現代通俗小說相關知識點

① 通俗小說的現代派別

20世紀中國通俗小說的海派、津派和港派
20世紀引領中國都市文化潮流並具有特色的地區主要有：上海及其周邊地區，它們被稱為「海派文化」；津京地區，它們被稱為「津京文化」；香港及其周邊的廣東地區，它們被稱為「港派文化」。在這三種文化的孕育下，中國20世紀通俗小說此起彼伏地形成了三大波段，形成了海派、津派和港派小說。這三派小說有著千絲萬縷的聯系，又各有自己的特色。文章認為盡管這三派小說的特色是多方面的，其總體特色應該是：海派小說完成了通俗小說的市場轉型；津派小說構築了通俗小說的地域特色；港派小說有著更多的現代國際視野。在這三派通俗小說的共同打造下，中國通俗小說進行了現代性的改造，構成了具有中國特色的現代型的通俗小說。

② 有關 「現代通俗小說的界定」有沒有人有比較專業的意見呢

【通俗小說】是小說的一大題材類型，它是滿足社會上最廣泛的讀者群需要，適應大眾的興趣愛好、閱讀能力和接受心理而創作的一類小說。通俗小說以娛樂價值和消遣性為創作目的，重視情節編排的曲折離奇和引人入勝，人物形象的傳奇性和超凡脫俗，而較少著力於深層社會思想意義和審美價值的挖掘。如，美國小說家米切爾的《飄》就最為典型。 主要分為言情、武俠和歷史通俗小說

③ 通俗小說有哪些類型

【通俗小說】是小說的一大題材類型，它是滿足社會上最廣泛的讀者群需要，適應大眾的興趣愛好、閱讀能力和接受心理而創作的一類小說。通俗小說以娛樂價值和消遣性為創作目的，重視情節編排的曲折離奇和引人入勝，人物形象的傳奇性和超凡脫俗，而較少著力於深層社會思想意義和審美價值的挖掘。
主要分為言情、武俠和歷史通俗小說

