先鋒暴力小說校園春色

㈠ 求幾本比較好看點的校園春色類小說，最好長篇的！1715267290

黑道少女闖校園

㈡ 求一些先鋒小說的文本

余華
昆德拉
福克納

先鋒小說是指吸納了西方現代主義[包括後現代主義]的觀念和技巧，通過新的價值取向與傳統倫理道德觀念發生決裂，反映中國現代生活中的情感享受、物質追求和底層人們生活的合理性，先鋒小說更趨向於人本主義的描寫，追求人格平等。

先鋒派文學
何為「先鋒」？其原義來自法國著名的《拉魯斯詞典》——所謂先鋒是指一支武裝力量的先頭部隊，其任務是為這支武裝力量進入行動做准備（軍事術語），「先鋒」這個術語的歷史，始於法國大革命，再轉向文化和文學藝術術語（始於19世紀初）；無論是軍事先鋒還是政治先鋒，抑或是文化先鋒，都有一個共同的特點：「起源於浪漫主義烏托邦及其救世主式的狂熱，它所遵循的發展路線本質上類似比它更早也更廣泛的現代性概念。」說白了現代主義也就是「先鋒派」！它包括了「象徵主義，未來主義，達達主義，意象主義，超現實主義，抽象派，意識流派，荒誕派等等」其傾向就是反映現代西方社會中個人與社會，人與人，人與自然，個人與自我間的畸形的異化關系，及由此產生的精神創傷，變態心理，悲觀情緒和虛無意識。

「先鋒派」的藝術特徵表現為反對傳統文化，刻意違反約定俗成的創作原則，及欣賞習慣。片面追求藝術形式和風格上的新奇；堅持藝術超乎一切之上，不承擔任何義務；注重發掘內心世界，細膩描繪夢境和神秘抽象的瞬間世界，其技巧上廣泛採用暗示，隱喻，象徵，聯想，意象，通感和知覺化，以挖掘人物內心奧秘，意識的流動，讓不相乾的事件組成齊頭並進的多層次結構的特點，難於讓眾人理解！

