淺談張愛玲小說的現代性
㈠ 張愛玲小說藝術特色（現當代文學）
淺析張愛玲小說的藝術特色
[
內容提要
]
：
張愛玲的小說，
表現出在那個衰頹的時代，
所獨有的悲涼和深刻的
蒼涼感。
她通過對一系列女性的生存悲劇的描寫，
給予讀者強烈的視覺享受，
同
時又帶來了出人意料的「痛感」。
她對於人物心理的刻畫非常成功，
人物的一舉
一動，甚至當時的場景，都表現了心理的變化，可謂透徹准確。同時張愛玲對人
性和生命也有自己的見解，同時又保持了超然的態度——她用站在高處的視野，
鳥瞰人間的爭風吃醋，
用敏銳又冷酷的筆觸描寫生活的真實，
她筆下的不少人物，
都陷在生活的泥潭裡不能自拔。
她以一種超然甚至冷酷的筆觸，
表現了決絕的生
活態度和蒼涼的視野，
帶我們走進蒼涼慘淡的小說世界。
她的文字可感可觸，
徹
底而堅決。
[
關鍵詞
]
：
張愛玲
小說
蒼涼
女性悲劇
心理分析
意象手法
「如果不嫌擬於不倫，只要把其文的『香港』改為『上海』，
『流蘇』改
為『張愛玲』，簡直是天造地設」——張愛玲的老友，作家柯靈如是說。那麼，
張愛玲是怎樣的一個女子呢？
張愛玲，
1920
年
9
月
30
日出生於上海，
從小就展現出過人的文學天賦，
1943
年她成為職業作家，並以第一篇小說《沉香屑·第一爐香》一舉成名。張愛玲雖
被評價為「曠世才女」，但她一生曲折坎坷，最後魂斷異國他鄉。
張愛玲的生平讓她始終不能擺脫從內心裡流露出來的衰頹時代所獨有的悲
哀和深刻的蒼涼感，這對她小說中悲涼氣氛形成了影響。
從小就受到中西文化沖突下的教育，
構成了張愛玲中西雜糅的人格。
加之她
命運多舛，導致了她的性格也極其矛盾：雖然貴為名門之後，卻一生多孤獨，還
驕傲的聲稱自己不過是個自食其力的小市民；
她的文字悲天憫人、
通情達理，
而
她本人卻孤僻寡情、與世隔絕、我行我素；她將生活藝術化和享樂化，但文字中
卻充滿了悲涼和貴族沒落、世事滄桑、處境逼仄„„，因此不論她得人生，還是
她得文字，都少不了一種孤獨無依的悲傷，和難以把握的失落的凄涼。
張愛玲的作品大多以沒落家庭中男女情感、
家庭倫理為題材，
她以清貞決絕
的生活態度，
蒼涼華麗的視野，
奇崛冷艷的雅俗之美，
凄絕的筆調，
奇妙的意象，
創造了一個又一個蒼涼的傳奇。
男女主人翁愛與恨的交織，
是張愛玲小說中的恆
久主題。
她把自己對時代的內心焦灼，
投影到自己的小說中，
營造了蒼涼的藝術
氛圍和人物心境，並且始終無法擺脫這種悲哀和蒼涼感。
一、獨特的文字風格和語言風格。
張愛玲獨到的文字風格和語言風格一直在打動讀者的心。
她的文字，
用優美
暢達、厚積薄發、傳神精準、流暢自然來形容，毫不為過。她的作品中，隨處可
見新穎別致的比喻和生動傳神的描寫，對人物的外形和心理刻繪也細致入微。
語言上看，張愛玲的用詞時而富麗堂皇、時而耐人尋味、時而干凈利落、時
而深刻精闢、
時而曲折婉轉，
但都擺脫不了悲哀和瑣碎的調子。
表現出巧妙的特
點。
來看看如下這些片斷，會有更深刻的感受。
「也許每一個男子，全都有這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而
久之，紅的變成牆上的一抹蚊子血，白的還是『床前明月光』；娶了白玫瑰，白
的便是衣服上的一粒飯粒子，
紅的卻是心口上的一顆硃砂痣。
」——
《紅玫瑰與
白玫瑰》
《茉莉香片》
開篇第一段話：
我給您沏的這壺茉莉香片，
也許是太苦了一點。
我將要說給您聽的一段香港傳奇，
恐怕也是一樣的苦——香港是一個華美的但是
悲哀的城。
1
《沉香屑——第一爐香》
開篇：
請您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，
點上一
爐沉香屑，
聽我說一支戰前香港的故事。
您這一爐沉香屑點完了，
我的故事也該
完了。
「關於碧落的嫁後生涯，
傳慶可不敢揣想。
她不是籠子里的鳥。
籠子里的鳥，
開了籠，
還會飛出來。
她是綉在屏風上的鳥——悒鬱的紫色緞子屏風上，
織金雲
朵里的一隻白鳥。年深月久了，羽毛暗了，霉了，紅蟲蛀了，死也還死在屏風
上。」
——《茉莉香片》
「她看了看了表，
一種失敗的預感，
像絲襪上的一道裂痕，
陰涼地在腿肚子
上悄悄地往上爬。」
——《色戒》
「現在他總算熬出頭了，
人們對於離婚的態度已經改變，
種種非議與嘲笑也
都冷了下了。
反而有許多人羨慕他稀有的艷福。
這已經是一九三六年了，
至少在
名義上是個一夫一妻的社會，
而他擁有三位嬌妻在湖上偕游。
難得有兩次他向朋
友訴苦，
朋友總是將他取笑了一番說：
『至少你們不用另外找搭子，
關起門來就
是一桌麻將。』」——《五四遺事》
從以上幾段張愛玲的文字可以看出，
張愛玲的作品，
字里行間透著一個作家
敏銳的觀察力和豐富的想像力，並通過她嫻熟連貫的文字，展現了出來。
二、畸形的時代背景下，女性生存的悲劇。
張愛玲對筆下的女性著色非常蒼涼，
她們人格和心靈被扭曲著、
撕裂著，
千
瘡百孔、
殘缺不全的人倫情感，
表現出舊式家庭女性的愛情婚姻與道德心理，
展
示了人類生存的困境——無奈與悲涼。
張愛玲在她的小說中，
站在女性的角度，
用她獨到的人生領悟和非凡的藝術
表現力，
來審視在那個時代背景下，
女人在小的家庭環境中的沉浮。
她們對生活
的困窘、不安、瑣碎、挫折感到厭倦卻又無可奈何，挖掘了女性在歷史中遭受的
精神和文化的雙重扭曲。
展現了女性全部的弱點，
反饋出女性的生存狀態和情感
心理，
展示了女性的生存困境。
塑造了一批性格迥異的女性形象，
抒寫了深刻而
直白的、
飽含著悲劇美的生命之沉痛。
她筆下的女性大都是深深陷在中國傳統封
建意識形態中的、
卑微可憐而平凡庸俗的小角色，
無論怎樣掙扎都走不出自己既
定的命運。
比如《沉香屑———第一爐香》里的葛薇龍，原來是一個新女性了，可是她
不願意過自食其力的生活，
把上學當作嫁入豪門的資本。
在不正經的姑母的栽培
下，
葛薇龍為了金錢和享樂而背棄了傳統道德，
最終成為了一個「家養的妓女」。
正是對慾望的無盡追逐，才使得她的人性扭曲。作品最後寫道：「從此以後，薇
龍這個人就等於賣給了梁太太和喬琪，
不是替喬琪弄錢，
就是替梁太太弄人。
」
又如《金鎖記》中的曹七巧
,
被傅雷譽為「我國文壇最美麗的收獲之一」。
出身小戶人家的曹七巧，為了攀附權貴，做了姜家的二少奶奶，門戶的不匹配，
導致了她的婚姻悲劇，
使她得不到愛與尊重，
受盡了凌辱和踐踏，
成為封建婚姻
的犧牲品。
而她又把自己受盡的折磨，
轉嫁到自己的一雙子女身上，
親手扼殺了
子女的幸福。
她知道周圍的人恨她，
但是瘋狂的慾望使她喪心病狂，
在絕路上越
走越遠。最終她絕望和壓抑，泯滅了良知和人性，在掙扎中扭曲了人格，變得瘋
狂狠毒。
曹七巧的是無奈的，
悲劇的根源在她的本性中，
她無法主宰自己的命運。
《金鎖記》也成為張愛玲刻畫女性悲劇命運的典範之作。
曹七巧、
葛薇龍等人，
她們的處境不只是荒涼，
更是一種恐懼和無限慘烈的
悲涼。
讀者能切身感受她們生活的沒落和亂世的滄涼，
並且過目不忘。
這些女性
形象，
大多缺乏獨立意識，
她們找不到躲避不幸的港灣，
又找不到可以信賴的人
物，
人性的矛盾讓她們成了被命運拖著走的女人。
她們出於對世態和生計的無奈，
不得不為謀生而謀愛，
費盡心機做出艱苦卓絕努力，
卻只是為一個人類最原始的
願望——生存而苦苦掙扎。
