現代小說風格
❶ 現代的小說家裡寫作風格有沒有類似於張愛玲的 或者小說特別注重文採的
因為受張愛玲影響而寫了很有張愛玲文風的作品，最典型的就是四十年代上海男作家東方蝃蝀（dì dōng）。原名李君維，目前定居北京，已經是近90歲的老人了。東方蝃蝀的小說創作與張愛玲的作品可說異曲同工，同樣以張愛玲式的華麗文字寫十里洋場，其筆下也擅於描繪都市男女情感糾葛。由於東方蝃蝀在文學風格上與張愛玲十分接近，有人稱之為「男版張愛玲」，另外也有讀者乾脆稱他為「張派傳人」或「張愛玲門生」。東方蝃蝀曾擔任上海《世界晨報》、《大公報》記者、編輯之職，曾經出版過多部文學創作，包括小說集《紳士淑女圖》、《傷心碧》、《名門閨秀》和散文集《人書俱老》，其中小說集《紳士淑女圖》更為陳子善所欣賞，認為是難得的作品。
❷ 簡述小說的流派，風格，及代表作家，作品
現代小說
1、魯迅：以高度成熟的小說創作，完成了給中國現代小說奠基的重任，開創了中國現代小說的現實主義主潮，被譽為「中國現代小說之父」。他站在時代的高峰，自覺地在小說中體現民族歷史發展的崇高責任感，描寫的重點對准普通中國人，著重表現他們的思想與精神狀態。人們總能從魯迅小說里的那些藝術形象身上感受到震撼心靈的對中華民族苦難的深廣憂憤，對宗法制度及其倫理道德的烈火般的仇恨以及對美好社會的熱切期盼。他的小說中體現了一種強烈而清醒的反封建意識。
《吶喊》集（1918—1922）：《狂人日記》、《阿Q正傳》、《孔乙己》、《葯》、《明天》、《一件小事》、《頭發的故事》、《風波》、《故鄉》、《端午節》、《白光》、《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《 社戲》。
《彷徨》集（1924—1926）：《祝福》、《在酒樓上》、《幸福的家庭》、《肥皂》、《長明燈》、《示眾》、《高老夫子》、《離婚》、《孤獨者》、《傷逝》、《弟兄》。
歷史小說集《故事新編》（1922—1935）：《補天》、《奔月》、《鑄劍》、《非攻》、《理水》、《採薇》、《出關》、《起死》。
1918年5月魯迅發表《狂人日記》是中國現代文學史上第一篇白話小說。
2、「人生派」的問題小說：以探討社會、人生問題為主要內容，又稱五四問題小說。1921年文學研究會成立，提出「為人生」口號。代表：冰心《斯人獨憔悴》、《超人》、《去國》1921年以後，冰心的小說轉向青年的苦悶心理，並試圖解決這一問題。五四之後的一代青年開始覺醒，但面對問題如麻的社會，陷入無路可走的悲哀，產生了內心的苦悶與焦慮，冰心開出葯方——愛的哲學。《超人》中的主人公何彬，曾經認為「愛與憐憫都是惡」，所以他要做一個「超人」，在幫助了一個貧困的孩子之後，內心深處開始萌動著愛與同情的種子。
汪敬熙《雪夜》、羅家倫《是愛情還是苦痛》、葉聖陶《這也是一個人》、俞平伯《花匠》、廬隱《海濱故人》、許地山《綴網勞蛛》
3、鄉土寫實小說：20年代中期，以農村生活為題材，具有較濃的鄉土氣息與地方色彩的小說興盛起來，延續到30年代，即鄉土寫實小說。代表：廢名（馮文炳）、許傑《賭徒吉順》、許欽文《一生》《瘋婦》、魯彥（原名王衡，因熱愛魯迅而改名，代表作《菊英的出嫁》——冥婚，《黃金》標志著鄉土寫實小說創作的成熟，史伯伯，串門——借錢，參加婚宴——坐末席，女兒遭罵，被盜不敢聲張，寫出了金錢觀念驅動下人與人之間冷酷、可怕的關系。）蹇先艾、黎錦明、彭家煌《陳四爹的牛》、台靜農、徐玉諾、王思玷等。鄉土小說把藝術之根扎於故鄉的土地與農民之中，帶著滿身鄉土氣息，又敢於正視農民的辛酸與凄楚，作平實自然的描寫。
4、「自我小說」流派：以表現自我，重自我抒情為主要特徵。1921年7月，郭沫若、成仿吾、郁達夫、田漢等人發起組織創造社，強調文學必須表現自我表現作家「自我內心的要求」。一批作家，面對民族的苦難，傾瀉出他們或昂揚樂觀，或悲哀苦痛的內心情感與要求，為祖國命運與個人生活而焦慮的層層郁積，形成了他們豐富而強烈的內心情感。郁達夫，小說描寫了一系列表現作家自我、具有濃厚主觀抒情色彩的自我形象，顯示出鮮明的浪漫主義風格。《沉淪》——「他」留學日本，受民族歧視，精神壓抑，顧影自憐，在疾呼「祖國快快富強」時跳海自殺。這些形象多具有感傷、憂郁甚至頹廢情調的「零餘人」。
5、「革命小說」流派：出現於20年代末30年代初。代表：蔣光慈《少年漂泊者》（描寫一個少年漂泊異鄉，尋求復仇的道路，後投身北伐。有一定的現實意義。）《咆哮了的土地》。洪靈菲《大海》。由於缺乏對革命和工農大眾感情的體驗與認同，對革命斗爭有膚淺、空洞的描寫，往往把革命生活簡單化。
6、社會剖析派：出現於30年代初期，當時蔣政權進入相當穩定時期，民族矛盾激化，各種社會矛盾加劇。這些作家堅持革命現實主義的創作方法，以科學的社會觀和多樣的藝術手法，對中國現代社會作全景式的觀照、分析，揭示出其本質和基本規律。代表：茅盾《子夜》（通過吳蓀甫這個藝術形象表現了中國並沒有走上資本主義道路，而是更加殖民化了的深刻思想內涵。）《蝕》三部曲（《幻滅》、《動搖》、《追求》三個中篇）、《林家鋪子》、農村三部曲（《春蠶》、《秋收》《殘冬》）
7、「京派小說」：20年代後期至30年代中期活躍於北方文壇的一個重要流派。北京較少受南方激盪的政治風雲的沖擊，進入一個黑暗的相對沉靜的歷史時期。一部分對社會現實不滿的知識分子，便潛心於文學天地，去追尋理想的境界和個性的發展。新文化運動批評與否定的鋒芒指向傳統文化中的封建政治、倫理道德，對民族的文化範式、審美心理等深層積淀卻未有觸動。「京派小說」的重要特徵以獨特的審美意識對生活進行主觀化的過濾與凈化，展現具有古樸美、清純美的人生圖景。代表：沈從文《邊城》。王向辰、凌叔華、林徽音、廢名《竹林的故事》、蕭乾等。