80年代中後期，馬原、洪峰、余華、蘇童、葉兆言等青年作家紛紛登上文壇，他們以獨特的話語方式進行小說文體形式的實驗，被評論界冠以「先鋒派」的稱號。毋庸置疑，先鋒派文學是中國當代文學史進程中一個重要的文學現象。從肇始之初的「先鋒實驗小說」到所謂的「返璞歸真」，先鋒派的作家們走出了一條饒有意味的文學創作之路。�馬原1984年發表的《拉薩河女神》，第一次把敘事置於故事之上，將幾起沒有因果聯系的事件拼貼在一起，突破了傳統小說重點在於「寫什麼」的範式和困囿，轉而表現出對小說敘事技法——「怎麼寫」的熱衷，先鋒文學由此徐徐拉開帷幕。之後，一批作家緊隨其後，充分發揮文本實驗的技能和才華，在敘事的迷宮中自由穿行，他們的創作實績使先鋒派的作品成為文學界一道耀眼的風景。先鋒派作家共同的敘事特點表現為元小說技法(即用敘述話語本身言說敘事本身)，注意調整敘事話語和故事之間的距離，追求故事中歷史生活形態的不穩定性等，但敘事話語的個人化特點，如敘述人角色的設置，故事人物的符號化，敘事圈套，敘事猜測等，又使他們的作品面目各異而顯得搖曳多姿。正是這種對文本形式及其結構敘事空間的探索，不僅為這些作家贏得先鋒派的稱號和評論界的關注，更為重要的是先鋒小說的出現為中國小說的發展方向和前途提出了新的理論命題。�
「先鋒派文學創造了新的小說觀念、敘述方法和語言經驗，並且毫不誇張地說，它們改寫了當代中國小說的一系列基本命題和小說本身的定義。」�①「先鋒文本對於傳統的文體理論及觀念是一次挑戰，因為它對於傳統的小說文體模式，既不是文體變異也不是文體嬗變，而是一種文體解構。」�②的確，先鋒作家們是以一種反叛和激進的姿態來實現自己關於文學的「有意味的形式」。在拋開種種舊有的敘事成規的同時，先鋒小說成為一種純技術的操作，復雜性的敘事實驗——零散片斷拼貼後的空無一物，間離效果的營造等，給讀者設置了繁難的閱讀障礙。然而，語言從它產生那天起就包孕了形式與意義的兩層內涵，瑞士結構主義語言學家索緒爾說：「語言可以比作一張紙，思想是正面，聲音是反面，我們不能切開正面而不同時切開反面，同樣在語言里，我們不能使聲音離開思想，也不能使思想離開聲音。」�③小說「怎麼寫」與「寫什麼」是不可分割的一體兩面，形式的創新必然要求和包含著內容的革新。先鋒作家們從初登文壇那天起就將著力點鎖定在「怎麼寫」這一單向維度上，以致不可避免地走向語言的狂歡，它在使創作者獲得語言快感的同時也付出文本意義喪失的沉重代價。�
進入90年代，蘇童、余華先後發表了《米》、《妻妾成群》、《活著》、《許三觀賣血記》等小說，預示先鋒作家減弱了形式實驗和文本游戲，開始關注人物命運，並以較為平實的語言對人類的生存和靈魂進行感悟，現實深度和人性關注又重歸文本。不少論者認為這是先鋒作家為迎合大眾而走向通俗化，這一轉向標志著先鋒文學向現實主義傳統的回歸。�
先鋒派作家創作上的變化——從對形式的極端重視回復到對意義的關注，這種反復，並非簡單地回歸，其作品中不乏現實主義的因子，但對題材與主題的處理仍與現實主義的方法迥然有異。如果說從肇始之初，先鋒派作家對傳統文體形式的顛覆和解構存在著矯枉過正的先天不足，這一缺陷根源於先鋒文學萌發的現實土壤。20世紀70年代以後的中國，伴隨著神性光環的消褪，民族群體意識向個體意識的遷徙，「人」不僅面臨現實經濟潮流的挑戰，而且遭受各種外來文化思潮的沖擊，人們一直信奉和崇尚的理想與價值不可避免地受到質疑。外部歷史情境為文學史提供了新轉機的現實條件，加上文學史內部始終存在的藝術形式變革的自覺性力量，先鋒派們從存在主義哲學以及博爾赫斯等大師們的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他們絕非缺乏傳統的寫實能力或者說為了趕時髦，一種內在的精神需要驅策著他們。先鋒派們所作出的激進姿態實際上是用行動表明只有顛覆舊有的傳統才能以期開辟新的戰場，有其必然的合理性。步入90年代，隨著經濟政治體制的改革，市場經濟的確立，中國用短短的時間就走完了西方二百年的工業化進程。省略性的工業擴張使社會充滿了滑稽、荒誕的人情世象，生活中的精神氣質卻貧弱不堪，外部條件再一次為文學提供了轉向的契機。如何逼視庸常或反常的生命形態，以更適合的表達方式體現在社會變革中人們的真實傷痛以及人類存在的各種可能性，成為先鋒派作家必須面對的問題。�再者，藝術形式的探索創新顯示了創作主體自我實現和自由程度的提高，但主體話語的喪失，人性的消隱，歷史的敘事化等等卻使先鋒作家陷入了主體精神的迷失。先鋒派作家們是以敘事的形式游戲對社會歷史深度模式的反叛贏得了「先鋒」之名，先鋒作品中顯露出的諸如無中心、無深度、不確定性和零散化的風格又使其呈現出後現代主義徵候。然而，後現代敘事理論及其實踐在中國的出現並非中國本土社會文化發展的自然結果，而是中國的先鋒派作家們「站在文化仿製的立場上」，在「互文」意義上的外向接受，他們從博爾赫斯、福克納、海勒等的作品中頓悟原來小說可以有別樣的寫法，因而從某種程度上說先鋒派作家首先是對其敘事層面的仿製。先鋒文學適時的轉向，並非偶然的由後現代向現代主義的回返、遷移甚至合流，他們終於走出了博爾赫斯們的領地，「從整體上顯現出『中國先鋒文學的特色』」�④。敘事空間的探索由非經驗的抽象漸變為與特定的語境相適應。