張愛玲小說帶著對現代都市生活悲劇意味的思考，
以
其荒涼孤凄的生命感受展示了特定的歷史時代與文化困境中普遍的病態人生，
使
我們感覺到為「理想」而犧牲「現實」的女性悲劇命運的殘酷和濃厚。
三、小說中對人物出神入化的心理分析和充滿靈性心理刻畫。
雖說文字表達的精當，
對意象撲捉的精妙，
用情節推進來烘託人物心理是張
愛玲的特色，
但獨特的、
出神入化的心理分析和對人物性格的深刻揭示，
更讓她
的作品令人嘆為觀止，
回味無窮。
張愛玲十分擅長對心理的剖析和描寫，
她的作
品的文字，
能根據故事的進展，
立刻營造出相搭配的氣氛。
因此有人形容她的小
說是「每句說話都是動作，每個動作都是說話」。
我們可以看到，
在她的文章里，
並沒有冗長的獨白和繁瑣的解析，
也沒有連
篇累牘的心理活動贅述，
而是利用人物自然流露出的動作和語言，
即刻勾勒出人
物的心理狀態，
同時營造了蒼涼的氣氛和風格，
可見她過人的高超洞察力和描寫
力，她刻畫人物心理的深度遠遠超過了其他作家。比如：
「振保覺得她完全被打敗了，
得意至極，
立在那裡無聲的笑著，
靜靜的笑從
他的眼裡流出來，像眼淚似的流了一臉。」《紅玫瑰與白玫瑰》
「她沒作聲。
提起了芷琪，
她始終默無一言，
恩娟大概當她猶有餘妒——當
然是作為朋友來看。
火車轟隆轟隆轟隆進站了，
這才知道她剛才過慮得可笑。
恩
娟笑著輕松的摟了她一下，
笑容略帶諷刺或者開玩笑的意味，
上車去了。
」——
《同學少年都不賤》
「他的眼睛遇到了她的眼睛，
眼光微微顫動了一下，
望到別處去了。
」——
《五四遺事》
「他的心狂跳著，撕開了信封，抽出一張白紙，一個字也沒有，他立刻明白
了她的意思。她想寫信給他，但是事到如今，還有什麼話可以說？」——《五四
遺事》
「想必他揀中這一家就是為了不會碰見熟人，
又門臨交通要道，
真是碰見人
也沒關系，不比偏僻的地段使人疑心，像是有瞞人的事。」——《色·戒》
她的小說，在刻畫人物的心理上，可謂出神入化，非常成功。她不僅擅長運
用心理分析，
還擅長通過心理分析，
在每個細節上，
都能反映出心理的進展和變
化，並從中揭示社會根源，使小說具有了社會深度。
這其中，包融了她對生活細致的觀察，豐富的想像力以及對作品寫作背景、
人物塑造上的經驗和總體把握。
這在她的中短篇作品中得到了出色的表現。
如
《五
四遺事》
中的密斯范，
本來是個天真活潑的女學生，
她可以像所有的年輕女孩一
樣，
去享受愛情，
做快樂又可愛的女人。
但她的前進思維導致她不介意做有婦之
夫「羅」的女友，加之愛情道路上的起落和對男主人翁越來越強烈的愛意和情
欲，
導致她和另外兩個女人最終成為畸形「四角」婚姻的犧牲品，
而人生也越來
越散淡凋零。
故事的痛楚，
被轉化成字里行間無盡的蒼涼，
作品因而具有了現實
意義和歷史感。
由此可見，
張愛玲的小說善於挖掘潛意識的、
變態的心理，
描寫出現代節奏
下深層的悲涼。
不僅以上幾篇，
看了張愛玲的大部分作品，
她筆下人物幾乎沒有
心理健全的，大都帶著不同程度的畸變心理。
四、意象手法的巧妙運用。
意象是指有著色彩、光澤、聲音的物象形態，包含著隱喻、象徵等深層的意
蘊。
在封建家庭和西洋文化的雙重熏陶下，
張愛玲的小說不僅呈現出中國古典小
說的神韻，
更融入了現代西洋小說的精髓，
大多有著鮮亮的視覺效果。
張愛玲善
於運用意象手法，她營造的意象，既有不厭其煩的對於傳統意象的襲舊和繼承，
又有層出不窮的創新，使許多原本抽象的人物的命運、心理、情緒等，呈現出具
體的形態。
「月亮」在張愛玲在小說中，
就作為意向被不斷的提到。
光在
《金鎖記》
中，
月亮一詞就被反復用了
9
次之多。比如：
「三十年前的上海，
一個有月亮的晚上。
我們也許沒能趕上三十年前的月亮。
年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅暈，
像朵雲軒信箋上落了一滴
淚珠，
陳舊而迷糊。
老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，
比眼前的月亮大，
白，圓；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶著凄涼」。
「或歡悅或凄涼的月亮。」
「影影綽綽烏雲里有個月亮，一搭黑，一搭白，像個戲劇化的猙獰的臉譜。
一點一點月亮緩緩地從雲里出來了，
黑雲底下透出一線炯炯的光，
是面具底下的
眼睛」。
就連小說的結尾也是用「三十年的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死
了，然而三十年前的故事還沒完——完不了。」
除了月亮之外，還比較常見的意向是「鏡子」。比如《金鎖記》中「風從窗
子里進來，
對面掛著的迴文雕漆長鏡被風吹得搖搖晃晃，
磕托磕托敲著牆。
七巧
雙手按住了鏡子。
鏡子里反映著翠竹簾子和一副金綠山水屏條，
依舊在風中來回
盪漾著，
鏡子里的人也老了十年」。
這里不僅用鏡子意象來表現七巧的幻覺，
還
用了最簡潔的手法將故事串聯在一起，敘述、暗示，對比不同性質的關系。
其他意向手法還出現在：
「像拉過來又拉過去帶有凄怨色彩的蒼涼的胡琴」——
《傾城之戀》
「她是綉在屏風上的鳥——悒鬱的紫色的緞子屏風上，
織金雲朵里的一隻白
鳥，年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風上。」——《茉
莉香片》
還有描寫被隔離的孤獨的人，
嚮往自己內心過程中帶來的自審與自省。
她與
外人溝通不了的情況恰似她得的便秘症一樣，
本應該向外發泄的情感垃圾堆積在
腸子里，被堵住了。這就是《紅玫瑰與白玫瑰》中「煙鸝得了便秘症，每天在浴
室里一坐坐上幾個鍾頭„„，
只有在白色的浴室里她是定了心，
生了根。
她低頭
看著自己雪白的肚子，白皚皚的一片，時而鼓起來些，時而癟進去，肚臍的式樣
也改變，
有時候是甜凈無表情的希臘石像的眼睛，
有時候是突出的怒目，
有時候
是邪教神佛的眼睛，眼裡有一種險惡的微笑，然而很可愛，眼角彎彎的，撇出魚
尾紋。」意象分別是「希臘石像的眼睛」和「邪教神佛的眼睛」。
張愛玲以其獨特筆調，
奇異的意向，
為讀者「淡妝濃抹」的營造了一個光怪
陸離的藝術殿堂，
完成了她小說中意象世界的建構，
使她的小說顯出神奇的藝術
魅力。這些意向，要麼作為觸發的契機，要麼喚醒身在亂世的人的或沉痛。一個
簡單的意象所傳達的不僅僅是時間的流逝，
容顏的更改，
更多的是人物在這其間
這是我在網路文庫裡面給你粘貼來得一部分答案，你具體可以自己看一下。
㈡ 論張愛玲的小說風格
一、冷靜中窺伺人性
用兩個字來形容張愛玲的小說，就是冷靜。她似乎總站在第三者的視角，以局外人的態度冷靜的陳述現實和現實中的人性表露。
【冷靜的語言敘述現實】
張愛玲小說中的語言之精準，詞句之凝練，「前人之述備矣」，在此不多加評論，只說她冷靜的風格。
文字似乎不能用冷靜來形容，但是除了這兩個字，不能更恰當的形容張愛玲的文字。以局外人的視角冷眼旁觀事態的進展，冷靜的敘述。無論多麼殘酷的現實，多麼激烈的爭斗，多麼凄美的愛情，在張愛玲筆下，一律冷靜。而這冷靜中流露出的冷酷，更讓人心生寒意。現實的威力在她冷靜的敘述中表露無疑。美好的情感在現實殘酷的扼殺下毀於一旦。在她冷靜的語調中更具有震撼人心的效果。