④ 請幫我找一些關於小說的常識或知識

【小說的分類】
(1)按篇幅分：長篇小說(深刻廣泛地反映社會生活)、中篇小說(展示人生長河中的一個片斷)、短篇小說(截取一個生活片斷，以小見大)和小小說(也叫微型小說，聚集生活的一個小「鏡頭」，見微知著)。
(2)按題材分：歷史小說、現代小說、科幻小說、推理小說、神魔小說、言情小說、偵探小說、武俠小說等。
(3)按體制分：章回體小說、日記體小說、書信體小說、自傳體小說。
(4)按表現手法分：現實主義小說、浪漫主義小說、革命現實主義小說。
(5)按語言形式分：文言小說、白話小說。
[編輯本段]【小說的定義】
小說通過塑造人物、敘述故事、描寫環境來反映生活、表達思想的一種文學體裁。 小說是作者對社會生活進行藝術概括，通過敘述人的語言來描繪生活事件，塑造人物形象，展開作品主題，表達作者思想感情，從而藝術的反映和表現社會生活的一種文學體裁。
小說有三個要素：人物形象、故事情節、環境（自然環境和社會環境）。小說反映社會生活的主要手段是塑造人物形象。小說中的人物，我們稱為典型人物；這個人物是作者根據現實生活創作出來的，他不同於真人真事，「雜取種種，合成一個」，通過這樣典型的人物形象反映生活，更集中、更有普遍的代表性。小說塑造人物的手段可以是概括介紹，可以是具體的描寫，可以寫人物的外貌，也可以刻畫人物的心理活動；既可以人物的行動對話，也可以適當插入作者的議論；既可以正面起筆，也可以側面烘托。小說主要是通過故事情節來展現人物性格、表現中心的。故事來源於生活，但它通過整理、提煉和安排，就比現時生活中發生的真事更集中，更完整，更具有代表性。小說的環境描寫和人物的塑造與中心思想有極其重要的關系。在環境描寫中，社會環境是重點，它揭示了種種復雜的社會關系，如人物的身份、地位、成長的歷史背景等等。自然環境包括人物活動的地點、時間、季節、氣候以及景物等等。自然環境描寫對表達人物的心情、渲染氣氛都有不少的作用。 簡單地說，小說就是以塑造人物形象為中心，通過故事情節的敘述和環境的描寫反映社會生活。
[編輯本段]【小說的特點】
「虛構性」，是小說的本質。「捕捉人物生活的感覺經驗」，是小說竭力要挖掘的藝術內容，其感覺經驗愈是新鮮、細微、獨特、准確、深刻，就愈是小說化。「虛構性」與「捕捉人物生活的感覺經驗」，是上述要素中最能體現小說性質的東西。小說塑造人物，可以以某一真人為模特兒，綜合其他人的一些事跡，如魯迅所說：「人物的模特兒，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。」任何一部優秀的小說，總有使人難忘的典型人物。人們可以通過這些藝術典型的鏡子，看到、理解許多人的面目。故事情節來源於生活，它是現實生活的提煉，它比現實生活更集中，更有代表性。現實生活中的事件和矛盾是有始有終，有起有伏，並有一定發展過程的，因而小說情節的展開，也是有段落，有過程的。這個過程一般分為開端、發展、高潮、結局四個部分。有時還有序幕和尾聲。在作品中，情節的安排決定於作者的藝術構思，並不一定按照現實生活中的事件發生、發展的自然順序，有時可以省略某一部分，有時也可顛倒或交錯。 小說與作文一樣，也注重描寫和選材。一部好的小說就總能讓人身臨其境，而不像科學報告那樣枯燥。作者總是能以優美的文筆、生動的描寫和不可思議的想像把這個故事牢牢地刻印在讀者的腦海里。以上說的是傳統小說的一些特點。
[編輯本段]【小說的發展】
我國古代的小說萌芽於先秦，發展於兩漢魏晉南北朝，當時被稱為筆記小說，主要有志人小說和志怪小說兩種。唐代是小說的成熟期，當時的小說被稱作傳奇，宋金時期流行話本小說。元末與明清時期小說發展至高峰，出現了長篇白話小說。
我國的小說到現在已經是非常的輝煌燦爛,但是今天的我們有沒有試著去尋找中國小說的根源和發展過程呢?在這里就讓我們去追溯歷史,去尋找中國小說的根源. 中國的小說有很多起源,中國最初的著作是是:寓言,史傳,諸子散文等.我們從中就可以看出,我國的很多小說就是從神化傳說開始的,神話就是把神人化,傳說就是把人神話.但這兩者之間的界限很難區分和劃分. 到了魏晉南北朝出現了志怪,志人小說.這是魯迅在<中國小說史略>中提到過的名字,但不論是神化或是志怪或是志人,都是用史記的方式流傳下來的.比如<穆天字傳>就是個神話,可史書卻把他歸為帝王起居一類;<山海經>也是神話傳說.<漢書>卻八它歸為"地理志".但不管如何,它卻是中國小說的最初形式.
到了後來,漫漫出現了詩,文.賦.我過的文化出現了很多新的東西,標志性的是陳鴻寫的<長恨歌傳>和白行簡寫的<李娃傳>的出現,它們的出現意味這中國的小說不在是歷史性的東西了漫漫的一些傳奇就開始出現,傳奇最盛行的是唐朝,但唐朝卻不是小說的發展的頂峰. 到了宋朝,傳奇就沒落了,到了宋後,隨之而來的是根據傳奇改寫的話本但話本只是跳台,在這個跳台的幫助下出現了類似近代小說的小說,如同<三國演義><水滸傳><西遊記>大部分都是文人根據民間的話本改寫的它都是經過說書藝術的千錘百煉才生產出來的. 從這里在發展,文人們在也拿不出民間的東西來加工了,從而出現了<金瓶梅>它是第一部寫民間人物生活的書,在小說的發展史上它起著決定性的作用.在<金瓶梅>開辟的道路上很快的達到了中國小說的最頂峰-----<紅樓夢>出現了,它意味著中國小說走向了成熟.
中國小說的發展基本就是這樣,但是在這里還要提一點,就是關於小說詩化,我覺得小說詩化也是小說發展的重要關鍵,而在這個關鍵起決定性作用的是<紅樓夢>,從<金瓶梅>到<紅樓夢>在小說詩化的方面講,可以上說是一個飛躍,著就如同西方的<十日談>到後來的<唐吉柯德>一樣.小說詩化,也是以後的小說發展的一個重要方向,所以我認為,中國小說要是長遠的想還是要往小說詩化的方面靠.
[編輯本段]【區分短篇、中篇、長篇小說】
字數的多少，是區別長篇、中篇、短篇、微型小說的一個因素，但不是惟一的因素。人們通常把一千字之內的小說稱為微型小說一千字到一萬字的小說稱為短篇小說，一萬字到十萬字的小說稱為中篇小說，十萬字以上的稱為長篇小說。這只是就字數而言的，其實，長、中、短篇小說的區別，主要是由作品反映生活的范圍、作品的容量來決定的。長篇小說容量最大，最廣闊，篇幅也比較長，具有比較復雜的結構，它一般是通過比較多的人物和紛繁的事件來表現社會生活的，如《紅樓夢》。中篇小說反映生活的范圍雖不像長篇那樣廣闊，但也能反映出一定廣度的生活面，它的人物的多寡、情節的繁簡介於長篇與短篇之間，如《人到中年》。短篇小說的特點是緊湊、短小精悍，它往往只寫了一個或很少幾個人物，描寫了生活的一個片斷或插曲。短篇小說所反映的生活雖不及長篇、中篇廣闊，但也同樣是完整的，有些還具有深刻、豐富的社會意義。
【現代[font id=Mark style="COLOR: #ee6600; BACKGROUND-COLOR: yellow"]小說分類[/font]】現代的小說可謂與以前有很大的不同了。分為武俠小說，言情小說，科幻小說，玄幻小說，歷史小說，網游小說，穿越小說，修真小說，耽美小說，同人小說等等。之所以有這么多的分類與現代互聯網的發展是分不開的。
發展到今天，互聯網路上出現了80後一代新的小說派，這些80後可謂後生可畏，比較有代表性的如，韓寒，郭敬明。他們的小說主要講述的有學生及大學畢業有的生活情況。大部分以憂傷為主題旋律。這些小說風靡整個年輕一代，現在仍然盛行。文學界對此褒貶不一，主要分為兩個流派。一部分認為80後太年輕，出太多的書對他們的發展不利，抵制這部分作家的誕生。另一部分認為反方是嫉妒80後出書賺錢，心裡不平衡。但究其無從考證。
[編輯本段]【小說寫作的細節】
小說中的細節描寫，是使小說得以成形的根本原因。細節描寫通常指的是，對可見之物的描寫和對心理的描寫。可見之物，包括環境、自然景物、社會背景、歷史背景、人物的外表及其行動、對話等等。心理，當然是指人物的心理。
在一個很偶然的場合，我與一個小夥子談起小說，他說：「我對『細節』這個詞感到很厭倦了！」沒錯，這個詞的確讓人厭倦，可它卻是小說（不僅小說）無法迴避的事實。從來就沒有無細節的小說，就像從來就沒有無身體的人一樣。一篇小說中，可以只包含某一類的細節描寫，卻不可能完全沒有細節描寫。比如海明威的短篇小說《殺人者》，通篇幾乎全是對話，那些活靈活現的對話，就是支撐這篇小說的細節。某些所謂的小說流派，比如法國的新小說對「物」的描寫、意識流小說對心理的描寫，這些流派是對小說的某一方面的細節描寫加以強調的產物。偉大的小說家，必定是在細節描寫上十分獨特和極具創新意識的小說家。人類歷史上曾產生過的優秀的長篇巨著，更是細節描寫的典範。比如雨果的《悲慘世界》，筆觸幾乎包括了社會、歷史、自然、人物行動、心理等等所有方面的細節描寫。這樣的小說對讀者的震撼力，自然也就持久和強大。
由於細節描寫，小說才有了長度。小說的長度，是由富有生命力的細節構成的。而小說的長度本身卻並沒有優劣之分。一本糟糕的長篇小說，無論它怎麼長，也無法敵得過一篇優秀的短篇小說對人性的啟迪作用。
在一些能力較差的小說家那裡，片面追求小說的長度，成了一種通病。彷彿不長，他們本人作為小說家的存在就會發生疑問似的。為了增加長度，他們拚命往小說里塞進低級趣味、弱智無聊的細節描寫。現在比較流行的「通俗小說」，基本都是這樣的創作心態。細節的空洞，必然使這些小說顯得臃腫和虛偽。從內心說，我也能理解那些「通俗小說」的作者，大家都是人，都有坑人的願望吧。七拼八湊弄出一部長篇，騙騙讀者的錢，只要讀者捨得，那也未嘗不可。
孔聖人說「吾日三省吾身」，我也來裝模作樣地反省一下。那些使我激動過的小說、使我佩服過的小說，它們的長度所到之處，也正是它們無比精美和感人至深的細節描寫正像針一樣扎入我體內之時。陀思妥耶夫斯基的《被侮辱與被損害的》中，小女孩涅莉臨死前說的話、以及當時的環境、以及萬尼亞的心理，這些描寫不由人不落淚。雖然使人落淚，未必是衡量小說優秀與否的絕對指標。