因而，先鋒文學90年代以後的轉型緣於社會生活、審美對象和審美感受已經發生了變化，新的調整勢出必然，先鋒文學的轉型或者說精神流變既是文學創作個人化的結果又是歷史的要求。從這一時期起，隨著探索的逐步深入，先鋒作家們力圖走出自己為自己設置的困境，作出適時的調整，重新認識和解決文學創作中「怎麼寫」與「寫什麼」這一相互對立的矛盾。質言之，先鋒文學的轉向既不是為迎合大眾走向通俗化，也不是先鋒精神的式微或撤退，而是與時俱進的表現和漸趨成熟的標志。先鋒文學的先鋒精神遠未「終結」，先鋒作家們一直「在路上」。�以余華為例，他的創作可以說是與先鋒文學的發展同步的。余華早期創作的《四月三日事件》和《世事如煙》可以看出他對人、對人所構成的生態和人文的深刻質疑。「四月三日」本身即是一種隱喻和象徵；《世事如煙》則在敘事空間顯示出更為前衛的姿態，算命、婚喪嫁娶等方面的荒誕事件被強行拼置在一起，人物的姓名也被舍棄，代之以抽象性的阿拉伯數字元號，人物及其性格淹沒於數字元號的序列中，對人的苦難和生活的殘酷表現出一種徹底的冷漠，語言操作節奏卻是流暢而有節制的。無論《四月三日事件》還是《世事如煙》，對人的生存環境和生存條件的懷疑，對人的苦難的思索並不直接來自於經驗世界，而是高懸於世象之上的本質真實，形而上的主旨顯露充分。從《活著》開始，余華疏離了繁復的語言實驗，不再給讀者設置閱讀障礙，故事的敘述簡單、朴實和直白，彷彿重歸現實主義的地平線。但創作的前後期藝術反差並不意味著這位先鋒派的領軍人物已回歸到舊有的現實主義的傳統，張清華在《文學的減法》中認為余華創作前後期的差別僅僅在於：「前期可能更注重於使經驗接近於人性和哲學，而後期則更注重使之接近歷史和生存。」�⑤《活著》、《許三觀賣血記》有完整的故事，清晰的情節線索，達觀的生活態度，福貴、許三觀等都實實在在生活在真實語境中，但余華基本上「摘除了小說中人物『思』的能力，讓他們『簡化』為生命本能驅使的符號……他們因此無法把握自己的命運而只能聽任命運的驅遣安排。余華也正是藉助這一點得以更多地在『人類學』而不是『社會學』意義上來把握他的人物，並構建他的人性探求與哲學主題的」。「他不是一個簡單地從道德意義上面對歷史與血淚的作家，而是一個從存在的悲劇與絕望的意義上來理解人性與歷史的作家。」�⑥先鋒文學的審美向度應該是話語形式和精神內涵的有機統一，歷史也好現實也好，在優秀的小說家那裡不過是充當一個恰當的敘事載體，人、人性、人的命運以及這個世界的存在和虛無才是最終所要表達的旨歸。「先鋒的品格應該體現為它的精神高度，體現為一種對現實永不停止的質疑和創新，但這種質疑和創新決不僅限於敘事形式而同時公然對意義與價值進行放逐，反過來卻必須以對現實生存的關注與體現為前提。」�⑦從此種意義上說，敘事是對現實和歷史的再創造。無論從敘事空間還是精神向度上，余華抵達了先鋒文學創作的一個新的高度。�
中國先鋒小說經過二十多年的探索和實踐，雖然有的作家已過了自己的創作高峰期或進入「蓄勢」狀態或陷於停滯，但先鋒形而上的主題與敘事空間的探索並未終結。蘇童、葉兆言、格非、北村、潘軍……這些先鋒派的作家們依舊筆耕不輟，不斷有新的作品面世。藝術探索之路絕不是直線向前而是迂迴曲折的，畢加索周期性地回復到新古典主義，伍爾芙周期性地回復到比較接近於傳統的小說形式，既可以看作是作家醞釀突破之前的「蓄勢」過程，也可以看作是其對綜合藝術形式組合的嘗試。實際上，在今天文學的創作領域，現實主義、現代主義、後現代主義既相互平行又彼此交叉、重疊，小說家可以充分發揮自己的獨創性，自由地進行各種形式實驗，去創造屬於自己的獨特的世界。「我們今天的文學之所以呈現多元並存，百花競放的審美格局，在很大程度上，也正是由於無數先鋒作家不斷顛覆傳統創作模式，探索各種新的表達方式和審美理想的結果。」�⑧正是從這個意義上說，「只要文學活著，先鋒就不會消亡。只要文學還在發展，先鋒就永遠存在」�⑨。

