西方現代小說中的多角度敘事

㈠ 多角度敘述的小說

喬治·R·R·馬丁的冰與火之歌（A Song of Ice and Fire），採用的POV寫作手法

㈡ 多角度敘事的作用

一個故事幾個角色輪流講，各人從各人的角度，這就是多角度敘事。
多角度敘事的功能十分強大，核心在於表現不同角色主觀視角的差異。

㈢ 什麼是多角度敘事手法

從很多條線索一起進行，推薦這方面的兩部片子你看看 《兩桿老煙搶》《通天塔》

㈣ 多角度敘事的簡介

同一件事情不同的人看出不同的感覺，如果主角裡面有一個瘋子或哲學家，那多角度敘事的厲害就體現出來了。以瘋子兼哲學家尼采為例，常人看到一匹馬又老又瘦沒什麼感覺。可尼采不，他看到瘦馬會想到自己孑然奮斗的一生，會想到自己的晚景就和這老馬一樣，會想到自己和這老馬一樣不被世人理解，還要忍受鞭子。如果我來寫這一段，我會先從旁觀者視角寫一匹老馬走在路上，周圍景物都平淡無奇，一個衣衫襤褸的老人在街邊散步。再以車夫的角度寫寫老馬，講講多少錢買來的，用了幾年，再抱怨幾句，這馬不行了，老了，不吃草也不幹活。再以尼採的視角來一段精彩的意識流，這是體現你功底的地方，你能理解幾成尼采？如果你心裡真把尼采當瘋子（小學生所理解的瘋子，見到還扔磚頭），那你還是老老實實從旁觀者角度寫尼采抱著老馬痛苦吧。

㈤ 電影中的多角度敘事有什麼含義

一個故事幾個角色輪流講，各人從各人的角度，這就是多角度敘事。
多角度敘事最怕的就是弄巧成拙，當然使用任何技巧都有這風險，因為表現手段的豐富會放大作者理解力上的欠缺。如果一個故事被你從多個嘴裡重復講了幾遍，那多沒勁啊，不如不用。像這樣：甲「我打了乙，他哭了」，乙「甲打了我，我很疼，我哭了」，如此的多角度敘事誰看了誰煩。

㈥ 現代西方小說的「冷敘述」和古典敘述的區別何在

冷敘述：局外人的視點
熱抒情：「我 」的心態

中國式的冷敘述大概起源於後文革時期，歷史原因，「後文革徵象」對當代社會的深刻而廣泛的影響。作家把自己放在社會，政治之外。有一種明哲保身的意思。冷熱敘述在詩歌以及小說表現上面清參照楊光老師的分析