8、「新感覺派」小說：出現於20年代末30年代初，是我國小說的第一個現代主義流派，是受西方現代藝術啟示並在日本新感覺派小說直接影響下形成的。他們不再滿足於單純描寫外部現實，而重視直覺，強調主觀感受，將主觀感受與感受客體合而為一，創造所謂的「新現實」，善於描寫心理活動。代表：訓吶鷗《無軌列車》（半月刊）、戴望舒、穆時英《上海狐步舞》、施蟄存《梅雨之夕》（以淡化的情節，運用意識流和內心獨白的方法，把男主人公在雨中送一位姑娘回家過程中的心理，描寫得細致入微。）
缺點：明顯感染上了西方現代派文學所固有的悲觀、頹廢、絕望等色彩與情調。
9、「山葯蛋派」小說：出現於40年代中期至60年代中期，以趙樹理為代表的植根於山西農村的小說流派，形象展現了農村由封建專制統治向人民當家作主的新時代轉變的基本面貌，展示了農村階級關系、人際關系和部分社會習俗的變革。在藝術上具有「新穎獨到的大眾風格」，小說形式通俗化、大眾化，具有強烈的現實性。代表：趙樹理《小二黑結婚》《鍛煉鍛煉》、馬烽、西戎《呂梁英雄傳》。
同時出現的著名作家、作品還有：丁玲《太陽照在桑乾河上》、周立波《暴風驟雨》、孫犁《荷花澱》（絕大部分反映農村的生活和斗爭，追求的藝術境界是質朴純凈，被稱作「詩化小說」。）
10、老舍：《月牙兒》（展示母女兩代相繼被迫淪為暗娼的悲劇，發出了對非人世界血淚控訴。）《駱駝祥子》、《四世同堂》（祁天佑，表現了對民族文化的反思、批判，寄託著作者的家國之痛。）
11、巴金：其作品兩大題材最為顯著，其一是表現社會革命，探索青年革命的道路，《愛情三部曲》（《霧》、《雨》、《電》）其二是抨擊舊式家庭的腐朽與罪惡。《激流三部曲》（《家》、《春》、《秋》）。
12、李劼人《死水微瀾》（以成都郊區天回鎮為人物活動的中心舞台，圍繞蔡大嫂（即鄧么姑展開情節，具體描寫了以羅歪嘴為首的袍哥與以顧天成為代表的教民勢力之間的矛盾糾葛。）
13、錢鍾書《圍城》，在更為廣闊的生活背景下，對中國知識階層進行了刻意描繪與無情透視。小說以方鴻漸為中心，描繪了一群留學生與大學教授在生活、工作、婚姻戀愛問題上遇到的矛盾糾葛，以及由此表現出來的猥瑣靈魂與灰色人生，「圍城」象徵著當時人生「一無可進的進口，一無可出的出口」的絕境。
張恨水（110部以上）《金粉世家》展示了豪門貴族的興盛衰敗史。《啼笑因緣》有一定的反封建色彩。
張愛玲《傾城之戀》、《金鎖記》展示了一些華人空虛、糜爛、墮落、變態的靈魂。
路翎《財主的兒女們》（以江南一個封建大家族蔣捷三一家的風流雲散為中心，反映了一·二八上海戰爭以後十年間中國社會狀態，提出了在動亂時代中國知識分子的道路問題。）
當代小說
14、建國後十七年小說：（1949——1967）
①革命歷史題材：以反映民主革命為主，柳青《銅牆鐵壁》、杜鵬程《保衛延安》，羅廣斌、楊益言《紅岩》，曲波《林海雪原》、楊沫《青春之歌》、吳強《紅日》、歐陽山《三家巷》《苦鬥》、李英儒《野火春風斗古城》、馮德英《苦菜花》
②農村題材：趙樹理《三里灣》、孫犁的長篇《風雲初記》《鐵木前傳》、周立波《山鄉巨變》、柳青《創業史》
這些小說反映了建國後的社會生活，具有相當的廣度與深度，塑造了一批具有鮮明時代色彩的人物，但這些人物較少生活基礎，顯得類型化、模式化，表現手法、藝術風格等有些欠缺。
15、新時期十年的小說：（1977——1987）
新時期十年是在批判「四人幫」鼓吹的「瞞和騙」的文學基礎上產生的。
①1977年劉心武《班主任》的發表拉開了「傷痕文學」（主要思想是揭露和批判，作家們勇敢地正視十年動亂的生活真相，真實地、多仙面地再現「文革」給國家和人民帶來的災難悲劇和精神創傷，由表及裡地角及到它的反返動實質。）的序幕。這些作品控訴四人幫製造的慘劇，有著不平、躁動與激憤、哀怨。盧新華《傷痕》。
②反思文學：不再滿足於控訴，試圖站在一個較高的歷史高度來觀察與思考以往的教訓求得對歷史有一個再認識。魯彥周《天雲山傳奇》、王蒙《布禮》、茹志娟《剪輯錯了的故事》、諶容《人到中年》、張弦《被愛情遺忘的角落》、高曉聲《李順大造屋》《陳奐生上城》、張賢亮《男人的一半是女人》等。
③改革文學：（1980年後）率先面對變革的現實，及時表現「四化」建設中的斗爭、挫折、困難和希望。蔣子龍《喬廠長上任記》，張潔《沉重的翅膀》，這一階段許多作家開始了健康人性、人情與人道主義的思考，從而顯示了強大的道德力量，具有豐富的美學意義。張潔《愛，是不能忘記的》。此時，社會性的主題在文學中普遍存在，作家把筆觸深入社會各個角落，不斷涌現出反映新時期人民生活的新主題、新領域。軍事題材有：李存葆《高山下花環》，徐懷中《西線軼事》
④探索小說：那些在現實主義創作方法之外，借鑒西方現代主義創作方法，在小說藝術的創新上大膽探索、大膽求變的作品。它的產生，是新時期文學創作走向多元化的重要標志之一，也是新時期作家思想解放、創作自由的重要標志之一。代表：王蒙《夜的眼》《春之聲》《堅硬的稀粥》等，莫言《紅高梁》《透明的紅蘿卜》等。
⑤文化小說（尋根文學）：1985年前後出現，作家們開始多方位、多角度地觀照與表現社會生活，實現了小說觀念的重大更新，作家們試圖從更深的意義上尋求文學觀念的解放。代表：韓少公《爸爸爸》、賈平凹《廢都》商州世界等，他們不僅寫民俗、民風，還把民俗民風看成一種文化現象，透視民族文化心理的某些方面，尋找民族生命力的根須與病態的根須。
