西方現代小說敘事特點

㈠ 西方通俗小說的代表及特點，及其相關作品

西方通俗小說品鑒
西方通俗小說相當於中國的爽文、言情、武打，人人愛看，老少皆宜。主要分三類冒險小說、科幻小說和
偵探小說。
先說科幻小說，1870年凡爾納首開科幻小說一派。這個時候恰是第一次工業革命已經結束，第二次工業革
命剛剛開始，人們的想像力和對科學熱情極其高漲，所以科幻小說呱呱落地。我尤其喜歡硬科幻小說，認為這
個才體現科學精神。
凡爾納的《神秘島》我認為最棒，主人公在荒島上依靠科學重新開辟創造了一個新家，製作了炸葯、測量
了經緯度，還製做了電報。特別容易激發小孩子從無到有依靠科學動手製造產品的熱情。
中國作家劉慈欣的《三體》也不錯。作者以厚積薄發的各科知識，系統的推理了未來社會的演化。以悲天
憫人的情懷思考人類未來的挑戰並提出了種種解決方案。
再說偵探小說。以前對偵探小說先是好奇，後來疏離，原因就是好的偵探小說少，而且沒意識到偵探小說
的核心--科學推理。1887年，柯南道爾的《血字研究》首開偵探小說先河。這也是在誕生科幻小說的偉大時代
，人們對理性和科學的認識到了一個新的高度。一切都是有原因的。主人公以邏輯推理和自然科學、社會科學
知識為基礎，解開了一個又一個謎團。
推薦《福爾摩斯偵探集》，如果時間緊張，讀讀《血字研究》就不錯。
最後說冒險小說。冒險小說由來已久，起源於荷馬史詩第二部《奧德賽》，代表了西方個人主義、永遠冒
險的傳統。後來的《魯濱遜漂游記》號稱英國第一部小說。科幻小說中也常帶有冒險元素。冒險小說比較多，
西方影視也多以此為題材。
個人認為冒險精神、科學精神、邏輯推理的理性精神是西方精神或者科學精神的精髓，隆重推薦。

㈡ 小說在敘事上有什麼特點

價值性

小說的價值本質是以時間為序列、以某一人物或幾個人物為主線的，非常詳細地、全面地反映社會生活中各種角色的價值關系(政治關系、經濟關系和文化關系)的產生、發展與消亡過程。非常細致地、綜合地展示各種價值關系的相互作用。

容量性

與其他文學樣式相比，小說的容量較大，它可以細致地展現人物性格和人物命運，可以表現錯綜復雜的矛盾沖突，同時還可以描述人物所處的社會生活環境。優勢是可以提供整體的、廣闊的社會生活。

情節性

小說主要是通過故事情節來展現人物性格、表現中心的。故事來源於生活，但它通過整理、提煉和安排，就比現實生活中發生的真實實例更加集中，更加完整，更具有代表性。

環境性

小說的環境描寫和人物的塑造與中心思想有極其重要的關系。在環境描寫中，社會環境是重點，它揭示了種種復雜的社會關系，如人物的身份、地位、成長的歷史背景等等。自然環境包括人物活動的地點、時間、季節、氣候、景物以及場景等等，用來表現人物的身份、地位。自然環境描寫對表達人物的心情、渲染環境氣氛都有不少的作用。

發展性

小說是隨著時代的發展而發展的：魏晉南北朝，文人的筆記小說，是中國古代小說的雛形；唐代傳奇的出現，尤其是三大愛情傳奇，標志著古典小說的正式形成；宋元兩代，隨著商品經濟和市井文化的發展，出現了話本小說，為小說的成熟奠定了堅實的基礎；明清小說是中國古代小說發展的高峰，當時是沒有可超越者，四大名著皆發於此。

