選擇三四十年代小說和詩歌作家各一位通過他們的藝術分析說明現代作家藝術技

⑴ 選取現代文學史中的名家名篇進行文學性賞析

關注生活的意識。

第四，注意對學生感受作品語言能力的評價。本單元課文，語言風格各不相同。有的內涵深刻，有的形象生動，有的質朴情深，有的簡潔雋永，要注意培養學生感受作品語言的能力。

第五，「寫作實踐」要注重評價學生在寫作實踐過程中運用語言的能力。「綜合活動·口語交際」的教學，要注意評價學生的參與意識和合作能力。

第六，注意積累，強化記憶。

對「詩詞誦讀」中安排的兩首古詩，要加強背誦，注意積累，在初步理解的基礎上強化記憶。

二、教材分析及教學建議

1、故鄉

本文是中學教材的傳統篇目，是魯迅先生的代表作之一。文章形象地展現了辛亥革命後中國農村的現狀，以及這種現狀給人們造成的精神上的變化，表達了作者渴望改變現實、渴望新生活的強烈願望。

為什麼要選這篇文章呢？

1．這是一篇傳統教材，在文學史上佔有很重要的位置。

2．文章內容適合這個單元的主題。

3．文章中的人物形象鮮明、生動，其命運觸動著一代又一代人。

提示幾個主要問題：

1．認識文章中鮮明、生動的人物形象。

作為世界級文學大師，魯迅先生塑造了一系列使人過目難忘的人物形象，比如阿Q、孔乙己、祥林嫂以及本文的閏土等。他們都以其鮮明的個性、悲慘的命運給人以深刻的啟示，從而給讀者留下了深刻的印象。

閏土的命運帶有濃重的悲劇色彩。這種悲劇一方面表現在他困苦的生活中，另一方面表現在他麻木的精神上。小說中，作者是通過人物語言、動作、肖像的對比描寫來揭示的。

這種對比敘述，清晰地展示了在社會變革中善良的「小人物」所遭受的身體和心靈的磨難，揭示了辛亥革命後，廣大的中國農村不但沒有產生應有的變化，而且「飢荒，苛稅，兵，匪，官，紳」似乎比原來更殘酷。

和閏土這樣的善良的農民的變化不同，鎮上的 「豆腐西施」變得比以前更尖刻了。從前的「她」「終日坐著」，「因為伊，這豆腐店的買賣非常好」；而眼前這「圓規一面憤憤的回轉身，一面絮絮的說，慢慢向外走，順便將我母親的一副手套塞在褲腰裡，出去了。」這是下層勞動者面對社會惡化的另一種反應：不平、不滿、自私、貪婪。

2．熟讀課文，理解作者在文章中寄寓的情感，了解文章的思想內涵。

無疑，閏土和楊二嫂都是「小人物」，但他們又的確是當時中國社會底層人物的代表，是魯迅先生精心塑造的兩個文學形象。從他們身上，從他們的變化中，作者想表達出他自己的感受和思想。（從閏土的變化中去感受農民生活的每況愈下，從楊二嫂身上去感受小市民生活的日益艱難，作者塑造這兩個人物形象，其實是讓人們了解當時的社會，從農業到工商業整個社會的蕭條和冷落。）小說中，作者讓「我」深切地感到：這不是「我」所願意看到的故鄉的人，這種生活也不是「我」所希望的生活；應該尋找一種新生活，應該建立一個新社會。這是這篇小說的一個基本思想內涵。

3．體味本文簡潔、出色的環境描寫的作用。

成功的環境描寫，一方面表現在寫景生動傳神，另一方面表現在寫景中包含豐富的信息。這篇小說的環境描寫就做到了這些。在漸進故鄉時，寥寥數筆，勾勒出景物的特徵，表現出故鄉的貧敝，渲染了冷暗的氣氛，暗示了社會的黑暗。在想到少年閏土時，作者的腦海中立刻浮現出畫面的色彩是絢麗的，格調是歡快的；表現出了作者的理想和希望。雖然小說中的環境描寫不多，但其表現力卻很強，這也正是文學大師的藝術造詣之所在。

4．解讀課文中的幾個難點。

①為什麼說「我」和閏土之間隔了一層可悲的「厚障壁」呢？這里的「厚障壁」是指什麼？為什麼會出現這種「厚障壁」？閏土苦得像一個木偶人的原因是什麼？

閏土的變化是文章中的一個重要內容，作者試圖通過這種變化來抨擊封建社會苛捐雜稅的殘酷。同時也通過閏土的變化來表現封建社會給人們造成的精神上的變化。理解這種變化對理解主題有所幫助。

②說說你對閏土和楊二嫂前後兩種不同性格的理解。

③理解最後三個自然段的意義

5．背誦一些精彩片斷。

作者在文中對一些景物描寫很細膩，對有些人物的動作描寫也很傳神。讓學生從中選擇自己喜歡的段落背誦，可以使學生進一步體會作者的感情，同時也增加一些語言的積累。

提幾個教學建議：

1．文章的時代背景距學生的生活較遠，老師可加以引導，幫助學生理解在這種背景下故鄉變化的原因。

2．人物形象的成功塑造是本文的一個特點，閏土和楊二嫂的變化也反映了文章的主題，可以作為重點，引導學生通過對人物變化的理解，達到理解文章主題的目的。作者藉助於各種人物的描寫方法，形象地寫出了人物的命運及心理變化。要讓學生在感受人物的同時，感受作者描寫人物的高超的技藝。

3．文章的結尾三段，內容深刻，含義豐富，老師要引導學生在挖掘文章主題的基礎上，在對人物變化過程的比較中，在分析各種人物活動的場景中，理解這三段文字。

4．課文有幾處景物描寫很生動，用詞准確，形象生動。要引導學生在品味中背誦，在背誦中認真體會景物描寫的特點，體味語言的准確性。

5．教參上的「有關資料」是幫助老師了解作者，進一步理解文章內容的，希望能認真閱讀。只有老師的認識到位了，和學生的交流才能到位。

6．因為這是一篇傳統教材，在教學過程中容易受過去的意識和方法影響，希望老師們能夠用新課標的要求進行教學。結合課後的「想一想 做一做」，分析「新舊」教材要求的不同，准確理解教學要求，合理安排教學內容。切忌「穿新鞋走老路」。

2、滹沱河和我

《滹沱河和我》是一篇回憶故鄉的文章。全文以家鄉的滹沱河為線索，串起了「我」和滹沱河的件件往事，勾起了「我」與滹沱河之間的種種情緣。表達了「我」對故鄉以及故鄉的所有事物的思念和熱愛。

為什麼要選這篇文章呢？

1．牛漢是我國當代作家，在當代文學史上有一定的影響。其文學作品也有很高的地位。他的作品有很多寫故鄉情的，《滹沱河和我》就是一篇鄉情濃郁的文章。

2．這是一篇反映農村生活的文章。我們從現實生活里能夠找到文章中的人物的影子。熟悉的生活，熟悉的人物能喚起學生的共鳴，引發學生的興趣。

3．文章具有結構完整，脈絡清晰，語言朴實，情感厚重的特點，適合中學生閱讀。

提示幾個學習要點：

1．整體感知文章內容，理清文章結構，了解文章各部分的主要內容。

文章分兩部分。第一部分：寫沉睡著的滹沱河。第二部分：瘋狂了的滹沱河。

2．課文圍繞滹沱河寫了哪些事情？我與滹沱河之間有著怎樣的情結？這種情結是怎樣表現出來的？

課文圍繞故鄉的滹沱河寫了幾件兒時的往事，以此抒發自己的情感。寫沉睡中的滹沱河時：寫它的安靜，寫它的沉默，寫它的藏而不露的性格，寫人們對它的恐懼，也寫了「我」對它的失望和無奈。寫瘋狂了的滹沱河時：寫它的兇猛，寫它的強大，寫它那放盪不羈的性格，寫人們對它的恐懼，也寫了「我」面對它時的感悟。我與滹沱河之間的情結也是我對家鄉的情結，這就是思念和依戀。

3． 如何理解作者面對沉睡的滹沱河時的心理感受？

在大人們的描述中，滹沱河是「很野」「很難管束」的，人們對於它更多的是懼怕，人們把它和「我」的性格聯系在一起，增加了「我」的自豪，因為這樣「我」也就是強大的了。然而，當我看到沉睡的滹沱河時，卻完全沒有了這種感覺。於是，心中充滿失落和無奈。

提幾個教學建議：

1．課文用一個主線串起了很多的往事，教學中要引導學生認真讀書，在閱讀過程中搜集、整理信息，從而達到對課文的整體把握和理解。

2．教學時應重在對作者情感的把握，體會作者於朴實的語言中寄寓的濃濃的故鄉情懷。

3．「我」和滹沱河的種種情結，是理解課文的難點，要引導學生結合課文加以體會。

3、想北平

《想北平》是老舍先生的一篇散文。文章用朴實的語言表達了對北平的深深思念，寄託了作者的種種情思。

為什麼選這篇文章呢？

1．老舍先生的文章感情真摯。這篇文章的內容符合本單元的主題。

2．這篇文章語言朴實、自然，學習這樣的文章，可以培養一種良好的文風。

提示幾個學習要點：

1．作者為什麼把北平稱為「我的北平」？

作者在全文表達的感情都是直接的，語言雖然朴實，但感情卻很真摯。就想和自己的家人對話一樣，那麼，北平，也就是「我」的家，「我的北平」。

2．文章的語言有什麼特點？這對表達感情有什麼作用？

老舍的文章歷來以語言朴實、自然而著稱，我們學過的《濟南的冬天》就是如此。在這種文字風格下流露出的那種親切、自然而又真摯的感情，讓人於平實之中更見感動，更見執著，更見其熠熠光輝。

《想北平》就是體現這種語言風格的一個代表作品。文章自始至終保持了一種自然而流暢、朴實而真誠的風格，看似平淡無奇，聽似娓娓道來，但文章流露出的那種親切、自然的情感，則於平實中見熱烈，於簡潔中見真誠。細細咀嚼，更是耐人尋味。

3.作者是用什麼方式贊美北平的？ 其作用是什麼？

作者用了世界最著名的四大「歷史的都城」和自己心中的北平對比，從巴黎的「空曠」寫到北平的「安適」，從巴黎的「疲乏」寫到北平的「溫和」，從巴黎的「布置」寫到北平的「自然」，並用「天下第一」來盛贊北平，其驕傲之情呼之欲出，贊美之意溢於言表。

4.作者用了「真想念北平啊」這樣的語言表達自己的感情，這樣寫有什麼作用？你喜歡這樣的表達方式嗎？說說理由。

課文的語言樸素而自然，但卻蘊涵了厚重的情感。品讀文章語言既可以進一步體味老舍的語言風格，又可以感受樸素之中所蘊涵的真情。文中類似的句子很多，通過此題也可以引導學生反復閱讀課文，反復揣摩文章語言。

5.和《濟南的冬天》對比，分析老舍先生的語言特色。

老舍的文章歷來以語言朴實、自然而著稱，我們學過的《濟南的冬天》就是如此。在這種文字風格下流露出的那種親切、自然而又真摯的感情讓人於平實之中更見感動，更見執著，更見其熠熠光輝。

提幾個教學建議：

1．引導學生仔細品讀文章，體會作者的於樸素中見真情的表達方式。

2．抓住具體語言如「真想念北平啊」等。理解作者在文中表現的那種樸素而熾烈的情感。

3．學慣用平實、樸素的語言，寫一寫自己的家鄉。

4．結合老舍的其它作品，分析老舍作品的語言特色，體會其作用。

4、當代詩兩首

這兩首詩都是寫鄉愁的，都是通過一種意象表達了濃烈的思鄉情懷。

為什麼要選這兩首詩呢？

1．這兩首小詩是現代詩歌思鄉詩中的傑作，具有很強的藝術感染力，屬於那種讀完就想背下來的好詩。

2．這兩首小詩具有意境美、語言美、形象美的特點。學習這樣的小詩，可以培養學生的審美情趣，提高學生的審美能力。

3．這兩首小詩頗具想像力，學習這樣的小詩，可以豐富學生的想像力。

提示幾個學習要點：

1．朗讀兩首詩，看看得到了哪些信息。

這兩首小詩雖然簡短，但所包含的信息量很大，作者借用了很多事物表達了濃烈的思鄉情懷，也勾畫了一幅幅美麗而憂傷的畫面，依次抒發自己的縷縷鄉愁。

2．餘光中的《鄉愁》藉助了哪些意象表達了思想情感？席慕容的《鄉愁》勾畫了哪幾幅畫面？

兩首小詩藉助了許多意象表達了自己的思想感情，勾畫了一幅幅畫面。如餘光中的《鄉愁》藉助了郵票、船票、墳墓、海峽表達了自己的感情。席慕容的三節詩勾畫了三幅畫：月夜清笛，霧中別離，不老的鄉愁。

3．餘光中在他的《鄉愁》最後一節中，把鄉愁比作「淺淺的海灣」，為什麼是淺淺的呢？

餘光中在《鄉愁》一詩中把「郵票」、「船票」、「墳墓」、「海峽」四個意象分別用「小小的」、「窄窄的」、「矮矮的」、「淺淺的」來形容，可謂是匠心獨運，前三個表意都是鋪墊，海峽兩岸的隔離才是「鄉愁」的根本所在。所以，用「淺淺的」來形容深深的海峽，一是在有限的空間里蘊涵了無限的深厚的思鄉情感，二是表達了詩人渴望台灣回歸大陸，親人團聚的願望。暗含一種台灣大陸的隔離並不深遠的意思。

4．從詩中選取你喜歡的一種方式，嘗試寫一首小詩表達你對家鄉的感情。

這兩首小詩注重了意境的營造。讓學生仿照這種方式寫詩，可以培養學生對詩歌的興趣。也可以提高學生欣賞詩歌的能力。

5．席慕容的《鄉愁》宛如一幅幅寫意水墨畫，請你為其中的一幅畫作一文字描繪。

兩首《鄉愁》都著眼畫意，餘光中的《鄉愁》是一幅布局嚴謹的畫；席慕容的《鄉愁》更像寫意水墨畫。試著用文字描繪，既可以培養學生的文字表述能力，又深化了對詩歌的理解。

提幾個教學建議：

1．引導學生誦讀。

學習本文，重在朗讀和體味作者的感情。

2．引導學生品味。

課文語言含義雋永，寓意深刻。通過品味語言，感受作者對故鄉的眷戀之情。可以設置一些問題。如：文中的哪個句子引發了你的感觸？你最喜歡哪些句子？說說喜歡的理由。等等。

3．引導學生拓展。

本課的兩位作者在現代文學史上有很大的影響，通過這兩首詩的學習，能夠了解這兩位作者並欣賞這兩位作者的其他作品，體會其風格和韻味。

4．引導學生運用。

兩首小詩注重了意境的營造。可以讓學生仿照這種句式寫詩，既能夠培養學生對詩歌的興趣，也可以提高學生欣賞詩歌的能力。

5、醉翁亭記

歐陽修早年曾協助范仲淹(北宋仁宗時任參知政事，相當於副宰相)革新政治，觸動了保守派大官僚們的利益，遭到嫉恨，被貶滁州。這篇文章是他任滁州太守時寫的。他仕途坎坷，有志難伸，於是寄情於山水，與民同樂。他雖被貶謫，卻不消沉，他把滁州治理得政治清明，人民生活安樂。他自號「醉翁」，文中多次提到「醉」字，其實「醉」是表象，「樂」是實質。他的志趣，不只是在山水之間，更是在一州人民，他是因百姓的生活安樂而樂。他始終是清醒而自豪的。

為什麼選這篇文章呢？

1．這是「課標」的推薦閱讀篇目。

通過搜集資料，培養學生搜集信息、整理信息的能力。通過搜集資料，更多一些對歐陽修以及他的作品的了解，提高自己的文化品味和文化內涵。

2．這篇游記文筆精煉，是廣為傳誦的名篇。

提示幾個主要問題：

1．收集歐陽修的有關資料，了解歐陽修。

2．朗讀課文，注意讀准字音，讀對節奏。特別注意「也」「而」兩個虛詞的讀法。

全篇多用陳述句，以二十一個「也」字作句尾，使得文章的節奏紆徐圓暢，形成一種別致的吟詠句調。

3正確理解文中的難詞、難句，理解文意。

本文篇幅雖長，但在句法上很有特色。全文大量運用駢偶句式，並夾有散句，形成似駢非駢，似散非散的風格。使得文章句式整齊錯落，節奏鮮明，富有韻律美。

4．全文圍繞「樂」字，依次寫了哪些事情。

全篇貫穿一個「樂」字，山林之樂，滁人游之樂，眾賓宴飲之樂，都統攝於太守之樂。一個「樂」字，把各段內容聯系起來，環環相扣，形成一個嚴密的藝術整體。

5．歐陽修的「山水之樂」，為什麼不是他消沉墮落的表現，而是他曠達情懷，積極的「與民同樂」的思想的體現?