⑥市井小說：市井小說有的作者多以溫馨的筆角點染市井人生的文化底蘊，以悲憫的情懷容納「小人物」的喜怒哀樂的情感，給人以醇厚的美感。代表：汪曾祺《受戒》《大淖紀事》，陸文夫（陸蘇州）《小巷深處》《圍牆》等。
⑦「知青」小說：「知青」出身的作家們對知青生活的緬懷、對農民問題的獨到探討、對人生真諦的求索，使知青小說成為新時期小說中最凝重、最奇特的組成部分。代表：張承志《綠夜》（象徵著發現「美麗瞬間」）、《黑駿馬》（象徵著「永遠的缺憾」）《北方的河》（象徵著人生的理想境界）、《黃泥小屋》（象徵著「人的念想」）、《金牧場》（象徵著「人類的理想」）、《心靈史》等。
⑧女性小說：女性作家們以強烈的女性意識和女性特有的審美感受、藝術視角與筆法，通過對女性命運的觀照與思考，細膩的女性內心世界的描繪，展示了女性在爭取自身解放、人格獨立的道路上艱難跋涉的精神歷程。代表：張潔《愛，是不能忘記的》、《祖母綠》（曾獲1983—1984年全國優秀中篇小說獎）、《方舟》；王安憶《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦綉谷之戀》、《崗上的世紀》、《神聖祭壇》等。
⑨新寫實主義：以寫實為主要特徵，但特別注意現實生活原生形態的還原，真誠直面現實，直面人生，具有了一種新的開放性和包容性，善於吸收、借鑒現代主義各種流派在藝術上的長處，追求一種更為豐厚、更為博大的文學境界。代表：劉恆（《狗日的糧食》《伏羲伏羲》《白渦》）、劉震雲、葉兆言、余華、蘇童、方方（《風景》《黑洞》《一波三折》《桃花燦爛》）、池莉、格非、范小青等。
⑩現代派小說：著力表現人們再新的條件下精神與現實的錯位，反映改革開放過程中出現的陣痛對人們心理的沖擊與影響。劉索拉《你別無選擇》通過對一群放縱任性的音樂學院學生的描寫，通過他們的胡鬧、放縱、混亂、騷動表現出一部分青年對現狀的不安與對未來的追求，以及在追求中的迷惘、失落與苦惱。《無主題變奏曲》男主人公對一切漠然而又認真,有點玩世不恭卻並不隨波逐流,不滿意生活,不滿意自己,卻不知道自己在追求什麼,在嚮往什麼。
❸ 著名作家作品風格
趙樹理：現代小說家和人民藝術家。代表作長篇小說《三里灣》，短篇小說《小二黑結婚》，中篇小說《李有才板話》（山葯蛋派作家）
孫犁：（孫樹勛）現代作家，代表作短篇小說《荷花澱》（荷花澱派作家）
劉白羽：《無敵勇士》
丁玲：（蔣偉，字冰之，現代女作家）短篇小說《夢珂》、《莎菲女士的日記》，長篇小說《太陽照在桑乾河上》榮獲斯大林文學獎
周立波：長篇小說《暴風驟雨》
柳青：長篇小說《種谷記》
葉聖陶：原名葉紹君，現代作家，教育家。長篇小說《倪煥之》，短篇小說《多收了三五斗》
冰心（謝婉瑩，現代女作家）：短篇小說《斯人獨憔悴》 《超人》 詩集《春水》《繁星》
廬隱：（現代女作家）《海濱故人》
許地山（落華生）：短篇小說《命命鳥》《商人婦》
王統照：短篇小說《一葉》，詩集《童心》
朱自清：字佩弦，原名自華，號秋實。散文《背影》、《綠》、《匆匆》，長詩《毀滅》
郁達夫：短篇小說〈〈沉淪〉〉〈〈春風沉醉的晚上 〉〉，中篇小說〈〈她是一個弱女子〉〉
張資平 〈〈沖積期化石〉〉是中國現代文學史上第一個白話長篇小說
郭沫若 郭開貞，號尚武 詩集〈〈女神〉〉〈〈星空〉〉〈〈瓶〉〉，話劇〈〈屈原〉〉〈〈虎符〉〉〈〈王昭君〉〉〈〈卓文君〉〉〈〈棠棣之花〉〉
梁實秋 〈〈雅舍小品〉〉
艾青 現代詩人，代表作〈〈大堰河——我的保姆〉〉〈〈我愛這土地〉〉，長詩《向太陽》
田間 現代詩人，〈〈給戰斗者〉〉
臧克家 現代詩人，〈〈老馬〉〉〈〈春鳥〉〉〈〈罪惡的黑手〉〉
曹禺 現代劇作家，代表作《北京人》《日出》《原野》《雷雨》
夏衍 現代劇作家，《法西斯細菌》《一年間》《芳草天涯》《心防》《賽金花》《上海屋檐下》
姚雪垠 現代作家，《差半車麥秸》《 李自成》
張天翼 現代作家，《華威先生》
沙汀 現代作家，《還鄉記》《在其香居茶館里》
茅盾 （沈德鴻，字雁冰）〈〈蝕〉〉〈〈虹〉〉〈〈子夜〉〉農村三部曲（《春蠶》《秋收》《殘冬》）〈〈林家鋪子〉〉〈〈腐蝕〉〉〈〈霜葉紅似二月花〉〉
路翎 〈〈財主底兒女們〉〉
蕭紅（女作家） 〈〈馬伯樂〉〉〈〈呼蘭河傳〉〉〈〈生死場〉〉〈〈商市街〉〉
張愛玲（女作家）〈〈傾城之戀〉〉〈〈金鎖記〉〉
巴金 〈〈寒夜〉〉激流三部曲〈家、春、秋〉愛情三部曲（霧、雨、電）
錢鍾書 字默存，號槐聚，曾用筆名中書君，長篇小說《圍城》散文集《寫在人生邊上》短篇小說集《人獸鬼》
張恨水 現代作家，〈〈金粉世家〉〉〈〈五子登科〉〉〈〈紙醉金迷〉〉
李季 〈〈王貴與李香香〉〉
周作人 散文集《自己的園地》》〈〈雨天的書〉〉〈〈談龍集〉〉等，著名詩歌〈〈小河〉〉
聞一多（著名詩人） 詩集〈〈紅燭〉〉〈〈死水〉〉
徐志摩（著名詩人）〈〈志摩的詩〉〉〈〈猛虎集〉〉〈〈雲游〉〉
李金發 著名詩人 〈〈微雨〉〉〈〈棄婦〉〉
老舍（舒慶春，字舍予） 〈〈老張的哲學〉〉〈〈二馬〉〉〈〈駱駝祥子〉〉〈〈四世同堂〉〉
沈從文 短篇小說〈〈邊城〉〉長篇小說〈〈長河〉〉
金庸：原名查良鏞，筆名林歡。武俠小說作家。代表作〈神鵰俠侶〉《天龍八部》、《鹿鼎記》
餘光中：當代詩人。代表作《鄉愁》、《火浴》
王蒙：當代作家。代表作《青春萬歲》、《蝴蝶》、《喬廠長上任記》
舒亭：當代詩人。代表作《祖國，我親愛的祖國》、《致橡樹》