⑤ 關於小說有哪些常識

小說的定義

小說是作者對社會生活進行藝術概括，通過敘述人的語言來描繪生活事件、塑造人物形象、展開作品主題、表達作者思想感情，從而藝術地反映和表現社會生活的一種文學體裁。

小說的三要素

小說三要素指的是：人物形象、故事情節和環境（自然環境和社會環境）。小說反映社會生活的主要手段是塑造人物形象。小說中的人物，我們稱為典型人物。這個人物是作者根據現實生活創作出來的，他不同於真人真事，是「雜取種種，合成一個」，通過這樣典型的人物形象反映生活，更集中、更有普遍的代表性。小說塑造人物的手段可以是概括介紹，可以是具體的描寫，可以寫人物的外貌，也可以刻畫人物的心理活動；既可以寫人物的行動對話，也可以適當插入作者的議論；既可以正面起筆，也可以側面烘托。小說主要是通過故事情節來展現人物性格、表現中心思想的。故事來源於生活，但它通過整理、提煉和安排，就比現實生活中所發生的真事更集中、更完整、更具有代表性。小說的環境描寫和人物的塑造與中心思想有極其重要的關系。在環境描寫中，社會環境是重點，它揭示了種種復雜的社會關系，如人物的身份、地位、成長的歷史背景等。自然環境包括人物活動的地點、時間、季節、氣候以及景物等。自然環境描寫對表達人物的心情、渲染氣氛都有不小的作用。簡單地說，小說就是以塑造人物形象為中心，通過故事情節的敘述和環境的描寫來反映社會生活。

小說的特點

「虛構性」是小說的本質。「捕捉人物生活的感覺經驗」，是小說竭力要挖掘的藝術內容，其感覺經驗愈是新鮮、細微、獨特、准確、深刻，就愈是小說化的。「虛構性」與「捕捉人物生活的感覺經驗」，是最能體現小說特點的東西。

小說與其他文學樣式相比：抒情詩、抒情散文無需人物、情節和環境；敘事詩、敘事散文和戲劇文學盡管具備這三要素，但不易構成完整的「世界」，也許小說才稱得上一個「世界」，因為它容量大，能夠比上述文學樣式更多方面，更為細致地刻畫人物思想性格，展現人物關系和命運變化，能夠更為完整地表現錯綜復雜的生活事件和矛盾沖突，能夠更加廣闊地反映社會生活。正如黑格爾所說：小說能夠「充分表現出豐富多彩的旨趣、情況、人物性格、生活狀況乃至整個世界的廣大背景」。

（1）強調表達的手法。小說經常運用排比、擬人等寫作手法，亦會細致地描寫人物及景色，為了加強故事性，刺激讀者的想像力，也會使用推理偵探和科幻小說的懸疑性。

（2）內容比較接近現實。題材內容環繞成長的坎坷、見聞、喜悅、苦惱、困惑和得失等，作者以不同的悲喜表現手法，把一個人物形象生動地展現出來。

（3）展示人性光明和陰暗面。作者不但呈現人性的矛盾、問題等陰暗面，又會展現人性的積極、美好的光明面，使讀者感到十分親切，自然領悟個中道理。

小說的分類

小說分類問題是文學研究中的一個難題，俄羅斯文藝學家弗·雅·普洛普認為：「事實上不存在精確的類型劃分，它常常只是一個虛構的東西。」有人說社會生活有多豐富，小說的分類就有多豐富。從古至今，人們只是按照表現社會生活的向度，給小說做了一個抽象的劃分。比如，我們把轉述歷史記憶實有故事的特定小說稱為「歷史小說」，而那些表現歷史世界可能有但不見記載、或根本不存在的故事的小說則稱為「時代小說」或其他。同樣，那些具體表現生活各個方面、各個題材的小說，也不必然地就是小說類型。在理論演繹上，小說類型的確無窮無盡。

小說的分類也在不停地變化，隨著社會生活內容的豐富和時代精神的轉換，新的小說類型總是在不斷涌現。過去不存在的小說類型，現在有可能稱為主流。如，表現幻想生活的小說，我們過去只有「神魔小說」，現在則有了「科幻小說」。隨著網路的普及，「網游小說」又稱為表現幻想小說的生力軍。同樣，現在不存在的小說類型，將來未必不存在。因此，我們對小說類型的邏輯分類，就是為了更好地說明和鑒別一些小說的大概類型。由於現有的小說研究在理論演繹上的滯後，導致我們對一些新小說類型的出現缺乏心理准備和理論准備，頻頻出現失語或者認識混亂的現象。

小說分類的確是困難的，比方說，一部小說可以按不同的標准劃進不同的類型，或者一部分小說本身就是混類、跨類現象，但是，無論分類對象多麼復雜，只要堅持科學的分類標准和切實可行的分類方法，都是可以被解釋和說明的。我們習慣上按篇幅的長短分為長篇小說、中篇小說、短篇小說和微型小說；按語言類型分為文言小說和白話小說；按寫作形式分為章回小說、筆記小說等，筆記小說又可分為志人小說和志怪小說；按題材內容可分為言情小說、武俠小說、偵探小說、科幻小說、玄幻小說及歷史小說等等。下面我們主要介紹一些為大家所熟知的幾種小說類型。

長篇小說

長篇小說是一種篇幅長、容量大的小說體裁，字數一般在幾十萬到上百萬之間，通常取材於豐富的生活經歷和較長的歷史過程。優秀的長篇小說，常常被譽為「時代的網路全書」。

相對於中、短篇小說而言，長篇小說的特點在於：①能夠廣泛地反映社會生活，敘述復雜的事件，描繪眾多的人物及其性格；②能夠多方面地揭示人物性格，在交錯的情節線索中表現其變化和成長；③能夠通過微觀的刻畫和宏觀的展示，描寫與眾多的人物和交錯的情節相適應的社會環境以及自然環境。由於思想內容豐富，結構層次復雜，長篇小說常常分為許多章節，或若幹部、卷、集等。它易於揭示一定歷史時期社會發展變化的面貌，反映顯著的時代本質特徵，因而具有較大的社會意義和審美價值。