文中「山水之樂」不能看作是作者消沉墮落的表現。因為，本文描摹山水，抒寫游宴，看似作者在政治上遭受挫折後的沉淪表現，實質上，作者筆下如此美妙的勝景，抒發的自得其樂的陶醉之情，是「醉翁之意不在酒」，勝景、享樂折射出來的是作者治滁的政績，是積極從政的結果，是「與民同樂」的積極思想。

6．如何理解「太守之樂其樂」？

「太守之樂其樂」是點睛之筆。作者在這里含蓄地抒發了自己復雜的感情，既包含娛情山水排遣郁悶的歡樂，也包含看到自己的政績——政通人和後的欣慰。「太守之樂其樂」是作者「與民同樂」的政治理想的反映。

7．找出描寫醉翁亭秀麗環境和變幻多姿的自然風光的語句，體會其意境的優美。

這篇散文饒有詩情畫意，別具清麗格調，在我國古代文學作品中確是不可多得的。《醉翁亭記》的思想意脈是一個「樂」字，「醉」中之樂，他像一根綵線聯綴各幅畫面。而「醉翁之意不在酒」，「在乎山水之間也」。放情林木，醉意山水，這是作者的真意。散文立意猶如設了張本，作者就根據這樣的「意」寫了秀麗的「境」，從而達到情與景的交融，意與境的相諧。

提幾個教學建議：

1．指導學生朗讀並背誦。

本文的語言優美，適於反復誦讀，在誦讀中體會語氣、語調，再現文章所構造的優美意境。主旨的理解，可以通過找關鍵句，分析作者情感脈絡來完成。也可以利用文章的敘述脈絡和一氣呵成的21個「也」字，指導學生朗讀，以達到背誦。

2．引導學生發揮想像，再現美文的意境，由此體會文章所構造的優美意境。

3．引導學生感受本文流暢婉轉，抑揚錯落的語言風格，激發學生熱愛祖國的語言。

4．引導學生理解作者寫「醉」是表象，寫「樂」是實質，以「醉」寫「樂」的用意。從而了解作者在本文中所表達的思想感情。

5．抓住主線，理清結構層次。

要抓住「樂」這條主線，體會課文是如何圍繞它層層展開記敘的脈絡：山水樂——四時樂——宴酣樂——禽鳥樂——太守樂。抓住了作者感情發展的脈絡，也就能順利理清文章的結構層次。

6．注意調動學生思維活動。

學生不僅能夠參與活動，更要能夠對問題進行多層面、多角度的思考；不僅能夠解決一般問題，更要能夠引發一些深層次的問題，並主動探求解決問題的多種途徑；不僅能夠運用一般的解決問題的方法，更要能夠發現和掌握新的解決問題的策略，各種思維形式並用，以達到提高和創新的新境界。學習這篇課文，不僅自已會朗讀，還要能評析別人的朗讀。對醉翁亭的秀麗環境和自然風光的描寫，不僅讓學生能背誦，能用文中的原句回答問題，還要能調動學生的想像，想像山、水、亭的色、聲、形，想像醉翁亭的四季景色，想像醉翁亭的外觀和豐姿，從而體會作者被山水美景所陶醉的感情。從中學會抓住景物特徵，由景生情，情景交融的寫景方法。

寫作實踐

寫寫心中真感覺

為什麼安排這個內容呢？

1．這個單元的幾篇課文都是寫家鄉，抒真情的。作者從不同的角度抒寫了對家鄉的款款深情，表達了深深的眷戀。因此這次寫作實踐就安排了「說真話，訴真情」。這也是在寫作實踐中應該遵循的基本原則。

2．說真話，訴真情，就是表現真實的生活帶給自己的真實感受。只有體驗過的、熟悉的東西，才能夠寫出真情實感，使文章具有可以震撼別人心靈的情感力量。

可是，我們常常會遇到這樣的情況，即學生在寫作時忽略了這一點。他們或者脫離生活實際，完全靠想像來結構文章，或者忽略了生活的具體內容，只是注重華麗的語言包裝，結果給人以虛幻、不夠真實的感覺。我們認為，作為學習寫作的初中生，應該以寫實為主，應該懂得寫作就是把在生活中獲得的真實感受用文字表

⑵ 有沒有作家的現代文和它的賞析啊

巴金和他的《激流三部曲》(家,春,秋)

隨著新文學運動的成長發展，有越來越多的作家，形成自己獨特的思想藝術風格，並且通過不同的創作途徑，在不同的藝術領域內，作出了重大的貢獻。最初，是「五四」的風暴，使他們的思想受到震動和鼓舞，同時激發了他們對於新文學的興趣。從二十年代中後期起，他們陸續投身於文學工作；到了三十年代，就成為深受歡迎的著名作家。他們的文學主張和創作實踐，繼承發揚了「五四」文學革命的戰斗傳統，堅持反帝反封建的民主主義的政治要求和為被侮辱與被損害者呼號的現實主義的藝術原則，把新文學創作推向新的水平。其中，取得了突出成就的，是巴金、老舍、曹禺三位作家。

巴金，原名李芾甘，一九�四年出生於四川成都一個官僚地主家庭，少年時代曾目擊封建大家庭內當權勢力的種種腐朽丑惡生活，青年們受壓迫以壓犧牲的遭遇，「下人」們的極為悲慘的命運；這使他產生深切的激憤。在「五四」浪潮沖擊之下，他由最初朦朧的覺醒進而形成了強烈的民主主義革命要求。早年的這些生活和思想經歷，在他後來的創作中都有反映。一九二三年，他從封建家庭出走，到上海、南京等地求學。一九二七年初赴法國，在更為寬廣的天地里，接觸到各種社會思潮。其中，最吸引他的是法國資產階級大革命所揭示的民主主義理想。後來，他曾經說過：「我們都是法國大革命的產兒」(註：《巴金短篇小說集第二集·法國大革命的故事》)。一些俄國虛無黨人的主張和行為，也使他受到鼓舞。在他的作品中，可以看到這些內容復雜的思想影響的深淺不同的印記。

巴金的創作生活開始於一九二七年的旅法期間。當時，正當第一次國內革命戰爭由於大資產階級的背叛，從蓬勃展開的大好局面一下子跌進失敗的深淵。革命轉入低潮。美國政府不顧世界輿論的抗議，處死巴金奉為「先生」的無政府主義者凡宰地的消息，更使他感到震驚和悲痛。這些，都給他最初的創作帶來一種特殊的不安、騷亂的氛圍。早期作品《滅亡》、《新生》、《愛情三部曲》等都寫一群知識青年在軍閥統治的環境中所從事的種種活動。作者揭露封建軍閥統治的殘暴與不義，懷著很大的熱情塑造了杜大心、陳真、吳仁民、李佩珠等人物形象，贊美他們憎恨黑暗現實、追求光明未來和勇於自我犧牲的精神。這樣的思想主題，和人民革命的反帝反封建任務是一致的。因此，作品在當時不資產階級青年讀者中曾經引起較大的反響，有助於激發讀者變革舊現實的熱情；而通過上述人物的失敗和犧牲的命運，客觀上也顯示出了個人反抗的悲劇。但這些正面形象的思想性格中都有以「救世主」自居、脫離群眾和狂熱、偏激等毛病，他們自由散漫，肯定行刺暗殺等個人恐怖手段，視犧牲為自己唯一的神聖責任，這正突出地表現了他們的弱點和錯誤。作者在描寫中對他們採取了無批判的態度，事實上就是贊揚了小資產階級的狂熱性和極端民主自由的思想。在《愛情三部曲》的第三部《電》中，這種傾向表現得極為明顯。作品從工會，婦女協會、學校等各方面錯綜地描寫了某小城市中一個激進團體的反軍閥活動，著重寫了團體內部一群青年的生活、斗爭和死亡。雖然其中的陰郁氣氛已較最早的《滅亡》等作品有所減少，但從這個寄託了作者理想的革命團體的活動中，卻可更具體地看到思想方面的弱點和生活方面的破綻。這里沒有嚴密的組織和紀律，沒有堅強的群眾基礎，只有一些彼此思想接近的青年，憑著自己的熱情和勇敢就企圖在殘暴的反動統治下立刻打開一個局面。作者對那種只是出於狂熱，並不能給革命事業帶來切實好處的單純的獻身精神，也採取贊美的態度。這是一些瑕瑜互見的作品，在主要是鼓舞讀者向黑暗現實展開斗爭的同時，也不免會發生一些消極的影響。

在寫作《愛情三部曲》的同一個時期里，巴金曾於一九三一年冬到一個礦區生活了短時期。兩年後利用所得的素材寫成《萌芽》(《雪》)，因遭禁，兩度改名後自費出版。前此的小說《砂丁》，已經寫了礦工的苦難；而到《萌芽》，則進一步寫出礦工們改變現狀的強烈願望和團結一致地進行的斗爭。面對著新的生活題材，作者一時來不及充分熟悉，因此有些人物形象寫得不夠真實，但是，在這些作品中，作者不僅開拓了新的描寫領域，而且把憎恨黑暗現實的激情同對工人生活斗爭命運的真摯關切結合起來，表現了較有現實意義的內容。這是巴金創作的一個發展。

他的代表作是《激流三部曲》，包括《家》(一九三一年在《時報》連載發表，一九三三年初版)、《春》(一九三八年初版)、《秋》(一九四�年初版)三部，內容是通過一個大家庭的沒落和分化來寫封建宗法制度的崩潰和革命潮流在青年一代中的激盪。作者以很大的激情對封建勢力進行揭露，歌頌了青年知識分子的覺醒、抗爭並與這種家庭決裂。對題材的熟悉的作者感受的深切，使這部作品獲得強烈的感染力量。在對青年進行反封建的啟蒙教育方面，《激流三部曲》，尤其是其中的《家》，曾起了很大的作用。

作品以「五四」的浪潮波及到了閉塞的內地——四川成都為背景，真實地寫出了高家這個很有代表性的封建大家庭腐爛，潰敗的歷史；用作家自己的話說：他「所要展示給讀者的乃是描寫過去十多年間的一幅圖畫」(註：《〈激流〉總序》)。高氏豪門外表上詩禮傳家，書香門第，但遮掩在這層帷幕之後的，卻是內部的相互傾軋，明爭暗鬥，腐朽齷齪，荒淫無恥。為了維護這個作為封建制度的支柱而又面臨崩潰的家庭，以高老太爺和克明為代表的那些衛道者，竭力奉持著禮教和家訓，壓制一切新的事物，甚至不惜以犧牲青年為代價。這就又加深了新與舊、當權勢力與被壓迫者的矛盾，並使年輕人遭受巨大的痛若。在《家》中，就有梅的悒鬱致死，瑞珏的慘痛命運，鳴鳳的投湖悲劇，婉兒的被逼出嫁，——這些青年女性的不幸遭遇，無不是封建制度以及禮教、迷信迫害的結果。作者通過這些描寫，表現了深切的同情和悲憤，並向垂死的制度發出了「我控訴」的呼聲。

然而這個家裡的新舊矛盾，畢竟已發生在「五四」時代。「五四」的浪潮掀起了青年一代的熱情和理想，也回深了他們對於舊的制度和生活的憎恨。《家》中的重要人物覺慧，便是這種受到新思潮沖擊的新生的民主主義力量的代表。他堅決反對大哥覺新的「作揖哲學」和「無抵抗主義」，他的信念很單純，對舊勢力 「不顧忌，不害怕，不妥協」。他的確是「幼稚」的，對周圍的一切還不能作出科學的分析，甚至感到「這舊家庭裡面的一切簡直是一個復雜的結，他這直率的熱烈的心是無法把它解開的。」但基於「五四」時代對舊的一切表示懷疑和否定的精神，他知道這個家庭是「無可挽救的了」。他並不想對「家」寄託什麼希望，而熱心於交結新朋友、討論社會問題、編輯刊物，創辦閱報社等等社會活動，「誇大地把改良社會、解放人群的責任放在自己的肩上」。即使在他與鳴鳳熱戀的時期，他在外面也「確實忘了鳴鳳」，只有回到那和沙漠一樣寂寞的家裡時，才「不能不因思念她而苦惱」。最後，覺慧無所顧忌地離開家而遠走了。作者通過覺慧寫出了革命潮流在青年中的激盪，寫出了包含在舊家庭內部的新力量的成長，也通過覺慧來對覺新的「作揖主義」和別人的懦弱性格作了批判。在《春》與《秋》中，從淑英、淑華等人的成長過程，可以看到覺慧的行動對這個家庭所產生的巨大影響。這一性格的確是給讀者帶來了鼓舞、帶來了「新鮮空氣」的。覺慧到上海是為了嚮往那裡的「未知的新的活動」，「還有那廣大的群眾和新文化運動」；作品並沒有正面地具體描寫覺慧離開家庭以後所走的道路，但對封建家庭的叛逆，常常是知識分子走上民主革命的起點。根據覺慧性格的邏輯發展，在中國具體歷史條件下，他是有可能經過較長時期的摸索而找到人民革命的主流和領導力量的。雖然環境氣氛和時代精神在《激流三部曲》中表現得不夠充分，使人不能十分真切地感受到那個家庭與當時各種社會關系的聯系，但作品寫到了「五四」革命浪潮的影響，寫到了四川軍閥混戰對人民的騷擾，也寫到學生們向督軍署請願和罷課的斗爭，以及地主派人下鄉收租等情況。這一切都表示這是一個人民革命力量正在觀苦鬥爭和不斷壯大的時代，而這種背景就給覺慧這些青年人的叛逆性格和出路提供了現實的根據。

覺新和覺民是始終貫串在《激流三部曲》里的人物，特別是覺新，作者對他所花的筆墨最多，而且可以說是整個作品布局的主幹。這是一個為舊制度所薰陶而失掉了反抗性格的青年人，心底里雖然有著是非和愛憎的界限，也理解奪去了他的幸福和前途、奪去了他所最愛的梅和瑞珏的是「全個禮教，全個傳統，全個迷信」，但他無力掙扎，只能傷心地痛哭，忍愛著精神上的痛苦。他是舊禮教制度下的犧牲者，但同時又不自覺地扮演了一個維護者的角色。作者對他是有一些批判的 (通過覺慧，曾多次批判他的怯弱)，但更多的是同情和原諒。讀者只有在把他當作一個犧牲者的心情下才可能產生一點惋惜；這種情緒卻往往又為人物自己的行動所否定了。覺民的性格是沉著的，也是比較定型的；作者給他安排了一個比較順利的遭遇，使他勝利地得到愛情，跨過了逃婚的斗爭。他也有改變和發展，但都是順著一條路向前的，他自信可以掌握自己的命運。在《春》和《秋》中，他已站在斗爭的前緣，不妥協地和那些長輩們當面爭辯，並衛護著淑英、淑華的成長。在給覺慧的信中，他說：「我現是在『過激派』了。在我們家裡你是第一個『過激派』，我便是第二個。我要做許多使他們討厭的事情，我要製造第三個『過激派』。」這第三個就是淑英，淑英的成長和出走，是貫串在《春》裡面的主線，而覺民的活動就為這件事的開展准備了條件。

在青年女性中，除了上面提到的一些犧牲者外，作者在《家》里還寫了琴和許倩如，這是正面力量的萌芽，雖然許倩如只是一個影子，而琴還正在覺醒的過程中。到《春》里，這種正面力量就有了成長，不僅琴的性格得到進一步的發展，而且出現了淑英。她從覺慧的出走引起了心靈的波動，從蕙的遭遇又深切地感到擺在自己面前的危機，於是在覺民、琴等人的鼓舞下，逐漸變得堅強起來，終於走上了覺慧的道路，理解了「春天是我們的」這話的意義。《春》和《秋》中所展開的是比《家》中更加深化了矛盾。在長輩們的虛偽與墮落的襯托下，《春》裡面主要描寫一些心靈純潔的少年男女的活動，為淑英性格的成長和覺醒提供了條件。情節的開展比《家》來得迂緩，而精神仍是一貫的。淑華的活動主要在《秋》里，這是一個性格單純開朗的少女，她的爽直快樂的聲音常常調劑了某些場面中的憂郁情調，給作品帶來了一些明朗的氣氛。她最後也逐漸成長起來，有了「戰斗的慾望」，而且與舊勢力進行了面對面的爭辯。和她成為對比的是淑貞的命運，正當淑華爭取到進學堂的機會的時候，淑貞就跳井自殺了。這是個生活在愚蠢和淺妄的包圍中而從來沒有快樂過的木然的少女，通過她的遭遇暴露了那些長輩們的虛偽和丑惡，說明了封建主義對於人們的精神上和肉體上的嚴重的摧殘。這些少女們的活動，包括綺霞、倩兒、翠環等人，是作品中的重要構成部分。

對於那些虛偽、荒淫和愚昧的老一代的人們，作者並沒有把他們漫畫化，卻仍然投予了深刻的憎恨和無情的詛咒。從高老太爺和《秋》裡面死去的克明身上，揭露了舊制度的衛護者們那種表面十分嚴峻而其實極端虛偽和頑固的本質。《春》裡面作者更多地勾畫了克安、克定等人的荒淫墮落的活動，他們的盜賣財物、私蓄娼優、玩弄丫頭奶媽等行徑是不堪入目的；而在他們的放縱和影響下，覺群、覺世等小一輩品質的惡劣也已逐漸成型，這正說明了這種制度和教育的腐朽、野蠻和殘酷。《秋》裡面所寫的面更擴大了，已不限於高家的范圍，周家和鄭家也佔了很大的比重；通過周伯濤、鄭國光、馮樂山、陳克家等不同人物性格的描寫，所謂書香縉紳之家的虛偽、墮落和無恥的面貌是更多方面地揭露出來了。這就不只補充了對高家那些「克」字輩人物精神墮落狀況的揭露，而且說明了這是一個制度的產物，充分地顯示了這些形象的社會意義。另外一些庸俗、潑辣和愚蠢的女眷們的活動，例如陳姨太、王氏、沈氏等，更以她們的丑惡形象引起了人們的深深的厭惡。而通過一些性格善良的人們的犧牲，例如蕙的死和葬，枚的死，以及一些不幸的丫環的命運，封建統治階級的「吃人的」面貌和作者的極端憎惡的感情就表現得更為鮮明。