顧城：當代詩人。代表作《一代人》《遠和近》
賈平凹：當代作家。代表作《廢都》、《浮躁》、《高老莊》
瓊瑤：當代女作家。代表作《在水一方》《庭院深深》等
席慕容：當代女詩人。代表作《七里香》、《無怨的青春》
三毛：原名陳平，當代女作家。代表作：散文集《稻草人日記》、《哭泣的駱駝》等
海子：當代詩人。代表作《麥地》《以夢為馬》《亞洲銅》
王朔：當代作家。作品有《編輯部的故事》、《動物兇猛》、《空中小姐》、《過把癮》等
王小波：當代作家。代表作《黃金時代》《黑鐵時代》等
蘇童：當代作家。代表作《紅粉》、《米》等
池莉：當代女作家，代表作《生活秀》、《來來往往》等
葉兆言：當代作家，代表作《一九三七年的愛情》等
❹ 現代言情小說的特點
麻雀變鳳凰
男主角冷酷無情卻被女主角的笑容融化
婚後戀愛
男主角和女主角不知道對方怎樣就結婚，日久生情
歡喜冤家，近水樓台
男女主角因為長輩從中動手腳所以同居
商業婚姻
男女主角逃避父母所安排的婚姻出逃，提前相遇不知道對方就是要結婚的對象。知道後男誤會女主角，經過很多事重新抓回女主角的心
未婚生子
男主角家很有錢因為某些原因和女主角相遇，戀愛，同居。女主角剛發現自己懷孕。男主角的父母就來找她，給她錢讓她離開男主角因為種種原因女主角答應離開男主角但沒收錢。男主角的父母就編出理由讓男主角恨女主角從而忘了她。幾年後男主角又找到女主角報復她然後經歷種種事後知道了事實
還有很多
老夫少妻
指腹為婚
（註：男主帥，女主美，孩子天才）
❺ 中國現代小說的基本特徵是什麼
一、小說的觀念
小說，是一種以相對完整的藝術形象體系，細致、逼真地反映社會人生的散文體文學樣式。
和詩歌、戲劇、散文等其它品類的文學樣式相比，它的容量較大，既可以細致深人、多方位地刻畫人物思想性格，展示人物命運；又可以完整地表現錯綜復雜的社會與人生的矛盾沖突；同時還可以具體形象地描繪人物生活的環境。因此，它在整體地、廣闊地、生動逼真地反映復雜的社會生活方面具有的獨到長處，是上述其它幾種文學樣式所不及的。而報告文學、人物傳記、回憶錄之類的文章樣式，由於它們受真人真事的局限，不能如小說那樣可在不違背生活本質真實的基礎上編排虛構。進行深一層次的改造，因此也不如小說在創作上享有較大的藝術自由度。
小說具有三要素，即人物，情節，環境。它以這三要素的有機構成或所呈示出的藝術畫卷反映生活。現代小說打破傳統小說一統獨尊的格局，顯現出異彩紛呈。多元並列的局面，這是藝術創作繁榮的體現。但是，即使在現代小說中，三要素也是不可或缺的。所謂「三無」小說，事實上是不存在的，那隻不過是換一種手法、呈別一類樣式而已，一些人之所以提出這種說法，只在於對傳統小說僵硬呆板模式的一種反抗與挑戰。比如人物塑造，現代小說只是沖破傳統「現實主義」的規范，使人物形象除簡單的社會學意義上的「典型化」人物外，又有「原生態」典型形象、心理型「內向化」典型形象與抽象化「象徵性」典型形象等。因此，無論是池莉的《煩惱人生》，王安憶的《小鮑庄》，方方的《風景》等，抑或是王蒙的《海的夢》《雜色》，徐星的《無主題變奏》，殘雪的《阿梅在一個太陽天里的愁思》等，或者是宗璞的《泥沼中的頭顱》，王鳳麟的《野狼出沒的山谷》，周立武的《巨獸》等都絕不能因沒有傳統的「典型人物」而否認其中各具風格的人物形象的存在。在情節安排上，許多現代小說也與傳統故事型小說不同：或淡化情節，如鐵凝的《哦，香雪》，史鐵生的《我的遙遠的清平灣》，劉震雲的《塔鋪》，以及殘雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情節的詩化，以意境取勝，如何立偉的《白色鳥》，何士黨的《喜悅》，彭見明的《那人那山那狗》等；或使情節抽象化，如張承志的《大坂》，黃燦的《孤島》，韓少功的《飛過藍天》等，所有這些小說，雖沒有了傳統小說起伏跌宕的故事情節，動人心弦的沖突、懸念，但以此證明小說可以不要情節，無疑是淺薄無知的。這里有一個對故事、情節的理性認識問題。英國小說家伊麗莎白·鮑溫論述這個問題時說：「凡是小說就一定包含有故事。但是這些故事可能是在一個你所不熟的或是沒有料到的平面上：它們寫的可能是心理的，情緒的或內在的事物。……而我們應該知道，故事的檢驗標准，正在於它是否是向前發展的。」如果我們擺脫傳統觀念對情節與故事的束縛，而承認只要是動態過程就含情節與故事這一新理解，就自然會對現代小說的情節要素的體現有正確的把握與認識了。
同時，對現代小說中環境背景的抽象化、虛化或怪誕化；對現代小說主題改變過去內涵的單一性（即只將主題理解為思想觀念）而呈多樣品格（即信息、情感、意境、思想觀念等均可成為主題）；一反過去圖解說教式、單向指定式，而呈模糊性、多義性與含蓄性體現，也應有科學理解。不能以此為據，認為小說可以不要背景環境，可以不要主題意旨。
簡言之，小說是以人物、情節、環境這三要素有機融合的生動、具體。逼真、自然的藝術畫圖來反映社會人生的散文體敘述文學樣式。
那麼，什麼是短篇小說呢？
人們一般常以字數論定：三五千字，至多萬余言，即歸人短篇小說之列。這種裁判固然有其直接、簡明的優點，卻也含有片面性：因為它沒能涉及小說本質，只限於表象，有時就容易偏頗。比如莫泊桑的《羊脂球》，長達三萬字，按上述規定應為中篇小說，實際上卻是公認的短篇佳作；而魯迅的《阿Q正傳》比《羊脂球》的字數少五千之多，卻進人中篇行列而沒有異議。
那麼，正確劃分的根據是什麼呢？
我認為是：根據小說的具體容量與其把握生活的藝術方式。