中篇小說

中篇小說的篇幅和容量介於長篇小說與短篇小說之間，字數一般在三四萬到十幾萬之間，通常描寫若幹人物和不太復雜的生活過程。中篇小說的容量雖不及長篇小說，但同短篇小說相比，仍有較豐富的情節、較復雜的事件和較多的人物，能夠較為全面地反映一定時間范圍內的社會生活內容。由於它比長篇小說內容集中，比短篇小說情節豐富，並且又具有一定的深度和廣度，因而深受現代讀者的歡迎。

短篇小說

短篇小說是一種篇幅短小、內容集中的小說體裁，字數一般在幾千字到三四萬字之間，通常取材於富有典型意義的某一事件和生活片斷。作品中的人物較少，關系也較簡單，一般不作多側面描寫，只表現人物主要的性格特徵；事件集中，情節比較簡單，常常是圍繞一個中心事件迅速發展和解決；環境描寫猶如速寫。短篇小說能夠比較及時地反映社會現實的某個側面，比較集中地揭示社會生活的意義，使讀者以小見大，回味無窮。

微型小說

微型小說是一種篇幅很小、情節簡單、對人物和事件都不作完整描寫和敘述的新興小說體裁。微型小說又稱「小小說」、「袖珍小說」、「一分鍾小說」等，字數一般在千字以內。這類作品或抓取社會生活中的一鱗半爪，或捕捉具有典型意義的細節，加以點化、生發，巧妙構思，表現出特定的思想情緒。微型小說不追求完整的人物和復雜的情節，而以新穎的構思和獨特的結構畫龍點睛般地烘托形象，使人們在簡短的欣賞之中受到某種啟迪。它的表現手法也是靈活多樣、不拘一格的，或勾勒人物，或簡述事件，或抒寫情感，或托物言志，在精巧的行文中給人以藝術回味。

章回小說

章回小說是中國古典小說的主要形式，它是在宋元長篇話本、講史話本的基礎上發展而來的。「講史」主要是講述歷史上的戰爭故事，由於這類內容篇幅很長，說話人不可能把每段歷史故事從頭到尾地在一兩次內講完，就必須分若干次講解，每講一次，就叫做「一回」，這就是章回小說「回」的本意。它的「回目」起源是，說話人在每次說講以前，要用題目向聽眾揭示主要內容，以此將兩個章節的內容聯系在一起，上下銜接。經過元末明初的發展，到了明代中葉，章回小說更趨成熟，出現了一批優秀作品，如《西遊記》、《三國演義》等。

章回小說除具有一般長篇小說的特點之外，它本身的特點是：每章都有回目，每個回目由上下兩聯組成，互相對偶，字數相同，回目具有提示作用；每回的開頭常有詩詞，前面一段內容常和上一回相連，結尾常在故事最吸引人、情節正處在高潮階段時，用「且聽下回分解」結束；在敘述故事時有一些程式化的語言，如「話說」、「卻說」、「且說」等。

筆記小說

筆記小說是一種帶有散文化傾向的小說創作形式，它的特點就是兼有「筆記」和「小說」的特徵。「筆記」使其在記敘上獲得了一種散文化的記敘空間，在這一空間里，作者可以敘述，也可以表達別人及自己的思考以及觀點；而「小說」則是一種帶有故事性的敘述和創作形式。由於「筆記」本身獲得的自由空間，又可以使「小說」創作與散文化的「筆記」敘述相互交叉，因此筆記小說的優勢十分明顯。而筆記小說中的民間文學因素也是十分濃郁的。在筆記小說相對較為成熟的魏晉南北朝時期的《搜神記》、《世說新語》等，是優秀筆記小說的代表作。到了後來，紀曉嵐的《閱微草堂筆記》和蒲松齡的《聊齋志異》，又將筆記小說推向了相當的高度。它的故事以及生活視角與視點，均具平民化的色彩，帶有十分明顯的民間文學的特色，其中包含了許多傳說、寓言、掌故、逸事。

筆記小說可分為志人小說和志怪小說。東晉干寶的《搜神記》是志怪小說的代表作，南朝宋時劉義慶的《世說新語》是志人小說的代表作。

志怪小說

人們把那種記述神靈鬼怪或寫神、鬼、人混雜等奇異故事的小說通稱為志怪小說。志怪小說形成於魏晉南北朝時期，魯迅在《中國小說史略》中講到，志怪小說的形成與宗教迷信有關。魏晉南北朝時期，社會動盪不安，戰亂頻繁，社會上形成侈談鬼神的風氣，人們常把自己的反抗心理和對美好理想的追求，通過奇異的幻想，藉助神仙、鬼怪表現出來，於是就出現了大量的形形色色的志怪小說。這些作品大致可分為三種類型：①是以控訴和揭露統治者罪行為主的作品，如《冤魂志》中的《弘氏》，《搜神記》中的《干將莫邪》等；②是以反映勞動人民忠貞愛情為主的作品，如《搜神記》中的《父喻》、《搜神後記》中的《白水素女》等；③是寫一些怕鬼和不怕鬼的故事，如《搜神記》的《宋定伯捉鬼》、《太平廣記》中的《趙泰》等。

魏晉南北朝的志怪小說數量很多，但現存很少，僅有30餘種，其中以干寶的《搜神記》為代表，還有托為東方朔所作的《神異經》、《十洲記》，郭憲的《洞冥記》等。志怪小說對後世文學的發展影響很大。

話本小說

話本小說是宋、元民間文學的代表。話本，就是說話人說話的底本，主要包括講史和小說兩大類。前者是用淺近的文言形式講述歷史上的帝王將相興廢爭戰的故事；後者指的是用通行的白話來講述豪傑或靈怪、風流之事。現存的宋元的講史話本有《新編五代史平話》、《大宋宣和遺事》、《全相平話五種》等。這些話本以正史為主要依據，但也采入一些傳說、逸聞等，同時也不免虛構，以增強吸引力。它們的情節往往較曲折，篇幅較長。元明清的歷史小說正是由此演變而成的。

宋元話本小說與長期以文言文為語言的中國古代文學傳統完全不同，它是中國小說史上第一次將白話作為小說的語言進行創作的，這是一個突出的進步。

在人物塑造上，宋元話本小說以平凡人物為主，不再將非凡人物作為主要的塑造對象，這是中國小說進一步平民化的標志。另外，宋元話本小說採取的是在「說話」這樣的場景里展開故事的敘述方式，這樣的敘述模式後來成了白話小說的經典敘述方式。以上幾個方面對於明清小說、白話小說的影響都是非常巨大的。