先鋒」本是一個時間的概念，有著很大的流動性。時運推移，人事遞變，昨日的先鋒，今天也許會變成後衛。不但為大眾所接受的先鋒文學已經失去其先鋒性，而且先鋒派作家忽然寫起大眾文學來，反體制文人終於接受體制的安撫，也是並不新鮮的之事。但本書屬於史論性質，它的任務是理清一定時期的歷史潮流，就像用攝影機來拍攝飛艇，將其某一時段定格在底片上，仍有其藝術價值和歷史意義。當我們隨同作者回顧「文革」前夕的「太陽縱隊」、文革時期的「野草詩社」、「白洋淀詩群」和「文革」剛結束不久的餓朦朧詩的崛起時，仍然感到神往。那時的先鋒牽動著整體社會思潮，圍繞著先鋒文學的爭論，實際上是一場文化思想斗爭。而這種文化思想上的爭鳴，卻正是先鋒文學的是的使命。

㈢ 先鋒小說的叫法混亂

在1985年，出現了尋根文學的很多作品，韓少功的《爸爸爸》、《文學的「根」》等。之前，1984年，有張承志的《北方的河》、阿城的《棋王》；之後，有賈平凹的「商州系列」。
在1985年，出現了劉索拉、徐星的小說。這一些小說可以看成是與塞林格的《麥田裡的守望者》和艾倫·金斯堡的作品一類品格的東西，是一些年輕人以一個非常叛逆的姿態對社會的事情來發言。 在80年代後期有一個「偽現代派」的討論，劉索拉、徐星寫的這些人，在中國的老百姓看來都是吃飽了撐的，閑著沒事干。劉索拉寫的是中央音樂學院她的同學，整天覺得生活沒有什麼意義，幹些毫無意義的事情。從最表面上看是對當時僵化的教育體制有一種反抗。其實不一定看得那麼狹隘，因為他們正好在學校里，所以就只好反抗教育體制；換別的任何一個地方，也會反抗那個地方的體制。這樣一些內容，有點類似於西方的嬉皮士（不能把這種類似誇大）。那些藝術青年，用今天的話來說，他們那些另類的生活和思想，當初就讓人覺得中國人現在怎麼已經到了這個地步了。所以當時有一個很普遍的說法，認為這個所謂的現代派其實是假的，我們中國並沒有這樣的社會土壤、社會基礎。其實是真的。要反駁「偽現代派」這樣的指責，不要那麼多的理論，只要講讀者的感受就可以了。按照「偽現代派」的說法，像劉索拉寫的這樣的情感、生活方式不可能引起中國人的真正的感受，如果說你這樣感受，你是在模仿一種時尚。其實，像這樣一種對於社會的反抗，有的時候是莫名其妙的，你要說理由當然可以說體制非常僵化，壓制、約束人的個性的生長，但有的時候可能就是一個青春期的騷動、不安，偏要跟什麼作對的感受和情緒。當時劉索拉的《你別無選擇》喚起了一大批的青年人的認同，這應該不是假的。1985年我高中畢業，從山東半島到上海讀大學，隨身帶著兩本雜志，一本上面有張承志的《北方的河》，另一本就是發表《你別無選擇》的那期《人民文學》。而且劉索拉寫的差不多是實事，她寫的班級里的同學，這些同學當然後來一個一個都是大名鼎鼎。但那個時候他們就是那樣吊兒郎當的在學校里，不去上課，整天做一些無意義的事情，和老師鬧別扭。他們就是這樣過來的。徐星寫的《無主題變奏》，寫的是社會青年，沒有劉索拉寫的學校里的藝術青年那麼高雅，是整天在社會上閑盪的一個人。像劉索拉和徐星的小說，基本上可以看作後來出現的王朔小說的一個前奏，特別像徐星的《無主題變奏》，作者都是北京的，只不過後來王朔發展得比他們更痞了。在劉索拉和徐星那裡有一個很雅的東西，因為是嬉皮士。到王朔，把立場換得更加平民化，更痞一點，來寫一個人對於社會的不滿、牢騷、叛逆。這樣的情緒一路發展下來，到90年代出現了朱文的小說，像《我愛美元》、《什麼是垃圾什麼是愛》等。
先鋒小說
1985年文壇還特別注意到了一個東北人，他寫的多是西藏的事情，喜歡說「我就是那個寫小說的漢人馬原」。這一年馬原發表了很多作品，以前他一直發不出來。從1984年發表《拉薩河女神》，一下子走運了，在1985年發表了《岡底斯的誘惑》等一大批作品。一個簡單的說法，韓少功和尋根文學，以及劉索拉這樣的青年人的反抗文學，它帶來的變化基本上還是文學內容上的變化；馬原的變化，更重要的不是內容，而是形式上的，或者我們把這個「形式」換成當時更流行更嚴格的說法，叫「敘事」。這個說法當然過於簡單了，比如韓少功的《爸爸爸》，它在敘事上的變化也非常大，「怎麼寫」的問題不會比馬原的更少。當時人們喜歡說的一個說法是，小說到了這個時候，「寫什麼」變成了「怎麼寫」———那當然也是一個非常簡單的說法———所以就有敘事結構、小說語言等一系列的問題出現。對這些問題的探討，不再和我們通常所要探討的小說的意義、小說的認識功能聯系在一起，它本身變成了一個獨立的東西，可以把它叫成「文學的自覺」，或當時的概念「純文學」。