站在旁觀者的立場以講故事的口吻來講述現實，冷靜的話語來敘述，對於現實的殘酷的表達，其效果比激烈的控訴更加明顯。
【冷靜的現實順延人性】
冷靜的語言敘述殘酷的現實，這現實也顯得冷靜起來。雖然殘酷，卻是再自然不過，似乎不這樣便違背了自然規律一般。
在這殘酷而冷靜的現實中，人性的弱點一覽無余。現實的殘酷促使人性發生畸變也是順理成章。
代表人物便是《金鎖記》中的七巧。
七巧原是麻油店中的女兒，嫁給了姜家身殘病弱的二少爺。因此毀了她的一生。
平凡人家的女兒嫁進大戶人家，生活上的不習慣，個性的倔強，使她的生活產生了翻天覆地的變化。張愛玲對於她婚後五年的生活沒有多加描述，只從五年後說起。然而七巧生活的壓抑也可以想像。
在這種壓抑的環境中，人性的扭曲與畸形是在所難免的。七巧心裡還存著對幸福的渴望，然而現實的殘酷又讓她不得不防。嚴苛的現實逼得她的人格發生巨大的轉變，她只識得金錢了。
人性發生巨大的扭曲與變化，在這冷靜而殘酷的現實中也變得順理成章起來。似乎不發生變化，倒不正常了。在這現實中，人性的轉變是再自然不過的。
二、在時事中隨波逐流的情感
張愛玲筆下的愛情故事，極少有喜劇，即便是有了一個好些的結局，其過程也必是曲折的，不肯順順當當的讓人家在一起。
這與她個人的經歷有關。但是，她也有著對幸福的憧憬，因此，在她的筆下也有得到幸福的女子。
【時事成就愛情】
張愛玲的筆下，因時事成就的愛情，最經典的就是《傾城之戀》中的白流蘇與范柳原。
有人評價《傾城之戀》，說一個人家離了婚的小姐與一個老留學生之間，因為一座城市的陷落而成就的愛情。
白流蘇和范柳原兩個人，都曾經歷過感情上的波折，而這波折給他們的影響是難以磨滅的。因此在面對彼此的時候，盡管彼此都有意思，也難以像一般人那樣的投入。
香港的陷落之所以成就他們，也是人性使然。處在那樣一個環境中，人本能的想要抓住一根救命稻草，而他們，成為了彼此的救命稻草。
但是，在時事中成就的愛情畢竟是少數。張愛玲的小說是現實的，她筆下的愛情，也是在現實中隨波逐流。更多的情感在現實中磨滅。
【感情在時事中磨滅】
比如《色、戒》。王佳芝和易先生的相遇是一個計，這是現實；美人在計中亂了分寸，這是情感。然而在這個現實的前提下的這份情感，是註定了沒有好結果的。
再比如《封鎖》。宗楨和翠遠同乘一輛電車，一次封鎖把他們聯系在一起，然而這聯系是十分脆弱的，隨著封鎖的解除也就煙消雲散了，猶如曇花一現。
在現實與時事中磨滅的情感，其中不僅有現實的因素，更有人性的無奈。《封鎖》中，宗楨如果不是已婚的身份，他和翠遠也許會有一段感情。而佳芝，若不是美人計中的主角，應該也不會有那般悲慘的命運。只是，若沒有這現實，也不會相遇，也不會產生情感，因此，情感的磨滅也是必然的。
三、愛情悲劇與現實人性的關系
愛情悲劇的產生，必定與現實與人性有關。是愛情悲劇扭曲了人性，還是人性在現實中導致了愛情悲劇呢？應該說，這兩種狀況，在張愛玲的筆下都有體現。
愛情悲劇中的人性表達。
在《心經》中，小寒愛上了她的父親。然而這愛情註定了是個悲劇。在這悲劇中，對於小寒和她的父母的人性，張愛玲刻畫得淋漓盡致，其中，尤其是小寒謀殺了她父母之間的愛，這里對於人性的表達，最為深刻。
因為愛，小寒對於自己的母親也產生了敵意。張愛玲沒有直接的描述，然而這卻是極明顯的事實。但是母親終究是母親，不管女兒做了什麼或者是想了什麼，總歸是自己的孩子。其中小寒母親偉大的母愛表露無遺。
【人性導致的愛情悲劇】
說這個就要說《連環套》。
霓喜的個人悲劇，主要的原因就是她本人的個性。然而這個性又同她的個人經歷分不開。兒時的苦日子讓她產生了極大的恐慌，她沒有安全感。因此她極力的想要抓住什麼來保證自己生活的安全。但是，殘酷的現實使得她幸福的機會變得十分渺茫。因為被賣，她與雅赫雅之間的情感十分薄弱，而對自身卑微的恐懼，沒有安全感的恐懼，促使她開始在其他人身上打主意。然而，她的悲劇也就在於此。
張愛玲是冷靜的，她筆下的故事也是冷靜的。冷靜的文筆描寫冷靜的現實，冷靜的現實冷靜的表達人性。
㈢ 張愛玲小說的藝術特點
張愛玲小說的魅力首先來自於傳奇的故事以及彌漫其中的夢魘般的氛圍。她的小說似夢囈，誘你走入一個傳奇而虛幻的小說世界。「說不盡的滄涼故事」便成為張愛玲作品的獨特題材。在張愛玲小說中我們能感受到的不僅僅使夢魘般的氛圍，夢魘般的故事，夢魘般的文化，還有夢魘般的人性，她用高超的藝術手法去展示人性的深刻變幻，這是張愛玲小說值得推敲的成功經驗。
一、在主題思想上，她的作品彌漫著濃厚的悲劇色彩。她以一種近乎冷酷的悲劇感敘述一個個悲涼的傳奇，內省、孤傲以及都市人的優越感與孤獨感交織起來形成她對時代「荒涼」特色的心理感受。張愛玲在塑造小說人物形象時無意識地迎合了亞里士多德關於悲劇主人公的美學理論。這與她的身世密不可分的，張愛玲出生於上海一個封建化和西洋化畸形交織的家庭。這樣的家庭環境和文化氛圍使張愛玲過早的成熟，並形成了她怪異頑強的性格和自立於世的人生態度。這對其創作心態的形成產生了直接影響。由於她悲涼的家庭經歷和特定的生活環境，她的作品彌漫著濃厚的悲劇色彩。她以一種近乎冷酷的悲劇感敘述著一個個悲涼的傳奇，成為中國文學史上一道奇異的風景線。
二、在選材上，張愛玲的作品以言情為主。可以說男女之情是貫穿她全部創作的一條線索。張愛玲認為：男女之情乃人之大欲，作為生命過程的重大現象，負載著深刻的人性內容，揭示著人生的真諦。她的小說著力表現男女之間的感應、磨檫、摸索、閃避，如此種種，均在她的作品中得到了細致入微的刻畫；另一方面，她不象一般的新文學作家要麼把戀愛提升到浪漫理想的境界中來肯定，要麼試圖在社會意義上尋求合理性進而將所有的沖突歸結到外界因素上去，她所著力表現的不是戀愛者超凡脫俗的一面，而恰恰是他們凡俗的一面。在她看來，惟有入世的，才是更真實的。她試圖於男女之間的傳奇故事中尋找普通的人性，於男女之情中傾聽「通常的人生的迴音」。因此，她的言情並不局限於單純的言男女之情，而是將之升華到言「世態人情」和「風俗人情」。她對世情的把握極為准確，「冷暖世情，比比入畫」，「世態人情隱約其間」。[6]《金鎖記》中季澤與七巧之間的感情糾葛，雖然曖昧而畸形，猜疑中透著人性的冷酷，但七巧畢竟也是一個渴望得到愛的光輝，當季澤站在她面前，小聲叫道：「二嫂！……七巧」接著訴說了（終於！）隱藏十年的愛以後，七巧低著頭，沐浴在光輝里，細細的喜悅……這些年了，她跟他迷藏似的，只是近不得身，原來，還有今天！「她要在樓上的窗戶里再看他一眼。無論如何，她從前愛過他。她的愛給了她無窮的痛苦。單只這一點，就使她值得留戀。
三、張愛玲對人物塑造以及人物之間種種微妙復雜的關系，也把握得極為准確和深入。
人心的真相，最好放在社會風俗的框子里來描寫；因為人表示情感的方式，總是受社會習俗的決定的——這一點，凡是大小說家都肯定，張愛玲也肯定。張愛玲受弗洛伊德的影響，也受西洋小說的影響，這是從她心理描寫的細膩和運用暗喻以充實故事內涵的意義兩點上看得出來的。可是給她影響最大的，還是中國舊小說。她對於中國的人情風俗，觀察如此深刻，若不熟讀中國舊小說，絕對辦不到。她文章里就有不少舊小說的痕跡，例如她喜歡用「道」字代替「說」字。她受舊小說之益最深之處是她對白的圓熟和中國人脾氣的給她摸透。
四、張愛玲文章的開頭和結尾十分吸引人，總體結構獨特，這與她嫻熟的寫作技巧有關。張愛玲敘述故事喜歡使用倒敘的手法。
㈣ 試論張愛玲小說的藝術特色