歷史小說

歷史小說是以歷史人物或歷史事件為題材的小說。它往往以忠實於歷史事實和逼真的細節等手段，藝術地再現歷史風俗和社會概況。它不同於歷史著作，可以有細節上的想像和虛構，允許適當地進行藝術誇張和必要的集中，但在重要的史實方面不能杜撰、篡改和違背；可以涉及真實的歷史人物，也能用虛構的人物同歷史人物相混合，還可以集中描繪一個歷史事件。它要求作者立足於現實去回顧歷史，但必須按照歷史的本來面貌去描寫，藝術地再現一定歷史時期的社會生活面貌，揭示歷史發展的必然趨勢，使讀者從中了解歷史並受到啟示。

如：我國羅貫中的《三國演義》、姚雪垠的《李自成》等。

武俠小說

一般認為，武俠小說是我國傳說小說的一種，也叫做俠義公案小說，在我國唐代的傳奇作品中已具雛形，到清代已逐漸成為章回體長篇小說，並趨向定型，清代後期較為盛行。這類作品帶有破案情節，以寫俠客、義士協助清官除暴為主要內容，某種程度上反映了封建社會的黑暗現實及其人情世態，把人民群眾反抗統治者壓迫的希望寄託在「清官」、「俠客」、「義士」身上。20世紀50年代以來，中國香港地區出現不少新武俠小說，香港作家金庸寫的《鹿鼎記》、《笑傲江湖》，梁羽生的《七劍下天山》等為其代表。

偵探小說

這是一種主要以描寫刑事案件的發生和偵破過程為主的小說。它的特點是，大多以司法機關（或協助司法機關）對案件進行偵察活動為中心，表現主人公機智、多謀、勇敢和富有冒險的無畏精神；故事情節曲折離奇、驚險，富有一定的傳奇色彩；所選素材多以兇殺、偷盜、搶劫、姦淫為內容。偵探小說最初產生於19世紀末的歐美國家，後發展為一種流傳很廣的通俗性小說。最著名的偵探小說可能要算英國作家柯南·道爾的《福爾摩斯探案集》，中國20世紀初也出現了一些模仿之作，如程小青的《霍桑探案》等。近年來我國也出現了不少類似的作品，有人也稱其為「法制文學」。

言情小說

言情小說指的是以講述男女相愛為中心，通過完整的故事情節和具體的環境描寫來反映戀愛的心理、狀態等社會生活的一種文學體裁。

言情小說是一種最接近生活的文學體裁，它具有通俗性，小說的語言風格更趨生活化、大眾化，並無太多華麗辭藻的修飾。

優秀的言情小說如：瓊瑤的《梅花三弄》、《一簾幽夢》；亦舒的《阿修羅》、《天若有情》；席娟的《珠玉在側》、《搶來的新娘》等等。

科幻小說

一般將用幻想的方式描述人類利用科學上的新發現、新成就以及某些科學預見所創造的某種奇跡的小說稱為科幻小說。科幻小說要求把科學和文藝有機地結合在一起，寓科學知識於引人入勝的故事情節中，從而起到展望科學的美好前景、啟迪人們探索求知的作用。科幻小說的特點是：首先要具有科學性，作品中編織的故事要有一定的科學理論依據；其次要有一定的預見性，也就是說，應該是人類科學實踐目前還未達到的領域；最後是要有文藝性，既要具有小說作品的一般特徵，也要具有小說的「三要素」。英國的《隱身人》、蘇聯的《陶威爾教授的頭顱》、《水陸兩棲人》，以及中國童恩正的《古峽迷霧》等都是優秀的科幻小說。

玄幻小說

玄幻小說是一種類型小說，通常以冒險、戰爭為主題，時代背景、世界觀等皆無拘束，可任憑作者的想像力進行自由發揮。玄幻小說與科幻、奇幻、武俠等幻想性質濃厚的類型小說關系密切。

一般認為，玄幻小說一詞為香港作家黃易所提出，原意指「建立在玄想基礎上的幻想小說」。

玄幻小說的定義，至今仍有不少爭議。科幻小說家葉永烈說過，科幻小說、魔幻小說、玄幻小說是幻想小說的三大種類。這種分類方法目前得到較多的承認，所謂幻想小說是一種建立在假想情況下發生的一系列故事。三者的區別在於：科幻小說注重建立在科學基礎上，以英國作家瑪麗·雪萊的《科學怪人》為第一部代表作；魔幻小說是建立在神話基礎上的，以西方的《魔戒》、《龍槍》等為代表；玄幻小說最近才在中國內地興起熱潮，它建立在玄想之上，比魔幻小說更自由，不受科學依據的束縛，有更多空間可以發揮。