就容量而論，短篇小說主要是反映生活中特定的某個「紐結」，一般不做客觀的全景式社會人生展現。魯迅論此道：「借一斑略知全豹，以一目盡傳精神。」也就是說，對生活中的一個局部、一個側面、一個場景、一件小事、一段心緒，甚至只是一個典型細節，經作者開掘，進而由此及彼、由小見大，從「片斷」、從「點』中使讀者產生聯想或深思，推知社會生活的某些本質規律，時代的某種精神風貌。
短篇小說這一規定性便決定了它以下特點：除了文字短小精悍外，第一，人物較少，人物關系不太復雜，對人物性格描寫不做多方面展開，一般不展示人物性格的動態變化，多呈靜態顯現。第二，情節簡明，多為單線索，有時甚至沒有什麼故事，只包含幾個、（或一個）場面。第三，環境描寫雖具體，但極簡略，社會背景一般不作展開描述，有的幾乎沒有明顯的背景，只有些抽象暗示。總之，短篇小說的特點是高度單純化：單純的背景，單純的人物，單純的情節，單純的氛圍。英國作家毛姆說：「短篇小說……只是敘述一個事件，或者物質事件，或者精神事件，凡是無助於說明這個事件的細節全部刪掉，這一來就能賦予作品以一種生動的一致性。」在這個認識基礎上再看《羊脂球》與《阿Q正傳》，就可以明白：《羊脂球》篇幅雖長，卻情節單純、環境集中，只寫了一個主要事件，並且這事件的具體背景高度濃縮在一輛逃難的馬車上。因此，它只能是個短篇小說；《阿 Q正傳》中人物雖不比《羊脂球》多，但它情節復雜，過程長久，背景廣闊，反映的社會生活較全面，因此，它當然只能歸人中篇小說行列。
短篇小說的理性觀念，經歷了三個認識階段，即：「縱剖面」說；「橫截面」說；「紐結」說。就中國而論，最早的短篇小說基本上是展現一段相對完整的「縱剖面」。例如《三言》、《二拍》中的篇章，基本上是對人生經歷、世事滄桑的縱向展示。到了「五四」時期，現代小說出現在文壇上，於是產生「橫截面」說。「短篇小說是用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面……譬如把大樹的樹身鋸斷，懂植物學的人看了樹身的『橫斷面』，數了『年輪』，使可知道這樹的年紀。」胡適在這段話里，不過是用了個比喻，來說明短篇小說以小見大性質，而任何比喻嚴格說都是不確切的。但新中國成立後，許多研究者及一般教科書中，不顧及胡適的全文，偏面地、絕對地沿用「橫斷面」說，並將之現實化。這種觀念，雖指出現代小說打破傳統小說只縱述人生故事的模式而具有了片斷的橫向展示的特點，但畢竟太片面。因為，即使在出色的現代小說中也不乏採取「縱剖面」加以描述的作品，只不過這種縱向剖示是通過幾個重點斷面的邊綴顯示出來，而不同於流水帳式按部就班敘述而已。比如莫泊桑的《項鏈》，契河夫的《寶貝兒》，魯迅的《祝福》，高曉聲的《李順大造屋》，茹志鵑的《剪輯錯了的故事》……等等。如果按照「橫斷面」說的嚴格界定，則這些短篇精品便不能歸人短篇范圍，豈不荒唐！於是出現「紐結」說：「現實生活中的關系是非常復雜的，而且往往夾纏在一起。其中有大的矛盾，有小的矛盾，有這方面與那方面的矛盾，也有內部與外部的矛盾，然而仔細加以觀察，也往往自成為一個組結。而這個組結，也就是一個單位或個體。對作者來說，取用那大的紐結，就是一個長篇，取用那個小的紐結，就成為一個短篇。這里並沒有什麼橫斷面和整株樹乾等等的分別存在。」應該說，「紐結」說比較確切地反映了短篇小說的本質內容。錯綜復雜的社會生活中無處不有各種大大小小的「紐結」，這些「紐結」不受時間空間過於機械的限制，而是從「質」上體現生活現象的各個單元。所有這些單元，既含生活流程的橫向斷面，又不能脫開縱向糾纏。因此，一個「小組結」就較全面、確切地說明了短篇小說的內涵本質。比如何士光的《鄉場上》，反映的是外界社會壓力與自我內心抗爭的一個人生小組結，它以橫斷面（鄉場上小糾紛）為主，同時又穿插著縱向的時代歷史變遷、人事因果牽制。在這個組結中，縱橫兩方面展現恰到好處、缺一不可。再如高曉聲的《李順大的造屋》，以主人公造屋經歷中的奮斗與挫折為紐結，以縱向剖示為主，但又輔以幾個橫斷面的橫繪。在這一組結中，縱橫兩方面互相補充，缺一不可。
現代短篇小說就其內容側重來說，大體有以下幾種類型：
1、情節小說。
情節小說側重於故事的完整性、生動性及趣味性表現。作者既要用細針密線穿綴情節，使讀者獲得清晰的時間、空間感，又要注意將必然性放在偶然性中顯示，使讀者人乎情理之中又出乎意料之外，進而產生一種引人人勝的魅力。情節小說要求故事的首尾銜接照應，情節的節奏與密度的控制，矛盾沖突過程的懸念設置，巧合。誤會的運用等。以中國新時期小說為例，如《尋訪畫兒韓》、《白牙》、《沒有星光的夜》、《剩下的都屬於你》等，從內容側重上看，就都屬於情節小說之列。
2、性格小說。
指以人物性格塑造為主的小說。
由於人物形象是這類小說的表現中心，因此其它兩要素要完全服從於人物塑造的需要：情節不能以生動曲折的故事獨立出現，而必須作為人物性格的歷史來演進發展；背景環境必須緊緊配合人物活動，成為人物性格的表演舞台。
在寫法上，社會生活的縱向敘說不再是作者的致力所在，而重心一般移在了橫向的展開上以此來增加人物具體活動的清晰性。復雜性與深刻性。
在人物形象體現方面，除了寫人物做什麼、怎麼做之外，一般還真實確切地寫出人物為什麼這樣做，進而從外在行動與內心情態雙方面刻畫人物，甚至集中筆墨深人表現人物的內心世界，從而塑造傳統小說中不曾有過但更能發揮小說特長的心理人物。這類小說名篇特多，如梅里美的《瑪特渥·法爾高納》，屠格涅夫的《本木》，傑克·倫敦的《在甲板的天篷下》，契河夫的《胖子和瘦子》，莫泊桑的《米隆老爹》，以及中國當代作品如《陳美生上城》，《轆轤把兒胡同九號》等等。