純粹性

㈢ 小說的敘事特點是什麼（寫作）

小說是通過塑造人物、敘述故事、描寫環境來反映生活、表達思想的一種文學體裁。 小說是作者對社會生活進行藝術概括，通過敘述人的語言來描繪生活事件，塑造人物形象，展開作品主題，表達作者思想感情，從而藝術的反映和表現社會生活的一種文學體裁。
小說有三個要素：人物形象、故事情節、環境（自然環境和社會環境）。小說反映社會生活的主要手段是塑造人物形象。小說中的人物，我們稱為典型人物；這個人物是作者根據現實生活創作出來的，他不同於真人真事，「雜取種種，合成一個」，通過這樣典型的人物形象反映生活，更集中、更有普遍的代表性。小說塑造人物的手段可以是概括介紹，可以是具體的描寫，可以寫人物的外貌，也可以刻畫人物的心理活動；既可以人物的行動對話，也可以適當插入作者的議論；既可以正面起筆，也可以側面烘托。小說主要是通過故事情節來展現人物性格、表現中心的。故事來源於生活，但它通過整理、提煉和安排，就比現時生活中發生的真事更集中，更完整，更具有代表性。小說的環境描寫和人物的塑造與中心思想有極其重要的關系。在環境描寫中，社會環境是重點，它揭示了種種復雜的社會關系，如人物的身份、地位、成長的歷史背景等等。自然環境包括人物活動的地點、時間、季節、氣候以及景物等等。自然環境描寫對表達人物的心情、渲染氣氛都有不少的作用。 簡單地說，小說就是以塑造人物形象為中心，通過故事情節的敘述和環境的描寫反映社會生活。

【小說的特點】
「虛構性」，是小說的本質。「捕捉人物生活的感覺經驗」，是小說竭力要挖掘的藝術內容，其感覺經驗愈是新鮮、細微、獨特、准確、深刻，就愈是小說化。「 虛構性」與「捕捉人物生活的感覺經驗」，是上述要素中最能體現小說性質的東西。小說塑造人物，可以以某一真人為模特兒，綜合其他人的一些事跡，如魯迅所說：「人物的模特兒，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。」任何一部優秀的小說，總有使人難忘的典型人物。人們可以通過這些藝術典型的鏡子，看到、理解許多人的面目。故事情節來源於生活，它是現實生活的提煉，它比現實生活更集中，更有代表性。現實生活中的事件和矛盾是有始有終，有起有伏，並有一定發展過程的，因而小說情節的展開，也是有段落，有過程的。這個過程一般分為開端、發展、高潮、結局四個部分。有時還有序幕和尾聲。在作品中，情節的安排決定於作者的藝術構思，並不一定按照現實生活中的事件發生、發展的自然順序，有時可以省略某一部分，有時也可顛倒或交錯。小說與作文一樣，也注重描寫和選材。一部好的小說就總能讓人身臨其境，而不像科學報告那樣枯燥。作者總是能以優美的文筆、生動的描寫和不可思議的想像把這個故事牢牢地刻印在讀者的腦海里。以上說的是傳統小說的一些特點。

㈣ 西方現代主義小說的敘事特點

現代派作家為探求人物的內心真實，著重表現難以直接描述的復雜多變的內心活動，往往藉助意象，用象徵、隱喻等手法，把思想還原為知覺，使抽象的思想外化。現代派作家通過非理性的極度誇張的形式，將現實與非現實糅合在一起，寓嚴肅於荒誕，其荒誕形象具有一種特殊的概括力。現代派作家熱衷於挖掘人的潛意識，大量採用「內心獨白」「自由聯想」的手法，表現人物意識的「自然」流動狀態，力求開掘人物心理的復雜性，擴大了心理描寫的范圍。

㈤ 現代西方小說的「冷敘述」和古典敘述的區別何在

冷敘述：局外人的視點
熱抒情：「我 」的心態

中國式的冷敘述大概起源於後文革時期，歷史原因，「後文革徵象」對當代社會的深刻而廣泛的影響。作家把自己放在社會，政治之外。有一種明哲保身的意思。冷熱敘述在詩歌以及小說表現上面清參照楊光老師的分析