如玄幻小說作家龍人的代表作《亂世獵人》、《封神天子》、《滅秦記》、《洪荒天子》等。

⑥ 中國近現代通俗小說

《半路夫妻》、《暴風驟雨》、《塵埃落定》

⑦ 現代文知識點

小說閱讀
【考綱解讀】
《高考語文考試大綱的說明》要求在文學類作品閱讀中，能夠「分析作品結構」。小說結構的重點是小說的線索和層次。
小說線索是貫穿整個作品的情節發展的脈絡，它可以是小說中的某個人物、某個事物，也可以是作者的情感、小說的事件，還可以是故事中的空間、時間。閱讀小說，抓住線索是把握小說故事發展的關鍵。
線索有單線和雙線兩種。
小說層次就是小說結構，常見小說結構都是從情節的發展來劃分，分為開端、發展、高潮、結局。把握情節之間的內在聯系可以幫助我們把握作者謀篇布局的用心，可以幫助我們分析人物形象的性格發展過程、把握文章主題不斷深化的進程。所以賞析小說構思技巧需要從小說層次入手。
【分析小說思路的考點】
小說在考查「分析作品結構」時，往往會在如下二個方面設置考題：
一、線索方面：
1、小說以什麼線索結構全文？
2、分析小說的線索特點。
二、結構思路方面：
1、小說在結構安排方面有什麼特點？
2、小說中寫這個情節（或人物）有什麼作用？
3、小說中多次寫到某個細節，它前後有什麼不同？有什麼作用？
4、小說在敘述某件事情的時候又穿插了某些細節，有什麼作用？
5、小說中人物的起名有什麼用意？
【分析小說思路的主要知識點】
一、線索方面： 1、小說以什麼線索結構全文？
【解析】一般來說，小說線索可以是小說中的某個人物、某個事物，也可以是作者的情感、小說的事件，還可以是故事中的空間、時間。尋找線索的途徑有：小說標題、小說中的中心詞。例如《名師大講堂》P193《密碼中的真情》和《中了大獎》，其線索都在題目中出現，前者是一個事物----密碼，後者是事件----中獎。
2、分析小說的線索特點。
【解析】小說線索分為單線和雙線兩種。要求分析的「小說線索」，一般都是雙線結構，一明一暗，相互交織。但注意的明暗交織的雙線必須是由一個共同點來連接。如《名師大講堂》P193《中了大獎》，兩條線索的連接點就是「中獎」；魯迅小說《葯》「華家故事」和「夏家故事」的連接點就是「葯」。
二、結構思路方面： 1、小說在結構安排方面有什麼特點？
【解析】小說在結構安排方面一般會考慮如下幾點：①明暗雙線，②巧設懸念，③一波三折，④鋪墊伏筆，⑤出人意料，⑥前後呼應。 【例題1】《名師大講堂》P198《就我沒白吃》第1題：本篇小說的構思很有特點，說說這個特點是什麼？這樣寫有什麼好處？（特點：結局出人意料；好處：一是刻畫人物[凸顯小人物的凄涼處境]，二是揭示主題[批評腐敗現象]。） 【例題2】《名師大講堂》P205《柔弱的人》第1題：小說在情節安排方面有什麼特點？（情節一波三折、結局出人意料）
2、小說中寫這個情節（或人物）有什麼作用？
【解析】分析小說具體寫到某個情節或人物的作用，可以從如下幾點考慮：①如果是開頭的情節，一般有設置懸念，層層推進，引人入勝的作用。②如果是中間的情節，一般有推進故事、引起下文的作用。③如果是結尾補敘的情節，一般有照應前文、補充解釋或者巧設突轉、出人意料、引人深思的作用。④如果是小說的配角，一般有主次互動、深化主旨情感或者以配角襯托（正反）主角作用。
【例題1】《名師大講堂》P207《看房》第1題：小說開頭售樓先生和異鄉人關於「樓盤的賣點」的問答有一段描述，這段對話描寫有什麼特點？其作用是什麼？（第一問：句子短，節奏快。第二問：設置懸念，層層推進，引人入勝） 【例題2】《名師大講堂》P204《最佳配偶》第2題：文章結尾有什麼特點？請簡要賞析。（內容上：戛然而止，發人深思。結構上：巧設突轉，出人意料，增強可讀性。） 【例題3】《名師大講堂》P207《溫馨一幕》第1題：小說中寫老乞丐有何作用？（內容上：推動情節發展、引出下文；豐富小說內涵人物。塑造上：以老乞丐的愛心襯托少年的淳樸。） 【例題4】《名師大講堂》P194《侯銀匠》第1題：小說第二段對全文情節展開有什麼作用？請具體說明。（為下文做鋪墊）
3、小說中多次寫到某個細節，它前後有什麼不同？有什麼作用？
【解析】小說中如多次寫到某個細節（情節或者行為），其前後的不同主要要聯系前後文，從主旨表達和情感體現兩方面去分析它的異同。而它的作用大致有如下幾個方面：①創設背景，渲染氣氛，②鋪墊伏筆、暗示情節發展，③刻畫人物、推動情節，④突出主旨、抒寫情感。
【例題1】】《名師大講堂》P203《老師，我站著呢》第1題：A均在課堂上前後兩次說到：「老師，我站著呢！」在表達內容上有什麼異同？（問的是表達內容方面：相同點都是告訴老師「我是站著的，並不是沒有站起來」；不同的是第一次只是強調「我已經佔起來了，我的態度很好」，第二次暗示的是「我不介意老師昨天的誤會或者傷害，我依然很開朗快樂」；體現了A君內心的善良和寬容。）
【例題2 】《名師大講堂》P202《烏米》第3-②題：文中反復寫她的歌聲有何目的？（三個方面：一是刻畫人物，表現人物內心情感和性格；二是渲染氣氛，使故事籠罩在明暗交織的情感氛圍中；三是抒寫情感，喚起讀者對主人公的同情。）
【例題3 】《名師大講堂》P203《特別考試》第1題：小說多次寫到群眾的反映，這樣寫有什麼作用？（三個方面：一是推動情節發展；二是側面烘託人物；三是渲染故事氣氛。）
【例題4】《名師大講堂》P205《午後的故事》第1題：小說的題目是「午後的故事」，文中多次寫到午後明亮亮的陽光，作用是什麼？（三個方面：一是創設故事背景，交代故事發生的時間，告訴讀者行凶事件發生在光天化日之下；二是暗示情節發展，這暴露在陽光下的罪惡竟然無人制止；三是刻畫人物,映襯出老人見義勇為的高大光輝形象。）
【例題5】《名師大講堂》P210《火駒》第2題：小說兩次「吃葯」的細節描寫，在全文中的作用是什麼？請作簡要分析。（第一次：表現他病得很重，為他的心理活動和幻覺提供背景和條件。第二次：為他咽氣作鋪墊，推動情節向高潮發展。）
4、小說在敘述某件事情的時候又穿插了某些細節，有什麼作用？
【解析】小說在敘述某件事情的時候又穿插了某些細節，其主要作用有：①補充敘述，完善情節；②照應前文，為下文情節發展蓄勢； ③上下銜接，過渡自然。
【例題】《名師大講堂》P205《柔弱的人》第2題：小說在對話中穿插了多處對尤利婭的神態描寫和動作描寫，請選一處賞析。（包括三個方面：一是選一處神態描寫或動作描寫；二是此處描寫寫了什麼，刻畫了人物什麼特徵；三是穿插在此處的描寫的作用是什麼）
5、小說中人物的起名有什麼用意？
【解析】小說中人物起名頗能體現作者的巧妙心思。小說大家往往利用如下技法給小說主人公起名：①諧音雙關法，如《紅樓夢》中「原應嘆息」「真事隱」等；②人如其名法，一曰如外形，如魯迅小說中的「駝背五少爺」、「紅眼睛阿義」、「花白鬍子」等；二曰如性情，如金庸小說《笑傲江湖》中的「任我行」、「白自在」、「左冷禪」等；③歷史文化法，如金庸小說中「岳不群」、「卓不凡」、「王重陽」、「李莫愁」等；④時代標識法，如金庸小說《笑傲江湖》中的「郭靖」和「楊康」，合二為一就是北宋末年的「靖康之恥」；魯迅小說中的「九斤老太」、「夏四奶奶」等；巴金小說中的「覺新」、「覺民」等；⑤蘊涵深意法，如《水滸傳》中的「智多星吳用」，魯迅《葯》中的「夏瑜」，浩然《金光大道》中的「高大全」，柯雲路《新星》中的「李向南」等；⑥怪誕新奇法，如古龍小說中的「西門吹雪」、「楚留香」、「花無缺」。
【解析】根據作者給人物命名的技法，我們可以推測小說中人物起名的用意大致有如下幾點： ①一語雙關，揭示主題。②揭示人物外貌特徵或性格特徵；③體現小說的文化內涵；④暗示故事發生的時代背景；⑤暗示故事結局，揭示小說主題；⑥用新奇的手法吸引讀者。
【例題】《名師大講堂》P209《我是一個善良的人》第1題：文章的主人公名字叫「蔣道理」，這樣起名的用意是什麼？（一語雙關，揭示主題。）
【小說線索、思路思路的答題指津】
1、熟悉相關知識，牢記答題術語；
2、小說線索特點，明暗雙線交織；
3、小說思路問題，注意審清題目；
4、問什麼答什麼，分清答題角度；
5、內容情感結構，人物環境情節；
6、開頭巧設懸念，結尾出人意料；
7、中間一波三折，鋪墊伏筆襯托；
8、揭示深化主題，塑造刻畫人物；
9、創設故事情境，渲染環境氛圍；