冷敘述的詩人逃離直接贊美、諷刺、憤怒或歡樂的抒情方式。在他們的詩作中熱烈、明朗、單純的情調不見了，詩人蓬勃生發的激情在極為平淡極為平靜的口氣中緩緩「流出」。他們力避抒情詩那種常見的、極富氣勢的句子，敘述成份大大加強了。詩人在詩中隱匿了愛憎，抒情以局外人的視點、以不動聲色的冷抒情格調，把詩人的個人心態隱遁於詩中，讓讀者以自己的方式去解讀體會詩中的情感。如：「有一個默許總展示不了/於是一個病了/又一個病了/然而窗子總是不見亮光/四季沒有病 /……沒有目的笑最純真/而默許是陰謀/於是病毒開始流行了//（貝貝《默許》）。全詩除了「沒有目的的笑最純真」，「默許就是陰謀」尚有一些哲理點題，有一點愛憎之外，全部用平淡的敘事性句式表達。冷敘述（冷抒情）的手法在這里用得純熟自然干凈。「默許」作為詩人的內心渴望、期待與呼喚的寄寓，本來理應充滿熱情與焦灼才是。但由於以這樣一種冷抒情的方式寫出來，反而使詩獲得了更深邃的情感空間。又如「請把手放下盲人俯身/推拿腰部也象推拿石頭/生活的腰多麼空虛/引起疼痛/盲人一天又一天推拿按摩/推拿比石頭更硬的腰部//（翟永明《盲人按摩師的幾種方式》）詩人那麼平心靜氣地敘述盲人的生活，盲人離詩人很遠，又似乎很近。意境情感飄忽而又深邃。
冷敘述在敘事性得到加強的同時，還強調意象的淡化和口語化。先鋒詩人們從北島、舒婷意象紛呈的「花筒」中走出，以一種純口語、純世俗化的語言方式滲入詩中，讓讀者從中洞見詩人隱約而現的強烈情感。於是，口語成了反意象的銳利武器。詩人們以口語的純凈自然，簡潔朴實為審美標尺。他們這樣寫人生：「我想做一個好丈夫/可是紅腸總是賣完/這個世界不知為什麼/老和我過不去//（王小妮《紀念》）。這樣的語言，粗疏、信手拈來，而背後卻是對普通人生命的深刻挖掘。在詩人漫不經心的平靜敘述抒情中，蘊含著內心深處的躁動和悲哀。他們這樣寫人：「埋他那天/他老婆沒有來/幾個工人把他到山上/他們說他個頭小/抬著不重//（於堅《羅家生》），情感游離於平淡的口語和冷敘靜的敘述之中，又從中透析出來，讓人不能不為之動容慨嘆。
由於敘事性而易失去音韻、平仄、節奏等語言外在特徵，詩人們便特別注意語感語調語勢和語態。他們總是在耐心地尋找語言感覺，有了「感覺」，語言便氣韻通暢，心情便潸然生發出來。如：「他踩著那些灰塵/不回頭他在預計雨的到來/便望了天空 遇見雲朵和風/他昨天才生病/今天卻能走路並興奮//（陳家橋《人的慣性》），語態平淡舒緩，好象在敘述自己經歷過的事情一樣。讀者從中不僅能觀照出「他」的心態，也可以觀照出自己的心態。從上面所引的詩作中可以看出，作者追求表現語言的語感、語調、語勢，以一種特異的語態，體現特定語境下的心態，詩中開始浸入了散文化筆法。
熱抒情：「我 」的心態
熱抒情是同語言表達慾望分不開的。詩歌語言從國家、民族語言空間轉向「個人的話語空間」，詩歌語言在一定程度上獲得了本體意義，詩人也更加註意人的本體起來，於是表現個人的內心世界、反映個人對社會及宇宙的關系等就更為直接便當起來。這里的熱抒情不同於以往的直抒胸臆，它很少有直接的贊美、諷刺、憤怒。象冷抒情一樣，詩人們很少直接介入文字，而是盡量讓讀者同文字進行交流。語言的狂歡在熱抒情的表達方式中得到了發揮，「成群結隊的語言」又促成了散文化長句式的運用。這種散文化句式是同「我」的視點的插入、描寫性語言的組織和補充情調的修辭分不開的。隨著詩歌本體意義的回歸，最適於展現個人心態、個人話語的視點「我」，「我們」，開始大大量擁入詩歌。能寫多類人的情感、能溝通世界萬物的「我」被詩情所慫恿，在強烈的語言表達慾望的鞭策下，把每一個抒情句式和敘述語句建構為語言自由堆砌的場所。隨便翻翻韓東，車前子，西川、伊蕾等的詩集，便會發現，「我，」「我們」視點的插入，給詩歌語言的狂歡帶來了前所未有壯觀的場面。
由於強調「我」的視點，世界以「我」為中心任意構造、描寫，或抒發這個世界存在的狀況。定語、補語、狀語的大量堆砌，又無須遵循習以為常的邏輯規則，便組成了長向式的多元復合的語言情態。如：「每一件事物都可以在另一種事物中找到虛構/一支香煙最終將被另一個火從頭上點然/我無對話於是我們成為對話//（楊黎《對話》）；「可是我不知道誰拿著箱子的鑰匙/我不知道是誰在黑暗中構思一隻鳥鴉藏在黑暗中的密碼/在第二次形容中它為一位裹著綁腿的牧師出現//（於堅《對一隻鳥鴉的命名》）；「在這個世界做什麼都很難/我們努力做人如同石頭努力做石頭松柏努力做松柏/我們怕詩人做不了連人也做不了//（拙作《流浪的謬斯》）。世界的表達在一氣呼成的洶涌語言中流出來或是擠出來。在詩人營建的情感氣勢下，充沛的或者是過多的近義、同義或反義詞的隨意疊加，使抒情敘事得以更好的伸延，並且在這個瞬間獲得了具體情態。悠長的敘述抒情句式跨越錯綜的語言空間向前延展，便自然而然地產生了順暢的語態。在強烈的自我表白的句式中，詩人紛繁的心態也同時得到了展現。
熱抒情為了能更形象、更具體、更充分地表達情感，往往運用多種修辭手法，尤其表現在：「像」、「猶如」、「如同」等比喻結構的大量運用上。雖然它曾會使敘述抒情有沉迷語言游戲之嫌，但它不僅給予人物、事件或細節行動以特殊的情狀，而且使內心世界具有一種補充情調。正象那些意象紛呈疊加的長句式一樣，這個補充的句式在敘述抒情中生成附加的節奏沖力，它那伸展的力度和突然開啟的空間，讓情感的渲泄有了一個廣闊的場地。如：「這時的牧歌不會在街道上飄零」，「提三桶月光凈身子」，「一隻蟈蟈在夢中喊我」等，以一種修辭的敘述抒情烘托建構某種心境。「象」，「猶如」等所組成的抒情敘述的比喻句式之多，稍有不慎，便有泛濫和過剩之感。在李郁蔥的《那器皿成為我們》（組詩八首）中，「彷彿」、「猶如」「像」等就出現了23次之多，在汪峰的《大鍾》一詩上中，「象」、「彷彿」就用了9次。如此之多的比喻句式使詩人所表達的情感，在意象的形象流淌中更具有張力。詩人一面將心敞開、一面又將鋪開的情緒半含半露於詩中，留詩味於詩歌和讀者。
冷敘述和熱抒情盡管造成的抒情格調會因襲相傳，泛濫無度或井然有序地為詩人們所運用，在某種程度上造成了詩歌的撞擊與混亂。但它作為寫作實踐的凸現，作為情感渲泄的表達方式，依然給詩歌創作帶來了一些活力，並給詩歌的探索作了一個方向性的嘗試，他將構成某段時期詩歌特徵的要素。這段時期的詩人能否游刃有餘地運用這種抒情格調，將在一定程度上影響到詩歌創作本身成就的高下。