冷敘述的詩人逃離直接贊美、諷刺、憤怒或歡樂的抒情方式。在他們的詩作中熱烈、明朗、單純的情調不見了，詩人蓬勃生發的激情在極為平淡極為平靜的口氣中緩緩「流出」。他們力避抒情詩那種常見的、極富氣勢的句子，敘述成份大大加強了。詩人在詩中隱匿了愛憎，抒情以局外人的視點、以不動聲色的冷抒情格調，把詩人的個人心態隱遁於詩中，讓讀者以自己的方式去解讀體會詩中的情感。如：「有一個默許總展示不了/於是一個病了/又一個病了/然而窗子總是不見亮光/四季沒有病 /……沒有目的笑最純真/而默許是陰謀/於是病毒開始流行了//（貝貝《默許》）。全詩除了「沒有目的的笑最純真」，「默許就是陰謀」尚有一些哲理點題，有一點愛憎之外，全部用平淡的敘事性句式表達。冷敘述（冷抒情）的手法在這里用得純熟自然干凈。「默許」作為詩人的內心渴望、期待與呼喚的寄寓，本來理應充滿熱情與焦灼才是。但由於以這樣一種冷抒情的方式寫出來，反而使詩獲得了更深邃的情感空間。又如「請把手放下盲人俯身/推拿腰部也象推拿石頭/生活的腰多麼空虛/引起疼痛/盲人一天又一天推拿按摩/推拿比石頭更硬的腰部//（翟永明《盲人按摩師的幾種方式》）詩人那麼平心靜氣地敘述盲人的生活，盲人離詩人很遠，又似乎很近。意境情感飄忽而又深邃。
冷敘述在敘事性得到加強的同時，還強調意象的淡化和口語化。先鋒詩人們從北島、舒婷意象紛呈的「花筒」中走出，以一種純口語、純世俗化的語言方式滲入詩中，讓讀者從中洞見詩人隱約而現的強烈情感。於是，口語成了反意象的銳利武器。詩人們以口語的純凈自然，簡潔朴實為審美標尺。他們這樣寫人生：「我想做一個好丈夫/可是紅腸總是賣完/這個世界不知為什麼/老和我過不去//（王小妮《紀念》）。這樣的語言，粗疏、信手拈來，而背後卻是對普通人生命的深刻挖掘。在詩人漫不經心的平靜敘述抒情中，蘊含著內心深處的躁動和悲哀。他們這樣寫人：「埋他那天/他老婆沒有來/幾個工人把他到山上/他們說他個頭小/抬著不重//（於堅《羅家生》），情感游離於平淡的口語和冷敘靜的敘述之中，又從中透析出來，讓人不能不為之動容慨嘆。
由於敘事性而易失去音韻、平仄、節奏等語言外在特徵，詩人們便特別注意語感語調語勢和語態。他們總是在耐心地尋找語言感覺，有了「感覺」，語言便氣韻通暢，心情便潸然生發出來。如：「他踩著那些灰塵/不回頭他在預計雨的到來/便望了天空 遇見雲朵和風/他昨天才生病/今天卻能走路並興奮//（陳家橋《人的慣性》），語態平淡舒緩，好象在敘述自己經歷過的事情一樣。讀者從中不僅能觀照出「他」的心態，也可以觀照出自己的心態。從上面所引的詩作中可以看出，作者追求表現語言的語感、語調、語勢，以一種特異的語態，體現特定語境下的心態，詩中開始浸入了散文化筆法。
熱抒情：「我 」的心態
熱抒情是同語言表達慾望分不開的。詩歌語言從國家、民族語言空間轉向「個人的話語空間」，詩歌語言在一定程度上獲得了本體意義，詩人也更加註意人的本體起來，於是表現個人的內心世界、反映個人對社會及宇宙的關系等就更為直接便當起來。這里的熱抒情不同於以往的直抒胸臆，它很少有直接的贊美、諷刺、憤怒。象冷抒情一樣，詩人們很少直接介入文字，而是盡量讓讀者同文字進行交流。語言的狂歡在熱抒情的表達方式中得到了發揮，「成群結隊的語言」又促成了散文化長句式的運用。這種散文化句式是同「我」的視點的插入、描寫性語言的組織和補充情調的修辭分不開的。隨著詩歌本體意義的回歸，最適於展現個人心態、個人話語的視點「我」，「我們」，開始大大量擁入詩歌。能寫多類人的情感、能溝通世界萬物的「我」被詩情所慫恿，在強烈的語言表達慾望的鞭策下，把每一個抒情句式和敘述語句建構為語言自由堆砌的場所。隨便翻翻韓東，車前子，西川、伊蕾等的詩集，便會發現，「我，」「我們」視點的插入，給詩歌語言的狂歡帶來了前所未有壯觀的場面。
由於強調「我」的視點，世界以「我」為中心任意構造、描寫，或抒發這個世界存在的狀況。定語、補語、狀語的大量堆砌，又無須遵循習以為常的邏輯規則，便組成了長向式的多元復合的語言情態。如：「每一件事物都可以在另一種事物中找到虛構/一支香煙最終將被另一個火從頭上點然/我無對話於是我們成為對話//（楊黎《對話》）；「可是我不知道誰拿著箱子的鑰匙/我不知道是誰在黑暗中構思一隻鳥鴉藏在黑暗中的密碼/在第二次形容中它為一位裹著綁腿的牧師出現//（於堅《對一隻鳥鴉的命名》）；「在這個世界做什麼都很難/我們努力做人如同石頭努力做石頭松柏努力做松柏/我們怕詩人做不了連人也做不了//（拙作《流浪的謬斯》）。世界的表達在一氣呼成的洶涌語言中流出來或是擠出來。在詩人營建的情感氣勢下，充沛的或者是過多的近義、同義或反義詞的隨意疊加，使抒情敘事得以更好的伸延，並且在這個瞬間獲得了具體情態。悠長的敘述抒情句式跨越錯綜的語言空間向前延展，便自然而然地產生了順暢的語態。在強烈的自我表白的句式中，詩人紛繁的心態也同時得到了展現。
熱抒情為了能更形象、更具體、更充分地表達情感，往往運用多種修辭手法，尤其表現在：「像」、「猶如」、「如同」等比喻結構的大量運用上。雖然它曾會使敘述抒情有沉迷語言游戲之嫌，但它不僅給予人物、事件或細節行動以特殊的情狀，而且使內心世界具有一種補充情調。正象那些意象紛呈疊加的長句式一樣，這個補充的句式在敘述抒情中生成附加的節奏沖力，它那伸展的力度和突然開啟的空間，讓情感的渲泄有了一個廣闊的場地。如：「這時的牧歌不會在街道上飄零」，「提三桶月光凈身子」，「一隻蟈蟈在夢中喊我」等，以一種修辭的敘述抒情烘托建構某種心境。「象」，「猶如」等所組成的抒情敘述的比喻句式之多，稍有不慎，便有泛濫和過剩之感。在李郁蔥的《那器皿成為我們》（組詩八首）中，「彷彿」、「猶如」「像」等就出現了23次之多，在汪峰的《大鍾》一詩上中，「象」、「彷彿」就用了9次。如此之多的比喻句式使詩人所表達的情感，在意象的形象流淌中更具有張力。詩人一面將心敞開、一面又將鋪開的情緒半含半露於詩中，留詩味於詩歌和讀者。
冷敘述和熱抒情盡管造成的抒情格調會因襲相傳，泛濫無度或井然有序地為詩人們所運用，在某種程度上造成了詩歌的撞擊與混亂。但它作為寫作實踐的凸現，作為情感渲泄的表達方式，依然給詩歌創作帶來了一些活力，並給詩歌的探索作了一個方向性的嘗試，他將構成某段時期詩歌特徵的要素。這段時期的詩人能否游刃有餘地運用這種抒情格調，將在一定程度上影響到詩歌創作本身成就的高下。