3、氛圍小說。
以特定氛圍的藝術意境感染讀者。這類小說中，又可分為三種：
第一，心理情緒型。這類小說不在於刻畫人物性格，而只是展示一種「情境」，一種「心態」。它們不是通過故事情節或人物行動，而是通過人物復雜、微妙的內心意識、情緒的活動來發揮藝術感染力，讓讀者去「感受」作品氛圍，去「體驗」生活對心靈的觸動。比如西方意識流小說及中國當代一些意識流型作品，均屬這種。
第二，外景意境型。這類作品表面沒有作者或作品人物的主觀介人，只「客觀」地描畫出某種社會場面、自然景觀或人物行止。由於其間氤氳著特定的藝術氛圍，故使人讀後產生一種悟性與美感。比如魯迅的《示眾》，何立偉的《白色鳥》等作品，就是此類優秀篇章。
第三，內外融合型。將客觀環境與主觀感受融為一體，造成一種物我相融的藝術氛圍。這類作品如萬之的《網中的夕陽》，何士光的《喜悅》，楊詠鳴的《甜的鐵，腥的鐵》等。
4、抽象小說。
抽象小說是指其藝術體現而言。若按其內質而論，可稱「哲理小說」或「象徵小說」。
這類小說的特點是：將現實社會生活的內涵抽象化，通過象徵符號式文學形象進行哲理演繹，進而表達某種既定觀念、思想或情感。這類小說大多提出並探討帶哲理性的問題，常在較大時空范圍內，對現實社會與人生作整體的思考。因此，抽象小說的人物並不是個人、個性的體現，常常是「人」、「人類」、「生命」、「自我」。「慾望」或某種社會勢力的抽象代表。情節也帶有象徵性，是現實生活與社會矛盾的抽象演繹。其內中環境也大都籠統、抽象，不是現實環境的確指。西方現代派的某些篇章，如卡夫卡的《變形記》、《城堡》，恰佩克的《萬能機器人》等，都屬這類小說。中國現代作品中，如魯迅的《過客》（一般人將它視為散文，因編在《野草》內，而從文學機制而論，則是小說），宗璞的《泥沼中的頭顱》，甘鐵生的《灰蛾和白蛾》，蔡康的《空屋》等，亦可歸人抽象小說之列。
以上四類小說，同時並列於中國當代文壇中，各有優秀篇章，紛呈斑讕色彩，為豐富、繁榮小說創作均做出各自貢獻。
有評論者提出一種論調，似乎小說創作分為幾檔，由低向高：情節小說棗性格小說棗氛圍小說（或稱心理小說）。而且斷言，情節小說以至性格小說終將衰落、消亡，而為心理型「內向化」小說所取代。這未免偏頗而幼稚了。主要原因是他們根本不尊重當代小說的創作實際與廣大的各階層讀者的豐富多端的審美情趣。無論如何，百花齊放、多元競爭是小說天地不可否認的現實。
二、小說的發現
就短篇小說而論，「發現」比「表現」更重要。能不能「發現」小說，是衡量短篇小說作者藝術才具的首要的、也是最重要的標准。
如何才能發現？下面，我們分四步來談。
第一步，生活基礎：積累與感受。
要能「發現」小說，就必須有深厚的生活基礎。先要能感受生活，對生活有確切的、獨到的把握，才可能從中提煉出、「真金」來。
對於什麼是生活基礎？怎樣才算「有生活」？有人從寬度上理解，認為小說作者應該到盡可能廣泛的生活領域中去增加見識、擴充視野，於是便有「深人工農兵，深入三大革命斗爭實踐」的號召。有人從深度上理解，認為不必面面俱到，只要深人到所處生活的具體內容中，便能寫出別有新意、發人深省的作品，於是便有「每個人身邊都有一口生活的深井」之說。我們以為恰當的提法應是：深人確切地感受、認識盡可能多的生活方面，進而獲得對社會、人生的深層次理解。西班牙作家德利維斯談道：「觀察人物的本質，在作品中抓住人物的本質，這是小說家的任務。生活在布宜諾斯艾利斯、倫敦或者紐約，對小說家來說不會減去什麼，也不會增加什麼，經驗的取得不在於住地人口的密度，而在於睜著眼睛觀察生活。……世界性產生於對世界的一塊地方，哪怕是一塊小地方，進行尖銳、深刻的觀察，並通過它反映出整個世界、整個生活的面貌。……小說家最崇高的任務是寫好他有幸在那裡生活的那塊地方。」即是說，感受自己所熟悉的生活是主要的。當然，這不是反對作家拓寬視野。德利維斯同時就談到他「周遊世界」的作用時認為，在走過了歐洲、非洲和美洲之後的最大收獲是：重新發現了他的故鄉，也是他小說所應深人表現的卡斯提亞！
對於小說的作者來說，生活的積累與感受不可或缺，但感受更為重要。用筆記本去搜集、記錄各種素材，自然不無壞處，但若不用心靈去真正地參與生活、體驗生活，則無論記錄多少材料也往往沒有用途：因為那隻是你聽來的材料，而不是你感受到的生活。阿·托爾斯泰曾說：「札記本，這是胡扯。只需記很少的東西。與其把生活記在小本子上，不如去參與生活！我提出的這一點作為對『觀察』的補充。」
第二步，觸發點契機
積累了大量的、深厚的生活感受後，在此基礎上，便容易產生創作沖動：因某種觸發點的碰撞引起靈感，形成寫作的契機。寫作契機出現於生活感受與藝術想像的結合之中。
只要具備一定生活積累與一定的藝術素質，觸發點隨處可以產生。王蒙說：「它可能是一個故事的梗概，它可能只是一個畫面，它可能只是一段抒情獨白或者是一句警語，它甚至只是一段風景描寫或一個物的肖象……。」其實，又何止這些？一個閃念，一段夢幻，一種情緒，一種感覺乃至一陣涼風、一場細雨、一棵老樹、一朵落花……均可能成為觸發點，引出創作契機。
觸發點引起強烈的創作沖動，使作者無暇它顧，伏案揮毫、縱情紙筆，似乎不由自主地，一篇小說便「神奇」地產生了。而且，有時竟可出現連作者也驚異不止的優秀篇章棗這確不乏見。但更多情況則是：乘興塗出後，靜心重讀時，往往大失所望。如劉趣所說：「方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言徵實而難巧也。」