⑧ 有關中國近現代通俗小說的論文

論張恨水對現代通俗小說藝術理論的貢獻
【內容提要】
張恨水的現代通俗小說理論大體上是屬於實踐型也即經驗型的，即在通俗小說創作的基礎上，以經驗的總結、提升而形成某些理論觀點，而這些理論觀點又能進一步深化他的小說創作。他對現代通俗小說理論的貢獻主要是：在對「五四」新文學的反思中，建立現代通俗小說的文體觀；在創作實踐的演進中，建立現代通俗小說的藝術觀；在追求時代精神中，發展現代通俗小說的功能觀。他在「趣味性」與「時代性」的雙重變奏中，實現了理論的發展和創作的突進，完成了由俗入雅地向新文學主流意識形態的靠近及轉向。
作為現代通俗小說藝術大師的張恨水，不僅為中國文壇留下了120多部中長篇小說，而且還留下了相當數量的小說理論著述。人們評價張恨水，大都關注他的文學創作，而對他的文學思想尤其是小說理論則很少涉足。其實，張恨水不僅是現代通俗小說家，而且還是現代通俗小說理論家。張恨水說他曾打算寫一部《中國小說史大綱》，後來欲改為《中國小說新考》，這部系統的小說理論著作雖未面世，但在他為自己的作品所寫的序、《寫作生涯回憶》、《談長篇小說》、《長篇與短篇》、《短篇之起法》、《我的小說過程》、《我寫小說的道路》以及《總答謝》等理論文章中，已能夠顯示其通俗小說理論的系統性、深入性。他的現代通俗小說理論大體上是屬於實踐型也即經驗型的，即在通俗小說創作的基礎上，以經驗的總結、提升而形成某些理論觀點，而這些理論觀點又能進一步深化他的小說創作，這就形成了張恨水小說創作與理論的互動共振關系，這種「關系」既發展了張恨水又影響了一代通俗小說理論及其創作。本文擬從通俗小說的文體觀、藝術觀、功能觀三個方面，探討張恨水對現代通俗小說理論的貢獻。
一
張恨水走通俗小說創作道路，大都採用章回體，他對章回體小說情有獨鍾，因而在理論上對章回體的性質以及如何改造舊章回體，作了較深入探討。聯系現代文學發展史可以看到，張恨水是在反思「五四」新文學，雅俗、新舊對峙沖撞中堅持章回體小說創作，建立通俗小說文體觀的。當「五四」新文學運動掀起巨大浪潮，以「反傳統」面目沖擊著舊文學時，張恨水卻在舊文學圈子裡打轉轉，固守傳統的章回體，發表小說《真假寶玉》、《小說迷魂游地府記》，這便引起人們的不滿，如他自己所說：「在『五四』的時候，幾個知己的朋友，曾以我寫章回小說感到不快，勸我改寫新體」①。但張恨水並沒有「改寫新體」，這就使他成了「異類」。因為「五四」文學革命明確提出「反對文言文，提倡白話文；反對舊文學，提倡新文學」，文學革命倡導者和新文學作家僅從1919-1921年間就發動過二次對舊派文學的批判，那時批判舊文學是為確立新文學的獨尊地位。但在「反對舊文學」的「反對」、「批判」中，卻形成了人們一種新舊對立的二元思維定式，非新即舊，一切以西方文化為參照系的創作、理念均是「新」的，革命的，而與之不同調的，靠近「傳統」的，即都是「舊」的，作為舊形式的章回體，當然應該排除。其實，他們並沒有認識到，舊瓶也能裝新酒，舊形式加以改造完全可以為新時代所利用。張恨水對「五四」新文化運動的反帝、反封建的精神是肯定、贊同的，但是對「五四」新文學運動的「反傳統」，尤其對舊文學批判批過了頭，連章回體都加以掃盪，他是不滿的。張恨水堅持用章回體寫小說，而且在《春明外史》問世後，「略引起新興文藝家的注意。《啼笑因緣》出，簡直認為是個奇跡。大家有這樣一個感想，丟進了茅廁的章回小說，還有這樣問世的可能嗎?這時，有些前輩，頗認為我對文化運動起反動作用。而前進的青年，簡直要掃除這棵花圃中的臭草，但是，我依然未加深辯」②。30年代，張恨水的章回小說已達到了藝術的高峰，而新文學家們仍然堅持以「新」「舊」、「先進」「落後」的二元對立的思維模式，認定張恨水的小說創作是「舊派小說」，是文學花圃中的「臭草」，從而對他進行「圍剿」，張恨水自己對於這一點也有清醒的認識，「除了『禮拜六派』的遺留，文壇對我是圍剿的」③。盡管張恨水遭到新文學派的「圍剿」，但他並沒有在自己堅守的通俗小說陣地上退役，他採取「未加深辯」的策略，堅持自己的創作個性，繼續創作章回體通俗小說。同時，他還在理論上強調了章回體的藝術價值，在《總答謝》中，他說：「我覺得章回小說，不盡是可遺棄的東西，不然，紅樓水滸，何以成為世界名著呢?自然，章回小說，有其缺點存在，但這個缺點，不是無可挽救的（挽救的當然不是我）；而新派小說，雖一切前進，而文法上的組織，非習慣讀中國書，說中國話的普通民眾所能接受。正如雅頌之詩，高則高矣，美則美矣，而匹夫匹婦對之莫明其妙。我們沒有理由遺棄這一班人，也無法把西洋文法組織的文字，硬灌入這一班人的腦袋，竊不自量，我願為這班人工作。」他看到了章回小說的優長，同時也看到了新小說取法西洋而帶來的「歐化」毛病，這種「歐化」傾向使得