古典敘述你問的是中國古典敘述還是外國古典敘述？
中國古典白話小說中的時間結構，說話情景的貢獻在於以連續的現場感（continuous present）來控制敘事時所延續的時間。這是說作家企圖濃縮並定位時間的流動，不論故事有多長，至少在表面上必須讓讀者有種在一定時間內嘎然而止的完整感。事實上，中國古典小說敘事文體的結構被認為是『間隙』的(interstitial)，與西方18及19世紀小說具有『連貫結構』(architectonic)的特質對照。雖然在最基本的層面而言，中西方的敘事
文體均是以前後連續的時序出現，中國古典小說卻經常避免將各事件順序發展，而喜好將各事件重疊，或將事件與非事件（non-event）並敘，以強調它們之間平等的重要性，也因此反映了人生同時存在的經驗。

中國古典的敘事文體與中國哲學一般，將存在（existence）以不斷流動、變化、往復的方式構思。------這一點我個人認為有點誇大。但是強電連續流動的『整體性』（totalization），使得中國古典敘事文體去除了明顯的方向感而產生了一種『靜止』的印象（motionlessness）。

簡單在結構上來說，冷敘述很不拘泥，因為有事不關己的意思，但是古典敘述強調故事完整。
在感情上說，冷敘述就是他人的感情，古典敘述自己，他人，都有

㈥ 外國文學簡述海明威現代敘事藝術的特點

海明威熱」的原因之一在於海明威的小說中體現了一種人類的生存意識，即一種在死亡、失敗面前仍面無懼色的「硬漢」品質。在群星璀璨的文學花園里，海明威的作品能夠風靡一時，還在於他創作風格上的獨特魅力，海明威堅持「冰山」的創作原則，在表現形式上採用象徵主義、對話描寫等手法，文字表達惜墨如金，盡量客觀地描寫。他的小說具有戲劇藝術的某些特點：懸念迭起，沖突尖銳，對話簡潔以及生動的場面描寫。這一切都構成了海明威獨具的敘事藝術特色，使他在色彩紛呈的文學流派中獨樹一幟。

㈦ 外國文學有什麼特點

外國文學就像外國的人性格一樣，屬於外放型，而中國的人性格斂所以文學容也是含蓄的。就像外國的十字架，而中國是太極圖，他們期求的是去征服自然，以人為本，以己為本，而中國是要去讓自然和人合二為一、天人合一。