張愛玲小說的魅力首先來自於傳奇的故事以及彌漫其中的夢魘般的氛圍。她的小說似夢囈，誘你走入一個傳奇而虛幻的小說世界。「說不盡的滄涼故事」便成為張愛玲作品的獨特題材。在張愛玲小說中我們能感受到的不僅僅使夢魘般的氛圍，夢魘般的故事，夢魘般的文化，還有夢魘般的人性，她用高超的藝術手法去展示人性的深刻變幻，這是張愛玲小說值得推敲的成功經驗。
張愛玲不僅將古今中外的優秀傳統熔於一爐，而且能將純文學與通俗文學的各自優長匯於一身，將小說推向大俗大雅的境界，從而形成了自己獨特的魅力。她直接傳承了通俗小說的衣缽，卻又以一個現代知識分子的立場，提升了傳統通俗小說的品格。
一、在主題思想上，她的作品彌漫著濃厚的悲劇色彩。她以一種近乎冷酷的悲劇感敘述一個個悲涼的傳奇，內省、孤傲以及都市人的優越感與孤獨感交織起來形成她對時代「荒涼」特色的心理感受。張愛玲在塑造小說人物形象時無意識地迎合了亞里士多德關於悲劇主人公的美學理論。這與她的身世密不可分的，張愛玲出生於上海一個封建化和西洋化畸形交織的家庭。這樣的家庭環境和文化氛圍使張愛玲過早的成熟，並形成了她怪異頑強的性格和自立於世的人生態度。這對其創作心態的形成產生了直接影響。由於她悲涼的家庭經歷和特定的生活環境，她的作品彌漫著濃厚的悲劇色彩。她以一種近乎冷酷的悲劇感敘述著一個個悲涼的傳奇，成為中國文學史上一道奇異的風景線。
二、在選材上，張愛玲的作品以言情為主。可以說男女之情是貫穿她全部創作的一條線索。張愛玲認為：男女之情乃人之大欲，作為生命過程的重大現象，負載著深刻的人性內容，揭示著人生的真諦。她的小說著力表現男女之間的感應、磨檫、摸索、閃避，如此種種，均在她的作品中得到了細致入微的刻畫；另一方面，她不象一般的新文學作家要麼把戀愛提升到浪漫理想的境界中來肯定，要麼試圖在社會意義上尋求合理性進而將所有的沖突歸結到外界因素上去，她所著力表現的不是戀愛者超凡脫俗的一面，而恰恰是他們凡俗的一面。在她看來，惟有入世的，才是更真實的。她試圖於男女之間的傳奇故事中尋找普通的人性，於男女之情中傾聽「通常的人生的迴音」。因此，她的言情並不局限於單純的言男女之情，而是將之升華到言「世態人情」和「風俗人情」。她對世情的把握極為准確，「冷暖世情，比比入畫」，「世態人情隱約其間」。[6]《金鎖記》中季澤與七巧之間的感情糾葛，雖然曖昧而畸形，猜疑中透著人性的冷酷，但七巧畢竟也是一個渴望得到愛的光輝，當季澤站在她面前，小聲叫道：「二嫂！……七巧」接著訴說了（終於！）隱藏十年的愛以後，七巧低著頭，沐浴在光輝里，細細的喜悅……這些年了，她跟他迷藏似的，只是近不得身，原來，還有今天！「她要在樓上的窗戶里再看他一眼。無論如何，她從前愛過他。她的愛給了她無窮的痛苦。單只這一點，就使她值得留戀。
三、張愛玲對人物塑造以及人物之間種種微妙復雜的關系，也把握得極為准確和深入。
人心的真相，最好放在社會風俗的框子里來描寫；因為人表示情感的方式，總是受社會習俗的決定的——這一點，凡是大小說家都肯定，張愛玲也肯定。張愛玲受弗洛伊德的影響，也受西洋小說的影響，這是從她心理描寫的細膩和運用暗喻以充實故事內涵的意義兩點上看得出來的。可是給她影響最大的，還是中國舊小說。她對於中國的人情風俗，觀察如此深刻，若不熟讀中國舊小說，絕對辦不到。她文章里就有不少舊小說的痕跡，例如她喜歡用「道」字代替「說」字。她受舊小說之益最深之處是她對白的圓熟和中國人脾氣的給她摸透。
四、張愛玲文章的開頭和結尾十分吸引人，總體結構獨特，這與她嫻熟的寫作技巧有關。張愛玲敘述故事喜歡使用倒敘的手法。
㈤ 談張愛玲小說金鎖記中西合璧，傳統與現代相結合的創作特色
20 世紀中國文學史上, 張愛玲的女性書寫是主流文學之外的重要收獲。張愛玲對中國文學的最大貢獻是將西方現代思想及寫作方法與中國傳統文學做到了完美的融合, 達到了古典性與現代性的和諧統一。張愛玲的創作能夠在傳統風韻中凸現現代個性, 從中國古老文化中滲透出現代氣息, 可以稱得上是一位立足於古典文化基座上的現代派作家。張愛玲小說的現代性特徵在她的小說《金鎖記》中可見一斑。
被傅雷稱為「我們文壇最美的收獲之一」的《金鎖記》是備受讀者關注的一篇小說。文章圍繞姜公館二奶奶曹七巧被金錢的貪欲打造的金鎖圍困的 30 年展開情節,七巧用自己的青春, 用受盡大家庭的欺侮, 最終換取了一副沉重的金鎖, 這金鎖壓制了她的情愛, 泯滅了她的人性。別人毀掉了她的一生, 她又變本加厲地毀掉了兒女長白、長安的一生, 最後在所有人的憤恨哀怨中孤單地死去。作家所描寫的是自己熟悉的沒落貴族的家庭日常生活, 無論是構造故事、運用語言還是設置人物都深受《紅樓夢》的影響, 極易為中國讀者所接受, 而其小說的現代性也體現在《金鎖記》的主題人物、藝術結構、敘述技巧的各個方面。
張愛玲的小說可以說是關於文明與人性的哀歌, 其哀歌的主旨, 不是對社會的批判, 更談不上對社會的改造,而只是在殖民地與半殖民地的都市背景中, 展示人們精神的墮落與不安, 展示人性的脆弱與悲哀。西方現代主義文學就是產生於對西方現代文明的反省、批判和仇視, 對人的本性、人的生存困境以及人類命運的思考。恰恰, 張愛玲就是這樣表述了自己對於現代人與現代生活的理解。
張愛玲筆下的日常生活是庸俗、瑣屑、無聊的, 是一種存在處境, 人生的荒誕與荒涼在《金鎖記》中被詮釋演繹到了極點, 不僅描寫了一段苦澀的婚姻, 也描述了一個女人的瘋狂。張愛玲對人性的「現代」感悟也體現在在中西文化的碰撞中描繪出了現代人的多重變態性格和精神困境。曹七巧就像是一頭困獸, 一生都在慾望的牢獄中掙扎, 在情慾與金錢欲的交織、沖突中, 由一個曾經天真的少女變成了一個心理扭曲的瘋子, 由此反映出傳統文化的衰落和西方文化對傳統文明的巨大沖擊。
在藝術表現上, 張愛玲小說的現代性特徵則體現的更加充分。首先從故事的結構來看,《金鎖記》的故事是這樣開頭的「:三十年前, 一個有月亮的晚上…… 我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈, 像朵雲軒信箋上落了一滴淚珠, 陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的, 比眼前的月亮大, 圓, 白; 然而隔著三十年的辛苦路往回看, 再好的月色也不免帶點凄涼。」類似這樣的開場白在她的小說中還有許多, 從形式上看, 類似中國舊小說的入話, 是導入故事的套語。而在張愛玲的小說里, 它的敘述功能遠不止於此。古典小說的開場白常常是要交待故事所發生的時代背景、地理環境、社會生活等內容, 而張愛玲小說的開頭更主要的是要營造一種氣氛, 要讓我們進入她小說的氛圍。在小說的結尾, 曹七巧在對往事蒼涼的回憶中死去, 小說是以這樣的一段文字結束全篇的「:三十年前的月亮早已沉下去了, 然而三十年前的故事還沒有完——完不了。」讓人回味無窮的結尾, 也引人深思, 超越了中國傳統小說大團圓的結局模式。
在故事的進展中, 張愛玲還運用現代電影的表現手法使她的故事敘述得更加流暢、緊湊。最典型的是故事中對十年光陰流逝的交代「:風從窗子進來, 對面掛著的迴文雕漆長鏡, 被吹得搖搖晃晃。磕托磕托敲著牆。七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著翠竹簾子和一幅金綠屏條依舊在風中來回盪漾著, 望久了, 便有一種暈船的感覺。再定睛看時, 翠竹簾子已經褪色了, 金綠山水換了一張丈夫的遺像, 鏡子里的人也老了十年。」傅雷先生指出「:這是電影的手法: 空間與時間, 模模糊糊淡下去了, 又隱隱約約浮上來了。巧妙的轉調技術! 」
