現代小說中農民形象的變化
1. 魯迅小說中的農民形象研究的歷史和現狀怎樣
舊社會生活豬狗不如,現在如了
2. 在矛盾小說中如何體現農民形象的
文學史界近年來公認茅盾是中國社會剖析派小說的壇主。這一派來源於19世紀法國、俄國的現實主義小說，又同中國古典世態小說兩相結合。我們從《霜葉紅似二月花》的「續稿」里可以看得分明。這部寫於70年代並未經最後修飾的草稿，它的巴爾札克、托爾斯泰式的敘事，精細的環境與人物服飾描摹所流露的舊說部的筆趣，是再明顯不過了。茅盾代表整整一代的小說，直至80年代現代派的先鋒小說興起，一種更偏於個人內心的新一代敘事風行於世。這並不奇怪，茅盾在本世紀絕大部分時間所充任的，也是這種「新興」作家的角色。
3. 分析矛盾小說中的農民形象
《春蠶》及《秋收》、《殘冬》
這是三十年代初，茅盾寫了被稱為"農村三部曲"的三個連續性的短篇小說。反映了國民黨統治區農村"豐收成災"、經濟破產的現實，描寫了在帝國主義侵略和地主資本家殘酷壓榨下，農民在飢餓線上掙扎：覺醒和反抗過程，刻畫了老通寶、多多頭、四大娘、荷花等各種類型的農民形象。
老通寶是《春蠶》和《秋收》中的主人公，是"農村三部曲"中塑造得最成功的人物。他是中國老農民的典型：勤勞節儉，倔強堅韌，保守迷信，也有較濃的家長作風。這是繼魯迅寫閏土之後的最具有典型性的老中國農民形象，老通寶跟閏土一樣有共同的文化心理：靠天思想，認為只要有個好收成，鄉下人就可以翻身。他乞求老天爺要長眼睛。他那種忍辱負重的精神，安份守紀的做人之道，寫得很深刻。但是，正是這種天時地利和辛勤的勞動換來了罕見的大豐收，卻是春蠶越多，它損失越大。老通寶"白賠上十五擔的桑地和古十塊錢的債一個月光景下的忍飢熬夜還都不算！"，造成這種破產災難，作者用藝術形象的回答，首先是帝國主義侵略，河裡更有了小火輪以後，他自己田裡出生來的東西就一天一天不值錢。其次是國民黨的黑暗統治，"地主債主正稅、雜捐一層一層地剝來。第三，是戰亂加速了家民的破產。""一二八"後"上海不太平，絲廠都關門。"小說就是這樣深刻地揭示了三十年代農民破產的社會原因，指出日益貧困直至破產是半殖民地半封建中國農民的共同命運。
多多頭是作品中青年農民形象。他的性格有一個發展過程。在《春蠶》中，他顯得無憂無慮，沒有太多封建傳統思想來束縛，不迷信禁忌，以平等態度對待受人歧視的荷花。而在《秋收》中，他已是村上搶米風潮的領袖，在《殘冬》中，他已走上武裝斗爭的道路。多多頭的形象，說明了當時農民的覺醒，年輕一代已經走上了和父輩絕不相同的反抗斗爭的道路了。
4. 求：文學名著中的農民形象 急！
水滸:
（1）九尾龜陶宗旺是一個真正的農民，他拿的兵器就是九齒釘耙。
菜園子張青是一個菜農。
（2）阮氏弟兄上樑山前是漁民，在石碣村打魚。
浪里白條張順是尋陽江的「魚牙子」，也算他是魚民吧。至於李俊，張橫都是「強盜」。
（3）解珍，解寶是獵戶，農民之一種。
西遊記:豬八戒
豬八戒眷戀家園，渴望回到高老莊生活是他健康的心理活動，但孫悟空沒有，沙僧也沒有，而只是他在嚷嚷，在鬧鬧，這「正是長期依附於土地的典型農民意識與農民心理。」(《〈西遊記〉與民俗文化》)
朝花夕拾:
這裡面好像沒有典型的農民形象，非要說只有魯迅的保姆「長媽媽」。因為社會的影響，「長媽媽」保留了許多迂腐的習俗，如在新年的早晨要吃福橘，喜歡切切察察，喜歡告狀，還盲目地對「長毛」的故事妄加評論，甚至還踩死了「我」喜愛的隱鼠。因此，「我」對她懷恨在心。看到這，我在腦子里勾勒出的是一個活脫脫粗俗、守舊的婦女形象。然而，魯迅對她的印象遠不止這些。她有可愛的一面。「長媽媽」知道「我」喜歡《山海經》，不辭辛勞地幫「我」買來了《山海經》。由此，「我」又認為她「有偉大的神力」。在《阿長與山海經》的結尾，魯迅表達了他對長媽媽的愛，他希望仁慈的地母能讓長媽媽安息。
5. 簡要說明「十七年」農村題材小說中最值得注意的四類農民形象及其性格特點
農村題材小說的最值得注意的四類農民信息及性格特點。他們是純朴的，而且是敢於奮斗，不甘寂寞的一代農民。
具體表現為盲目自大、自輕自賤、自欺欺人、可怕的健忘症、欺軟怕硬等。長期的封建思想統治和自身性格毛病以及辛亥革命的不徹底性是阿Q悲劇性的成因。
阿Q的革命是典型的農民自發革命，表現出他的愚昧，魯迅通過他的被殺對辛亥革命的不徹底性進行了深刻的批判。阿Q的形象具有很大社會普遍性，具有高度典型意義和強烈的針砭與警示作用。
1、針對工商資本的農業投資熱，中國社科院農村所研究員李國祥調查說：我國傳統農業分散經營利潤低，但可以通過規模性投資和差異化經營實現高利潤。
2、現在這些投資農業的企業大多關注的不是傳統農業，而是以高效、規模和品牌為標志的現代農業，它們在特色農業、有機農業、循環農業等領域大有可為。
6. 從中國現當代文學名家名作中看農民形象塑造的變化。至少選三人，字數至少1000字，謝謝大家。。。
推薦梁曉聲《陳奐生上城》中的陳奐生
路遙《平凡的世界》中的孫少安
賈平凹《高興》里的劉高興
陳奐生上城的背景就是70年代末「自由市場開放了」、農民「囤里有米、櫥里有衣」的時候，物質生活改善了。賣油繩的目的是「賺幾個活錢買零碎」「買一頂簇新的、刮刮叫的帽子」。他相信生活還會越來越好，他竟「滿意透了」「總算像家人家了」，可讓他自卑和不滿的是，對著別人，「實在是無可說」，什麼也說不好，一說就要被人家笑，所以「他渴望過精神生活」，然而他的精神要求是極低的，他的新追求是「要是能碰到一件大家都不曾經過的事情，講給大家聽聽就好了，就神氣了」。
農民有蒙昧開始啟蒙，這是第一階段
孫少安6歲開始干農活，13歲輟學幫助父親支撐起風雨飄搖的家，18歲憑借著「精明強悍和可怕的吃苦精神」被推選為生產隊長，成為雙水村的「能人」。他從未顯露出對家庭的厭惡和嫌棄，他對全家老少所表現出來的責任感令人起敬，而難能可貴的是，他能將對家庭之愛擴展到對全村村民的愛，這是超出農民狹隘門戶觀念的。從擔當一隊之長到後來招攬村民到自己的磚廠上工，以及慷慨捐資助學可以看到這一點。
開始創業的「新農民」中的第一代。
劉高興只是個拾荒者，比起孫少安，物質水平和成就上可能不值一提。 但這個近年背景的故事，最可貴之處在於，高興有著不同於一般農民簡單的掙錢，過好生活的現實無奈。 他是有著後現代幻想的農民。
展現出現代農民真正的思想蛻變。
7. 分析趙樹理,高曉聲和魯迅筆下的農民形象的變遷
魯迅