文學是語言文字的藝術，是社會文化的一種重要表現形式，是對美的體現。文學作品是作家用獨特的語言藝術表現其獨特的心靈世界的作品，離開了這樣兩個極具個性特點的獨特性就沒有真正的文學作品。

一個傑出的文學家就是一個民族心靈世界的英雄，文學代表一個民族的藝術和智慧。

(7)西方現代小說敘事特點擴展閱讀：

文學除了擁有外在的、實用的、功利的價值以外，更為重要的是它還擁有內在的、看似無用的、超越功利的價值，即精神價值。

關於精神，可以有諸多不同的定義。我們一般是在這樣的意義上界定精神這一概念的：它是人內在的一種意向性存在，是人的理性與感性諸多心理因素的有機統一，是人不斷超越自我、完善自我的一種心理活動過程。

因而，精神的價值不同於物質的價值，精神價值是內在的、本體的、不斷超越自身的。文學藝術的創造活動是文學藝術家的精神活動，文學作品屬於人類的精神產品，文學藝術的接受鑒賞也屬於人們的精神領域的活動。

㈧ 外國現代小說流派特點、代表人物、代表作品介紹

現代主義，又稱現代派、先鋒派、試驗派，是西方世界十九世紀九十年代出現的由自然主義等傳統文化演變而來並富有現代西方社會時代特徵的文藝思潮的總稱。屬於現代主義的范圍並在國際上發生了較大影響的主要是十個文學流派，它們是:象徵主義、表現主義、未來主義、意識流、超現實主義、存在主義、荒誕文學、新小說派、垮掉的一代和黑色幽默。

象徵主義是歐美現代主義文學中出現最早、影響最大的一個派別。它約起源於十九世紀中葉，盛行於二十世紀二十至四十年代，影響一直延續至今天。人們一般把它的形成看作是歐美現代文學與歐美古典主義的分界線。 象徵主義一詞，是法國詩人讓·莫雷阿斯根據波德萊爾、阿瑟·韓波和保爾·魏爾倫等人的詩作中出現的新手法和新傾向，於1886年9月在巴黎《費加羅報》上正式提出來的。它主張詩人擺脫自然主義文學，著重描寫外界事物的傾向，努力探求內心的「最高真實」，要求賦予抽象觀念以具體的可以感知的形式。 法國詩人波德萊爾1857年發表的詩集《惡之花》，人們普遍認為是象徵主義的發軔之作。這部詩集在題材方面，把社會之惡和人性之惡作為藝術美的對象來寫(《惡之花》是說詩人可從丑惡的事物中創造美好的東西)，揭示了現代城市巴黎這座「地獄」中諸如乞丐、娼妓、戰爭等罪惡現象，突破了浪漫主義後期風花雪月的框框；在藝術方法上，波德萊爾發展了瑞典神秘主義哲學家安曼努爾·史威登堡的「自然界萬物之間存在著神秘的互相對應的關系，在可見的事物與不可見的精神之間有互相契合的情況」的「對應論」，認為外界事物與人的內心世界息息相通，互相感應契合，把山水草木看作為向人們發出信息的「象徵的森林」，詩人可以通過有聲有色的物象來暗示內心的微妙世界。

表現主義一詞的出現，有兩種不同的說法:有的說是在1901年法國巴黎舉辦的瑪蒂斯畫展上，有的說是在1911年德國《暴風雨》雜志的繪畫評論上，後來在1914年引入德國文學界。表現主義最初是作為對以莫奈為代表的印象主義畫派的反撥出現於繪畫界的。它不滿於印象主義者注重外在的客觀事物(如光與影)的描繪，要求突破事物的表象表現事物內在的實質，要求突破對人的行為的描寫而揭示其內在的靈魂，要求突破對暫時現象的抒寫而展示永恆的品質或真理。表現主義者們深受康德的哲學、柏格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析學的影響，強調描寫人們的主觀世界、直覺和下意識，用特殊的手法來反映現實世界。 瑞典劇作家奧古斯特·斯特林堡是歐洲表現主義的先驅人物，他的三部曲《去大馬士革》是歐洲最早出現的表現主義戲劇，它以獨白的形式描寫人與命運、與異性、與教會、與自我的搏鬥。著名的《鬼魂奏鳴曲》讓死屍、亡魂和活人同時登場，對資本主義社會中人與人互相傾軋的關系作了淋漓盡致的揭露。