中國傳統小說往往是以情節取勝, 有動人的故事情節, 人物形象的塑造要稍顯遜色一些, 不足之處在於很少深入到故事中人物的內心去探究深幽細微的心理變化,而張愛玲卻能夠把古典敘事和現代敘述的各自優長匯於一身。她的小說有動人的故事情節, 同時在情節安排、人物設置、細節處理時又注意人物形象塑造和人物的心理刻畫, 在故事情節發展的同時也呈現著人物性格的發展,可以說具有「情節小說」和「心理分析小說」二者的長處,在刻畫人物的心理時具體運用了以下幾種藝術手法:
首先是敘述過程中敘述角度的轉換: 由全知視角的敘述轉換成小說中某一人物的視角敘述, 這樣就比較容易把握人物的心理狀態, 人物內心狀態的表現, 主要是意識的直接呈現, 是典型的「意識流」的寫作方法, 這也是現代小說的基本特徵之一。《金鎖記》中就有一段以主人公曹七巧的視角敘述的精彩段落, 七巧熬到分家另過之後,有一天當她愛著的小叔子姜季澤專程跑來向她示愛時,「七巧低著頭, 沐浴在光輝里, 細細的音樂, 細細的喜悅…… 她微微抬起臉來, 季澤立在她跟前, 兩手合在她扇子上, 面頰貼在她扇子上。他也老了十年了, 然而人究竟還是那個人呵!他 難道是哄她么?他想她的錢——她賣掉她的一生換來的幾個錢?僅僅這一轉念便使她暴怒起來。…… 」這一大段的意識流動呈現了七巧在聽到她愛了大半輩子卻又得不到的人向她示愛後的一系列的心理變化: 喜悅—惆悵—暴怒—怨恨, 酸甜苦辣如排山倒海般翻騰在主人公的心頭, 最終對金錢的貪欲戰勝了對愛情的渴望, 她趕跑了季澤, 徹底做了金錢的奴隸。
其次, 作品還借用現代電影蒙太奇手法來表現人物潛意識的思想活動。想著當年做姑娘時「朝祿趕著她叫曹大姑娘。難得叫聲巧姐兒, 她就一巴掌打在鉤子背上, 無數的空鉤子盪過去錐他的眼睛, 朝祿從鉤子上摘下尺來寬的一片生豬油, 重重地向肉案一拋, 一陣溫風直撲到她臉上, 膩滯的死去的肉體的氣味……她皺緊了眉毛。床上睡著的丈夫, 那沒有生命的肉體……」。由記憶中死豬肉的氣息跳躍到了自己現時的處境, 由現實的處境聯想起過去健康自由的生活, 雖然沒有一字明寫曹七巧的心理活動, 但現代手法的成功運用得以讓讀者深入到了人物的內心, 對曹七巧的悲劇命運有了更深刻的認識。
另外, 張愛玲還通過對「意象」的精心營造來表現人物復雜微妙的心理活動, 意象本是我國古典文論中一個重要的理論范疇, 也是傳統詩學的核心理論, 它構成了古典詩歌的主體性特徵。張愛玲小說中的意象使用超越了古典詩歌中意象的使用功能, 既是小說規定情境中人物活動的背景, 又是人物心理、處境及人物之間關系的隱喻和象徵。在《金鎖記》中「,月亮」是作者使用頻率最高的意象, 實際上作者在其他作品中也經常用到月亮這個傳統的古典意象。小說中除去開頭篇尾兩處為籠罩全篇渲染氣氛而提到月亮之外, 全文共有五處用到了月亮的意象。它的每次出現都反映著人物的心理,象 征著人物的命運。通過《金鎖記》的個案分析可以看出張愛玲是立足於中國傳統文學, 又利用西方現代主義的表現手法, 創作出了具有獨特魅力的文學佳作, 並把五四以來就開始的中國文學的現代化推到了一個新的歷史高度。
㈥ 談談張愛玲小說的特點有哪些
簡析張愛玲小說的藝術特色
（一）、長袖善舞——高超的寫作技巧
「請您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點上一爐沉香屑，聽我說一支戰前香港的故事。您這一爐沉香屑點完了，我的故事也該完了。」
（《沉香屑—第一爐香》）
1、華美的語言和繽紛的意象——天才之翼
（1）、紛繁的意象和出色的描寫技巧
「卷著雲頭的花梨炕，冰涼的黃藤心子，柚子的寒香……姨奶奶添了孩子了。這是他所懷念的古中國……
院子正中生了一棵樹，一樹的枯枝高高印在淡青的天上，像瓷上的冰紋。長安靜靜的跟在他後面送了出來。她的藏青長袖旗袍上有著淺黃色的雛菊。」 （ 《金鎖記》）
時至今日，我們應當承認，從五·四新文學誕生以來，就描寫城市生活、人生情感的當代小說作家，很少有人像張愛玲那樣能夠以其完美圓熟的技術、文字的功力、深刻的人生觀、犀利的觀察與豐富的想像力，即是以熾烈迸發的才情成就於文壇。在那個墾荒與洪流的時代，許多作家的文學語言尚處在胡適之、郭沫若自五四時期創造的直抒胸臆的白話詩體，對創作技巧抱著鄙夷的態度，而象張愛玲這樣優美暢達、厚積薄發的文字是很少見的。應當說，張愛玲是避於我們文學發展的潮流之下，向我們展示了文學的另外一些層面的。上述特點可以說是張愛玲作品呈現的最主要特徵，在四十年代即被評論家所承認。
文字表達中，對意象的撲捉，精當的描寫，用比喻通感來寫情狀物以推進情節和烘託人物心理是張愛玲作品最突出的方面。這其中，包融了她對生活細致的觀察，豐富的想像力以及對作品寫作背景、人物塑造上的經驗和總體把握。這在她的中短篇作品中得到了出色的表現。如在《沉香屑·第二爐香》中的一段情景描寫：
「……牆里的春天延燒到牆外去，滿山轟轟烈烈開著野杜鵑，那灼灼的紅色一路摧枯拉朽燒下山坡子去了。杜鵑外面，就是那濃藍的海，海里泊著白色的大船。」
這里不單是色彩的強烈對照給予觀者一種眩暈的不真實的感覺——處處是對照，各種不調和的地方背景，時代氣氛，全是硬生生地給攙揉在一起，造成一處奇幻的境界。這不是客觀性的描摹，而是以主觀意識和想像加入其中，來對作品主題和人物進行環境映襯和心理烘托，表現出主人公面對突如其來的打擊時模糊的意識和恐懼的心理。它完全是與作品融為一體，不但起了烘托，而且用於行文的轉折（這是主人公在路上的一段情景描寫），起到提示和暗示作用。做為作者初期的創作，象《沉香屑·第二爐香》這一時期的作品顯然在意象的撲捉、情景的烘托和情節的暗示上過於看重和強調，有些吵，有較重的刀爺痕跡，但另一方面，卻顯示出了作者在這一方面過人的能力。有些描寫於細微處見精神，卻又起伏跌盪，如虹飛碧落，給人目不瑕接之感。如《傾城之戀》中一段風的描寫：
「只有那莽莽的寒風，三個不同的音階……三條駢行的灰色的龍，一直線向前飛……叫喚到後來，索性連蒼龍也沒有了，只是三條虛無的氣，真空的橋梁，通入黑暗，通入虛空的虛空。
……風停了下來，像三條灰色的龍，蟠在牆頭，月光中閃著銀鱗。」
（2）、深刻的心理刻劃和充滿靈性的通感運用
張愛玲小說對於人物的心理刻劃是非常成功的，人物的舉動，對話，背景的移換，甚至光線、氣味，都反映出心理的進展。「每句說話都是動作，每個動作都是說話」④如《金鎖記》中童世舫與長安戀愛的一段，完全用眼光、氣味和感覺表達出了人物沉浴愛河的心理狀態：
「兩人並排在公園里走著，很少說話，眼角里帶一點對方衣裙與移動著的腳，女子的粉香，男子的淡巴菰氣，這單純而可愛的印象，便是他們的欄桿，欄桿把他們與大眾隔開了。空曠的綠地上，許多人跑著，笑著談著，可是他們走的是寂寂的綺麗的迴廊——走不完的寂寂的迴廊。不說話，長安並不感到任何缺陷。」
尤其是女作家在運用通感方式進行描寫上有充滿著藝術靈性的表達能力，使作品中人物形象呼之欲出。如寫人的感覺：
「七巧眼前彷彿掛了冰冷的珍珠簾，一陣熱風來了，把那簾子緊緊貼在她的臉上，風去了，又把簾子吸了回去，氣還是沒有透過來，風又來了，沒頭沒臉包住她——一陣涼一陣熱，她只是淌著眼淚。」
（《金鎖記》）
這是一個女人情長氣短的窒息絕望。作者把人的感受和心理狀態轉化為可以感知的行為，很容易引起讀者的共鳴。