因此，出現觸發點，產生了契機，還不能說已經「發現」了小說。它不過提供了開始寫作的一個「機遇」而已。必須進人小說發現過程的下一步。
第三步，構思意向。
構思意向指靈感經觸發之後，對小說未來內容所作的定向想像與聯想。
構思意向可有下列兩種類型：藝術感知型；觀念演繹型。
藝術感知型中，常見的方式有：
聯覺式。作者通過外界或內心某一現象的觸動，引出與之有關聯的別一現象或事物；再作第二重乃至第三、第四重的聯黨想像，進而形成一定范圍的聯想圖景。這種方式，作者並無事先的材料准備，而完全憑藉當時的形象思維，比如因環境的某種特殊性，使作者想到某種曾熟悉的氣氛；又因這氣氛聯及某些有關人、事，又因這些人、事，想到有關人生片斷……
生發式。作者因某種客觀場景。人事，感受到其中的深刻或奇特內涵，為深人探求，於是以這客觀場景、人事為中心，生發開去，將與之有關的各方面內容，縱橫交錯地調動，挖掘出來，進而確定某種寫作意向。
引爆式。作者心中蘊含著某種既定情感，壓抑胸中無由表達，而突然因外界觸發，找到了適當的憑藉物或發泄口，於是，含情乘勢，借題發揮。這外界觸發物，可以是人，也可以是事，可以是場景，也可以是某種情境……將這外在觸發物因內心情感的滲透、充實或引領，升華為藝術之噗，以供進一步定向開鑿。
觀念演繹型構思意向是指作者頭腦中預先有某種觀念、某種思維，當找到某個契機時，即將這種觀念、思維，充實進具體的生活真實內容中去，並通過確切、自然的生活進程，將這種觀念逐步地體現或演繹出來。只要不違背生活的真實，並在形象思維的參與下自然、藝術地展現，則觀念演繹型構思意向是不該、也不能否定的。
如魯迅寫《阿Q正傳》，便是在心中早就蘊積著一種對當時「國民性」的批判性觀念，「哀其不幸，怒其不爭」，一直想通過小說反映出來，用先生自己的話說即是：「在我心目中似乎確已有了好幾年，但我一向毫無寫他出來的意思」。因為「要畫出這樣沉默的國民的魂靈來，在中國實在第一件難事。」直到後來因某一「機遇」，才將這既定觀念通過「阿Q」這一形象體現出來。即使小說發表之後，魯迅還沒有把握是否已把這既定觀念充分表現出來了：「我雖然已經試做，但終於自己還不能很有把握，我是否真能夠寫出現代的我們國人的魂靈來。」我們能說《阿Q正傳》不是優秀篇章么？
至於西方現代派的某些小說，如卡夫卡、格里耶、馬爾克斯的一些短篇，更明顯地是通過抽象的藝術品格對觀念進行演繹了。同時，我們也不能否認它們的價值。
作為構思意向類型、方式，本無高下優劣之分。只一點要注意：對於缺乏藝術修養的作者來說，使用觀念演繹型構思方式確易產生圖解概念式的作品。
第四步，結構核。
結構核是小說結構的生發點、核心，是思想和形象初步結合的意象實體。
作者經過想像、聯想之後，最初的創作沖動已與具體、豐富的生活形象結合了起來，朝著小說創作的具體實現又邁進了一步。在其頭腦中，已經蘊積、活躍著與創作意圖有關的廣闊的生活畫面、人間景象或心理意象。它表明作者關於生活、社會與人生的某種思索與探求得到了初步的定向意念，並同時找到一個形象表達的對象群體。
但到此，尚不可急於下筆，倉促成文。因為，此時作者心境中的一切（包括意念與形象群）雖有初步囊括，卻還很不清晰，很不完整，尚缺乏有機的把握，有時還處於一種飄忽不定、稍縱即逝的狀態，仍具有很大的可變性。
於是，下一步工作就是在構思意向基礎上，對產生。想像出來的意念及物象群體作進一步的辯析、選擇，穩定、定型，即對小說的主體矛盾，小說的人物性格及人物關系，小說意旨取向及深度，應有基本設想。
到這里，結構核出現，小說才真正被「發現」了。
結構核不是抽象的主題思想，也不是一般的題材，而是蘊藏著巨大主題思想能量並對題材中所有內容具有高度吸引力和粘合力的主要事實，是將思想和形象初步結合的最富於啟示力與表現力的意象實體。因此，過於強調構思中感覺以至直覺成分，完全排除理性；或過於強調觀念，全不考慮形象及形象的真實性、自然性，均不可能形成好的構思，當然也就難以發現好的小說。美國當代作家喬伊斯·歐茨也說：「我認為，形象和觀念，這兩者以某種奇怪的方式一起逐步形成，創造出一個令人滿意的，兩全其美的結構來。」
例如，魯迅的《葯》所要表現的主題思想是：辛亥革命時期群眾的愚昧和革命者的悲哀，或者說，因群眾的愚昧帶來的革命者的悲哀。但僅憑這樣一個抽象的主題還無法結構作品。實際上，《葯》的結構核是「革命者的血被愚昧的群眾當葯吃掉了」這樣一個觸目驚心的事實，顯然，在這個事實中，正蘊藏著主題思想的巨大能量。
一般而言，短篇小說的結構核是一個有著深刻內涵的單純的事實（外在事實或內心事實）。即一個集中的矛盾沖突。如陸文夫的《圍牆》，其結構核是：面對亟待重修的圍牆，建築設計所的幾派專家各持己見，長時間扯皮；一旦圍牆被別人修好並受到表揚時，他們又一個個爭相表功，當事後諸葛亮。何士光的《種包穀的老人》的結構核則是：一個垂暮之年幸逢盛世的老農，本來享受「五保」，衣食不愁，偏揀一塊半荒的山坡地種包穀，為的是在去世前了卻一樁心願：用自己的汗水給困難時期出嫁的閨女補辦一份嫁妝。
❻ 現代小說有哪些類型和代表作呢
現在的小說種類有很多，首先分為男生和女生小說，男生大部分是都市玄幻類小說。女生的小說種類多些。
種田文
種田文一般講述的主角經過一些套路（或醉酒、或車禍）魂穿穿越到古代農村，面對茅草房，面黃肌瘦的家人和挨餓的自己，用自己的雙手和幾千年的文化知識在古代走向發家致富的道路。
代表作有《秀色田園》《田園無小事》