未來主義發端於義大利，緊接著波及俄國，隨後也影響到法國、英國、波蘭等歐洲國家。
1909年2月20日，義大利詩人、戲劇家馬利涅蒂在法國《費加羅報》發表《未來主義宣言》，宣告未來主義誕生。翌年，馬利涅蒂又發表《未來主義文學宣言》，進一步提出這一流派的理論主張。
在內容上，未來主義認為:鑒於二十世紀初科學和工業的飛速發展帶來的客觀世界的巨大變化以及機器和技術、速度和競爭已成為時代的主要特徵，需要創造一種與此相適應的「新的、未來的藝術」。文藝應該由反映停滯不前的、死氣沉沉的現象，轉而「歌頌進取性的運動」、「機器文明」，歌頌資本主義都市動亂的生活，贊美「速度的美」和「力量」，應該勇於探索未知，面向未來。基於這樣的思想傾向，未來主義者也認為，戰爭、暴力、恐怖是摧毀舊傳統、建造新未來所必需的，因而鼓吹歌頌所有的戰爭，甚至聲稱戰爭是「偉大的交響樂」，是「世界上唯一潔身之道」。 在形式上，未來主義認為客觀世界的運動是脫離人類社會的、抽象的因素，視「速度」、「力量」為美的准繩，因而不可避免地陷入非理性主義和虛無主義。他們提倡以「自由不羈的字句」為基礎的詩，以便隨心所欲的表達運動的各種各樣的形式、速度以及他們的組合，主張用一系列的「類比」、「感應」、「斷斷續續的想像」，表現作者朦朧的、奧秘的感受。

意識流是西方現代文藝創作中廣泛運用的一種寫作技巧，它於本世紀二十至四十年代在英、美、法等國勃起並形成影響較大的流派。
意識流的名稱，最早出現於1844年美國心理學家威廉·詹姆士的論文《論內省心理學所忽略的幾個問題》。他在該文中指出:人類的思維活動不是片斷的銜接，而是一種斬不斷的「流」，即「思想流、意識流，或主觀生活之流」。提出過與此類似的觀點的，還有法國哲學家亨利·伯格森(1859——1941)。他曾經說過:「真實」存在於「意識的不可分割的波動之中。」意識流就是在這種現代心理學的直接影響下產生的。 意識流理論的出現，適應了十九世紀末、二十世紀初的一些竭力追求描寫人物內心生活的作家的需要。這些作家認為歐洲的傳統小說由作者從外部描寫人物性格，忽略了對人物的感情和內心生活的描繪，他們要求突破已往的「程式」，深入到人物意識的奧秘中去，讓人物自己直接展示他的思想活動。因此，他們強調用內心獨白、自由聯想和種種象徵手法來真實地顯示人物意識流動的軌跡。
1887年，法國作家艾杜阿·杜夏丹在《月桂樹被砍掉了》一書中最早運用「內心獨白」的手法，開了意識流小說之先河。接著，英國作家維吉尼亞·沃爾夫於二十世紀初期在《牆上的斑點》、《波浪》等作品中，更以略去人物的身世、姓名只一味地「獨白」自己的感受和暢寫由某一事端引起意識向前(未來)或向後(過去)流動的自由聯想，大大發展了意識流的表現技巧。

超現實主義是第一次世界大戰後在法國出現的，它的影響波及歐美及非洲、亞洲的一些國家。 超現實主義是從達達主義發展而來的。達達主義由法國作家查拉在瑞士創立。「達達」是小兒的語言，其本身並無意義，它主張以嬰兒對待生活的態度作為美學基礎，排斥一切傳統的寫作技巧。達達主義沒有系統的理論，也沒有成功的創作，只存在了短短的幾年。超現實主義一詞最先是在法國詩人阿波利奈力的詩劇《蒂雷齊亞斯的乳房》的序言中提出來的。1919年法國作家布勒東和艾呂雅、阿拉貢等創立了《文學》雜志，進行超現實主義的試驗，並於1924年發表了第一個《超現實主義宣言》，組織起了「超現實主義研究會」，初步形成了一股頗有聲勢的潮流。從超現實主義的提出到1930年布勒東發表第二個《超現實主義宣言》，這十年是超現實主義的興盛期。隨後，超現實主義的陣營出現了分裂，阿拉貢、艾呂雅先後與布勒東分道揚鑣。
超現實主義的創始人布勒東、阿拉貢早年都是醫科大學的學生，他們受弗洛伊德的潛意識學說和關於夢的闡釋的影響很深，其創作主張直接建立在這一理論的基礎上。他們認為，文藝要在人的復雜性後面發現它的統一，現實的表面不足以反映現實本身，超於現實之上存在著「某種組合形式」，這種形式至今為人們所忽略，但它卻能體現事物的本質。