在《秋》的最後，覺民說：「沒有一個永久的秋天，秋天或者就要過去了。」作者曾說他「本來給《秋》預定了一個灰色的結局，想用覺新的自殺和覺民的被捕收場」，但在友情的鼓舞下，他決定「洗去了這本小說的陰隨的顏色」(註：《〈秋〉序》)。這個預定的計劃更接近於他在《愛情三部曲》或者《滅亡》、《新生》等作品中一再作過的藝術安排；但在願望給讀者以樂觀和鼓舞的情緒支配下，他終於改變了預定的計劃，給作品增添了健康和明朗的色彩。早期作品中有所流露的無政府主義的思想影響，在這里已經很難找到了。小說關於新的力量和新的道路雖然都還寫得相當朦朧，但仍然有很大的鼓舞力，能夠吸引讀者憎恨那種腐朽沒落的制度，並為美好的未來而斗爭。封建社會在中國經歷了特別漫長的歷史歲月。到了現代，在狂風暴雨般的人民革命的連續打擊下，它的解體仍然是極其緩慢的；而且一面走向列亡，一面繼續虐待、摧殘、殺害各階層的人們，包括封建階級成員自身。所以，以控訴封建家庭、封建制度的罪惡為主旨的《激流三部曲》，具有強烈的戰斗意義，它曾激動了幾代青年讀者的心靈。

巴金還有《復仇》、《光明》、《將軍》等短篇小說集，從更多的方面，反映動盪不安的社會生活。如《還鄉》寫鄉民們反對惡霸鄉長的尖銳的斗爭；它的姊妹篇《月夜》描寫了這個惡霸殺死了參加農會的農民的慘象。《煤坑》通過一個初下窯的礦工的感受，描寫了煤礦工人的悲慘生活。也有許多篇從各種不同的角度描繪了知識分子的不同面貌，如《知識階級》和《沉落》都是揭露某些大學教授的卑劣行徑和虛偽的丑態的。《春雨》里則寫了一個不滿哥哥只求混飯吃而自己勇敢地走向革命的知識分子。此外，作者還根據自己廣泛的經歷和知識，寫過好些篇取材於外國社會生活的小說。《馬賽底夜》描寫了隱藏在資本主義豪華都市中的罪惡和荒淫。《馬拉的死》取材於法國資產階級革命的重要歷史事件。《神·鬼·人》短篇集中的幾篇則寫出了某些日本人的精神空虛的面貌。《將軍》描寫流落在中國的白俄貴族的沉淪。這些短篇一般都是攝取一個生活片斷或就一兩個人物的性格來寫的，不只反映的生活面較長篇廣闊，在構思和藝術表現的集中精煉上，也有它獨特的成就。有些作品，如《狗》、《幽靈》等，主要採用象徵的筆法，描繪現實生活中嚴酷的矛盾和斗爭。這些短篇，處處都顯示出作家對於人世間不幸和苦難的高度敏感，迷漫著由此而來的內心不安和痛苦，同時卻又激盪著對於美好前景的憧憬和追求：它們都是巴金短篇小說共同的思想特色。這些作品，大多具有浪漫主義的色彩。

這個時期里，巴金還有《憶》、《短簡》、《旅途隨筆》、《生之懺悔》等散文集，其中大部分是談自己的生活、思想和創作的。在中國現代作家中，巴金可能是最喜歡跟讀者談論自己的作家了，而且總是那麼親切，那麼坦率，從不掩飾自己的愛憎、歡樂和懊喪。這些散文清麗流暢，將敘事和抒情融合在一起：感情在敘述中回盪，事實隨著情緒的急流展開，虛實相間，揮灑自如，寫得很有魅力和光彩。

抗戰期間巴金寫了長篇小說《火》，共分三部。前兩部描寫抗戰爆發後上海青年的抗日救亡活動，以及上海淪陷後由這些青年人組成的戰地服務團所進行的各種抗戰宣傳和組織民眾的工作情形，比較鮮明地刻劃了其中一些成員的性格特點，表現出了作者的愛國主義熱情和對侵略者的憤慨。第三部寫於一九四三年，抗戰後期國民黨統治區的政治情況給作者帶來了陰隨失望的情緒，因此它和前兩部雖然在故事情節上尚有一些聯系，但氣氛和情調卻顯然不同，而且通過一個基督徒來宣揚「人類愛」，在思想上既有明顯弱點，在藝術上也比較枯燥。

作者這種陰郁失望情緒也表現在他一九四四年以後所寫的幾部作品裡。在長篇《憩園》、《第四病室》、《寒夜》和短篇集《小人小事》中所寫的故事，可以說都是生活在「寒夜」中的一些「小人小事」。這些作品的內容大致都是通過那些善良人物的不幸遭遇，揭露國民黨黑暗統治的後果，表現了作者對那個社會的悲憤的控訴和抗議。作者在《第四病室》的《小引》中說：「我一個朋友剛剛害霍亂死去，這里的衛生局長(用我們家鄉的土話解釋，他倒是名符其實的『衛生』局長了)還負責宣言並未發現霍亂。」他對國民黨反動統治懷有不可抑止的憤怒，不過在早期作品中較多見的作家主觀熱情的宣洩，已被對於社會生活的細致刻劃所代替了：同樣是對於舊世界的抨擊，在表現手法上卻有所不同。這些小說所寫的都是些平淡而悲痛的故事，雖然氣氛比較低沉，但並未失去對生活的信心和希望，對黑暗勢力的揭露仍然相當有力。

在《〈沉落集〉序》中，巴金曾說他的作品都是在「憤慨的情緒下寫成的」，而且自述：「態度是一貫，筆調是同樣簡單。沒有含蓄，沒有幽默，沒有技巧，而且也沒有寬容。這也許會被文豪之類視作淺薄、卑俗，但是在這裡面卻跳動著這個時代的青年的心。我承認我在積極方面還不曾把這個時代青年的熱望完全表現出來，但是在消極方面我總算盡了我的力量：在剪刀和朱筆所允許的范圍內，把他們所憎恨的陰影畫出來了。」這段話大體上是可以概括他的作品的特色的。作者創作力量旺盛的時代是青年時期，他筆下的人物也大致都是青年，而他的作品的讀者主要也是青年。在《家》的《後記》中，他說：「我始終記住：青年是美麗的東西。而且這一直是我的鼓舞的泉源。」事實上，巴金正是把自己的作品看作青年的贊歌的：他歌頌青春的美麗和成長，而詛咒那些與青春為敵的摧殘生命的勢力。這里顯示了他創作的特點，也包含了他創作的弱點。青年知識分子熱情勇敢，富有朝氣，易於接受新思想，自然值得贊美；但這些小資產階級的知識青年雖然渴望進步，而出身和教育所賦予他們的缺點也很多，作者未能站在更高的水平上來看待這種進步力量，引導他們克服自己的缺點，卻往往站在同一水平來同情的原涼他們，這就不免帶來某些消極影響。巴金的這種創作態度，和創作品風格特色也是有密切聯系的。因為是青年人彼此間的熱情的鼓舞和心靈的交流，所以它不需要含蓄或幽默，也沒有餘裕來從事藝術的雕鏤；它需要的是單純、熱情、坦白、明朗，這樣才能夠溝通彼此間的感情，打動對方的心曲。加上巴金的語言流暢，就更容易使人很快為作品中人物的命運、他們的悲哀和歡樂所吸引，而且自然地引起了人們的激動。貫串在他作品中的那種對舊制度強烈的憎恨和熱情地鼓吹反抗和變革的精神，鼓動了許多青年讀者的正義感和不滿舊現實的激情，並引導他們走向反抗和革命的道路。「五四」以後的新文學，就整體而言，很長一段時期里都是以學生、青年知識分子為主要讀者對象的。盡管如此，和其他許多作家比較起來，在與青年讀者關系之密切、影響之廣泛等方面，巴金的作品仍然獲得特殊的成就。他一直是位深受青年喜愛的作家。

魯迅曾經稱贊說，「巴金是一個有熱情的有進步思想的作家，在屈指可數的好作家之列的作家」(註：《且介亭雜文末編·答徐懋庸並關於抗日統一戰線問題》)。他在舊中國的二十多年的創作生涯中，先後寫下四百多萬字的作品，具有廣泛的國際影響；同時，巴金還有大量的譯作，其中包括屠格涅夫等人的文學名著。由他主編的《文學叢刊》，編選出版了許多優秀的文學作品，內中不少是青年作家的處女作。他還編過《文學季刊》、《文季月刊》等刊物。所有這些，都為中國現代文學的發展作出了積極的貢獻。

⑶ 急！！ 結合藝術作品分析藝術的特徵！

張愛玲小說的藝術特色

（一）、長袖善舞——高超的寫作技巧

「請您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點上一爐沉香屑，聽我說一支戰前香港的故事。您這一爐沉香屑點完了，我的故事也該完了。」
（《沉香屑—第一爐香》）
1、華美的語言和繽紛的意象——天才之翼
（1）、紛繁的意象和出色的描寫技巧
「卷著雲頭的花梨炕，冰涼的黃藤心子，柚子的寒香……姨奶奶添了孩子了。這是他所懷念的古中國……
院子正中生了一棵樹，一樹的枯枝高高印在淡青的天上，像瓷上的冰紋。長安靜靜的跟在他後面送了出來。她的藏青長袖旗袍上有著淺黃色的雛菊。」 （ 《金鎖記》）
時至今日，我們應當承認，從五·四新文學誕生以來，就描寫城市生活、人生情感的當代小說作家，很少有人像張愛玲那樣能夠以其完美圓熟的技術、文字的功力、深刻的人生觀、犀利的觀察與豐富的想像力，即是以熾烈迸發的才情成就於文壇。在那個墾荒與洪流的時代，許多作家的文學語言尚處在胡適之、郭沫若自五四時期創造的直抒胸臆的白話詩體，對創作技巧抱著鄙夷的態度，而象張愛玲這樣優美暢達、厚積薄發的文字是很少見的。應當說，張愛玲是避於我們文學發展的潮流之下，向我們展示了文學的另外一些層面的。上述特點可以說是張愛玲作品呈現的最主要特徵，在四十年代即被評論家所承認。
文字表達中，對意象的撲捉，精當的描寫，用比喻通感來寫情狀物以推進情節和烘託人物心理是張愛玲作品最突出的方面。這其中，包融了她對生活細致的觀察，豐富的想像力以及對作品寫作背景、人物塑造上的經驗和總體把握。這在她的中短篇作品中得到了出色的表現。如在《沉香屑·第二爐香》中的一段情景描寫：

「……牆里的春天延燒到牆外去，滿山轟轟烈烈開著野杜鵑，那灼灼的紅色一路摧枯拉朽燒下山坡子去了。杜鵑外面，就是那濃藍的海，海里泊著白色的大船。」
這里不單是色彩的強烈對照給予觀者一種眩暈的不真實的感覺——處處是對照，各種不調和的地方背景，時代氣氛，全是硬生生地給攙揉在一起，造成一處奇幻的境界。這不是客觀性的描摹，而是以主觀意識和想像加入其中，來對作品主題和人物進行環境映襯和心理烘托，表現出主人公面對突如其來的打擊時模糊的意識和恐懼的心理。它完全是與作品融為一體，不但起了烘托，而且用於行文的轉折（這是主人公在路上的一段情景描寫），起到提示和暗示作用。做為作者初期的創作，象《沉香屑·第二爐香》這一時期的作品顯然在意象的撲捉、情景的烘托和情節的暗示上過於看重和強調，有些吵，有較重的刀爺痕跡，但另一方面，卻顯示出了作者在這一方面過人的能力。有些描寫於細微處見精神，卻又起伏跌盪，如虹飛碧落，給人目不瑕接之感。如《傾城之戀》中一段風的描寫：
「只有那莽莽的寒風，三個不同的音階……三條駢行的灰色的龍，一直線向前飛……叫喚到後來，索性連蒼龍也沒有了，只是三條虛無的氣，真空的橋梁，通入黑暗，通入虛空的虛空。
……風停了下來，像三條灰色的龍，蟠在牆頭，月光中閃著銀鱗。」
（2）、深刻的心理刻劃和充滿靈性的通感運用
張愛玲小說對於人物的心理刻劃是非常成功的，人物的舉動，對話，背景的移換，甚至光線、氣味，都反映出心理的進展。「每句說話都是動作，每個動作都是說話」④如《金鎖記》中童世舫與長安戀愛的一段，完全用眼光、氣味和感覺表達出了人物沉浴愛河的心理狀態：
「兩人並排在公園里走著，很少說話，眼角里帶一點對方衣裙與移動著的腳，女子的粉香，男子的淡巴菰氣，這單純而可愛的印象，便是他們的欄桿，欄桿把他們與大眾隔開了。空曠的綠地上，許多人跑著，笑著談著，可是他們走的是寂寂的綺麗的迴廊——走不完的寂寂的迴廊。不說話，長安並不感到任何缺陷。」
尤其是女作家在運用通感方式進行描寫上有充滿著藝術靈性的表達能力，使作品中人物形象呼之欲出。如寫人的感覺：
「七巧眼前彷彿掛了冰冷的珍珠簾，一陣熱風來了，把那簾子緊緊貼在她的臉上，風去了，又把簾子吸了回去，氣還是沒有透過來，風又來了，沒頭沒臉包住她——一陣涼一陣熱，她只是淌著眼淚。」
（《金鎖記》）
這是一個女人情長氣短的窒息絕望。作者把人的感受和心理狀態轉化為可以感知的行為，很容易引起讀者的共鳴。
再如一些形象而極具美感的比喻描寫成為文章的亮點，使作家的文字具有很強的閱讀價值，如：
「晴天的風像一群鴿子鑽進他的紡綢褲褂里去，哪都鑽到了，飄飄拍著翅子。」 （《金鎖記》）
「振保覺得她完全被打敗了，得意至極，立在那裡無聲的笑著，靜靜的笑從他的眼裡流出來，像眼淚似的流了一臉。」
（ 《紅玫瑰與白玫瑰》）
2、自己的文章——於平凡處的寫作方法
（1）、參差對照的寫作手法

「……而人生安穩的一面則有永恆的意味，雖然這種安穩是不安全的。而且每隔多少時候就要破壞一次，但仍然是永恆的。它存在於一切時代……」
「我寫作的題材便是這么一個時代，我以為用參差的對照是比較適宜的。我用這手法描寫人類在一切時代之中生活下來的記憶。而以此給予周圍的現實一個啟示。」⑤
上述引文是作家自己對創作的認識。作家根據自己創作的題材選擇了認為合適的寫作手法，虛偽中有真實，浮華中有素樸，人物在回憶與真實間徘徊。在今天看來，作家的創作也是相當含蓄而內斂的。她把精力運用到故事的營造中去，寫人物的神態、舉止、心理活動，特別是善於抓住人物一剎那的心理變化——歡樂時的一絲蒼涼，勇敢時的一絲恐懼，作家把這種心理感受如抽絲般自人物心底抽出，一絲一絲，編織起來，在故事的結尾成為一隻蝴蝶——永恆的人性靈魂的翅膀，放飛掉。
正是基於此，張愛玲的小說創作過程從初期紛繁的意象，濃烈的色彩，多人物的長情節逐漸走向淡化，開始追求簡單的故事和不著痕跡的作風。在這一階段，作家在情節的推動，時間跨度的起轉承和上的手法十分高超。比較長的情節之間是一段類似電影蒙太奇式的切換：
「七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一幅金綠山水屏條依舊在風中盪漾著。望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。」 （《金鎖記》）
而有些只是一句話：
「……露出一座灰色小白房，炊煙蒙蒙上升，鱗鱗的瓦在煙中淡了、白了，一部分泛了色，像多年前的照片。」 （《連環套》）
諸如此種的寫作手法，使作品呈現出一種寧靜、沖淡的美。同樣，張愛玲小說的結局也非常精彩，一兩句話的收尾，戛然而止，無盡的余韻在後面延伸。
「三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了。」 （《金鎖記》）
（2）、營造氣氛的高手
由於敘述手段和高超的心理描寫技巧的運用，張愛玲的作品中幾乎可以隨時營造出不同的氣氛。作品中的人物在現實背景中隨時的「出離」，成為特定情節中的特定人物。《傾城之戀》就是一個極好的例子，作品中范柳原和白流蘇在傾城的亂世之中，一旦兩人獨處，展開他們感情的「對決」，作家只是幾句景物的交待，就讓他們成為舞台劇中的演員：
「一眼看去，那堵牆極高極高，望不見邊，柳原看著她道：『這堵牆，不知為什麼使我想起地老天荒那一類的話。』」
3、中西合璧—傳統小說語言和意境同現代小說技法的融合
借鑒中國古白話小說的語言和意境，是張愛玲小說的特點，也是歷來所為人垢病之處。時至今日，仍然有人對其進行指責，認為這使其作品變得不夠扎實，陳腐陰暗。應該說，這種評價有兩個問題值得商榷。其一，是看這種學習和借鑒是否值得提倡。自五四新文化運動以來，中國舊有的文化體系被否定和粉碎，重新建構，小說家們從西方文學中汲取營養，以現代口語為基礎，形成了新的文化語言。三四十年代是這種語言的成長期，這時從舊的語言中汲取營養，是肯定為文化潮流所不容的。但即使在新的文學語言成熟的今天，張愛玲作品的語言風格依舊向人們提出這樣一個問題，我們是否應當向舊的文學語言汲取營養？張愛玲的文學語言直接從古白話小說中汲取材料，形成自己獨特的語言風格，曉暢、生動、傳神，一如京劇中的西皮流水調，雖有做作的伊呀聲，但一如流水般的宛轉動人。作品中的有些詞在當代語言中已經極少使用，如「匝、挫、渾頭渾腦」，但不乏恰切妥貼之處。其二，在評價作家的同時，應該根據其特定的時代和條件，在作家創作的當時，新文學語言並未成熟。相對而言，作家的文學語言已經相當完美圓熟了。誠然作家作品中不乏直接照搬和套用古白話小說中的句子，使語言生硬造做，成為惡俗濫調。但就於整體而言，她的中短篇小說成就已有定論，從一個角度證明了學習和借鑒的成功。即使在文學語言成熟豐富的今天，張愛玲的文學語言依舊屬於佼佼者，這給我們留下了思考和學習的課題。
張愛玲作品中運用、體現出的傳統的東方式的意境和情趣，將在其它章節簡述。