一般的普通民眾無法接受，所以他要縮短新文學與普通民眾間的距離，願為普通民眾服務。這是他的通俗小說觀所強調的「服務對象」問題。如何為普通民眾服務，張恨水認為必須要改造章回體，而他的創作實踐已經作了一系列的改造章回體的工作。他說：「有人說，中國舊章回小說，浩如煙海，盡夠這班人享受的了。何勞你再去多事?但這有兩個問題：那浩如煙海的東西，他不是現代的反映，那班人需要一點寫現代事物的小說，他們從何覓取呢?大家若都鄙棄章回小說而不為，讓這班人永遠去看俠客口中吐白光，才子中狀元，佳人後花園私訂終身的故事，拿筆桿的人，似乎要負一點責任。我非大言不慚，能負這個責任……而舊章回小說，可以改良的辦法，也不妨試一試。」這里就提出了用現代意識去改造舊章回體，要為他的服務對象提供「現代事物」，從而在「新派小說」和「舊章回小說」之間踏出一條改良的新路。如何改良舊章回小說，張恨水提出要採取漸進之法，「所有章回小說的老套，我是一向取逐漸淘汰手法」。在具體的改良手法上，他是「以社會為經，言情為緯者多。那是由於故事的構造，和文字組織便利的緣故」。這有其「戀舊」的一面。但他又認為：「關於改良方面，我自始就增加一部分風景的描寫與心理的描寫。有時，也特地寫些小動作。實不相瞞，這是得自西洋小說」④。這「求新」的一面，正是他「改良」之所在。這些都在《啼笑因緣》等作品中運用過了。
張恨水不僅從為「匹夫匹婦」服務的受眾對象上肯定了章回小說的藝術價值，而且還從為「匹夫匹婦」服務的受眾對象上去認識武俠小說、言情小說、歷史小說的價值的。從他的《我寫小說的道路》一文中可以看出，他是由武俠到言情發展到社會加言情再發展到歷史與抗戰小說，順著這樣一個發展的路子，我們首先探討張恨水對武俠小說理論的認識。張恨水說他十三四歲時，就喜歡看武俠小說《七俠五義》、《七劍十三俠》等，還編了一段武俠故事，講給他的弟妹們聽，並拿出自己仿照《七俠五義》的套子繪成的「俠客圖」給他們觀賞，引起他們「哈哈大笑」⑤。由對武俠小說的偏愛作為深深的文化積淀，使他在創作章回小說時，總會在言情中加一點「武俠」的影像，或在社會加言情中滲進一些「武俠」的因子。之所以如此，這是因為他深深地認識到在中國下層社會，最感興趣的「第一是武俠小說」。因此，他在40年代還寫了一篇《武俠小說在下層社會》的論文，形成了他的武俠小說理論與創作連帶關系。在這篇文章中，他分析了武俠小說的利弊和下層社會之所以對其感興趣的原因，並提出了改造武俠小說的問題。張恨水認為：中國下層社會人物都有著崇尚「英雄主義」的色彩，「那完全是武俠故事所教訓」的結果，武俠小說教會讀者「反抗暴力，反抗貪污，並且告訴被壓迫者聯合一致，犧牲小我」，但是，它們教訓有極大的缺憾：一是「封建思想太濃，往往讓英雄變成奴才式的」，像黃天霸、白玉堂之流，「就變成了一條馴服的走狗」；二是「完全幻想，不切實際」；三是斗爭方法也「有許多錯誤」。下層階級喜愛武俠小說，是因為他們社會地位低下，受苦太深，「無冤可伸，無憤可平」，故將自己心中的憤懣，「托諸這幻想的武俠小說，來解除腦中的苦悶」⑥。張恨水這一理論的認識與他的小說創作是契合的。他在創作中，就是從適應市民社會需要的除惡懲暴的理想出發，去塑造充滿「俠氣」的人物形象的。他小說中的「俠」，多是貧民出身，多與邪惡勢力對立，沒有一個變成官府的「馴服的走狗」的。在他創作的武俠小說如《劍膽琴心》、《中原豪俠傳》中，人物的武功，大都是現實生活中可能發生的事情，能夠起到教育民眾的作用。從張恨水塑造的「俠義」人物形象身上，我們仍然能夠看到他受「傳統」影響而又突破「傳統」的特點。
其次，我們考察張恨水言情小說的理論觀。張恨水創作的言情小說較多，他在理論上同樣提出了改造言情小說的問題。在《〈美人恩〉自序》中，他認為歷來的言情小說內容不外乎三角與多角戀愛，而結局「非結婚，即生離死別而已」。但是要言情，並要完全擺脫三角與多角戀愛而又不脫離現代社會，這就比較難作了。小說的結構必須有一交錯點，「言情而非多角」，又到哪裡去找「交錯點」呢。所以他思考、探索的結果，還是不能完全擺脫以往的「公例」，只有「於此公例中，於可閃避處力閃避之，或稍稍一新閱者耳目」⑦。這樣才使《美人恩》中言情，「初不寫情敵角斗之事，而其結局，一方似結婚而非結婚，一方亦似離別而非離別」。與傳統的言情小說結局「非結婚，即生離死別」則呈現出不同的形態。從創作與理論的結合
上，我們可以看到他改造言情小說，是在內容上將言情加武俠（如《啼笑因緣》），或言情與「社會」結合（如《春明外史》、《斯人記》等）。而在敘事形態上多是「一男數女」或「一女數男」的多角戀情，而且愛情的結局大都是悲情。僅以一篇《〈啼笑因緣〉自序》即可看出他寫悲情，在悲劇藝術及悲劇的結局方面，既繼承了傳統又突破傳統。傳統文學寫男女戀情，多以大團圓結局。「五四」新文學打破了「大團圓」的模式，以「不團圓」形態出現，使悲劇藝術得到長足發展。但時日一長，逐漸形成了「不團圓主義」，這對悲劇發展又造成了不利。張恨水既認識到「大團圓」的通病，又不滿於「五四」以後的「不團圓主義」的盛行。因此，他在反思傳統與觀照現實的雙項思維活動中，去建構自己的悲劇藝術世界。張恨水說：「長篇小說之團圓結局，此為中國人通病。紅樓夢一出打破此例，彌覺雋永，於是近來作長篇者，又多趨於不團圓主義，其實團圓如不落窠臼，又耐人尋味，則團圓固亦無礙也。」⑧《啼笑因緣》既不是「團圓主義」，也不是「不團圓主義」，以留有「余想」的方式，顯現出「一新閱者耳目」的特點。