大的貢獻。
創造社對五四以後的文學和魯迅等作家，卻作為資產階級小資產階級意識代表進行偏激的批判。由此引起關於「革命文學」的論爭。1929年2月，創造社為國民黨政府封閉。
❿ 結合20年代的小說發展，比較文學研究會和創造社的文學主張、創作風格和藝術貢獻
20年代小說的總體面貌：為人生的現實主義小說與浪漫抒情小說相互對峙、互為補充。20年代大體的小說發展脈絡是：首先是「五四」思想在思想文化領域里除舊布新的巨大力量，引出了一批「問題小說」，但是問題小說比較形而上。「虛」一些，大部分問題小說作家都先後傾向於現實主義，與問題小說之後出現的「為人生派」現實主義小說合流，其間還出現了從20年代起便形成了一股持久的創作潮流的鄉土小說，而鄉土小說實際上可以算作是「為人生派」現實主義小說的一個分支。而在浪漫抒情小說方面，則是先後出現了「自敘傳」抒情小說和其他一些主觀型的敘述小說，這些小說主要以創造社為主。
20年代的文研會公開倡導文學「表現並且討論一些有關人生一般的問題」，無疑是「問題小說」創作的重要組成部分，並且將「問題小說」的創作引向了高潮，其創作風格集中體現在王統照與葉聖陶身上，王統照突出「愛」與「美」的觀點，探討人生的「煩悶與混擾」，而葉聖陶也是由「問題小說」起步，後來又成為了「為人生派」小說的代表作家，他除了簡單的表現「愛」與「美」之外，更集中於封建宗法制度之下人與人之間關系的「隔膜」，而「隔膜」問題與同時期魯迅小說中關於「國民性改造」的問題有相通之處，在「問題小說」潮流過去之後，葉聖陶在專心地刻寫學校知識分子和市鎮小市民的精神歷程方面，顯出與眾不同。而文研會的其他作家則主要構成了現實主義小說中的鄉土小說的作家群體，鄉土小說給當時的文壇帶來了清新的泥土氣息，突破了新文學誕生以來創作的相對狹小天地，使得新文學和社會生活土壤的聯系更加緊密。
總而言之，20年代的文研會小說創作集中於現實主義小說，影響並推動了20年代整個現實主義小說的發展。
而創造社的主要成員在日本留學期間，較多的接受了19世紀歐洲浪漫主義文學的影響，於是強調「本著內心的要求，從事文藝活動」，同時又吸收了1921年—1926年風靡日本的「私小說」的手法，加以創造性的發展，主張再現作家自己的生活和心境，減弱對外部事件的描寫，而側重於作家心境的大膽暴露，包括暴露作家私生活中靈與肉的沖突以及變態性心理，作為向一切舊道德舊禮教挑戰的藝術手段。這樣的創作思路無疑使得創造社在20年代的小說創作中選擇了浪漫抒情小說。20年代浪漫抒情小說的分支——「自敘傳」抒情小說以創造社的郁達夫的《沉淪》為代表，而創造社後起的青年作家緊接郁達夫幾乎構成了一個抒情作家群體（還有淺草社與沉鍾社作家）。
由此，20年代創造社的小說創作主要是集中於浪漫抒情小說的。
20年代的文研會與創造社在小說創作上，由於不同的文學主張，分別選擇了現實主義與浪漫主義兩個不同方面，並成為各自陣營的主力軍，共同推動了20年代小說創作的發展。