二.雕塑
米開朗琪羅最顯著的特點。他所創造的眾多英雄中，最為著名的有以下兩尊：

第一尊，《大衛》。從1501年8月到1504年，歷時三年，米開朗琪羅完成了他的傳世之作《大衛》。《大衛》標志著米開朗琪羅的藝術創作進入了黃金時代。

15世紀初，佛洛倫薩運來了一塊巨石，當時，有一位藝術家西莫內想用巨石雕成《大衛像》，不幸的是，他做的很糟，在兩腿中間鑿了一個洞，石塊完全受到了破壞，無法收拾。因為無法駕馭，許多藝術家已經知難而退。可是米開朗琪羅正是用這塊被擱置了近百年的廢石塊創造出一件引人入勝的傑作，創造出一個名垂千古的英雄。

大衛是一個聖經中的人物，公元前1010年至970年是以色列王。他在位時推翻了異族非利士人的統治，使以色列得到統一。這位英雄在年輕時有一個精彩動人的故事。當時，以色列王掃羅在位。非利士人入侵以色列，非利士人中有一位武士，名叫哥利亞，身高八尺，頭戴鋼盔，身穿鎧甲，力大無窮，在戰場上所向披靡，以色列人死傷無數。哥利亞出戰40餘天，以色列人不敢出戰。大衛的三個哥哥都到前線打仗了，他由於年幼不能參戰，就去前線給哥哥們送飯。當大衛到達了前線時，他看到敵方的巨人哥利亞沖了上來，以色列人抵擋不住。這時，大衛滿腔怒火要求出戰，以雪民族之恥。掃羅王見大衛信心很大，就把自己的鎧甲給他。大衛拒絕了盔甲，仍是一身牧童打扮，他率眾走上戰場，大聲地痛罵哥利亞，等到哥利亞被罵的頭昏腦脹時，大衛用甩石機甩出石頭打昏了哥利亞。大衛沖上前去，拔出利刃割下了哥利亞的頭，挽救了以色列。從此，少年大衛成了全國聞名的英雄。

傳統意義上的大衛是個牧童英雄，但是米開朗琪羅使之成為一個巨人，一個無畏的，像神一樣的角力者。這件作品表現了大衛即將投入戰斗的片刻，藝術家將大為雕刻成了最完美的「對手」的樣子。你看，他的頭猛然左轉，炯炯有神的雙眼，怒視前方，左手緊握甩石器，手臂上的筋肉，條條爆出，直立的右腳，強勁有力，姿勢既穩定又有動感。雕像《大衛》雖然只有一個人，沒有哥利亞的形象，但是，大衛緊張的神情、雄健的體魄，彷彿使我們看到了兇悍無比的哥利亞。作品還表現了大衛的獻身精神，敵方哥利亞沖上來了，大衛是一個少年，能否擊敗哥利亞是未知的，但是，大衛做好了為祖國獻身的准備，這正是藝術家要表現的更高的思想境界。

有意思的是，安放大衛時，包括達芬奇和波提切利在內的人士都要求將這件作品放到戶外，即市政廳前面的廣場上。這也許是自古代以來將一座大型的裸體雕塑至於公共廣場的一種創舉。米開朗琪羅29歲時的一件雕塑傑作於是就成了佛洛倫薩的象徵。佛洛倫薩的人民把大衛稱之為「保衛祖國的市民英雄」。

第二尊，《摩西》。摩西是《尤里烏斯二世之墓》中40件真人尺寸大小的作品中的一件，《尤里烏斯二世之墓》被稱為西方美術史上的雕塑極品。

米開朗琪羅所塑造的摩西形象，並不是弱不禁風的老人，他雖然胡須很長，但身體健壯，智慧非凡，臂力無窮，雙目遠視，神情緊張，坐姿充滿動態，當他聽到有人背叛摩西十戒時，臉向左轉，怒目而視，左腳後伸，就要站起來斥責那個犯法的人。

摩西與大衛，都是英雄，如果說有區別的話，只能說，在大衛身上，我們看到了藝術家為捍衛祖國獨立自由的堅強信念；而在摩西身上，我們看到的是對出賣祖國的叛徒的無比憤怒。米開朗琪羅為什麼要塑造這些形象呢？因為16世紀的義大利，內憂外患，義大利需要英雄，人民需要英雄，藝術家需要英雄，但是，現實生活中又沒有英雄，於是藝術家就從聖經中去尋找英雄，歌頌英雄，來呼喚現實中的英雄。

米開朗琪羅雕塑的顯著特點就是表現男性巨人的英雄形象。藝術家善於創造英雄，藝術家本身就是英雄。他的作品，舉世無雙。他的為人，使人敬仰。他敢於藐視一切，甚至可以跟教皇發脾氣。他的一生都在無盡的痛苦的創造中，他沒有舒適的生活；他沒有良好的環境；他沒有幸福的愛情和家庭。但是，他說：「愈使我痛苦，我就愈歡快」，「我的歡快就是痛苦」，「千萬的歡樂不值一個痛苦」。正是米開朗琪羅的這種痛苦觀造就了文藝復興時代最偉大的藝術家！

三.蒙娜麗莎 藝術特徵
不同的觀者或在不同的時間去看，感受似乎都不同。有時覺得她笑得舒暢溫柔，有時又顯得嚴肅，有時像是略含哀傷，有時甚至顯出譏嘲和揶揄。在一幅畫中，光線的變化不能像在雕塑中產生那樣大的差別。但在蒙娜麗莎的臉上，微暗的陰影時隱時現，為她的雙眼與唇部披上了一層面紗。而人的笑容主要表現在眼角和嘴角上，達·芬奇卻偏把這些部位畫得若隱若現，沒有明確的界線，因此才會有這令人捉摸不定的「神秘的微笑」。
在一幅畫中，光線的變化不能象在雕塑中產生那樣大的差別。但在蒙娜.麗莎的臉上，微暗的陰影時陷時現，為她的雙眼與唇部披上了一層面紗。而人的笑容主要表現在眼角和嘴角上，達.芬奇卻偏把這些部位畫得若隱若現，沒有明確的界線，因此才會有這令人捉摸不定的」神秘的微笑」。