魯迅一反常規，把農民置於小說藝術構思的核心，精心勾畫出一代農民的真實相貌時，便立刻引起了人們的驚嘆。新文學追求者們佩服魯迅的眼光，並競相效仿，推動了一代「鄉土文學」的振興。此後，農材題材小說一直在新文學中佔有一定地位。魯迅失望於舊民主主義革命的不徹底，在總結其教訓的過程中，把對現狀批判的「哀其不幸」與對以農民為主的國民的不覺悟的「怒其不爭」結為一體，提出了改造國民性的深刻命題。他希望來一場改造國人靈魂，喚醒國人覺悟的徹底的思想革命運動。在《吶喊》、《彷徨》有關農村的藝術世界中，魯迅以最誠摯厚重的感情注視著阿Q、閏土、祥林嫂等一代農民，同情他們在殘酷的封建剝削壓迫下悲慘貧困的生活，肯定他們質朴耐勞等美好品質，理解他們潛藏的革命願望。然而，他以滲出血淚的目光焦灼地關注著的，是農民在封建思想長期、廣泛影響下所形成的精神固疾。《風波》通過辮子去留的風波，展示的是農民麻木愚昧的靈魂；《阿Q正傳》是農民在思想戕害下所形成的國民性弱點的形象記錄；《故鄉》描寫閏土在經濟壓迫和精神殘害下的麻木不仁，而著重揭示的仍是他精神世界的變化；《祝福》刻劃祥林嫂在封建宗法社會里所受的精神奴役和心靈的創傷。總之，揭示農民群眾受沉重的精神枷鎖束縛，被殘酷的封建思想觀念無形絞殺而形成的種種精神缺陷，遠遠超過了對他們所受的經濟、政治壓迫方面的描寫而成為藝術表現的中心。這樣，魯迅告訴人們，中國農民要擺脫奴隸的命運，固然要反抗經濟上政治上的剝削壓迫，而更為重要的是要打碎精神上的枷鎖，求得思想上的解放。這些作品形象地表現了中國思想革命，即改造人的精神面貌的重要性和必要性。
高曉聲
高曉聲「一直致力於描寫和反映中國農村經濟體制改革和農村命運，對普通農民在農村各個歷史時期的物質和精神變化作追蹤式的描寫。」[2]《李順大造屋》雖使闊別文壇20餘年後的高曉聲聲名鵲起，但真正奠定高曉聲在中國當代文壇重要地位的卻是他那「上城出國十二年，小說一篇寫白頭」的陳奐生系列小說。陳奐生系列小說主要包括《「漏斗戶」主》、《陳奐生上城》、《陳奐生轉業》、《陳奐生包產》、《戰術》、《種田大戶》、《陳奐生出國》等作品，創作時間前後歷時10餘年，橫跨20世紀八九十年代，通過對主人公陳奐生之生存狀態的跟蹤式描繪，為人們展示了一幅幅農村生活的色彩斑斕的歷史畫卷，「深刻地概括了新中國30年的農民的命運。特別是突出了農村改革全過程中農民心理變化的全過程。」[3]恰如有的論者所言：「我們認識了陳奐生，從而認識了一個時代」。[4]在以文學為時代立傳時，高曉聲與趙樹理所取之散點透視的方式不同，選取了追蹤式反映這一模式，給人以一種強烈的歷史的縱深感。
趙樹理
趙樹理有感於在民族戰爭和解放戰爭推動下農村發生的翻天覆地的變革，當他拿起筆來描寫自己所熟悉所熱愛的農村的時候，便把滿腔熱情傾注在有了階級的自覺同地主階級進行堅決斗爭的農民群眾身上。他關心他們的斗爭，歌頌他們在新生政權支持下的翻身解放。《小二黑結婚》寫在新的時代和民主政府的支持下，小二黑和小芹戀愛自由獲得的勝利。《李有才板話》正面描寫農民同地主的斗爭，歌頌李有才為代表的農民在黨領導下的成長。《李 家莊的變遷》展示黨領導下的人民革命，經過斗爭、失敗、再斗爭、再失敗，直到最後勝利的艱難歷程。《田寡婦看瓜》、《傳家寶》、《邪不壓正》等等，也都是在階級斗爭的背景下，展現農村生活的巨大變化。趙樹理緊密結合時代和政治斗爭的需要，把農民群眾推翻地主統治的斗爭、當家作主的信心和自豪淋漓盡致地表現了出來。從這些作品，我們可以看到中國新民主主義革命政治斗爭的尖銳激烈和人民大眾的翻身解放。