❼ 現代文學有哪些風格比如：哥特式風格
哥特式作為一種藝術風格，最高成就表現在建築上，給人宏大、庄嚴、厚重之感，後被引入音樂～ 把哥特風格引入音樂，歌唱著死亡、恐懼、黑暗，偶爾也會蹦出一個宗教主題，或者用死亡金屬的暴烈和鬼氣森森的聖詠女聲這種兩極並置，對騎士國王的時代來一個懷舊的回望。 哥特音樂從誕生之日起，其文化背景就決定了它與搖滾其它分支的明顯差異。作為根植於浪漫戲劇藝術和十八世紀哥特式文學的音樂風格，它對黑暗壓抑、死亡美學、宗教情結和對唯美主義近乎邪惡的追求，使得很多人避而遠之。而相應的，也有許多對藝術尤其是後現代藝術敏感的人欣喜若狂地接受它。相比較其他的音樂形式，哥特更容易產生深刻而廣泛的影響力。這種影響不局限在音樂方面，可以上升到藝術觀念甚至價值體系的層面。哥特音樂往往取材於挖掘和放大的人類感情世界，並在創作的過程中提升了這種自發的感性體驗，所以當它再作用於受眾時，常會引發進一步的審美情感和思考空間。 哥特音樂追求的是黑暗和死亡美學，這種與經典哲學觀念格格不入的理念使得它久久徘徊於主流文化和嚴肅藝術的大門之外。然而桀驁不遜的哥特對此絲毫不以為意，也許體系龐大、頹廢叛逆的地下文化反而更適合它的發展。哥特音樂慣用的表現手法是：男聲主唱極盡壓抑與爆發之所能，把暗夜裡的絕望掙扎表達的淋漓盡致；背景中聖詠式的女聲往往帶有濃厚的悲天憫人的氣質，而器樂則是黑夜中嗚咽的風聲、月影里的狼嚎和鮮血滴落在泥土裡的聲音。哥特音樂還有另外一個特質，那就是它所崇尚的死亡美學。他具有具備天生的悲劇性，而弗洛伊德在談論《李爾王》的時候就曾經提到，悲劇旨在教導我們「放棄生命，放棄愛情，而與死亡的必然性交上朋友。」 尼采由悲劇藝術引伸出來的悲劇世界觀則是「肯定生命，連同它必然包含的痛苦和毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感」。尼採的悲劇理論是給悲劇和死亡賦予美的少數幾種悲劇理論之一，它把悲劇看成是燦爛輝煌的，一種「形而上的安慰的藝術」。為了闡述「悲劇性」的實質，叔本華和尼采都轉向了音樂。由此可見，哥特音樂作為一種 「形而上的絕望」的載體來表現死亡美學，有其必然性。 哥特音樂的死亡美學不僅表現在音樂風格上，也體現在其視覺效果和行為藝術上。慘白的面孔，誇張的五官，麻木的表情，凌亂的長發，復古的著裝和冰冷的金屬裝飾，這些都已是哥特族的經典特徵。表現在現代都市中，便又是主流社團追逐的一種形式化的標新立異。真正的哥特族總會有一雙迷人的大眼睛，眼神中總是透露出說不清道不明的沉鬱壓抑與自我毀滅。哥特音樂不單是一種音樂型態，和所有的藝術形態一樣它更是一種生活態度，哥特是一個可以讓人逃離現實而進入的幻想世界，一個黑暗而浪漫的世界。 然而談到「哥特電影」，「哥特電影」其實這是一個不正確的術語。即便是在大英網路全書中我們也根本找不到這個詞條。之所以在這里使用它是為了指代那些以哥特文化為背景或表達死亡和痛苦等主題的黑色風格的電影，顯然這類電影和哥特文學以及哥特音樂有著密切的聯系。它們總是以一種非常人的視角去透視著我們生活的世界，去剖析和表達著那種陰郁、痛苦和空虛的感情世界。大量的有關吸血鬼的電影被看作哥特式風格電影的典範。這完全歸公於Ann Rice等的吸血鬼題材的小說在世界范圍的流行。 國外這類哥特式搖滾有很多，至於國內，去聽周筆暢的《天鵝》吧，這是華語樂壇為數不多的哥特式搖滾～
❽ 小說主要特點是什麼
小說的特點
(1） 視角獨到，以小見大
（2） 人物形象，個性鮮明
（3） 心靈刻畫，入木三分
（4） 情節安排，匠心獨運
（5） 環境描寫，烘雲托月
（6） 虛構寫實，相輔相成
小說的三要素
（1）人物形象
人物的核心是思想性格，人物描寫的角度有正面描寫和側面描寫。正面描寫包括外貌、語言、動作、神態、心理等，側面描寫通常以他人或事物來反映該人物，又叫側面烘托。小說塑造人物，可以以某一真人為模特兒，綜合其他人的一些事跡，如魯迅所說：「人物的模特兒，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。」任何一部優秀的小說，總有使人難忘的典型人物。人們可以通過這些藝術典型的鏡子，看到、理解許多人的面目。
（2）故事情節
故事情節是指作品所描寫的事件發展，演變的全過程，故事情節的一般結構：序幕－開端－發展－高潮－結局－（尾聲）。故事情節來源於生活，它是現實生活的提煉，它比現實生活更集中，更有代表性。現實生活中的事件和矛盾是有始有終，有起有伏，並有一定發展過程的，因而小說情節的展開，也是有段落，有過程的。這個過程一般分為開端、發展、高潮、結局四個部分。有時還有序幕和尾聲。在作品中，情節的安排決定於作者的藝術構思，並不一定按照現實生活中的事件發生、發展的自然順序，有時可以省略某一部分，有時也可顛倒或交錯。
（3）環境描寫
環境描寫是指對人物活動的環境和事情發生的背景作描寫。一部好的小說總能讓人身臨其境、感同身受，而不像科學報告那樣枯燥乏味。作者總是能以優美的文筆、生動的描寫和不可思議的想像把這個故事牢牢地刻印在讀者的腦海里。環境描寫分為自然環境和社會環境。自然環境描寫是指對人物活動的時間、地點、季節、氣候及花草鳥蟲的描寫，作用是渲染故事氣氛、烘託人物形象、推動情節發展、暗示社會環境、深化作品主題；社會環境描寫是指對人物活動的具體背景、處所、氛圍以及人際關系等作描寫，作用是交代人物的生存環境、交代人物的社會關系、交代作品的時代背景。