⑷ 求關於歷史、文學的選擇題

《中國古代文學史》復習題——單項選擇題及答案
《中國古代文學史》復習題——單項選擇題
1． 我國第一部詩歌總集是（ ）。
A．《山海經》 B．《樂府詩集》
C．《楚辭》 D．《詩經》
2．《詩經》被稱為「經」是在（ ）。
A．先秦 B．秦代
C．漢代 D．南北朝
3．《詩經》全書共有（ ）。
A．100篇B．105篇
C．300篇D．305篇
4．最早提出「孔子刪詩說」的是（ ）。
A．孟子B．荀子
C．司馬遷D．班固
5．《詩經》在當時被劃分為「風、雅、頌」，其劃分的主要標準是（ ）。
A．地域B．社會作用
C．音樂D．內容
6．《詩經》用作宗廟祭祀舞曲的是（ ）。
A．國風B．小雅
C．大雅D．頌
7．「風、雅、頌」是《詩經》的（ ）。
A．分類B．表現手法
C．思想內容 D．特徵
8．漢代「四家詩」指（ ）。
A．齊魯鄭毛 B．齊魯韓毛
C．齊鄭韓毛 D．齊魯韓鄭
9．我們今天所看到的通行的《詩經》屬於（ ）。
A．齊詩B．魯詩
C．韓詩D．毛詩
10．《詩經》最基本的句式是（ ）。
A．四言B．五言
C．雜言 D．七言
11．《詩經》中寫男青年對河邊採集荇菜的一位女子的相思，想像著和她相愛的詩篇是（ ）。
A．《召南·摽有梅》 B．《鄭風·褰裳》
C．《周南·關睢》 D．《邶風·靜女》
12．《詩經》中描繪了一個美麗清泠、朦朧迷茫的抒情境界，刻畫詩人徘徊追思的形象，藉助景物和意象含蓄委婉地表達相思和追懷之情的詩篇是（ ）。
A．《邶風·靜女》 B．《周南·關睢》
C．《陳風·月出》 D．《秦風·蒹葭》
13．《七月》是一首（ ）。
A．表現周人政治生活的詩歌 B．農事詩
C．反映婚姻問題的詩歌 D．反映上層社會生活的詩歌
14．漢代儒學家中為「毛詩」作箋的是（ ）。
A．毛萇 B．毛亨
C．鄭玄 D．班固
15．《論語》是一部（ ）。
A．紀傳體史書 B．長篇論文
C．雜記 D．語錄體著作
16．道家學派開創者是（ ）。
A．孔子B．孟子
C．老子D．莊子
17．《莊子》今存（ ）。
A．2O篇 B．30篇
C．33篇 D．52篇
18．先秦最後一位儒學大師是（ ）。
A．孟子 B．子夏
C．顏淵 D．荀子
19．《勸學》的作者是（ ）。
A．孔子 B．孟子
C．韓非 D．荀子
20．我國古代第一部歷史散文集是（ ）。
A．《尚書》 B．《逸周書》
C．《論語》 D．《春秋》
21．《左傳》全稱（ ）。
A．《春秋左氏傳》 B．《左氏春秋》
C．《春秋內傳》 D．《春秋外傳》
22．《左傳》是（ ）。
A．一部國別體史書B．一部紀傳體史書
C．一部紀事本末體史書D．一部編年體史書
23．《國語》是（ ）。
A．一部國別體史書B．一部編年體史書
C．一部紀傳體史書D．一部紀事本末體史書
24．被稱為《春秋外傳》的是（ ）。
A．《左傳》 B．《國語》
C．《戰國策》 D．《尚書》
25．我國第一部國別體史書是（ ）。
A．《尚書》 B．《左傳》
C．《國語》 D．《戰國策》
26．《國語》（ ）。
A．以記言為主 B．以記事為主
C．以記人為主 D．以志怪為主
27．記錄先秦縱橫家言論和謀略的一部書是（ ）。
A．《春秋》 B．《左傳》
C．《國語》 D．《戰國策》
28．《戰國策》的編訂者是（ ）。
A．孔子 B．劉向
C．班固 D．司馬遷
29．《九歌》共（ ）。
A．9篇 B．l0篇 C．l1篇 D．l2篇
30．《九章》共（ ）。
A．9篇 B．l0篇 C．l1篇 D．l2篇
31．戰國中後期，屈原根據民間祭祀歌所加工而成的作品是（ ）。
A．《九章》 B．《九歌》 C．《天問》 D．《招魂》
32．一口氣提出170多個問題的屈原的長詩是（ ）。
A．《離騷》 B．《天問》 C．《九歌》 D．《招魂》
33．屈原之後最有成就的楚辭作家是（ ）。
A．唐勒 B．景差 C．宋玉 D．淮南小山
34．《九辯》的作者是（ ）。
A．屈原 B．宋玉 C．唐勒 D．班固
35．把《楚辭》編定成書的人是（ ）。
A．孔子 B．司馬遷 C．班固 D．劉向
36．「賦」作為一種文體，最早見於（ ）。
A．荀子的文章B．屈原的文章
C．宋玉的文章D．賈誼的文章
37．《七發》的作者是（ ）。
A．王褒B．東方朔
C．枚乘D．賈誼
38．最早奠定漢大賦體式的作品是（ ）。
A．枚乘的《七發》 B．司馬相如的《天子游獵賦》
C．揚雄的《長楊賦》D．班固的《歸田賦》
39．開創漢大賦寫作體式的人是（ ）。
A．枚乘B．司馬相如
C．賈誼D．揚雄
40．把漢大賦推向高峰的人是（ ）。
A．班固 B．張衡
C．司馬相如D．揚雄
41．「勸百諷一」說的是（ ）。
A．西漢初年的政論文B．漢代騷體賦
C．漢大賦 D．漢代後期的抒情小賦
42．《兩都賦》的作者是（ ）。
A．班固B．班彪
C．張衡D．揚雄
43．張衡創作的抒情小賦是（ ）。
A．《歸田賦》B．《鸚鵡賦》
C．《二京賦》D．《刺世疾邪賦》
44．趙壹創作的抒情小賦是（ ）。
A．《歸田賦》B．《鸚鵡賦》
C．《二京賦》D．《刺世疾邪賦》
45．禰衡創作的抒情小賦是（ ）。
A．《歸田賦》B．《鸚鵡賦》
C．《二京賦》D．《刺世疾邪賦》
46．我國第一部紀傳體通史是（ ）。
A．《左傳》 B．《國語》
C．《史記》 D．《漢書》
47．我國第一部紀傳體斷代史是（ ）。
A．《左傳》B．《國語》
C．《史記》D．《漢書》
48．目的在於「究天人之際，通古今之變，成一家之言」的著作是（ ）。
A．《楚辭》B．《史記》
C．《漢帛》D．《新書》
49．《史記》屬於（ ）。
A．斷代史 B．紀傳體
C．國別體 D．編年體
50．《漢書》的作者是（ ）。
A．范曄 B．張衡
C．司馬遷D．班固
51．賈誼的文集是（ ）。
A．《新書》B．《新語》
C．《至言》D．《治安策》
52．《過秦論》的作者是（ ）。
A．李斯B．晁錯
C．賈誼D．賈山
53．《論積貯疏》的作者是（ ）。
A．李斯B．晁錯
C．賈山D．賈誼
54．《論貴粟疏》的作者是（ ）。
A．賈誼B．賈山
C．李斯D．晁錯
55．《論衡》的作者是（ ）。
A．王充B．班固
C．桓譚D．劉向
56．漢樂府民歌中最長的敘事詩是（
A．《木蘭詩》 B．《陌上桑》
C．《羽林郎》 D．《孔雀東南飛》
57．《孔雀東南飛》最早見於（ ）。
A．司馬遷的《史記》 B．蕭統的《文選》
C．郭茂倩的《樂府詩集》D．徐陵的《玉台新詠》
58．《陌上桑》的女主人公是（ ）。
A．劉蘭芝B．蘭女
C．羅敷D．木蘭
59．代表漢代五言詩最高成就的是（ ）。
A．東漢樂府民歌 B．「古詩十九首」
C．託名蘇武、李陵的幾首「蘇李詩」D．東漢樂府詩歌
60．「建安文學」主要指的是（ ）。
A．漢獻帝建安年代的文學B．漢代末年的文學
C．漢末到魏初的文學D．魏晉時期的文學
61．在中國文學史上，首先開創以樂府古題作詩的詩人是（ ）。
A．曹操B．曹植
C．杜甫D．白居易
62．《短歌行》（對酒當歌）的作者是（ ）。
A．曹操B．曹植
C．鮑照 D．李白
63．「建安七子」中文學成就最高的是（ ）。
A．曹植B．王粲
C．孔融D．徐幹
64．在「建安」時代，文學成就最高，有「建安之傑」之譽的詩人是（ ）。
A．曹操B．曹丕
C．曹植D．王粲
65．我國詩歌史上，第一首較為完整的七言詩是（ ）。
A．曹操的《觀滄海》B．王粲的《七哀詩》
C．張衡的《四愁詩》D．曹丕的《燕歌行》
66．被鍾嶸評為「骨氣奇高，詞彩華茂」的建安詩人是（ ）。
A．曹植B．曹操
C．曹丕D．蔡琰
67．建安著名詩人曹丕的詩歌代表作之一是（ ）。
A．《短歌行》B．《燕歌行》
C．《白馬篇》D．《將進酒》
68．建安著名詩人曹植的詩歌代表作之一是（ ）。
A．《短歌行》B．《燕歌行》
C．《白馬篇》D．《將進酒》
69．《登樓賦》的作者是（ ）。
A王粲 B．曹植
C．鮑照D．左思
70．《洛神賦》的作者是（ ）。
A．王粲B．曹丕
C．曹植 D．曹操
71．曹植後期的作品多是表現自己壯志難酬，備受壓抑的郁憤心情，典型代表作是（ ）。
A．《贈白馬王彪》B．《贈丁儀王粲》
C．《白馬篇》D．《美女篇》
72．被評為嵇志清峻，阮旨遙深的詩風是指（ ）。
A．建安詩風B．正始詩風
C．西晉詩風D．東晉詩風
73．阮籍的詩歌代表作是（ ）。
A．《詠史》B．《擬詠懷》
C．《詠懷》82首 D．《詠懷》8首
74．嵇康文學成就主要在於（ ）。
A．小說B．賦
C．散文D．詩歌
75．西晉時代文學成就最高的是（ ）。
A．潘岳B．陸機
C．左思D．劉琨
76．《三都賦》的作者是（ ）。
A左思 B．陸機
C．張衡D．潘岳
77．《詠史》八首的作者是（ ）。
A．阮籍B．嵇康
C．左思D．鮑照
78．左思《詠史》中的名句是（ ）。
A．鬱郁澗底松，離離山上苗。B．何意百煉鋼，化為繞指柔!
C．流芳未及歇，遺掛猶在壁。D．頓轡倚高岩，側聽悲風響。
79．《悼亡詩》的作者是（ ）。
A左思 B．劉琨
C．陸機D．潘岳
80．晉代遊仙詩的代表作是（ ）。
A．左思B．劉琨
C．郭璞D．孫綽
81．東晉玄言詩的代表作家是（ ）。
A．左思B．劉琨
C．郭璞D．孫綽
82．開創我國田園詩新領域的詩人是（ ）。
A．陶淵明B．謝靈運
C．壬維 D．孟浩然
83．最能反映陶淵明詩風中「金剛怒目」一面的詩歌作品是（ ）。
A．《詠荊軻》B．《飲酒詩》
C．《歸園田居》D．《雜詩》
84．《歸去來兮辭》的作者是（ ）。
A．陶淵明 B．張衡
C．謝靈運 D．鮑照
85．《歸去來兮辭》作於陶淵明（ ）。
A．早年尚末出仕之時B．第一次出仕之時
C．彭澤掛冠之時 D．晚年貧困潦倒之時
86．第一個大力寫作山水詩的詩人是（ ）。
A．陶淵明 B．曹操
C．謝靈運 D．謝銚
87．鮑照的《蕪城賦》中的"蕪城」指的是（ ）。
A．廣陵B．武昌
C．荊州D．長安
88．《別賦》的作者是（ ）。
A．江淹B．庾信
C．鮑照D．謝靈運
89．《恨賦》的作者是（ ）。
A．鮑照B．曹植
C．江淹D．郭璞
90．《哀江南賦》的作者是（ ）。
A．庾信B．江淹
C．潘岳D．陸機
91．南朝樂府民歌藝術水平最高的長詩
A．《木蘭詩》B．《西洲曲》
C．《子夜歌》D．《企喻歌》
92．北朝樂府民歌藝術水平最高的長詩為（ ）。
A．《木蘭詩》B．《西洲曲》
C．《子夜歌》D．《企喻歌》
93．「吳歌」主要產生於（ ）。
A．古代的吳越兩國B．建業一帶的江南地帶
C．長江上游地帶D．長江中游地帶
94．「西曲」主要產生於（ ）。
A．以建業為中心的長江下游地帶B．長江申游漢水兩岸
C．黃河中游一帶D．黃河中下游一帶
95．「宮體詩」盛行於（ ）。
A．西晉時代B．東晉時代
C．宋齊年間D．梁陳之際
96．《洛陽伽藍記》的作者是（ ）。
A．楊之 B．酈道元
C．魏收D．邢劭
97．《水經注》的作者是（ ）。
A．楊之 B．酈道元
C．魏收D．邢劭
98．楊之的作品是（ ）。
A．《水經注》B．《登樓賦》
C．《洛陽伽藍記》D．《士不遇賦》
99．《世說新語》的作者是（ ）。
A．干寶B．劉義慶
C．張華D．王嘉
100．魏晉南北朝志怪小說的代表作是（ ）。
A．《博物志》 B．《世說新語》
C．《搜神記》 D．《冥祥記》
101．提出，文章「乃經國之大業，不朽之盛事」的人是（ ）。
A．曹操B．曹丕
C．陸機D．劉勰
102．《典論·論文》的作者是（ ）。
A．劉勰B．曹丕
C．陸機D．鍾嶸
103．《文賦》的作者是（ ）。
A．曹丕B．曹植
C．陸機D．鍾嶸
104．《詩品》的作者是（ ）。
A．劉勰B．曹丕
C．鍾嶸D．陸機
105．我國最早的較系統的文學批評論著是（ ）。
A．《典論·論文》 B．《文賦》
C．《詩品》 D．《文心雕龍》
106．《文心雕龍》的作者是（ ）。
A．劉勰B．曹丕
C．鍾嶸D．陸機
107．王績是（ ）。
A．初唐詩人 B．盛唐詩人
C．中唐詩人 D．晚唐詩人
108．王勃的名句「海內存知己，天涯若比鄰」所屬詩篇是（ ）。
A．《長安古意》 B．《帝京篇》
C．《送杜少府之任蜀州》 D．《從軍行》
109．《從軍行》（烽火照西京）的作者是（ ）。
A．楊炯B．王勃
C．盧照鄰 D．駱賓王
110．《長安古意》的作者是（ ）。
A．王勃B．盧照鄰
C．駱賓王 D．楊炯
111．長篇歌行《春江花月夜》的作者是（ ）。
A．張若虛 B．賀知章
C．張旭D．包融
112．「年年歲歲花相似，歲歲年年人不同」的作者是（ ）。
A．張若虛 B．李白
C．劉希夷 D．杜甫
113．完成五律的定型工作的人是（ ）。
A．李白B．杜甫
C．初唐四傑 D．沈、宋
114．《感遇》詩38首的作者是（ ）。
A．陳子昂 B．孟浩然
C．高適D．王勃
115．《從軍行七首》的作者是（ ）。
A．高適B．岑參
C．王翰D．王昌齡
116．著名詩句「氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城」是非同凡響的盛唐之音，其作者是（ ）。
A．王維 B．孟浩然
C．李白 D．杜甫
117．著名詩句「戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞」（《燕歌行》）的作者是（ ）。
A．高適 B．岑參
C．王昌齡 D．王之渙
118．李白絕句佳作「故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流」的篇名是（ ）。
A．《望廬山瀑布》B．《望天門山》
C．《早發白帝城》D．《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》
119．被稱為由盛唐到中唐過渡的集大成詩人是（ ）。
A．柳宗元B．李白
C．杜甫D．白居易
120．首先創立了「即事名篇，無復依傍」新樂府的唐代詩人是（ ）。
A．杜甫B．白居易
C．元稹D．李建
121．有「詩史」之你的詩人是（ ）。
A．李白B．杜甫
C．陳子昂D．李商隱
122．《逢雪宿芙蓉山主人》的作者是（ ）。
A．劉長卿B．韋應物
C．皮日休D．孟郊
123．提出「文章合為時而著，歌詩合為事而作」的詩人是（ ）。
A．李白B．陳子昂
C．杜甫D．白居易
124．白居易的詩歌中表現「兼濟之志「的詩歌是（ ）。
A．諷喻詩B．閑適詩
C．感傷詩D．雜律詩
125．著名詩歌《西塞山懷古》的作者是（ ）。
A．李賀B．柳宗元
C．劉禹錫D．李商隱
126．著名詩句「沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春」所屬詩篇是（ ）。
A．《酬樂天揚州初逢席上見贈》 B．《再游玄都觀》
C．《酉塞山懷古》 D．《石頭城》
127．詩風呈現冷、艷、奇、險的詩人是（ ）。
A．韓愈 B．孟郊
C．李賀 D．李商隱
128．在中唐時期的詩人中，為晚唐唯美主義詩風先導的詩人是（ ）。
A．柳宗元 B．白居易
C．元稹D．李賀
129．被稱為「詩豪」的詩人是（ ）。
A．李白B．杜甫
C．柳宗元 D．劉禹錫
130．在中唐，受巴山楚水和當地民風影響，創作有影響的《竹枝詞》的作家是（ ）。
A．韓愈B．劉禹錫
C．柳宗元 D．白居易
131．苦吟詩「二句三年得，一吟雙淚流。知音如不賞，歸卧故山秋」的作者是（ ）。
A．杜牧 B．許渾
C．賈島 D．姚合
132．《鶯鶯傳》的作者是（ ）。
A．元稹 B．李白
C．白居易 D．白行簡
133．唐代古文運動的領袖人物是（ ）。
A．陳子昂和「初唐四傑」 B．李白、杜甫
C．韓愈、柳宗元 D．白居易、元稹
134．提出「唯陳言之務去」的人是（ ）。
A．陳子昂 B．杜甫
C．韓愈 D．柳宗元
135．「永州八記」的作者是（ ）。
A．韓愈 B．柳宗元
C．劉禹錫 D．白居易
136．在唐代，一生被卷人「牛李黨爭」中，致使鬱郁不得其志的詩人是（ ）。
A．李白 B．李賀
C．李商隱 D．韓愈
137．自創「無題」詩的詩人是（ ）。
A．杜甫 B．白居易
C．李商隱 D．杜牧
138．《山中寡婦》的作者是（ ）。
A．陸龜蒙 B．皮日休
C．姚合 D．杜荀鶴
139．被魯迅評為「正是一塌糊塗的泥塘里的光彩和鋒芒」的是（ ）。
A．晚唐詩歌 B．晚唐無題詩
C．晚唐詞 D．晚唐諷刺小品文
140．《皮子文藪》的作者是（ ）。
A．皮日休 B．陸龜蒙
C．羅隱 D．杜牧
141．《笠澤從書》的作者是（ ）。
A．皮日休 B．陸龜蒙
C．羅隱 D．杜牧
142．我國最早的一部文人詞總集是（ ）。
A．《花間集》 B．《教坊記》
C．《雲謠集雜曲子》 D．《二主集》
143．第一個專門寫詞的晚唐詞人是（ ）。
A．李煜 B．溫庭筠
C．韋庄 D．馮延巳
144．花間派的鼻祖是（ ）。
A．韋庄 B．溫庭筠
C．馮延已 D．李賀
145．詞史上第一個大力用白描手法的作家是（ ）。
A．溫庭筠 B．韋庄
C．李煜 D．馮延巳
146．《花間集》的編輯者是（ ）。
A．元稹B．趙崇祚
C．殷強D．溫庭筠
147．宋代古文運動最早的先驅人物是（ ）。
A．王禹唐 B．穆修
C．柳開 D．林逋
148．王禹偁晚年自編的文集是（ ）。
A．《小畜集》B．《河東先生集》
C．《穆參軍集》D．《嘉祜集》
149．王禹偁在學習白居易詩的同時，更重視和推崇的唐代詩人是（ ）。
A．李白 B．韓愈
C．王維 D．杜甫
150．在宋初「三體」詩中，王禹偁應屬（ ）。
A．白居易體B．西昆體
C．宮體 D．晚唐體

《中國古代文學史》復習題——單項選擇題答案
l．D 2．C 3．D 4．C 5．C
6．D 7．A 8．B 9．DlO．A
1l．C l2．D 13．B 14．C l5．D
16．C 17．D 18．D l9．D2O．A
2l．A 22．D 23．A 24．B 25．C
26．A 27．D 28．B 29．C 3O．A
31．B 32．B 33．C 34．B 35．D
36．A 37．C 38．A 39．A 40．C
41．C 42．A 43．A 44．D 45．B
46．C 47．D 48．B 49．B 50．D
51．A 52．C 53．D 54．D 55．A
56．D 57．D 58．C 59．B 60．C
61．A 62．A 63．B 64．C 65．D
66．A 67．B 68．C 69．A 70．C
71．A 72．B 73．C 74．C 75．C
76．A 77．C 78．A 79．D 80．C
81．D 82．A 83．A 84．A 85．C
86．C 87．A 88．A 89．C 90．A
91．B 92．A 93．B 94．B 95．D
96．A 97．B 98．C 99．B 100．C
101．B 102．B 103．C 104．C 105．D
106．A 107．A 108．C 109．A 110．B
111．A 112．C 113．D 114．A 115．D
116．B 117．A 118．D 119．C 120．A
121．B 122．A 123．D 124．A l25．C
126．A 127．C 128．D 129．D 130．B
131．C 132．A 133．C 134．C 135．B
136．C 137．C 138．D 139．D 140．A
141．B 142．A 143．B 144．B 145．B
146．B 147．C 148．A 149．D 150．A