8. 中國當代文學中農民形象的發展變化
我們是一個農民的國度，我們國家的問題，「歸根結底，是農民的問題。」
在中國現當代文學史上，以農民生活為體裁的小說很多。最早、最著名的農民，是魯迅筆下的阿Q。魯迅的其他小說，《祝福》里祥林嫂、《故鄉》里的潤土，《風波》里的九斤老太太和《離婚》里的愛姑，也是現代白話文學史上如雷貫耳的農民，這里單說最著名的農民「阿Q」。
阿Q的性格：好大喜功、好吃懶做、好自欺欺人，好搞精神勝利法……。阿Q的身上，什麼下水貨都有。由於太特點，太典型，阿Q超越了「農民」的屬性，升騰成落後國人的代名詞——國民性、劣根性。從這個意義上來說，阿Q又算不上是一個純粹的農民，而是一個國民。他既是農民，也是市民，更是流民。剩下的九斤老太太，祥林嫂、愛姑和潤土，雖然是農民，但跟國瑞沒有多少共性。國瑞是個進城農民，讀過幾年書的新時代農民。阿Q們都只在鄉下打轉，死活不進城——跟城市，他們是死活不往來。對於現代白話文小說里的農民而言，進城就意味著冒險，例如《子夜》里的吳老太爺進城，被遠東最繁華大都市上海的瘋狂霓虹一下子就擊倒在地。他的死亡，在小說有著強烈的隱喻效果。這些一生都被束縛在土地上的鄉紳和農民，他們愚昧、無知，不知道要改變自己的生活，也不願意體驗新的情感。無論阿Q、吳老太爺還是後繼的那些農村題材作品，都是現代白話文獨創的革命性地貶抑傳統鄉土文化的典型方法。在這些小說里，鄉村是蒙昧的，鄉民是愚鈍的——因此需要啟蒙主義——鄉村的文化是腐朽的，因此需要一種強烈的變化，才能一新舊中國。在這里，「新」字具有強烈的革命意味，對「新」文化的崇拜和嚮往，意味著對「舊」文化的鄙視和擯棄。很不幸，鄉村文化首當其沖地成為新文化主攻手的轟炸目標。而我們這些晚生者，對「舊」文化時期的認識，就隔著這樣的彌彰，而遍地狼藉。那時代的文學描寫，與其說是寫實，不如說是寫意，有高度的抽象性和寓言性。系統地重讀現代文學史上這些主流作品之後，我有一個強烈的感受，這些主流作品誤導了人們對當時鄉村世界的認識，從而也屏蔽、隔離了我們對傳統文化的認識和感受。同樣在「魯鎮」出生、成長的周作人，其筆下相對暖色調的敘述，那些美好的鄉村記憶，形成了這些主流作品的反面。遊客可見，現代白話文前期作品裡的鄉村陰霾，更多地是意識形態的迷霧，而不是具體的情感和寫實。天才女作家簫紅的《呼蘭河傳》里，雖然有大量的悲慘事件，但是寫到她自己的童年生活，卻也帶著濃重的暖色調。而對於一種革命性的啟蒙主義理解來說，暖色調反而是不恰當的。跟這些前輩農民不同之處在於，《泥鰍》里的新農民國瑞有改變自己生活的強烈願望。他想通過「進城」打工這樣的方式，來實現自己的理想。在阿Q之後，茅盾《春蠶》里的老通寶也是一個著名的農民。老通寶老實巴交，辛辛苦苦忙了一冬，以為有了一個好收成可以歇口氣了。沒想到，豐收了日子也還是過不好。文學教程說，老通寶的問題是不知道問題出在哪裡，不知道要「去反抗壓迫階級」。最後，教材一言以蔽之：「農民真正的出路，需在豐收之外去尋找。」在這點上，《泥鰍》的男主人公國瑞要比他的農民前輩強些；新社會了，沒有階級壓迫，大家都是同志了。法律面前，人人平等。國瑞進城，不會像阿Q們進城那樣，可能碰到漢奸、買辦、青紅幫、紅頭阿三和偽警察。國瑞進城後，只會碰到全心全意為人民服務的各類人民公僕。