再如一些形象而極具美感的比喻描寫成為文章的亮點，使作家的文字具有很強的閱讀價值，如：
「晴天的風像一群鴿子鑽進他的紡綢褲褂里去，哪都鑽到了，飄飄拍著翅子。」 （《金鎖記》）
「振保覺得她完全被打敗了，得意至極，立在那裡無聲的笑著，靜靜的笑從他的眼裡流出來，像眼淚似的流了一臉。」
（ 《紅玫瑰與白玫瑰》）
2、自己的文章——於平凡處的寫作方法
（1）、參差對照的寫作手法
「……而人生安穩的一面則有永恆的意味，雖然這種安穩是不安全的。而且每隔多少時候就要破壞一次，但仍然是永恆的。它存在於一切時代……」
「我寫作的題材便是這么一個時代，我以為用參差的對照是比較適宜的。我用這手法描寫人類在一切時代之中生活下來的記憶。而以此給予周圍的現實一個啟示。」⑤
上述引文是作家自己對創作的認識。作家根據自己創作的題材選擇了認為合適的寫作手法，虛偽中有真實，浮華中有素樸，人物在回憶與真實間徘徊。在今天看來，作家的創作也是相當含蓄而內斂的。她把精力運用到故事的營造中去，寫人物的神態、舉止、心理活動，特別是善於抓住人物一剎那的心理變化——歡樂時的一絲蒼涼，勇敢時的一絲恐懼，作家把這種心理感受如抽絲般自人物心底抽出，一絲一絲，編織起來，在故事的結尾成為一隻蝴蝶——永恆的人性靈魂的翅膀，放飛掉。
正是基於此，張愛玲的小說創作過程從初期紛繁的意象，濃烈的色彩，多人物的長情節逐漸走向淡化，開始追求簡單的故事和不著痕跡的作風。在這一階段，作家在情節的推動，時間跨度的起轉承和上的手法十分高超。比較長的情節之間是一段類似電影蒙太奇式的切換：
「七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一幅金綠山水屏條依舊在風中盪漾著。望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。」 （《金鎖記》）
而有些只是一句話：
「……露出一座灰色小白房，炊煙蒙蒙上升，鱗鱗的瓦在煙中淡了、白了，一部分泛了色，像多年前的照片。」 （《連環套》）
諸如此種的寫作手法，使作品呈現出一種寧靜、沖淡的美。同樣，張愛玲小說的結局也非常精彩，一兩句話的收尾，戛然而止，無盡的余韻在後面延伸。
「三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了。」 （《金鎖記》）
（2）、營造氣氛的高手
由於敘述手段和高超的心理描寫技巧的運用，張愛玲的作品中幾乎可以隨時營造出不同的氣氛。作品中的人物在現實背景中隨時的「出離」，成為特定情節中的特定人物。《傾城之戀》就是一個極好的例子，作品中范柳原和白流蘇在傾城的亂世之中，一旦兩人獨處，展開他們感情的「對決」，作家只是幾句景物的交待，就讓他們成為舞台劇中的演員：
「一眼看去，那堵牆極高極高，望不見邊，柳原看著她道：『這堵牆，不知為什麼使我想起地老天荒那一類的話。』」
3、中西合璧—傳統小說語言和意境同現代小說技法的融合
借鑒中國古白話小說的語言和意境，是張愛玲小說的特點，也是歷來所為人垢病之處。時至今日，仍然有人對其進行指責，認為這使其作品變得不夠扎實，陳腐陰暗。應該說，這種評價有兩個問題值得商榷。其一，是看這種學習和借鑒是否值得提倡。自五四新文化運動以來，中國舊有的文化體系被否定和粉碎，重新建構，小說家們從西方文學中汲取營養，以現代口語為基礎，形成了新的文化語言。三四十年代是這種語言的成長期，這時從舊的語言中汲取營養，是肯定為文化潮流所不容的。但即使在新的文學語言成熟的今天，張愛玲作品的語言風格依舊向人們提出這樣一個問題，我們是否應當向舊的文學語言汲取營養？張愛玲的文學語言直接從古白話小說中汲取材料，形成自己獨特的語言風格，曉暢、生動、傳神，一如京劇中的西皮流水調，雖有做作的伊呀聲，但一如流水般的宛轉動人。作品中的有些詞在當代語言中已經極少使用，如「匝、挫、渾頭渾腦」，但不乏恰切妥貼之處。其二，在評價作家的同時，應該根據其特定的時代和條件，在作家創作的當時，新文學語言並未成熟。相對而言，作家的文學語言已經相當完美圓熟了。誠然作家作品中不乏直接照搬和套用古白話小說中的句子，使語言生硬造做，成為惡俗濫調。但就於整體而言，她的中短篇小說成就已有定論，從一個角度證明了學習和借鑒的成功。即使在文學語言成熟豐富的今天，張愛玲的文學語言依舊屬於佼佼者，這給我們留下了思考和學習的課題。
張愛玲作品中運用、體現出的傳統的東方式的意境和情趣，將在其它章節簡述。
㈦ 淺談張愛玲小說的寫作特色
荒涼
在中國現代文學史上，張愛玲是一個充滿著傳奇色彩的作家。她在20世紀40年代初像彗星一樣出現於上海文壇，甫登文壇就站到了文學創作的巔峰。在1943—1945年間基本完成她所有名作。在當時，市民階層為她筆下編織的傳奇故事情節所吸引，爭相購買閱讀；而文壇前輩們，無論褒貶，都對作者表現出非同一般的重視；不同傾向、不同趣味、名類繁多的文學刊物，如《萬象》、《雜志》、《苦竹》、《春秋》、《天地》等二十多家雜志紛紛向她約稿出書。一時間，張愛玲其人其作名聲鵲起。1949年大陸解放後，她的創作漸趨平淡，1952年移居香港後，其小說創作更成罷筆之勢，此後在大陸消音匿影。但在海外卻一直熱度不減，不僅擁有大量的「張迷」，而且還影響台、港新成長起來的一批中、青年作家。20世紀80年代後，隨著人們審美觀念趨向於多元化，國內才又開始對她的關注和研究。於是，張愛玲的名字又在她曾經閃耀過的地方再次引人注目。夏志清對張愛玲有一句很好的總結：「我們看到一方面是雋永的諷刺，一方面是壓抑了的悲哀。這兩種性質的巧妙融合，使得這些小說都有一種蒼涼之感。」[1]張愛玲的一切都是以此為底色構建的。筆者以為，雙重的邊緣身份正是張愛玲小說創作呈現蒼涼感的重要因素。
一、邊緣的生存狀態
張愛玲成長於上海租界，在香港求學並經歷了港戰。20世紀三四十年代的上海和香港，是當時中國最為殖民化的地區，最腐朽的封建禮儀與最先進的資本主義物質文明同時並存。這里既是中國現代化的窗口，也是傳統中國文明和現代西洋文明對立、競爭、融合之場所，同時也是中西文化相碰撞、相交會的場所。她與生俱來的貴族氣息和自小與外界隔絕的生活環境使她脫離了大眾，後來的窘迫生活又使她接近了大眾；名門氏族的生活與教育浸潤了她又拋棄了她，市井生活自由卻已不能完全涵容她———她一直是個邊緣人。這種身不由己的生存處境使她過早地接近了生活的本體，並使她獲得了介乎兩者之間的獨特感受。這種邊緣人的位置使她對於生活的觀察既入乎其內，又出乎其外，既深解其味又易於超脫。一方面，她正視人生的凡俗性，渴望融入普通的小市民中，認同他們對生存的依戀和執著；另一方面，她又清醒地體味到這種世俗生活所蘊涵的悲劇性，尤其是在亂世，具有弱者本質的女性常常無可避免地陷入這種牽牽絆絆的人生羅網，在極其尷尬的處境中感悟命運的悲涼。與此相應，在創作中她的視角也便呈現出一種獨特的態度，在以整個生命體味生活的同時，對於外界各種喧囂，對所有的一切，持一種冷眼旁觀、居高臨下、既不盲從也不全盤否定的姿態。整個中國都處在抗日的烽火中，只有像張愛玲這樣處在敵占區的都市，經濟獨立、有人身「自由」的中產階級知識分子，作為清醒的觀察者，反顧其經常出入的「富貴閑人」的大群落，才會對人生產生疑惑與恐慌。她的小說寫出了浮躁喧嘩的都市生活中幽暗、陰冷的一面，描寫了人世的冷暖、人生的凄涼，以及橫亘於人與人之間的永遠也無法逾越的「牆」。