還有殘雪，《山上的小屋》也是在1985年發表的。還有莫言。莫言在1985年發表了一個中篇，叫《透明的紅蘿卜》。這篇小說是和王安憶的《小鮑庄》發表在同一本雜志上———《中國作家》。莫言的出現，代表了小說寫作者的主觀觀念的非常大的解放。這個主觀一開始主要還是指感官方面的，或者說得更樸素一點，是感覺，作用於人的耳、目、口、鼻、舌的感覺。錢鍾書先生講「通感」，通感是偶爾才會用到，在一首詩或一篇作品裡，你不能從頭到尾都是通感。小說比詩要長多了，可是，莫言的小說，在一個非常大的長度內，很可能從頭到尾就是各種各樣感覺混雜在一塊兒，呈現出一種異常豐盛的狀態。 大致上在1985年前後，先鋒小說可以以這樣一些人和這樣一些方面的探索來作為代表。那個時候，好像文學發展得很快，過了一兩年，1987年前後，一批比他們更年輕的人就出來了，像余華、蘇童、格非、孫甘露等。這些人都是在1987年前後開始在文壇上比較受注意。那個時候也很怪。比如今天寫小說，你可能寫了十篇小說還沒有人注意到你，但那個時候很可能你寫了一篇小說大家都會注意到你。當時社會的注意力比較集中，而且文學是當時的社會思想各個方面里最有活力的一個部分，所以，整個社會的注意力集中到文學上也是很正常的。文學在今天不是社會最有生命力的東西；而且今天可以注意的東西也比較多，大家的注意力比較分散。
殘雪、莫言、劉索拉、馬原，可以各自代表1985年在小說創作上的一個方向。後面接著出現的人，可以把他們歸類，比如說，格非可以歸到馬原的系統裡面，孫甘露在語言上的實驗也可以看作馬原為代表的小說敘事革命的方向上的一個小的方向。余華可以放在殘雪的系統裡面。我們知道殘雪寫人的非常醜陋、不堪、骯臟的生存狀態，在這樣一個生存狀態裡面人的心靈的扭曲，扭曲到難以想像的地步，可人還是若無其事地在這樣一個內部心靈扭曲、外部骯臟不堪的環境里苟活。但是在這樣一個苟活裡面，他有一種恐懼。寫出人的這樣一種生活，而且寫出這樣一種生活的沒有價值，對人的生存狀態或者對人性的深度做了挖掘。余華的創作其實也是這樣一些東西。從表面上看，他不像殘雪寫日常瑣事裡面到處可見的骯臟，日常世界裡每時每刻都要經歷的東西，余華寫的是一些特殊時刻的暴力血腥；但是，他同樣指向人性裡面的一些東西來挖掘。孫甘露用語言的能指的滑動來結構一篇小說，給人一個非常吃驚的感受，讀者讀起來，就是一句話接一句話地流動，卻不怎麼指向語言背後的世界。後面我們再詳細討論這一點。
先鋒小說
《伊甸園之門》專門一章介紹實驗文學，介紹的實驗文學的作家，有唐納德·巴塞爾姆、約翰·巴塞、托馬斯·品欽、阿根廷的小說家博爾赫斯、從蘇聯移居美國的納博科夫等。馬原在小說敘事、小說觀念上的探索和變革多少可以對應類似於博爾赫斯的創作。這樣一個小說敘事實驗的興起，其實是可以找到所模仿、所學習、所借鑒的對象的。當時馬原最吸引人的就是馬原怎麼講故事，吳亮有一個說法，叫「馬原的敘事圈套」。《伊甸園之門》里引到德國文學批評家瓦爾特·本雅明的一段話，這段話他說得很早：
每天早晨都給我們帶來了世界各地的消息，但是我們卻很少見到值得一讀的故事。這是因為每一個事件在傳到我們的耳朵里時，已經被解釋得一清二楚……實際上，講故事的藝術有一半在於：一個人在復制一篇故事時對它不加任何解釋……作者對最異乎尋常和最不可思議的事物進行最精確的描述，卻不把事件的心理的聯系強加給讀者。（《講故事的人》）