古典敘述你問的是中國古典敘述還是外國古典敘述？
中國古典白話小說中的時間結構，說話情景的貢獻在於以連續的現場感（continuous present）來控制敘事時所延續的時間。這是說作家企圖濃縮並定位時間的流動，不論故事有多長，至少在表面上必須讓讀者有種在一定時間內嘎然而止的完整感。事實上，中國古典小說敘事文體的結構被認為是『間隙』的(interstitial)，與西方18及19世紀小說具有『連貫結構』(architectonic)的特質對照。雖然在最基本的層面而言，中西方的敘事
文體均是以前後連續的時序出現，中國古典小說卻經常避免將各事件順序發展，而喜好將各事件重疊，或將事件與非事件（non-event）並敘，以強調它們之間平等的重要性，也因此反映了人生同時存在的經驗。

中國古典的敘事文體與中國哲學一般，將存在（existence）以不斷流動、變化、往復的方式構思。------這一點我個人認為有點誇大。但是強電連續流動的『整體性』（totalization），使得中國古典敘事文體去除了明顯的方向感而產生了一種『靜止』的印象（motionlessness）。

簡單在結構上來說，冷敘述很不拘泥，因為有事不關己的意思，但是古典敘述強調故事完整。
在感情上說，冷敘述就是他人的感情，古典敘述自己，他人，都有

㈦ 西方現代主義小說的敘事特點

現代派作家為探求人物的內心真實，著重表現難以直接描述的復雜多變的內心活動，往往藉助意象，用象徵、隱喻等手法，把思想還原為知覺，使抽象的思想外化。現代派作家通過非理性的極度誇張的形式，將現實與非現實糅合在一起，寓嚴肅於荒誕，其荒誕形象具有一種特殊的概括力。現代派作家熱衷於挖掘人的潛意識，大量採用「內心獨白」「自由聯想」的手法，表現人物意識的「自然」流動狀態，力求開掘人物心理的復雜性，擴大了心理描寫的范圍。

㈧ 從第一人稱多角度（一般是兩個主人公的角度）分別敘述同一件事的手法是什麼有哪些短篇的文章

一個故事幾個角色輪流講，各人從各人的角度，這就是"多角度敘事"。 代表作品:《最藍的眼睛》，《爵士樂》，《寵兒》，《秀拉》;代表作者:托尼•莫里森

㈨ 西方現代小說中的"延遲式結構"指的是什麼

（1）延遲式結構。作者竭力給故事、人物、心理的緊張設置障礙，又不使讀者覺得希望完全破滅，在這種捉迷藏式的游戲中，一環扣一環，實現小說的結構張力。

（2）生活的橫斷面。將時空濃縮到一個小小的點上，在精巧的結構中展開漫長的時間和立體的無限空間。如《半張紙》。

（3）按照心理時序而展開的意識流結構。它打破了時間這一恆常的維度，讓人物的意識在超時間的空間里任意往來。如《牆上的斑點》。

小說中「搖擺」與「延遲」的幾點區別：

1、所出現的話題不同。「搖擺」多出現在「情節」話題里的情節運行方式中，是與情節運行的基本模式並列介紹的一種特殊模式；而「延遲」出現在「結構」話題里的結構的「常」與「變」中，是小說保持層層推進的結構時常常採用的辦法。

2、運用手法的不同。從運用的手法看，「搖擺」主要是設置巧合、偶然、生死矛盾和巨大的懸念等；而「延遲」運用的主要是重復手法。

3、在小說中的作用不同。在「搖擺」的情節運行方式下，小說沖突經常被激化，文章中的情節會顯得跌宕起伏；而在「延遲」技法的使用下，會使小說中原本激烈緊張的情節節奏舒緩下來。

㈩ 多角度敘事的介紹

一個故事幾個角色輪流講，各人從各人的角度，這就是多角度敘事。多角度敘事，不是為了把故事講復雜，不是為了把讀者弄暈。