在這點上，國瑞應該自感高農民前輩一等。除了阿Q、閏土、老通寶等前輩農民，另有一類不太為傳統文學正史提起的「農民形象」，如沈從文《邊城》里的翠翠，「在風日里長養著，把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，一對眸子清明如水晶。自然既長養她且教育她，為人天真活潑，處處儼然如一隻小獸物。」這里的翠翠，不是正統受壓迫的農民形象，而是鄉野間不羈的精靈。
路遙的代表作《人生》里，劉巧珍是新時代的新農民，她的人物形象延續了趙樹理在《三里灣》塑造的新農民王玉梅的塑造方式，在一個純粹的鄉村裡，硬生生地植入了一個不識字但是知事達理、集天地靈氣於一身的新女性形象。她們不僅是古典美的，有如俄羅斯巡迴畫派重彩油畫風景里里的少女，還堅強樂觀，對未來和美好都持有充分的信心。劉巧珍雖然碰到了負心漢，她身上的傳統革命樂觀主義，就像蔬菜上殘留的農葯，讓她繼續美麗和善良著。一些堅硬的結構在分裂，一些石頭在風化，但是這些異動還處在發端初期，還不能對劉巧珍造成致命打擊。
《泥鰍》里國瑞的未婚妻陶鳳，在人物性格上，也是美麗、溫柔、善良，脆弱，寄託了作家的美好理想。但故事發生的地點不對，敘述鋪墊也不徹底，陶鳳的性格形成和人物變化，都不充分。陶鳳的人性美在小說里反而顯得十分無力——小說的可靠背景相當重要。翠翠誕生於《邊城》里的湘西小城，她是純粹的，不需要細描鋪墊，超俗的味道在那裡浸潤著。陶鳳則不然，她的生存土壤不純粹，邪惡的毒霧在流淌：鄉氓陶東因為陶鳳的哥哥睡了他老婆，就上城來找陶鳳，要姦汙她。他以自己的卑劣行徑為榮：這樣大家就扯平了。
陶鳳對於這種罪惡毫無抵抗力，她同樣無力抵抗城裡姨父的騷擾。陶鳳的善良和純潔，給她帶來的不是堅定的信心和強大的力量，而是一觸即潰的脆弱問題出在哪裡呢？為什麼劉巧珍能夠抵抗這種侵蝕，繼續美麗善良，陶鳳卻茫然失措，潰不成軍？劉巧珍擁有堅強的鄉村道德支撐，在她的時代，雖然這種道德很快就有分崩離析的危險，以土地祭司德順大爺為代表的施洗者仍然能給迷途羔羊高加林以居高臨下的道德施洗，並讓這離家出走的浪子重新回到羊圈裡，起碼，小說里的八百里秦川風景如畫。陶鳳的時代，鄉村的風景和鄉村的道德已經被新時代瘋狂的現代化進程徹底擊潰，田園的炊煙變成了鄉鎮企業的黑霧，美麗的景色變成了惡山毒水，離家出走變成了人人趨之若鶩的行動。鄉村誤服了過量的農葯，開始猛烈地嘔吐，把自己養育的一切都猛烈地嘔吐出去，從牲畜到莊稼——在作家莫言的小說里，對現代農村的新景色有著令人觸目驚心的描寫。在他的小說里，污穢和馨香融合，醜陋和美麗交雜，香蕉和大便雜陳，向日葵底下躺著棄嬰，玉米棒上麇集著蒼蠅。美麗的少女變成了醜陋的婦人，清澈的河流黑水漫漶——從白雲到夜色，全都排空。土地上的青年紛紛逃離，從鄉村逃奔城市。這是對傳統田園詩思想的徹底否定，這種反向的逃離，讓故事裡的桃花源變成一潭死水，而城市的喧囂和混亂，則讓泥鰍一樣潛入迷宮般街道泥潭裡的國瑞們驚魂稍定後，感到如釋重負。他們看不清高樓林立上的天空，他們也感受不到霓虹迷亂里的夜色，但是他們對在這種混亂生活中生存下去，持有一點不確定的信心。渾水摸魚，本來就是鄉村少年的強項，在城市這個泥潭裡，只要你努力地伸出手去，總能摸到一條什麼。例如：泥鰍。