正是那個特定的時代和孤島上海特定的地域環境，才成就了張愛玲。正如柯靈在《遙寄張愛玲》一文中寫那樣的：「五四時代的文學革命———反帝反封建；30年代的革命文學———階級斗爭；抗戰時期———同仇敵愾，抗日救亡，理所當然是主流。除此以外，就都看作是離譜，旁門左道，既為正流所不容，也引不起讀者的注意。……偌大的文壇，哪個階段都安放不下一個張愛玲；上海淪陷，才給了她機會。」[2]37因為上海被日軍佔領，不可能產生革命文學或抗戰文學，少數留下的文人只能寫些風花雪月或與戰爭無關的東西。而張愛玲自己也說：「她不善於寫社會大題材，她的風格也不是情緒凸現而激烈的。」就在這個特定的時期和特殊的環境里，張愛玲找到了表現人生瑣碎、平庸、蒼涼、絕望的時機。她把那個變動的社會作為她所寫生活與人物的活動背景，描寫那個社會中屬於舊時代的人們變動的生活，人與人之間微妙的關系，變動中人和人心的變化。她不像那些政治感強的作家那樣，把筆下的生活和人物放在民族矛盾和階級矛盾斗爭中表現，她是面向人間的。而且也不強調生活和人生的飛揚，只偏重於寫生活的蒼涼，人生的沉浮。正如她所說：「人生是殘酷的，看到我們縮小又縮小，怯怯的願望，我總覺得有無限的慘傷。」「如果我最常用的字是蒼涼，那是因為思想背景里有這惘惘的威脅。」[2]46她筆下沒有英雄，也沒有轟轟烈烈的大事業，大變動。她作品中所描寫的平淡沉悶的生活，都涌動著這個時代的「活」的底子———戰爭和變革正改變著人們的命運。因此，她的整個創作也都滲透著蒼涼。
二、邊緣的文化教育背景
不僅在生活處境上張愛玲是一個徹底的邊緣人，而在她所接受的文化教育上，她也一直游離於邊緣的狀態。
首先，早年的家庭氛圍及豐富的中國文化的熏陶，使她在審美趣味和審美風格上承襲了古典文學以悲涼、哀怨為美的傳統。
同時，更為重要的是她對中國文人傳統的文化人格的繼承。她的小說中充滿對普通人，特別是亂世中的普通女性的生存境遇和生存前景的憂慮和關懷。這種深沉悠遠的悲劇情懷是中國文人共有的一種品性，是傳統文化在張愛玲意識中的積淀。
其次，她又飽受過英美風雨的熏染，因而她看世事不僅僅局限於發現了中國人宗教的「永遠是虛空的空虛」的大悲哀，又以一個局外人的眼光把這種體味作了形而上的思考。這就使得她在繼承中國傳統文化的同時，又能逃脫中國傳統眼光的束縛，以一種局外人的冷靜，加上她挑剔的習慣，在中西方文化的交織中冷靜地觀望著時代變遷中舊式人物的個體生命。而作為一個接受過西方教育，卻又只能在西方文化門口徘徊的沒落世家的後裔，在中西文化的夾縫的尷尬中，她的冷峻與挑剔，她敏感與早熟的性格，使她從悲劇性的身世之感中獲得的不僅是一味的傷痛，而是多了一份理解與清醒。這樣的經驗投射到文學世界中，張愛玲對生命的審視，更多的是一種冷眼的張看，而不是價值取向的評判。劉志榮等曾說：「對於張愛玲這樣的作家，從一開始起，他們就必然遭遇『兩重幻滅』：一方面，本土的文化傳統不再讓他們信奉；另一方面，外來的西方現代文明也已經顯示沒落的命運。」[3]20世紀初西方啟蒙理性思潮對中國社會生活道德化和審美化的儒道思想構架的自足秩序造成了強有力的沖擊，但是現代西方精神中的科學與宗教也處於危機之中，同時西方的宗教救贖傳統也無法深入缺乏宗教意識的中國民眾心中，中國人所立足的傳統文化精神板塊處於斷裂與漂移中。在兩處茫茫皆不見的境遇中，張愛玲只有重回審美。古代文人是寄情山水，她選擇的是寄情於日常的生活細節，雖然在內心深處還懷念著古中國「文官執筆安天下，武將上馬定乾坤」的光鮮整潔的秩序。
同時在張愛玲的思想中，她也從未將得救的希望寄託於社會革命或某種意識形態上。時代的沉重，時代的行進和巨變，給作家自我的落伍帶來了巨大的心理壓力，這就造成了她的作品濃重的蒼涼感。那些呼嘯前進的時代之子、生活強者是不會有這種蒼涼感的。因此，張愛玲的文學世界裡找不到與她同時代的作家所關注的崇高、驚世、壯烈、憂患，新舊文化交替的時代里的政治運動、社會沖突、對未來的樂觀或絕望，似乎都是她竭力迴避的主題。她的小說里既沒有大波大瀾的政治斗爭，也沒有生生死死的大喜大悲，而小人物的小幅度的情感，凡夫俗子的平淡享樂，則是她津津樂道的生活本相。因為這里有生活中最普遍的悲歡，有著生命與人性的永恆。她以男女之情，演繹著她所理解的「通常的人生的回聲」。所以張愛玲多取蒼涼作結局，因為「悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示」[2]44。啟示的文學走出了消遣，走進了真正的悲涼。
由此，她的小說中的虛無就顯得特別地赤裸與荒涼。在無法得救的絕境中，她只能將生存的意義系附在短暫的肉身此時此地的樂趣上，以及可以觸摸可以把握的物質之中。因此，她的小說有著滿滿當當的物質和不厭其煩的細節描寫，於平凡人的瑣碎的生活中，憑自己非同凡人的視察巧妙地融入自己對人生的體驗，塗之以濃彩，抹之以繁復，用細膩的令人心酸的筆墨展現出來，點綴著她所體味的通向虛無的灰撲撲的人生之旅。在繁華的喧鬧中，她處處寓示著大限的來臨，讓人們警醒著繁華後的悲涼，大喜後的大悲，使我們在她所指引的曲徑通幽的探險中，慢慢體味出生活底色的悲。所以，讀張愛玲也就有了多重感受：她的作品深含中國文字的獨特韻味，既有國色天香的華麗之美，又有西風秋霜的蕭瑟之悲；既體現著通俗文學的故事性，又融匯了西方文學的現代性，直逼人類生存的困境，揭示了人生的悲觀主義的本質。張愛玲正是以她邊緣者的身份全力感受的同時，用她邊緣者的心態詮釋著眼中的「蒼涼」。在這水土不相宜之地，結下一朵朵奇葩。
㈧ 張愛玲小說的藝術獨創性和缺陷
很多人常把杜拉斯與張愛玲相比。認為她倆都具有對人情細微的洞察與對生命無奈的蒼涼。可在我眼裡，杜拉斯與張愛玲是兩個完全不同的作家。不錯，兩個人的作品都彌漫著一股蒼涼絕望的氣息，可是杜拉斯是用她的激情與熱誠去寫作，而張愛玲是用她的天才與孤寂去寫作。如果說張愛玲是一口深不見底的古井，深邃而寂靜，掏出的只能是一地清冷的月光——那杜拉斯就是潮水，洶涌的，不息的，能帶給我們強烈的震撼。
㈨ 論文--張愛玲小說的藝術特徵
（一）、長袖善舞——高超的寫作技巧
「請您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點上一爐沉香屑，聽我說一支戰前香港的故事。您這一爐沉香屑點完了，我的故事也該完了。」
（《沉香屑—第一爐香》）
1、華美的語言和繽紛的意象——天才之翼
（1）、紛繁的意象和出色的描寫技巧
「卷著雲頭的花梨炕，冰涼的黃藤心子，柚子的寒香……姨奶奶添了孩子了。這是他所懷念的古中國……
院子正中生了一棵樹，一樹的枯枝高高印在淡青的天上，像瓷上的冰紋。長安靜靜的跟在他後面送了出來。她的藏青長袖旗袍上有著淺黃色的雛菊。」 （ 《金鎖記》）
時至今日，我們應當承認，從五·四新文學誕生以來，就描寫城市生活、人生情感的當代小說作家，很少有人像張愛玲那樣能夠以其完美圓熟的技術、文字的功力、深刻的人生觀、犀利的觀察與豐富的想像力，即是以熾烈迸發的才情成就於文壇。在那個墾荒與洪流的時代，許多作家的文學語言尚處在胡適之、郭沫若自五四時期創造的直抒胸臆的白話詩體，對創作技巧抱著鄙夷的態度，而象張愛玲這樣優美暢達、厚積薄發的文字是很少見的。應當說，張愛玲是避於我們文學發展的潮流之下，向我們展示了文學的另外一些層面的。上述特點可以說是張愛玲作品呈現的最主要特徵，在四十年代即被評論家所承認。