存在主義哲學正式形成於第一次世界大戰後的德國
德國哲學家胡塞爾、丹麥哲學家基爾克戈爾等人，對客觀存在持悲觀主義的看法，他們承認客觀世界，而又把存在和本質割裂開來，特別強調意識的主宰性。法國文學家薩特根據他們的理論，提出了「存在先於本質」的著名存在主義觀點。薩特一方面認為世界是荒誕的，人生是沒有意義的，但另一方面又肯定人的存在價值，認為「人註定是自由的」，重要的是作出「選擇」，訴諸「行動」。但薩特從非理性主義的觀點出發，認為人們選擇自由不受社會和階級的限制。

荒誕派興起子本世紀四十年代末五十年代初的法國。不久即風靡於歐美各國，由於它與二十年代的先鋒派比較相似，開始人們把它視為先鋒派；又由於它主要活躍在戲劇領域，並且一反傳統戲劇的特點和規律，人們又稱它為「反戲劇派」、「反傳統戲劇派」。直到1961年，英國著名戲劇批評家馬丁·埃斯林根據這個流派的思想藝術特點，才在《荒誕派戲劇》一書里正式提出了「荒誕派」的概念。
荒誕派作家在思想上深受存在主義哲學的影響，認為世界已經喪失了理性，沒有正義和邏輯，人與世界的關系，人與人的關系，都是荒誕的；他們還認為，人來到世上純屬偶然，不僅沒有什麼目的，而且為丑惡的世界、荒誕的現實、不合理的社會所包圍和擠壓，已經不再是人，變成了「非人」。「使人感到荒誕的是人本身，而不是任何社會制度」。正如荒誕派大師尤金·尤奈斯庫所宣稱的:「荒誕就是沒有目的，和宗教、哲學甚至直覺的源泉切斷聯系，人感到迷惘。他所有的行動成為毫無意義、荒誕不經和沒有用處。」荒誕派正是基於這樣一個認識，是「在一個毫無意義的世界裡試圖為其毫無意義的存在找出意義來」的表現。
同存在主義相比較，荒誕派更看重人生的荒誕性。他們的作品拋棄了結構的邏輯性、人物行為的理性和語言的准確性，也無所謂悲劇喜劇之分。

新小說派於二十世紀五十年代興起於法國，六十年代後期形成一股浪潮，一時影響波及歐美。 五十年代期間，法國一些反對現實主義文學傳統的作家集聚在「午夜出版社」周圍，提出要改革傳統小說。起初，他們並沒有明確的理論主張，只是在「反傳統小說」的大前提下，各自作自己的創作試驗。1956年到1958年，法國作家阿蘭·羅伯一格里耶先後發表了《未來小說的道路》和《自然、人道主義、悲劇》兩篇論文，系統地論述了小說創作反傳統的主張，被人們看作是「新小說派」的理論宣言。
新小說派認為:當今時代變了，工業技術獲得了相當的進步，而小說藝術卻陷入「嚴重的停滯狀態」。其所以如此，原因就在於還沒有從傳統小說的觀念的束縛中擺脫出來。照他們看來，客觀世界只是一個「物的世界」，而傳統小說把人作為現實生活的中心加以描繪，因而掩蓋了「事物的面貌」。由此出發，凡與現實主義傳統有聯系的以往時期的一切小說技法，他們也都持反對態度。他們以為，存在主義以及薩特的有傾向小說，與現實主義有著一定的關系，因而不足取。對於意識流和卡夫卡的小說，他們也以為有著現實主義成分和哲理性，一概加以拒絕。因而，新小說派又被稱為「拒絕派」或「反傳統小說派」。