⑸ 關於現代文學作家的寫作及創作的特點等17個問題

1.徐志摩詩歌藝術風格方面的若干問題提出新的見解，主要分為三部分。一、認為不應過於強調詩人與19世紀英國浪漫詩派的淵源關系，從風格角度看，徐志摩顯然不是中國的雪萊、拜倫。二、徐志摩詩歌浪漫風格的獨特價值在於：其中沒有一般年輕人那種狂躁不安、雄心勃勃的成分，而是滲透著大孩子似的個性氣質。三、如同每一位真誠的作家一樣，徐志摩也有意探索詩歌風格的多樣化，但從藝術實踐角度分析，他的探索基本上是失敗的，他缺少把握分寸感的相應藝術功力。但歷史對作家作品的自然選擇方式是：只認高峰，不看低谷。
3.目前,學術界對曹禺的早期戲劇的研究大都集中在作家、作品的比較單純的層面上,對其深層的文化內涵並未作系統的探究,有的大多也側重於與西方文化的聯系,很少依據曹禺本人真實的文化處境去發掘其深邃的文化內涵,這不僅包括西方文化思想的內容,也當然包括民族傳統的.(而不是以某種文化偏見去觀照)可以說,曹禺要求每部作品都有所推新的潛在心理動力使他的作品流程構成一部形象的舊中國走向新生的文化歷史.他的創作是動態、富有活力的.他本著作家的良心用筆描畫出自己的個人經歷和激烈突變的時代投影在他的心靈深處的苦悶、迷惘和憧憬.他以其內在真善美品格不僅感動著讀者,也深深打動著觀眾.他的劇作無論是從文學藝術的角度還是話劇表演藝術的角度都獲得了巨大的成功.這成功蘊涵著的孜孜以求的人格精神和寶貴的藝術經驗對我們當代的文藝創作,尤其是話劇、影視劇創作仍然是有著深刻的啟發、批判和引導作用.該文立足曹禺早期戲劇流露出的真實的文化處境,從文化價值(文化悖論,文化抉擇,文化拯救)和審美形態表現出的文化因素(激情的節奏,渾圓的夢境)對其文化內涵作一嘗試性的闡析特點：第一， 把心理刻畫與寫形傳神的藝術表現相結合，精細地展現人物的靈魂世界。第二， 濃郁的抒情與深沉的人生哲理的有機統一。第三，地方民俗風情的藝術表現與詩的意境創造相互交織 .
15.淪陷區文學的構成比同一時期的國統區、延安根據地顯得復雜而多樣化，而各種文學都有其特殊的存在方式。
就愛國的進步文學而言，同敵偽統治直接對抗的逆鱗之作並不多見，而大多採取曲折的抗爭方式。比如，「抵抗意識」是淪陷區進步文學描寫的主要對象，但「武裝的抵抗」的描寫只能在「抗聯文學」一類的特殊文學形式中得到表現，較多的作品致力於「心理的抵抗」的開掘或描寫種種蘊含著民族復甦生機的傳統民風，其中潛行著種種民族正氣；或由日本侵略野心的得逞而引起對民族性格的反思，結合著異族欺凌的現實透視某些民族劣根性。「隱忍」、「深藏」也成為相當多作品的特色，表面似乎對現實統治採取冷眼旁觀態度，實際上深藏著對日本帝國主義的不滿、反抗，對現實的憤憤不平。尤其是一些進步作家利用一些政治背景復雜的刊物所發表的作品，如上海的中共黨員束紉秋、王元化，丁景唐等當時都巧妙利用過《天地》、《苦竹》、《風雨談》一類刊物發表作品，更具有曲折抗爭的特點。
考察媚敵文學，明目張膽助紂為虐的也不多，或是當局發起的徵文，或由以政者為之，也有作者「表態」性的偶而為之。這類「作品」無法從淪陷區的歷史和現實生活中開掘到能和諧地表達其政治、藝術觀點的生活具象，更無法構築一個源於淪陷區歷史和現實並與之保持諧調的藝術世界，有的只是蒼白無力的政治圖式和膨脹的審美惡趣，作者也大多為文學青年，如1942年北京所出配合治安強化運動的《短篇小說展覽會傑作集》，武漢所出配合「和平運動宣傳」的劇作集《三個方向》，廣東省宣傳處1942年所出《和平劇集第1集》等。文學味較濃的是如周作人那樣的散文。在談天說地、論古道今中隱現出難以言明的民族變節者的心態。
在漢奸文學背離民意，不得人心，日偽當局雖大力扶持也無法使其支配淪陷區創作局面，而愛國的進步文學也由於環境的嚴酷而得不到充分發展的情況下，得以在夾縫中大量生存的是「中間狀態」的文學，這類創作本身的成份就是復雜的，存在著無益有害、無益無害、有益無害等種種情況，但都因不直接涉及時事，離抗日現實較遠，所以往往不為當局封禁。這些創作中，有的重視知識性、娛樂性，或品茶飲酒，或談狐說鬼，或縱談古事，或言情武俠，以此取悅讀者；有的則在描繪家庭瑣事、抒寫個人感慨中，淡淡透出著某種現實生活的氣息。比如上海淪陷時期同張愛玲「齊名」的女作家蘇青，在1943年至1945年，頻頻出版小說集，顯示出一種別有風味的「閨秀派」格調，其成名作《結婚十年》，作者自己也承認是一本「抗戰意識也參加不進去」的小說，甚至自溺於既「不大高興」「高喊什麼打倒帝國主義」，也「始終未曾歌頌過什麼大東亞的「超脫」（《關於我——〈續結婚十年〉代序》）。小說當時整體上吸引讀者的是描寫中的盎然的日常生活的情趣。盡管缺乏強烈的時代意識，但某些章節，比如前半部中對積淀著傳統意識的種種家庭生活習俗的描摹，後關部中對「八·一三」戰爭中逃難生活的敘述，都還或多或少地反映了現實生活的某些真實，因而在當時冷落的文壇倒也獲得了一部分讀者的共鳴。自然，也有些消閑文學雖未直接為虎作倀，但也污染讀者心靈。1942年華北文壇發生過一場論爭，一些作家對公孫yàn＠①以「暴露真正的人生」為幌子連續發表的一系列「色情」小說進行了批評。便反映了創作界對這類消閑文學的警惕和拒絕。總之，這類作品既沒有對現實生活進行粉飾和美化，但也沒有深入反映日偽統治下的黑暗和苦難。
這些「中間狀態」的創作，自有其歷史價值。例如，有這樣一種情況，在該地區淪陷之前的左翼文學同國民黨右翼文學的對峙中，有些文學刊物「超然」於這種對峙之上，或以經營為目的，因而被視為「中間派」。滄陷之後，這類「中間派」刊物得以繼續存在，但它們並未與日偽同流合污，而是或借歷史題材張揚民族正氣，或描摹種種世態人生來抨擊黑暗。其中不少作品讓人能體悟到弱小民族的陰柔抵抗哲學。一些當年留居淪陷區的日本文化人曾談及他們對一些中國作家創作的感覺，覺得其中有「看不透」的謎，在文學上找不到反抗的形式，卻讓人感覺得到有反對的情緒，有抵抗的力量。日人感覺況且如此，中國讀者也許更能從中體悟到自己民族的感情。在種種貌似「中間」的形式中有夾帶、有包藏、有潛流，正是淪陷區文學構成上的一個特點。而在公開宣傳抗戰的刊物無法生存的特殊情況下，這類「中間派」刊物及其創作實際上已成為淪陷區中華民族文學血脈得以保存、發展的一個陣地，其歷史功績不可湮沒。
在異族統治的政治環境和社會格局中生存的淪陷區文學，其創作形態呈現出紛繁復雜的情況。例如，在其創作主題上往往出現同一主題交織著多重含義的情況。如當時華東淪陷區的東吳派小說，華北淪陷區的舊京小說，東北淪陷區的藝文志派小說，不約而地開掘著「批判舊家族制度」的主題，這幾乎成了他們既不直接觸及時弊，又不甘沉淪於粉飾文學泥潭的最好選擇。但這主題的表現存在著分化，或把舊家族制度作為「暗」的世界的主要目標來攻擊，或在「歷史的批判中」思考現實，同時，也不是沒有由此走向「東方古典的復歸」。再如，創作中的鄉土傾向，作為民族意識的隱性表現是顯而易見的，但作家們對其開掘的側重點仍有所不同，有的鄉土小說以其對「生命」這一主題原型的重新開掘參與對民族存亡問題的發言。「愛國也需要生命，生命力充溢者方能愛國」（沈從文語），大概是一些鄉土小說追求粗獷的人心、強悍的民風等生命形態的潛台詞。《大草原》（谷正kuí＠②）、《雪嶺之祭》（疑遲）、《風雪》（袁犀）等都極力顯示在風雪肆虐中躍動著野性、土味的生命情感和生命意識、即使是《高原上》（郭明）那樣寧可「犧牲」人物，也要寫出其對「血性」生命力的迷戀那樣的描寫「失誤」，也讓人看到了作家對強悍生命力的迷戀。而有的鄉土小說則著意捕捉獨異的鄉情，在鄉情同民族情的交融中去引起共鳴。自然，民有的鄉土小說在「復歸故鄉」、「復歸歷史傳統」中隱伏著某種誤入「國策」文學的危機……。這種同一主題的選擇的背後，有著作家們共同的積淀著民族意識的心態；而同一主題的變異多重奏，則反映了作家們從不同側面遭受到的沉重壓力及其有著差異的群體、個性心態。
林榕1944年在一封信中曾這樣論及當時淪陷區作家的人生態度：「我總是有這樣的一個感覺，以為今日的從事文藝工作者，不是在做官樣的文章，就是以文學為求生的工具……今日活躍於文壇上的人物，恐怕只是很少的一部。另外的一些卻是在沉默中工作的，也不為我們所知，他們既不以文學為生，更不是以文學做職業。這才是一個文學者的應有態度，真正的龍虎或許產生於這里也未可知。」［①a］屈從於環境。文而官而奸；為生活所迫，賣文為生；甘於寂寞，在默默耕耘中重操守……這三種情況，基本上概括了淪陷區作家在紛紜復雜的現實環境中作出的人生抉擇。而作為這幾種人生抉擇的作家創作心態則呈現出更復雜多變的走向。
有人當時用「無救」一詞來描繪身處淪陷環境中作者心靈的窒息［②a］，而以文學自救成為淪陷區作家最基本的創作心態。一些進步作家秉燭待旦，蟄居為文，他們在淪陷前創作中所蘊積的民族憂患意識，在沉默中趨向新的發展軌道。師陀自述其淪陷區生涯「如夢如魘，如釜底遊魂」，而使他「在極大的苦痛中還抱無限耐性」寫下去的，便是要借他當時所要寫的「果園小城」寫出「中國一切小城」的生命、性格、思想、情感（《果園城記）序》），就是說，借咀嚼中國城鄉普通人生的命運意味，借反省中國民族的社會文化性格，來寄託自己在異族統治下的激憤怨恨。「當一個國家的大部分公民連他們自己有沒有人的資格都不知道，我們怎麼能希望他們過了一夜就積極起來，怎麼能使他們自覺的去和敵人戰斗呢？」［③a］這種焦灼不安的對本民族的透視反思中，無疑潛行著強烈的民族意識。楊繹當年所作《稱心如意》、《弄真成假》等「政治色彩不濃的作品」，著重剖析在封建傳統文明和現代西方文明夾縫中生存的中國知識分子、市民階層的心態，卻是意在用「這喜劇里的幾聲笑」，表示雖「淪陷在日寇鐵蹄下」，仍「不妥協、不屈服」、「不愁苦、不喪氣」的民族「樂觀精神」［④a］，其中蘊含的也是民族自新圖強的意識。
民族存亡意識在深層的心理上影響著作家創作心態的，最明顯的莫過於「鴛蝴派」的創作變化。淪陷區的特殊環境，使「有益無害」，或「無益無害」的中間狀態作品大量存在，也使「鴛蝴派」的趣味主義、「超政治觀」有了適宜土壤，其創作實際上面臨著一種嚴峻的選擇。而恰恰是這種選擇，反映出了民族意識高漲的社會心理對作家創作心態的影響。如一向被稱為「鴛蝴派五虎將」之一的周瘦鵑1943年在復刊的《紫羅蘭》上多次表明其創作旨趣：「雖重趣味，但也不能忘卻意義」，寫「言情」，也須顧及「這些年來，兵連禍結，天天老是在生活線下掙扎著，哪裡有這閑情逸致侈談戀愛呢」的現實。如果說，昔前鴛蝴派創作注重趣味主義，主要出於投合小市民讀者的口味，那麼，此時他們仍不放棄「重趣味」的主張，則含有藉此來躲避文網以求自存的因素了。而同時，中華民族史上最黑暗的歲月又使每個具有民族意識的作家都無法緘默。「趣味與意義兼顧」成了此類作家此時的共同心態。從實際創作情況看，他們的創作一方面繼續迎合著中國廣大市民階層的閱讀心理，如中國歷史長期對官場的掩飾，對性意識的禁錮所加劇的人們對這些文化層面的好奇心和神秘感等，另一方面，趨俗的審美趣味有所減少，通俗創作中現實的生命意識有所加強。
當時淪陷區文壇上活躍著大多是青年作家。他們中不乏熱血青年。象關沫南那樣「作家若要深入地創造，就不得不在階級意識上使自己肯定」［①b］的信念，徐開壘那種「陽光將永恆的存在／西山會崩裂／地下的蚯蚓會哼它欣幸的勞歌」（詩《籠里》）的創作追求，也構成著許多青年作家的創作心態。然而，淪陷區畢竟是個特殊的社會環境，「九月的晴空」已不復存在，「大地的歌唱」也已不可能，青年時期難免的迷惘、惶惑會在這一環境中強化，而不甘沉淪又是必須作出的歷史選擇，在這樣一種復雜的社會心理環境中，青年作家們形成了幾種較為獨異的心態。
一是急於在文學上「造壇」的心理。淪陷區文壇的冷寂，使一些青年作家急於改變現狀。東北淪陷時期最有影響的「藝文志派」便是一個由青年作家聚合成的創作群體，其重要成員古丁多次講過：「東北作家必須一面作文，一面造壇，這苦難是非同小可的，但是倘不決心沖入這非同小可的苦難之中，滿洲文學是不會本格地發展起來的。」（《譚·夢境》）為此，他們提出了所謂「寫印主義」，即第一緊要的是「努力寫出作品」，至於「寫什麼，怎樣寫。那都是有了作品以後的事」（同上）。他們結社時，也強調「文藝團體並不是為了文藝以外的任何東西而設置的」，「文藝團體的意欲的具體的表現」乃「寫作」、「印書」、「出刊『同人雜志』」（古丁《譚·鬥牛》）。這種「只有寫出來，才有意義」［②b］的心態中既有著在當時純文學凋零，庸俗作品充斥文壇的情況下想把冷落蕭條的文藝事業振興起來的積極作用，也有著「避世」因素，「為藝術而藝術」的傾向等。值得注意的是，急於「造壇」，而「低氣壓」的社會環境本來就窒息著文學的發展，於是，為「造壇」而同在華的日本文化人發生種種聯系，而日本文化人此時復雜的背景正潛伏著種種失落文學的危機。
另一種引人注目的情況是，在淪陷區這一特殊環境中，既力圖遠離敏感的現實政治，又想避免陷入精神困境，於是寫作成了最好的「自存」方式，由此產生出兩種較有代表性的創作心態。一種是追求日常生活的情趣，甚至以其創作在恢復日常性的大膽上取得突破而引起文壇小小的轟動，這顯然迥異於「五四」以來，中國現代小說幾乎總以貼近現實政治的大膽、深刻引起社會的「轟動」效應。對這一類作者而言，現實社會的變遷不會有什麼震撼力，他們醉心的是柴米油鹽的日常生活趣味。蘇青所言：「我對於一個女作家寫的什麼『男女平等呀，一齊上疆場呀』就沒有好感，要是她們肯老實談談月經期內行軍的苦處、聽來倒是入情入理的」［③b］，張愛玲所言「人在戀愛的時候，是比在戰爭或革命的時候更樸素，也更放恣的」［④b］，都可以表現出一種「超然」於現實政治的創作心態。在華北，東北淪陷區，也都有作家把自己的創作稱之為「超然派」，同樣表現出避開「爆炸性」的政治題材，恢復日常性描寫來還原現實、挖掘人物善惡的創作傾向。但這種非「為民清命」式的創作，本身仍是作家心靈並不自由的一種生存形態。
在以寫作為基本生活方式的青年作家中，還有另一種創作心態：以對「恆常」、「哲理」的思索來超越於現實的苦難。被稱作為「鬼才」的東北作家爵青就自稱「是一個哲學思維的患者」，「作者一貫的創作態度是：他反對描寫身邊的庸俗的現實，他主張在作品中要傾注作者的哲學思想」［⑤b］。這樣一種創作心態不僅使爵青小說題材有超現實傾向，而且往往追求空玄的哲理。他的《廢墟之書》（原載《藝文志》第2期）便是一部反映其作為「哲學思維的患者」特色的小說，作品通篇有與友人的通信組成，種種自白中充滿著靈魂與精神、生與死、新舊廢墟、孔子的東方文化與巴黎的現實沙龍等的思考、探索，作者關注的並非是現實災難造成的廢墟，這在作者看起來也許微不足道，他所要體驗的是超越於現實的「人類廢墟」之痛苦，所以他的小說都是「意在並無素人的味氣」［①c］。這種創作心態有時也並非對現實的冷漠，而多少來自對「文學」的執著。袁犀的創作是關注著現實的，但當他後來越來越執著於「文學者存在於『文學』里」［②c］時，他的創作視野也開始較多地轉向帶有整個人類共通性的一些層面，即對人的生存狀態、人的心理結構，尤其是人的潛在意識的思考。他的未完長篇《釋迦》便是力圖通過一個喜好獨自沉思的冥想者悉達「參悟人生妙理」的心理歷史，來表現其對於人類精神實質的思考。
事實上，在淪陷區這樣一個心靈窒息、苦悶叢生的環境，寫作越來越成為文學青年探尋生路的主要方式。對文學的虔誠構成著青年作家們的基本心態：「文學是一種生命的燃燒」（古丁語），「文學者的精神，就是我們在人類的歷史里見到的，不同於市儈、買辦、倡妾、奴才等等之類的對人對已的態度」（關永吉語）。……這些自敘中都有著把文學作為一種全身心投入的精神狀態來對待的追求。而其中，對文學的「誠實」又成為其追求成為「真正的文學者」的重要側面：「文學者至少要誠實，文學者失去了任何的節操以後也必要誠實的。」《袁犀語》［③c］正是在這樣一種群體的創作心態中，產生了一種在特殊環境中經過錘煉的現實主義，從而形成了淪陷區文學中最有其文學史意義的創作特色。
這種現實主義，首先是一種向「五四」時期文學「回歸」的現實主義。環境的嚴酷使大部分作家已無法用文學直接介入民族解放的政治，民族災難的現實又無法使作家們置生靈塗炭的人生於不顧。於是，以「五四」時期表現人生的多元追求作為創作基本格局的情況便形成了。而藉助於「五四」時期「表現人生」的文學觀念，在不同層次上開掘異族統治下中國人的心理人生，成為相當多作家的創作追求，從而產生了兩組整體上相當厚實的淪陷區文學形象。
作為最能折射出異族統治下中國人的復雜心態的文學形象是知識分子，而一批在40年代中國現代文學中呈現出相當或一定光彩的淪陷區文學中的知識分子形象、如胡去惡（師陀《結婚》）、方鴻漸（錢鍾書《圍城》）、周大璋（楊絳《弄假成真》）、柳原（張愛玲《傾城之戀》）、景二爺（高深《兼差》）、林小彪（梁山丁《綠色的谷》）等，都在不同程度上構成著諷刺對象。不管這些形象的生活背景是否被置於淪陷國土上，形象的被嘲諷是都包含著作家對淪陷區知識分子心境的剖析的。應該承認，淪陷區的知識分子很少是出於政治上的理由而留下來的。所以作家對他們剖析也較少從政治角度切入，而側重於文化認識角度的考察。異族統治的現實迫使知識分子重新認識、估價自身所受到的外來文化和傳統文化的影響，於是，方鴻漸式的憑借西方文化的盲目沖撞，景二爺式的喘息於傳統文化中的懦弱無能，林小彪式的徘徊於「鄉土文化」和「洋場文化」間的猶豫，以及種種屈從於殖民文化的奴化心理等，都作為對外來和傳統文化的重新審視而得到發展。「中國人有一種民族的病態，我們想改正它還來不及，再到這個地方和日本人學習，這是一種病態上再加上病態。」這是蕭紅離開淪陷後的東北不久又東渡日本後在給蕭軍一封信中說的話，自然在一定程度上代表了淪陷區作家的某種典型心態：對民族傳統文化和外來文化各自「病態」的雙向審視。在日本殖民者極力建立「大東亞新秩序」的淪陷區環境中，中國作家塑造的這一類形象、批判、破壞的因素多，而見不到多少建設的新因素，正包含著作家對現實人生認識上的一層深層心理，也使「五四」時期對中西文化的審視得到了某種延續。
淪陷區文學中另一類顯得較為厚實的文學人物是市民形象。張愛玲筆下眾多小市民的價值已為人們認識。其他如《亭子間阿嫂》（周天籟）、《結婚十年》（蘇青）、《予且短篇小說集》、《太平願》（馬驪）、《萍絮集》（蕭艾）、《秋初》（關永吉）等作品集中，都有著對市民階層敷衍、苟且、怯懦和庸人哲學的入骨描寫。作家們集中刻劃這類形象，是因為市民階層的心理波動遠甚於其他階層。淪陷初期驚魂未定中的惶惑，隨後各種工於心計的苟且，喘息之後對於各種生活趣味的尋求，當然也有著苦難中的呼號、沉默……這些顯然能比較廣闊地展現淪陷區動盪不安的心理人生。
在淪陷區文學中，也產生過一些自有神韻的工農勞動者的形象，這類形象的塑造，也有著向「五四」時期的「回歸」。如當時的東北華北，都有一批作家明確打出「鄉土文學」的旗號，著力於農民心理的開掘來進行苦難農民形象的塑造。總之，藉助於「五四」文學表現人生的觀念，在不同層次上開掘異族統治下中國人的心理人生，成為淪陷區文學首先引人注目的現實主義特色。
這種現實主義也是在多個方向上探索的藝術，其目的顯然在於增強文學在險惡環境中的應變能力。以散文為例，一部分作家著筆於侵略奴役下城鄉生活場景的廣泛描寫，有的大膽直接描述血淚生涯，有的在喜笑怒罵中對現實進行社會批評，如洛川、王韋、魯風、桑榆的報告文學，田賁、裴馨園、季瘋、金光軍等的雜感。但時勢多難，環境杌隉，較多的作者是在含蓄曲折中藉助於象徵性意象或夢幻等抨擊時弊，寄託激憤、如林榕、也麗、黃肅秋等的散文。纏綿深沉的思鄉戀家情緒的抒發，成為作家寄託國家民族興亡之感的載體。《松堂集》（南星）、《離鄉集》（戈壁）、《兩都賦》（紀果庵）、《風土小記》（文載道）、《驛站》（陳煙帆）、《歸鄉》（爵青）等和達秋（唐景陽）等創作便提供了這方面的佳作。不少作家轉向抒寫「自我」，以個人抒情的真實性和獨特性折射出「煉獄」歷史的曲折性和復雜性，在《畫夢錄》那種深重的孤寂、抑悶、痛苦之外，更多一些時代重壓的色彩，如但娣、楊絮、尤其、姜靈菲等的散文。也有不少作家轉向人情世態的體察和日常情趣的玩味，其中有對社會現實的某種洞察，有在撫今追昔中體察世相，有在閑話家長瑣事中某種不平，也有在古今「雜學」中思考現實的，如紀果庵、譚正璧、丁丁、予且、韋長明、辛嘉等的創作。絮語體隨筆體的散文中，有袒露真性、玩味人生的，如蘇青、張愛玲、朱tí＠③之作；有在幽默中評論人生的，如古丁、劉漢之作。而在眾多的品酒論茶之作中，也不乏現實的感慨。多種特殊的生存形態，使淪陷區散文獲得了某些發展。
這種現實主義是藝術上經過了更多錘煉的現實主義。1992年11月上海「孤島」文學研討會上，王元化在發言中特意強調了淪陷時期現實主義文學的一個特點：越來越重視藝術上的錘煉。以小說創作而言，便是以藝術上的錘煉來求得自己的生存發展。如當時被允許存在的自然有言情一類的通俗小說，但作家如果不擺脫自身趨俗的市民意識，仍一味迎合讀者的表層需要，在民族遭受災難之時，恐怕很難再象以往那樣擁有讀者。所以，他們一方面開始注意到市民讀者審美趣味蘊含的特定時代的文化內涵和心理特徵並加以引導，充實通俗小說中現實的生命意識；另一方面，打破以往注重情節的編造為基礎的傳統構思，革故鼎新小說技法。當時《小說月報》、《紫羅蘭》、《大眾》、《中國文藝》等刊登的一些言情小說，其美感已不再完全由故事情節來激發，而側重由充溢著生活實感的敘述本身來引導。又如當時頗為引人注目的鄉土小說，在以描寫存在於鄉野百姓中的生命情感，生命智慧、生命意志等生命形態而揭示出民族更新力所在時，頗具藝術功力。被稱為「東北淪陷時期鄉土文學代表作」的長篇小說《綠色的谷》1943年出版日譯本時，作者在《序》中說：「綠色象徵青春、健壯、活潑，並含有追求成熟的喜悅，這就是小說的主題」。小說正是在多種生命形態（其中如林淑貞萎枯於金剛經中的生命情感，霍鳳被奴性扭曲了的生命智慧等，都刻劃得令人難忘）的強烈對比中，生動凸現了祖居於狼溝的下坎鄉民們純真的生命情感、頑強的生命意志和成熟的生命智慧。華北的畢基初則借「綠林傳奇」來張揚起民族正氣。他的《盔甲山》、《第25支隊》等將清純，雄曠的自然環境同古老的青龍劍、酒旗等人文之物交織在一起，重筆渲染捨生取義的浩然之氣，深入開掘「替祖宗洗羞」的人物心理，在一個個「佔山為王」，「落草為寇」者身上寫出不甘屈辱的民族精神，在當時實在是意味深長的。至於師陀、唐tāo＠④、聞國新等此時的小說創作，比起他們的舊作來，藝術上的錘煉更顯其深沉了。