文字表達中，對意象的撲捉，精當的描寫，用比喻通感來寫情狀物以推進情節和烘託人物心理是張愛玲作品最突出的方面。這其中，包融了她對生活細致的觀察，豐富的想像力以及對作品寫作背景、人物塑造上的經驗和總體把握。這在她的中短篇作品中得到了出色的表現。如在《沉香屑·第二爐香》中的一段情景描寫：
「……牆里的春天延燒到牆外去，滿山轟轟烈烈開著野杜鵑，那灼灼的紅色一路摧枯拉朽燒下山坡子去了。杜鵑外面，就是那濃藍的海，海里泊著白色的大船。」
這里不單是色彩的強烈對照給予觀者一種眩暈的不真實的感覺——處處是對照，各種不調和的地方背景，時代氣氛，全是硬生生地給攙揉在一起，造成一處奇幻的境界。這不是客觀性的描摹，而是以主觀意識和想像加入其中，來對作品主題和人物進行環境映襯和心理烘托，表現出主人公面對突如其來的打擊時模糊的意識和恐懼的心理。它完全是與作品融為一體，不但起了烘托，而且用於行文的轉折（這是主人公在路上的一段情景描寫），起到提示和暗示作用。做為作者初期的創作，象《沉香屑·第二爐香》這一時期的作品顯然在意象的撲捉、情景的烘托和情節的暗示上過於看重和強調，有些吵，有較重的刀爺痕跡，但另一方面，卻顯示出了作者在這一方面過人的能力。有些描寫於細微處見精神，卻又起伏跌盪，如虹飛碧落，給人目不瑕接之感。如《傾城之戀》中一段風的描寫：
「只有那莽莽的寒風，三個不同的音階……三條駢行的灰色的龍，一直線向前飛……叫喚到後來，索性連蒼龍也沒有了，只是三條虛無的氣，真空的橋梁，通入黑暗，通入虛空的虛空。
……風停了下來，像三條灰色的龍，蟠在牆頭，月光中閃著銀鱗。」
（2）、深刻的心理刻劃和充滿靈性的通感運用
張愛玲小說對於人物的心理刻劃是非常成功的，人物的舉動，對話，背景的移換，甚至光線、氣味，都反映出心理的進展。「每句說話都是動作，每個動作都是說話」④如《金鎖記》中童世舫與長安戀愛的一段，完全用眼光、氣味和感覺表達出了人物沉浴愛河的心理狀態：
「兩人並排在公園里走著，很少說話，眼角里帶一點對方衣裙與移動著的腳，女子的粉香，男子的淡巴菰氣，這單純而可愛的印象，便是他們的欄桿，欄桿把他們與大眾隔開了。空曠的綠地上，許多人跑著，笑著談著，可是他們走的是寂寂的綺麗的迴廊——走不完的寂寂的迴廊。不說話，長安並不感到任何缺陷。」
尤其是女作家在運用通感方式進行描寫上有充滿著藝術靈性的表達能力，使作品中人物形象呼之欲出。如寫人的感覺：
「七巧眼前彷彿掛了冰冷的珍珠簾，一陣熱風來了，把那簾子緊緊貼在她的臉上，風去了，又把簾子吸了回去，氣還是沒有透過來，風又來了，沒頭沒臉包住她——一陣涼一陣熱，她只是淌著眼淚。」
（《金鎖記》）
這是一個女人情長氣短的窒息絕望。作者把人的感受和心理狀態轉化為可以感知的行為，很容易引起讀者的共鳴。
再如一些形象而極具美感的比喻描寫成為文章的亮點，使作家的文字具有很強的閱讀價值，如：
「晴天的風像一群鴿子鑽進他的紡綢褲褂里去，哪都鑽到了，飄飄拍著翅子。」 （《金鎖記》）
「振保覺得她完全被打敗了，得意至極，立在那裡無聲的笑著，靜靜的笑從他的眼裡流出來，像眼淚似的流了一臉。」
（ 《紅玫瑰與白玫瑰》）
2、自己的文章——於平凡處的寫作方法
（1）、參差對照的寫作手法
「……而人生安穩的一面則有永恆的意味，雖然這種安穩是不安全的。而且每隔多少時候就要破壞一次，但仍然是永恆的。它存在於一切時代……」
「我寫作的題材便是這么一個時代，我以為用參差的對照是比較適宜的。我用這手法描寫人類在一切時代之中生活下來的記憶。而以此給予周圍的現實一個啟示。」⑤
上述引文是作家自己對創作的認識。作家根據自己創作的題材選擇了認為合適的寫作手法，虛偽中有真實，浮華中有素樸，人物在回憶與真實間徘徊。在今天看來，作家的創作也是相當含蓄而內斂的。她把精力運用到故事的營造中去，寫人物的神態、舉止、心理活動，特別是善於抓住人物一剎那的心理變化——歡樂時的一絲蒼涼，勇敢時的一絲恐懼，作家把這種心理感受如抽絲般自人物心底抽出，一絲一絲，編織起來，在故事的結尾成為一隻蝴蝶——永恆的人性靈魂的翅膀，放飛掉。
正是基於此，張愛玲的小說創作過程從初期紛繁的意象，濃烈的色彩，多人物的長情節逐漸走向淡化，開始追求簡單的故事和不著痕跡的作風。在這一階段，作家在情節的推動，時間跨度的起轉承和上的手法十分高超。比較長的情節之間是一段類似電影蒙太奇式的切換：
「七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一幅金綠山水屏條依舊在風中盪漾著。望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。」 （《金鎖記》）
而有些只是一句話：
「……露出一座灰色小白房，炊煙蒙蒙上升，鱗鱗的瓦在煙中淡了、白了，一部分泛了色，像多年前的照片。」 （《連環套》）
諸如此種的寫作手法，使作品呈現出一種寧靜、沖淡的美。同樣，張愛玲小說的結局也非常精彩，一兩句話的收尾，戛然而止，無盡的余韻在後面延伸。
「三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了。」 （《金鎖記》）
（2）、營造氣氛的高手
由於敘述手段和高超的心理描寫技巧的運用，張愛玲的作品中幾乎可以隨時營造出不同的氣氛。作品中的人物在現實背景中隨時的「出離」，成為特定情節中的特定人物。《傾城之戀》就是一個極好的例子，作品中范柳原和白流蘇在傾城的亂世之中，一旦兩人獨處，展開他們感情的「對決」，作家只是幾句景物的交待，就讓他們成為舞台劇中的演員：
「一眼看去，那堵牆極高極高，望不見邊，柳原看著她道：『這堵牆，不知為什麼使我想起地老天荒那一類的話。』」
3、中西合璧—傳統小說語言和意境同現代小說技法的融合
借鑒中國古白話小說的語言和意境，是張愛玲小說的特點，也是歷來所為人垢病之處。時至今日，仍然有人對其進行指責，認為這使其作品變得不夠扎實，陳腐陰暗。應該說，這種評價有兩個問題值得商榷。其一，是看這種學習和借鑒是否值得提倡。自五四新文化運動以來，中國舊有的文化體系被否定和粉碎，重新建構，小說家們從西方文學中汲取營養，以現代口語為基礎，形成了新的文化語言。三四十年代是這種語言的成長期，這時從舊的語言中汲取營養，是肯定為文化潮流所不容的。但即使在新的文學語言成熟的今天，張愛玲作品的語言風格依舊向人們提出這樣一個問題，我們是否應當向舊的文學語言汲取營養？張愛玲的文學語言直接從古白話小說中汲取材料，形成自己獨特的語言風格，曉暢、生動、傳神，一如京劇中的西皮流水調，雖有做作的伊呀聲，但一如流水般的宛轉動人。作品中的有些詞在當代語言中已經極少使用，如「匝、挫、渾頭渾腦」，但不乏恰切妥貼之處。其二，在評價作家的同時，應該根據其特定的時代和條件，在作家創作的當時，新文學語言並未成熟。相對而言，作家的文學語言已經相當完美圓熟了。誠然作家作品中不乏直接照搬和套用古白話小說中的句子，使語言生硬造做，成為惡俗濫調。但就於整體而言，她的中短篇小說成就已有定論，從一個角度證明了學習和借鑒的成功。即使在文學語言成熟豐富的今天，張愛玲的文學語言依舊屬於佼佼者，這給我們留下了思考和學習的課題。
張愛玲作品中運用、體現出的傳統的東方式的意境和情趣，將在其它章節簡述。
㈩ 淺析張愛玲小說藝術特色開題報告
張愛玲的確是那種不食人間煙火的才女。看她和胡蘭成之間的故事就是知道。沒期望什麼，也沒抱怨什麼，正如她說的。卑微到塵埃了。然後在那裡開出花來