國瑞是一個七情六慾俱全的打工仔。未婚妻陶鳳來城裡尋他求援，他腦子里轉動著的都是低級趣味：「自從聽說陶鳳要來，和她發生性關系的念頭就確立了」。國瑞多次想先下手為強，把陶鳳辦了。這樣，生米煮成熟飯，兩個人的關系也就一錘定音了。他的行動也構成了對陶鳳的騷擾，這樣一來，陶鳳就陷入了後有追兵，前有陷阱的絕望處境中。在小說里，國瑞不是品行高尚的青年農民，他跟趙樹理的小說《三里灣》里的王玉生有天壤之別，跟《人生》里受到委屈而出走的高加林也無法相提並論。同樣是農村青年，王玉生是鄉村的聖人，他的大公無私和心靈手巧，都在展示著新農村新青年的高尚品德。王玉生看自己未婚妻范靈芝的眼神，是嚴肅的、高尚的、純潔的、同志般的；高加林看劉巧珍的眼神，是愛慕的、親切的；國瑞的庸俗趣味跟他們相比，有如草芥之於高加林桃子和王玉生西瓜。
青年農民國瑞生不逢時。
三十年風水輪流轉，農民階層重新被打回到邊緣的、被忽視的狀態，農村狀況再度惡化，臭化，農民再度醜陋化。所以，國瑞和王玉生之間無法比較，他更不能跟王玉生的上級領導小二黑相提並論——在社會地位上，小二黑要比國瑞高了萬萬倍。小二黑身份尊貴——民兵隊長，青年才俊，在村裡擁有極大的權威，說話毫不含糊，走路堂堂正正，感覺就是土地的主人、小說里的主宰——他爹小諸葛和小芹馬三仙姑，雖然貴為長輩，但是在革命新青年的小二黑面前一站，就不由自主地感到理屈詞窮——在「革命」這股熱風面前，一切傳統的家庭倫理，都土崩瓦解。相反，國瑞卻是一個身份卑賤的鄉下人，他連自己的姓氏都要一而再再而三地跟別人解釋。至於他本人的確定身份，更是解釋不清：臟農民？打工仔？搬運工？無業人員？打人犯？臭男妓？還是（國隆）公司的老總？詐騙分子？國瑞的曖昧身份，暗示著一個曾經輝煌鼎盛一時的農民階層的突然失蹤——這真是令人困惑的大事。然而，當代文學在這里失語了，作家看不見這個失蹤的氏族，也無法理解這個新時代的「西夏王國」，它怎麼橫空出世，又怎麼突然失蹤的，這需要作家深入去研究。然而，在這個追腥逐臭的時代，作家已經開始朝著時尚化發展了，他們稍加咀嚼，吧嗒地吐掉掉這團討厭的口香糖，然後迷失在開心館里。
一個人失去了身份，他會感到惶惶不安。一個社會失去了一個龐大的氏族，人人都心安理得。
把國瑞比作一顆螺絲釘，那麼他就是一顆找不著螺絲孔的螺絲釘。這顆螺絲釘被造物主——工人——隨手扔在地上，踢來踢去，發霉生銹，最後，被清潔工輕輕一掃，倒進了垃圾堆里——與他為伍的，是生活的垃圾和歷史的垃圾。
我們可以看到，延續在「小二黑」身後的一系列農民形象，也都跟國瑞完全不同：丁玲《太陽照在桑乾河上》里的進步農民張裕民、程仁，周立波《暴風驟雨》里的革命群眾趙玉林、郭全海，《山鄉巨變》里的優秀青年鄧秀妹、劉雨生，趙樹理《三里灣》里的金童玉女王玉生、王玉梅，柳青《創業史》里的土地神像梁生寶、梁三老漢，粱斌《紅旗譜》里的革命前輩朱老忠，李准《李雙雙小傳》里的熱情女性李雙雙，浩然《艷陽天》的時代偉人蕭長春、《金光大道》里的金剛大神高大泉……