⑹ 選擇一位你喜歡的現代作家,並說明理由

魯迅是偉大的文學家、思想家、革命家。他是二十世紀中國文學的巨匠，曠代的大師。他淵深的思想、巨大的智慧、光輝的人格和獨創的文體，不僅滋養著一代中國人，同時也作為中華民族的精神代表而成為世界文明的一面旗幟。魯迅的思想博大淵深，其文出神入化。
我喜歡他，主要來自於兩方面的理由，一方面在於他獨特的語言特色：
一、善於運用對比變化的色彩語言

（一）景物對比的色彩語言

首先讓我們來看看這樣的一幅圖畫：「時候既然是深冬；漸近故鄉時，天氣又陰晦了，冷風吹進船艙里，嗚嗚的響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。」 這是一幅「寒江荒村歸客圖」，魯迅在小說《故鄉》就開篇展示給讀者，作者用陰晦的天氣、嗚嗚的冷風、蒼黃的天空、蕭索的荒村，勾畫了冬日江南農村死氣沉沉的氣象，立即給讀者一種陰晦寂寞、蕭條凄涼的感覺，這是作者陰沉心境、悲涼情緒的反映，使整篇小說帶有陰郁的氣氛。這正是人們所說的「感人心者，莫先乎情」。《故鄉》反映的是辛亥革命後十年間農村經濟的破產，廣大農民更加貧困的現實。作品中這幅荒村景象正是帝國主義和封建主義殘酷蹂躪下日趨破產的舊中國農村的縮影，從中批判辛亥革命的不徹底性。作為愛國的具有進步傾向的知識分子——魯迅，對當時農村的衰敗，故鄉不能不感到痛心之極。正是這種凄涼的客觀色彩和悲痛的主觀色彩的融合，把讀者一下子帶入「寒江荒村」圖中去。現實的故鄉如此，這不能不激起魯迅對理想中兒時的故鄉的懷念：「深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜……」這是一幅閃爍著燦爛光彩的圖畫，是一幅「神異的圖畫」。背景是天空圓月，沙地瓜田，「深藍」、「金黃」、「碧綠」等顏色加以渲染；美麗多彩的自然風景，閃爍著銀色光芒的項圈，小英雄佩帶著它，手握鋼叉，勇敢地向猹刺去……一個多麼迷人的童話世界！色彩如此明朗、純凈，色彩的運用寄託著作者對兒時夥伴閏土的真摯情誼，對童年生活的深深眷戀，這和現實的黑暗產生鮮明的對比。

正因為憎惡黑暗憧憬著美好，所以魯迅在作品中時時有意「刪削些黑暗，裝點些歡容，使作品比較的顯出若干亮色」。

（二）人物形象對比的色彩語言

魯迅運用多姿多彩的語言為我們描繪了一幅幅對比鮮明的場景。同樣也善用此來描繪人物形象，特別是用神態的變化塑造人物的靈魂，顯示人物的精神狀態和個性特徵，表現主題或表達感情。

故鄉已非昨日的故鄉，閏土也非昔日的閏土。那「紫色圓臉已變成灰黃。而且又加了很深的皺紋」；那「紅活圓實的手已變得又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了。」他頭戴破氈帽，身穿薄棉衣，在寒風中瑟索著。天真爛漫的閏土已被橫暴的社會壓力變得木訥陰郁?作者通過色彩的對比，深刻有力地揭露和控訴了封建勢力、封建制度從肉體以及精神上對農民的殘暴壓迫和摧殘，表達對閏土、對農民的不幸命運的深切同情。

二、善於運用具有個性化語言

人物語言是作家最喜歡使用的手段，而人物語言恰好是對人物性格的最好的刻畫材料，所以作家會用最多的時間在人物語言推敲，使用最精簡的語言，刻畫最生動的人物形象。魯迅是最善於通過人物個性化語言塑造典型形象的作家。他的作品，無論是主要人物還是次要人物，語言都極富個性化的。

例如在《孔乙己》一文中，主人公孔乙已所說的話並不多，然而幾乎句句都是個性化、性格化語言。

例如：（文中第一次出場）他們又故意的高聲嚷道，「你一定又偷了人家的東西了！」孔乙己睜大眼睛說，「你怎麼這樣憑空污人清白……」「什麼清白？我前天親眼見 你偷了何家的書，吊著打。」孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出，爭辯道，「竊書不能算偷……竊書！……讀書人的事，能算偷嗎？」

（給孩子們茴香豆吃時）孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎腰下去說道，「不多了，我已經不多了。」直起身又看一看豆，自己搖頭說，「不多不多！多乎哉？不多也。」

這些可笑的人物語言，是孔乙已所特有的語言，它准確、深刻、生動而有分寸地突出了孔乙己的性格。從「竊書不能算偷……竊書……讀書人的事，能算偷嗎？」一句中，我們看到了孔乙已那迂腐的性格。在他看來，像偷竊這樣的醜事，一旦和讀書人發生聯系，就是一件光彩的事，不能和一般的偷竊相提並論。就算是偷東西被人打斷了腿，還要辯解說是「跌斷、跌、跌……」死要「讀書人」的面子。這些言語，把孔乙已心靈深處的「萬般皆下品，唯有讀書高」封建傳統觀念充分地揭示了出來，這種觀念是與他長期接受封建科舉制度教育毒害的身份相稱的；從他主動教酒店小伙計「回」字四種寫法上，又自然地流露了他故弄玄虛、標榜自己的迂腐思想；從他跟小孩子交談中，我們又看到他在孤苦無靠中的寂寞和他心地的單純、善良的一面。孔乙已這些個性化的語言，進一步揭示了人物的性格。

總之，魯迅筆下的人物的性格特徵個個都是非常鮮明的，有時只需寥寥幾筆，人物形象便躍然紙上，例如《社戲》中的雙喜、六一公公等人物，而這些更多是通過人物個性化的語言來塑造的。

魯迅打過很有意思的比方，說「斧是木匠的工具，但也要它鋒利，如果不鋒利，則斧雖存，即非工具，但有人仍稱之為斧，看作工具，那是因為他自己並非木匠，不知作工之故」（魯迅《致李樺》）。魯迅就是一個出色的「木匠」。魯迅作品生動形象的語言，這是從魯迅靈魂深處流出來的，是魯迅感情思想的結晶，思想的升華。

另一方面在於他的思想：
魯迅無疑是一個思想上的超前者，也是一個思想深層懷有巨大痛苦的靈魂。縱觀魯迅一生，以同時期的社會思潮為參照物，可以看到他對現實中的思潮幾乎總是保持著一定的距離。這也正是每一個真正獨立的思考者（而非具備超凡個人魅力的"卡里斯瑪"）所必需的先決條件。魯迅個人與時代主潮之間，象兩條彼此深有關聯，但交叉處也不多的曲線。

魯迅永遠在兩個命題之間撕扯自己的靈魂。作為弱國的子民，他首先希望自己國家的強盛。幼年家道中落給他留下極深的陰影，使他也一直採用這種視角去看國與國的關系。這種視角本身並無所謂對錯，而且，那時主動採用這種視角來看待國際世界，是中國知識分子的一個普遍傾向。所以，魯迅的這個傾向代表了中國絕大多數知識分子始終纏繞心頭，揮之不去的一種心理。因此，所有的"拿來主義"也好，"師夷長技"也好，無不打上深刻的實用主義或功利主義烙印。但魯迅不同他人之處，就在於除此之外，他同樣關心的那種超越功利層面的價值。

無論從哪個角度審視，誰也無法否認魯迅對於20世紀中國文化的經典意義。
從20年代起，人們在被魯迅思想的犀利與深邃所震撼的同時，就一直在思索魯迅的思想本質與根本價值在哪裡，另一方面，也總是有人試圖以形形色色的名目削弱或抹殺魯迅的價值。張夢陽通過對魯迅學史的發掘、爬梳與分析，提出魯迅的思想本質與價值核心就在於「對中國人精神的深刻反思」。按馮友蘭《中國哲學史新編·緒論》所說，「反思就是人類精神反過來以自己為對象而思之」。這樣看來，在中華民族的融合、發展歷史中，一直伴隨著智者對本民族精神的反思；尤其是明代中後期李贄、黃宗羲等人的異端反思，對於長期籠罩在儒家氛圍中的民族精神不啻於一針清醒劑，但比起根深蒂固的傳統來說，力量實在是太微弱了。鴉片戰爭以來，在經歷了洋務運動、戊戌變法與辛亥革命之後，急於拯救民族危機的先驅者才把精神革命提到重要位置上來，發動了波瀾壯闊的五四新文化運動。在這種時代背景下登上歷史舞台的魯迅，對中國人的精神做出了怎樣的反思呢？

「在20世紀中國從封建專制向現代文明轉型的歷史時期，對幾千年來封建禁錮下的中國人的精神進行徹底的根柢性的反思，敦促中國人沖出思想的牢籠，獲得精神的解放，達到精神的獨立和思想的自由，從而正確地認識自己、認識世界，確定自己在世界的恰當定位和自立於世界民族之林的正確方略，實現中華民族的偉大復興」。，魯迅就是這種本民族最高境界的精神反思者，是專門致力於民族精神反思的偉大思想家。魯迅對中國人精神的深刻反思是他留給中華民族以至整個人類的最大一筆精神財富，最大的貢獻就是推動了20世紀中國的精神解放。而魯迅學的精要之處，就是對魯迅對中國人精神的反思進行再反思，藉以推動精神解放。

魯迅學的突進和迂迴同思維方式密切相關。一旦為單一化的圖式思維與扼殺個性的規定思維所囿，在研究者與魯迅之間就會形成「隔膜」，不但無法得出正確的理性認識，連憑直覺思維感悟到的真實都不敢確認。

中國魯迅學的發展歷史，幾乎是與20世紀中國的精神解放同步進行的。精神解放時，魯迅思想就得到發展；精神禁錮時，魯迅學就受到阻礙。通過總結歷史經驗教訓，除了社會文化環境的制約因素之外，魯迅本身話語系統的復雜性、多義性以及報告壞消息的「惡鳥」的本性，也使得對魯迅的反思進行再反思並非易事。但只要解放思想，發揮學術個性，變惟聖思維為惟實思維，變趨同思維為求異思維，變單一思維為系統思維，變靜態思維為動態思維，變二維性結構為三維性結構的開放思維，就能夠在歷史的時空中真正貼近魯迅，排除神化、俗化、功利化以及儒家反彈等種種干擾和謬象，准確地把握魯迅。

⑺ 《中國現代文學史》的考題及答案

考題：
題號:1
內容:
第一次文代會後來被當作是「當代文學」的起點，它召開於何時？
選項:
a、1949年
b、1950年
c、1951年
d、1952年

題號:2
內容:
五六十年代的「中心作家」，他們出身的地域、生活經驗、作品取材等出現了怎樣的轉移？
選項:
a、從東北向西北、中原
b、從東南沿海向西北、中原地帶
c、從中原地帶向東北
d、 從西北地帶向東南沿海

題號:3
內容:
50年代初，對「國際革命文藝」，尤其是對哪國文學的翻譯、評介，被放到了最重要的位置上？
選項:
a、朝鮮
b、 印度
c、 蘇聯
d、 英國

題號:4
內容:
下列左翼文學的資深人物中，誰在1954年以後開展的各項活動中，沒有直接或間接的受到沖擊？
選項:
a、馮雪峰
b、 丁玲
c、 胡風
d、 周揚

題號:5
內容:
關於50年代文學界的沖突，表述不正確的一項為哪項？
選項:
a、是為現實政治、文學問題所引發
b、是文學界歷史矛盾的延續
c、各條不同矛盾線索是對等的關系
d、左翼文藝界內部的矛盾上升到主要地位

題號:6
內容:
「如果我的杯子里不是慢慢地/盛著純粹的酒，我怎麼能夠/用它的名字來獻給你呵」，寫作該詩句的是哪位詩人？
選項:
a、田間
b、 馮至
c、臧克家
d、何其芳

題號:7
內容:
艾青1950年到1957年出版的詩集中，哪部詩集最值得重視？
選項:
a、《芒市見聞》
b、《趕車傳》
c、《海岬上》
d、《青春頌》

題號:8
內容:
哪位外國詩人的詩被中國當代詩人稱為「插在路上的箭頭和旗幟」?
選項:
a、拜倫
b、馬雅可夫斯基
c、 裴多菲
d、 雪萊

題號:9
內容:
曾在部隊服役而走上詩歌創作道路，並說「因為我是士兵，我才寫詩；因為我寫詩，我才被稱為士兵」的詩人是誰？
選項:
a、公劉
b、李瑛
c、白樺
d、流沙河

題號:10
內容:
聞捷以少數民族生活寫成的《吐魯番情歌》、《博斯騰湖畔》等組詩，後來同他的其他詩作一起結集為哪部詩歌集？
選項:
a、《玉門詩抄》
b、 《新塞外行》
c、《西行剪影》
d、《天山牧歌》
答案目前沒有…… sorry！！

⑻ 張愛玲小說藝術特色（現當代文學）

淺析張愛玲小說的藝術特色

[
內容提要
]
：
張愛玲的小說，
表現出在那個衰頹的時代，
所獨有的悲涼和深刻的
蒼涼感。
她通過對一系列女性的生存悲劇的描寫，
給予讀者強烈的視覺享受，
同
時又帶來了出人意料的「痛感」。
她對於人物心理的刻畫非常成功，
人物的一舉
一動，甚至當時的場景，都表現了心理的變化，可謂透徹准確。同時張愛玲對人
性和生命也有自己的見解，同時又保持了超然的態度——她用站在高處的視野，
鳥瞰人間的爭風吃醋，
用敏銳又冷酷的筆觸描寫生活的真實，
她筆下的不少人物，
都陷在生活的泥潭裡不能自拔。
她以一種超然甚至冷酷的筆觸，
表現了決絕的生
活態度和蒼涼的視野，
帶我們走進蒼涼慘淡的小說世界。
她的文字可感可觸，
徹
底而堅決。