這段話特別適用於馬原的小說。文學批評裡面有一種所謂的「母題分析」，母題分析出來的結果其實是很令人沮喪的，所有的文學創作大致上都可以用幾個母題來概括。如果是這樣的話，文學確實就變得沒意思，大家都在講相同的事情。馬原當時就能夠把同樣的事情講得值得一聽、值得一讀。他的方法有點類似於本雅明所說的。通常，講故事的人會把所有的東西告訴你，告訴得很清楚。他不一定會講得很清楚，但是，他會給你一些感覺，讓你明白。但是，在馬原那裡，這樣一些東西是沒有的，這樣一些事物之間的聯系、這種聯系的意義是沒有的，他給你的只是事物本身。傳統的講故事，其實是有一個作者暗示給讀者的心理過程。在這樣一個心理過程裡面，你把事件聯系起來了，通過作者暗示給你的意義，或者通過作者暗示你自己想像出來的意義把事件聯系起來了。但是，在馬原那裡他沒有這樣強加的聯系。舉一個簡單的例子。有一次馬原和格非一塊兒到復旦來作演講，兩個人中有一個講了一個故事：一個人要過河，他就先把鞋脫下來，把兩只鞋一隻一隻地扔到河的對岸去，等他過了河之後，他發現兩只鞋非常整齊地擺在一塊兒，就像一個人把兩只鞋脫下來，有意識地很整齊地放在一塊兒。他覺得這裡面有一個很神奇的力量，為什麼我這樣很用力地隨便地扔兩只鞋，他們會整整齊齊地擺在河邊呢？馬原的小說是怎麼寫的呢？他如果寫這樣的小說，他不會去按照我們通常的思想的意識探究到底是一個什麼樣的力量，他會精確地描述這兩只鞋是怎麼擺的，卻不會對造成這樣一現象的原因去做一個解釋，不管了，然後就寫下面的事情。我們傳統的小說理論講「含蓄」，我們還知道小說家海明威有一個很著名的說法叫「冰山理論」，作家寫出來的東西只是冰山浮在海面上的很小的一部分，更大的一部分是在水下面的。「冰山理論」就類似於中國人所說的「含蓄」，我有話，我沒有說完，我說了一句話，另外一句沒說，但是你能夠知道我沒說的另外一句話是什麼樣的意思。也就是說，雖然我沒說，等於是我說了，中國人說的「此時無聲勝有聲」。但是，在馬原的敘述裡面，他不是含蓄，也不是海明威的「冰山理論」，他就是把這話省略掉了。因為含蓄的理論是我不說，但是你能夠從我已經說的話裡面知道、感受到。而馬原沒寫就是省略掉，你根本無從推測他省略掉的是什麼，事情和事情之間的鏈條缺了一塊，他不給你暗示，你自己是沒辦法補上的。比如說，因果律是我們認識事情、認識世界、認識意義的一個基本的思維方式，雖然我們不經常用「因為」、「所以」這樣的詞彙來連綴我們的思想，但是，因果律是作用於你思維當中核心的部分，我們不自覺地用這樣的關系來看待世界和看待我們自身的一些行為、意義。可是在馬原小說裡面，他很多東西都省了，這個因果關系就建立不起來。一個人在小說里突然死了，他怎麼死的，他的死會有什麼後果，我們不自覺地就會問這一類的問題。但馬原的小說里，死了就死了，他不作交代，就是這樣突然出現的事件，事件和事件之間缺乏聯系，因果關系被打亂了。
他的小說經常把很多看起來是不相乾的事情放到一塊兒。這個是寫小說的大忌。我們寫小說總要講情節、人物、情緒要集中，要統一。所謂的集中、統一，就是你要有一個互相連貫起來的東西。大家講馬原的先鋒性的時候，老是把他和西方的作家聯系在一起，其實馬原是一個很典型的中國人，他的小說完全是一個很典型的中國人的寫法。你很難說什麼樣的人是中國人，的中國人大多很西方化，只不過很多時候不自覺。我們從「五四」以來，接受的很多西方的觀念已經使我們變得很難說我們是傳統的中國人。就說小說，我們今天關於小說的觀念，不是中國人的小說觀念，都是從「五四」以後引進來的西方小說的觀念。其實我們想一想，小說這個詞反映到我們腦子里的時候，想到的小說都是西方的小說，或者「五四」以來中國的小說。但是，「五四」以來中國小說的觀念是典型的西方小說觀念。馬原對傳統小說觀念的突破，不是突破中國小說的傳統，而是突破「五四」以來我們所接受的西方小說的傳統。比如說，我們講究小說有統一的集中的人物、情節、故事，這是一個典型的西方小說的觀念。而在傳統的中國小說裡面，中國人不把小說當成一回事，小說是個很隨便的東西，它是一個志怪的、記人的、說事的，很多東西都可以當成小說。