上述的這些農民形象，在其各自的個人身份定位上，都非常鮮明。他們不僅是土地的主人、社會的主人、國家的主人，還是進步、未來、光明、革命的象徵。他們身處國家階層中的主流地位，他們的話語，具有不可動搖的權威性：播種、收割、稻子、土豆、農田、豬牛羊、雞鴨鵝、農民、雇農、地主、富農、打倒、擁護、生產、自力更生，成了最時髦最流行的詞彙。這些農民形象，都是一些正直的、健康的、追求進步的、疾惡如仇的人，他們構成了這個國家中最先進、最頂層、最有發言權的新「貴民」群落。農民階級和工人階級，是意識形態構成中最核心部分，他們一舉一動都好像在主宰著國家的命運和未來。在他們的口中，只有運用「進步－落後」、「革命－反動」、「高潮－低潮」這樣的詞性相悖、一分為二的表達邏輯時，才能談吐自如；一旦離開這種語境，他們就會張口結舌，結結巴巴，說不出一句話。
在趙樹理、丁玲、周立波、柳青、浩然這些新「貴民」作家的筆下，廣大新貴民們的健康向上生活，就其內容的其豐富和熱鬧程度，遠遠超出同期城市裡沉悶而無趣的世界。農村是物質生產的核心，可是新貴民們的生活資料非常貧乏，當然，這也掩蓋不住他們身上洋溢著的革命樂觀主義情緒——幸福是比較出來的，在新貴民的腳下，牢牢地踏著「地富反壞右」五具營養不良的屍體；城市是消費中心，生活物質卻比鄉村豐富，大中小資本家們、反動的買辦們，他們雖然曾經顯赫一時，在新民時代，卻都過著一種惶惶不可終日的悲慘生活。
那個時代的農民，是朝氣蓬勃的，是有理想的，他們不需要太多的物質資料和生活資料，就可以過上有滋有味的好日子——他們忙著春耕、秋收，忙著開會、寫報告，忙著批鬥落後分子、表揚先進人物。總之，很充實——精神上的充實，抵消了物質上的貧乏所帶來的不愉快。那個時代的曾經有錢人，無論在城市還是在鄉下，都要夾著尾巴做人。窮人則興高采烈，天天都像是在過節。貧窮在那個時候不是一種恥辱，而是值得炫耀的資本。
在趙樹理反映合作化進程的長篇小說《三里灣》里，我們可以看到農民身份和地位的變化：農民不再是農民，他們是公社的「社員」。在詞語的等級和社會等級上，鄉村的一切，開始跟城市平起平坐：「公社」對應「工廠」，「社員」等同「工人」。在社會地位上，鄉村社員跟工廠工人平起平坐，農村跟城市之間是平行的關系：工人師傅拿工資，社員同志拿公分。城鄉差別，通過這種方式順利地抹平了，城鄉世界實現了一種模式上的大同。
既然大家都是國家集體里的人，處於平等的地位，農民兄弟就可以堂堂正正、保持尊嚴地生活，日子越過越帶勁。在語義學的層面上，領導幹部的地位甚至還在他們之下，因為，幹部是「人民的公僕」，是為人民服務的。人民中的最重要組成部分，乃是農民和工人。農民和工人就像這個社會軀體上的左臂右膀，誰也離不開誰，在必要時還可以相互轉化。這個時候的農民和工人的關系，是兄弟般的關系。
9. 小說中的農民形象怎麼進行對比呀
就初中、高中的小說而言，學過的農民形象不太多。初中時學過魯迅的《故鄉》嗎？閏土是農民形象。高中學過的《陳煥生上城》嗎？陳煥生也是農民啊。
可以拿這兩個例子比較一下：
（1）從所處時代背景上講：前者是受舊社會壓迫的農民，他的不幸可以歸結到時代上；後者是新社會的農民，雖然經歷了困難，但由於時代的原因，過上好日子了。
（2）從性格上講：由於時代的影響，前者生活困難，造成了麻木的性格；後者生活好轉，開始有了精神追求。
（3）從寫法上講：前者採用了對比的手法，通過少年閏土襯托中年閏土；後者採用心理描寫的手法，深挖主人公精神世界。
等等。
當然也可以拿其他人作比較。但路子應該是這樣。
如果還有其它問題可以發郵件[email protected]