[
關鍵詞
]
：
張愛玲

小說

蒼涼

女性悲劇

心理分析

意象手法

「如果不嫌擬於不倫，只要把其文的『香港』改為『上海』，

『流蘇』改
為『張愛玲』，簡直是天造地設」——張愛玲的老友，作家柯靈如是說。那麼，
張愛玲是怎樣的一個女子呢？

張愛玲，
1920
年
9
月
30
日出生於上海，
從小就展現出過人的文學天賦，
1943
年她成為職業作家，並以第一篇小說《沉香屑·第一爐香》一舉成名。張愛玲雖
被評價為「曠世才女」，但她一生曲折坎坷，最後魂斷異國他鄉。

張愛玲的生平讓她始終不能擺脫從內心裡流露出來的衰頹時代所獨有的悲
哀和深刻的蒼涼感，這對她小說中悲涼氣氛形成了影響。

從小就受到中西文化沖突下的教育，
構成了張愛玲中西雜糅的人格。
加之她
命運多舛，導致了她的性格也極其矛盾：雖然貴為名門之後，卻一生多孤獨，還
驕傲的聲稱自己不過是個自食其力的小市民；
她的文字悲天憫人、
通情達理，
而
她本人卻孤僻寡情、與世隔絕、我行我素；她將生活藝術化和享樂化，但文字中
卻充滿了悲涼和貴族沒落、世事滄桑、處境逼仄„„，因此不論她得人生，還是
她得文字，都少不了一種孤獨無依的悲傷，和難以把握的失落的凄涼。

張愛玲的作品大多以沒落家庭中男女情感、
家庭倫理為題材，
她以清貞決絕
的生活態度，
蒼涼華麗的視野，
奇崛冷艷的雅俗之美，
凄絕的筆調，
奇妙的意象，
創造了一個又一個蒼涼的傳奇。
男女主人翁愛與恨的交織，
是張愛玲小說中的恆
久主題。
她把自己對時代的內心焦灼，
投影到自己的小說中，
營造了蒼涼的藝術
氛圍和人物心境，並且始終無法擺脫這種悲哀和蒼涼感。

一、獨特的文字風格和語言風格。

張愛玲獨到的文字風格和語言風格一直在打動讀者的心。
她的文字，
用優美
暢達、厚積薄發、傳神精準、流暢自然來形容，毫不為過。她的作品中，隨處可
見新穎別致的比喻和生動傳神的描寫，對人物的外形和心理刻繪也細致入微。

語言上看，張愛玲的用詞時而富麗堂皇、時而耐人尋味、時而干凈利落、時
而深刻精闢、
時而曲折婉轉，
但都擺脫不了悲哀和瑣碎的調子。
表現出巧妙的特
點。

來看看如下這些片斷，會有更深刻的感受。

「也許每一個男子，全都有這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而
久之，紅的變成牆上的一抹蚊子血，白的還是『床前明月光』；娶了白玫瑰，白
的便是衣服上的一粒飯粒子，
紅的卻是心口上的一顆硃砂痣。
」——
《紅玫瑰與
白玫瑰》

《茉莉香片》
開篇第一段話：
我給您沏的這壺茉莉香片，
也許是太苦了一點。
我將要說給您聽的一段香港傳奇，
恐怕也是一樣的苦——香港是一個華美的但是
悲哀的城。
1

《沉香屑——第一爐香》
開篇：
請您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，
點上一
爐沉香屑，
聽我說一支戰前香港的故事。
您這一爐沉香屑點完了，
我的故事也該
完了。

「關於碧落的嫁後生涯，
傳慶可不敢揣想。
她不是籠子里的鳥。
籠子里的鳥，
開了籠，
還會飛出來。
她是綉在屏風上的鳥——悒鬱的紫色緞子屏風上，
織金雲
朵里的一隻白鳥。年深月久了，羽毛暗了，霉了，紅蟲蛀了，死也還死在屏風
上。」

——《茉莉香片》

「她看了看了表，
一種失敗的預感，
像絲襪上的一道裂痕，
陰涼地在腿肚子
上悄悄地往上爬。」

——《色戒》

「現在他總算熬出頭了，
人們對於離婚的態度已經改變，
種種非議與嘲笑也
都冷了下了。
反而有許多人羨慕他稀有的艷福。
這已經是一九三六年了，
至少在
名義上是個一夫一妻的社會，
而他擁有三位嬌妻在湖上偕游。
難得有兩次他向朋
友訴苦，
朋友總是將他取笑了一番說：
『至少你們不用另外找搭子，
關起門來就
是一桌麻將。』」——《五四遺事》

從以上幾段張愛玲的文字可以看出，
張愛玲的作品，
字里行間透著一個作家
敏銳的觀察力和豐富的想像力，並通過她嫻熟連貫的文字，展現了出來。

二、畸形的時代背景下，女性生存的悲劇。

張愛玲對筆下的女性著色非常蒼涼，
她們人格和心靈被扭曲著、
撕裂著，
千
瘡百孔、
殘缺不全的人倫情感，
表現出舊式家庭女性的愛情婚姻與道德心理，
展
示了人類生存的困境——無奈與悲涼。

張愛玲在她的小說中，
站在女性的角度，
用她獨到的人生領悟和非凡的藝術
表現力，
來審視在那個時代背景下，
女人在小的家庭環境中的沉浮。
她們對生活
的困窘、不安、瑣碎、挫折感到厭倦卻又無可奈何，挖掘了女性在歷史中遭受的
精神和文化的雙重扭曲。
展現了女性全部的弱點，
反饋出女性的生存狀態和情感
心理，
展示了女性的生存困境。
塑造了一批性格迥異的女性形象，
抒寫了深刻而
直白的、
飽含著悲劇美的生命之沉痛。
她筆下的女性大都是深深陷在中國傳統封
建意識形態中的、
卑微可憐而平凡庸俗的小角色，
無論怎樣掙扎都走不出自己既
定的命運。

比如《沉香屑———第一爐香》里的葛薇龍，原來是一個新女性了，可是她
不願意過自食其力的生活，
把上學當作嫁入豪門的資本。
在不正經的姑母的栽培
下，
葛薇龍為了金錢和享樂而背棄了傳統道德，
最終成為了一個「家養的妓女」。
正是對慾望的無盡追逐，才使得她的人性扭曲。作品最後寫道：「從此以後，薇
龍這個人就等於賣給了梁太太和喬琪，
不是替喬琪弄錢，
就是替梁太太弄人。
」

又如《金鎖記》中的曹七巧
,
被傅雷譽為「我國文壇最美麗的收獲之一」。
出身小戶人家的曹七巧，為了攀附權貴，做了姜家的二少奶奶，門戶的不匹配，
導致了她的婚姻悲劇，
使她得不到愛與尊重，
受盡了凌辱和踐踏，
成為封建婚姻
的犧牲品。
而她又把自己受盡的折磨，
轉嫁到自己的一雙子女身上，
親手扼殺了
子女的幸福。
她知道周圍的人恨她，
但是瘋狂的慾望使她喪心病狂，
在絕路上越
走越遠。最終她絕望和壓抑，泯滅了良知和人性，在掙扎中扭曲了人格，變得瘋
狂狠毒。
曹七巧的是無奈的，
悲劇的根源在她的本性中，
她無法主宰自己的命運。
《金鎖記》也成為張愛玲刻畫女性悲劇命運的典範之作。

曹七巧、
葛薇龍等人，
她們的處境不只是荒涼，
更是一種恐懼和無限慘烈的
悲涼。
讀者能切身感受她們生活的沒落和亂世的滄涼，
並且過目不忘。
這些女性
形象，
大多缺乏獨立意識，
她們找不到躲避不幸的港灣，
又找不到可以信賴的人
物，
人性的矛盾讓她們成了被命運拖著走的女人。
她們出於對世態和生計的無奈，
不得不為謀生而謀愛，
費盡心機做出艱苦卓絕努力，
卻只是為一個人類最原始的
願望——生存而苦苦掙扎。
張愛玲小說帶著對現代都市生活悲劇意味的思考，
以
其荒涼孤凄的生命感受展示了特定的歷史時代與文化困境中普遍的病態人生，
使
我們感覺到為「理想」而犧牲「現實」的女性悲劇命運的殘酷和濃厚。

三、小說中對人物出神入化的心理分析和充滿靈性心理刻畫。

雖說文字表達的精當，
對意象撲捉的精妙，
用情節推進來烘託人物心理是張
愛玲的特色，
但獨特的、
出神入化的心理分析和對人物性格的深刻揭示，
更讓她
的作品令人嘆為觀止，
回味無窮。
張愛玲十分擅長對心理的剖析和描寫，
她的作
品的文字，
能根據故事的進展，
立刻營造出相搭配的氣氛。
因此有人形容她的小
說是「每句說話都是動作，每個動作都是說話」。

我們可以看到，
在她的文章里，
並沒有冗長的獨白和繁瑣的解析，
也沒有連
篇累牘的心理活動贅述，
而是利用人物自然流露出的動作和語言，
即刻勾勒出人
物的心理狀態，
同時營造了蒼涼的氣氛和風格，
可見她過人的高超洞察力和描寫
力，她刻畫人物心理的深度遠遠超過了其他作家。比如：

「振保覺得她完全被打敗了，
得意至極，
立在那裡無聲的笑著，
靜靜的笑從
他的眼裡流出來，像眼淚似的流了一臉。」《紅玫瑰與白玫瑰》

「她沒作聲。
提起了芷琪，
她始終默無一言，
恩娟大概當她猶有餘妒——當
然是作為朋友來看。
火車轟隆轟隆轟隆進站了，
這才知道她剛才過慮得可笑。
恩
娟笑著輕松的摟了她一下，
笑容略帶諷刺或者開玩笑的意味，
上車去了。
」——
《同學少年都不賤》

「他的眼睛遇到了她的眼睛，
眼光微微顫動了一下，
望到別處去了。
」——
《五四遺事》

「他的心狂跳著，撕開了信封，抽出一張白紙，一個字也沒有，他立刻明白
了她的意思。她想寫信給他，但是事到如今，還有什麼話可以說？」——《五四
遺事》

「想必他揀中這一家就是為了不會碰見熟人，
又門臨交通要道，
真是碰見人
也沒關系，不比偏僻的地段使人疑心，像是有瞞人的事。」——《色·戒》

她的小說，在刻畫人物的心理上，可謂出神入化，非常成功。她不僅擅長運
用心理分析，
還擅長通過心理分析，
在每個細節上，
都能反映出心理的進展和變
化，並從中揭示社會根源，使小說具有了社會深度。

這其中，包融了她對生活細致的觀察，豐富的想像力以及對作品寫作背景、
人物塑造上的經驗和總體把握。
這在她的中短篇作品中得到了出色的表現。
如
《五
四遺事》
中的密斯范，
本來是個天真活潑的女學生，
她可以像所有的年輕女孩一
樣，
去享受愛情，
做快樂又可愛的女人。
但她的前進思維導致她不介意做有婦之
夫「羅」的女友，加之愛情道路上的起落和對男主人翁越來越強烈的愛意和情
欲，
導致她和另外兩個女人最終成為畸形「四角」婚姻的犧牲品，
而人生也越來
越散淡凋零。
故事的痛楚，
被轉化成字里行間無盡的蒼涼，
作品因而具有了現實
意義和歷史感。

由此可見，
張愛玲的小說善於挖掘潛意識的、
變態的心理，
描寫出現代節奏
下深層的悲涼。
不僅以上幾篇，
看了張愛玲的大部分作品，
她筆下人物幾乎沒有
心理健全的，大都帶著不同程度的畸變心理。

四、意象手法的巧妙運用。

意象是指有著色彩、光澤、聲音的物象形態，包含著隱喻、象徵等深層的意
蘊。
在封建家庭和西洋文化的雙重熏陶下，
張愛玲的小說不僅呈現出中國古典小
說的神韻，
更融入了現代西洋小說的精髓，
大多有著鮮亮的視覺效果。
張愛玲善
於運用意象手法，她營造的意象，既有不厭其煩的對於傳統意象的襲舊和繼承，
又有層出不窮的創新，使許多原本抽象的人物的命運、心理、情緒等，呈現出具
體的形態。

「月亮」在張愛玲在小說中，
就作為意向被不斷的提到。
光在
《金鎖記》
中，
月亮一詞就被反復用了
9
次之多。比如：

「三十年前的上海，
一個有月亮的晚上。
我們也許沒能趕上三十年前的月亮。
年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅暈，
像朵雲軒信箋上落了一滴
淚珠，
陳舊而迷糊。
老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，
比眼前的月亮大，
白，圓；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶著凄涼」。

「或歡悅或凄涼的月亮。」

「影影綽綽烏雲里有個月亮，一搭黑，一搭白，像個戲劇化的猙獰的臉譜。
一點一點月亮緩緩地從雲里出來了，
黑雲底下透出一線炯炯的光，
是面具底下的
眼睛」。

就連小說的結尾也是用「三十年的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死
了，然而三十年前的故事還沒完——完不了。」

除了月亮之外，還比較常見的意向是「鏡子」。比如《金鎖記》中「風從窗
子里進來，
對面掛著的迴文雕漆長鏡被風吹得搖搖晃晃，
磕托磕托敲著牆。
七巧
雙手按住了鏡子。
鏡子里反映著翠竹簾子和一副金綠山水屏條，
依舊在風中來回
盪漾著，
鏡子里的人也老了十年」。
這里不僅用鏡子意象來表現七巧的幻覺，
還
用了最簡潔的手法將故事串聯在一起，敘述、暗示，對比不同性質的關系。

其他意向手法還出現在：

「像拉過來又拉過去帶有凄怨色彩的蒼涼的胡琴」——

《傾城之戀》

「她是綉在屏風上的鳥——悒鬱的紫色的緞子屏風上，
織金雲朵里的一隻白
鳥，年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風上。」——《茉
莉香片》

還有描寫被隔離的孤獨的人，
嚮往自己內心過程中帶來的自審與自省。
她與
外人溝通不了的情況恰似她得的便秘症一樣，
本應該向外發泄的情感垃圾堆積在
腸子里，被堵住了。這就是《紅玫瑰與白玫瑰》中「煙鸝得了便秘症，每天在浴
室里一坐坐上幾個鍾頭„„，
只有在白色的浴室里她是定了心，
生了根。
她低頭
看著自己雪白的肚子，白皚皚的一片，時而鼓起來些，時而癟進去，肚臍的式樣
也改變，
有時候是甜凈無表情的希臘石像的眼睛，
有時候是突出的怒目，
有時候
是邪教神佛的眼睛，眼裡有一種險惡的微笑，然而很可愛，眼角彎彎的，撇出魚
尾紋。」意象分別是「希臘石像的眼睛」和「邪教神佛的眼睛」。

張愛玲以其獨特筆調，
奇異的意向，
為讀者「淡妝濃抹」的營造了一個光怪
陸離的藝術殿堂，
完成了她小說中意象世界的建構，
使她的小說顯出神奇的藝術
魅力。這些意向，要麼作為觸發的契機，要麼喚醒身在亂世的人的或沉痛。一個
簡單的意象所傳達的不僅僅是時間的流逝，
容顏的更改，
更多的是人物在這其間
這是我在網路文庫裡面給你粘貼來得一部分答案，你具體可以自己看一下。

⑼ 如何評價現代西方現代主義文學

20世紀初主流文學是歐美現代派文學又稱現代主義文學，它包括後期象徵主義、表現主義、意識流、超現實主義、未來主義等幾個重要文學流派。
20世紀初的西方社會已呈現城市化、工業化、機械化的面貌，物質生活、精神生活產生了劇烈的改變。
人際關系: 孤獨感和無所依靠的心境是現代資本主義工業社會的
社會關系的特徵: 「非人化」 過程，
文藝家與讀者關系的疏離
戰爭和革命
生產力的迅猛發展，科學技術的飛速進步，科學研究 的理論發現
非理性主義哲學
思想特徵
首先，現代主義具有強烈的文化批判傾向。
其次，現代主義文學突出地表現異化主題。這種異化主題，主要從自然與個人、社會與個人、個人與個人、個人與自我的關系4方面表現出來。
藝術特徵
首先，現代主義文學強調表現內心生活和心理真實，具有主觀性和內傾性特徵。
其次，現代主義文學普遍運用象徵隱喻的神話模式，追求藝術的深度模式。
第三，現代主義文學提倡「以丑為美」、「反向詩學」，大量描寫丑的事物。
第四，現代主義文學熱衷於藝術技巧的革新與實驗，某些作家的創作具有形式主義傾向。

⑽ 中國現代文學史歷年試題及答案

《海濱故人》在現代文學史上最早表現了女大學生們的生活，她們的思想和追求、苦悶和彷徨，宣洩了接受現代高等教育的女性尋求人生意義和自我價值的心理，流露出強列的女性意識和現代意識。小說寫了露莎和她的幾位同窗女友從聚首言歡到風流雲散的過程，以婚戀的襲擾穿插其間，格調凄婉纏綿。