㈣ 介紹幾部先鋒文學的必看作品

可以看一下先鋒五大家的作品。東邪余華，西毒馬原，南帝蘇童，北丐洪深，中神通格非，另外還有葉兆言，莫言之類的。《平凡的世界》應該不能算是先鋒作品。

㈤ 推薦個可以上的「好看」小說網、校園春色的那種

你只要網路搜「古典武俠」就會有的。試試吧

㈥ 「先鋒小說」作品的局限性及其影響是什麼

「先鋒小說」總體上的以形式和敘事技巧為主要目的的傾向，成為它的局限性並使其不可避免地走向形式的疲憊。20世紀80年代末期，「先鋒小說家」很快分化，他們的創作也不再作為有突出特徵的潮流被描述。

㈦ 校園春色

校園春色作文
http://..com/question/1512031328550738140.html

校園里有迷人的四季：桃紅柳綠的春天，花繁葉茂的夏天，楓紅菊香的秋天，松青雪白的冬天。不過，最使我喜歡的還是校園的春色。

春天的早晨，太陽公公用它那溫暖輕柔的手臂把大地從夢中喚醒，金色的光輝鋪滿校園。這時，我們都在教室呆不住了，不約而同地跑到校園里，欣賞著這滿園生機勃勃的春色。頭上小鳥歡樂地歌唱，四周的樹木都長出了新枝嫩葉。和煦的春風，輕輕地撫摸著我的面龐，也吹撫拂著垂柳的新衣，一會兒揚起她的長袖，一會兒又飄動她的彩裙。啊，大地的一切都蘇醒了，一切都在爭著更換春裝，就連那棵粗壯蒼勁的老樹，也發出了新芽呢！

中午，太陽公公走到當空。在靜悄悄的校園里，到處似乎響著「沙沙」聲，那是新出土的小草，新抽芽的小樹，新開放的花朵，正和春風說著悄悄話，議論著這煥然一新的世界。小草像是心靈手巧的紡織能手，它們用自己星星點點的綠色，依靠集體的力量，織成了一塊塊綠茵茵的地毯。小樹剛剛從冬眠中醒來，就舒展開嫩嫩的小葉，為校園增添了點點新綠。

傍晚，太陽公公西去，金色的彩霞為它送行，校園鍍上了一層金色。忽然，幾個耀眼的小紅點映入我的眼簾。走近一看，原來是綠葉叢中幾朵含苞待放的小紅花，蓓蕾十分飽滿，彷彿再有一夜春風，它就可以綻開紅紅的臉蛋兒，露出可愛的笑容。近旁有叢迎春，一朵朵金黃的花朵爭相怒放，開滿枝頭。幾只春燕自由自在地從校園上空飛過。我來到一棵干枝梅樹下，它那雪白的花枝向上伸展著，在落日的金輝中，顯得更加潔白、素雅、純凈。我深深呼吸著這帶著春天氣息的新鮮空氣，陶醉在春色中。

啊，春天使大地煥然一新，春天使學校滿園春色，春天帶給我們歡樂和希望，催促我們奮發向上。我願做一棵小草，做一朵小花，在園丁的精心澆灌下，為校園增添點春色，把祖國的春天裝點得更美。

㈧ 誰能告訴我一些那種短篇小說，就像校園春色的那種。告訴我名字就行！！

嗯、 我給你介紹一些小說吧 超級好看的終極殿下 星座獵手危險游戲 學院魔女記 葡萄寶貝甜心咒 夏洛不哭

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