「垮掉的一代」在本世紀五十年代至六十年代興起並盛行於美國。它在文學上的實踐和成果不多，但對於美國以至於西方世界的文學藝術卻有著不可忽視的影響。
「垮掉的一代」早先是一股社會思潮。第二次世界大戰之後，美國的科學技術和經濟實力獲得了很大發展，但由於施行「麥卡錫主義」和種族滅絕等高壓政策，以及失業、勞資對立等固有矛盾的加劇，國內的階級矛盾、民族矛盾日益激化。人們從大戰的殺戮中擺脫出來，又被冷戰等不測陰雲所籠罩。許多美國青年感到了「社會的崩潰」和「世界的毀滅」的威脅，紛紛以一種混合著消極反抗和自暴自棄情緒的虛無主義、享樂主義來對付生活。他們認為，現代世界的一切苦難皆源於「理性」、「精神」，如果人們不按照什麼「理性」、「精神」去行事，世界就會變得好起來。他們否定一切，只把人分成「正人君子」和「嬉皮士」兩種人，他們要從「狗打架的人世生活」中撤退出來，做所謂「嬉皮士」，即「明眼人」。他們身著異服，狂放不羈，拒絕承擔任何社會責任，對一切傳統觀念都嗤之以鼻，或者建立「垮掉分子」村，過男女群居的團伙生活，或者浪跡於都市的底層，加入流氓、妓女、毒品販子和爵士樂歌手的隊伍，形成了與文明社會、傳統文化鮮明對立的「地下社會」和「地下文化」。

「黑色幽默」是本世紀六十年代產生於美國，至今仍在流行的一個文學流派。
1965年，美國作家弗里德曼根據一些作家在小說中表現出來的共同思想、藝術特徵，選取了十二個作家的有關小說片斷，輯為《黑色幽默》集。八個月後，另一作家尼克貝克又發表了《致命一蜇的幽默》一文。從此以後，「黑色幽默」的名稱便廣泛傳開。據說，「黑色」是指可怕而又滑稽的客觀現實，「幽默」是指有自由意志的個性對這種現實所採取的嘲笑態度。
「黑色幽默」所以產生的原因很多，最主要的是戰爭創傷、社會動亂所引起的人們對末日臨頭的預感和科學技術的畸形發展所造成的人的個性喪失。一句話，是本身就充滿著「黑色幽默」色彩的美國社會現實在文學上的反映。黑色幽默作家面對著資本主義世界日益惡化的社會矛盾，看到了社會的畸形與弊病，看到了周圍世界與「自我」的敵對，不再相信「社會和諧」的說法，對人類的「完美境界」也不抱任何希望。他們信奉存在主義，但比存在主義走得還遠。認為在荒謬的生存條件中，人能夠進行自由選擇的可能性是非常有限的，甚至是不存在的。他們更加強調絕對的荒謬，思想也顯得更加絕望。因此，他們以無情的揭露和辛辣的嘲諷為己任。黑色幽默作家馮尼格說「黑色幽默」「是大難臨頭時的幽默」，「絞刑架下的幽默」，反映了他們在創作上的思想和情緒。

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㈨ 西方現代主義文學的五大特徵是什麼

由於邏各斯中心主義認定在書寫的語言文字之前已先有明確的道或意義存在，書寫
的語言文字只是裝扮道或意義的外衣，因此，西方文學從古希臘起步直至19世紀，「寫什
么」的問題一直被置於至關緊要的木體地位，而「怎樣寫」的問題就屬於無足輕重的附庸地
位，致使文學形式的發展節律一直處於緩慢、滯後的狀態中。文學藝術家們也從來沒有在
理論上把文學的藝術形式向題置於革新變化的首要地位，文學藝術形式上的有限創新主
要由所表現的生活內容和情感內涵的變化所決定。
步入2。世紀以後，情況發生了很大的轉變。現代語言學的研究結束了傳統邏各斯中心
主義分派給語言的仆從地位。這場西方語言學乃至西方文化的革命是由索緒爾所發動的。
索緒爾認為:「語言符號連接的不是事物和名稱，而是概念和音響形象。;CII(P.101』同時，索緒
爾進一步用「所指」和「能指」分別代表概念和音響形象。在此基礎上，索緒爾認為:「能指與
所指的聯系是任意的，或者，因為我們所說的符號是指能指和所指相聯結所產生的整體，
我們可以更簡單地說，語言符號是任意的。.fl](P.,az,索緒爾闡明了任何符號的能指與所指關
系，都是約定俗成。由此，口頭語言並不比書面文字更直接、更優越。更為重要的是，由於語
言與事物之間並無直接聯系，語言符號自身中的能指與所指的關系又是任意的，那麼先於
語言之前的現成的、決定語言意義的事物觀念也就不存在了。那麼，語言的意義又來自哪
兒呢?索緒爾認為:「語言中只有差別」，「就拿能指與所指來說，語言不可能有先於語言系
統而存在的觀念或聲音，而只有由這系統發出的概念差別和聲音差別」。「語言系統是一系
列聲音差別和一系列觀念差別的結合。n[1]SP.ls7)索緒爾進一步闡明了語言中「只有無肯定項的差異」，符號的意義並非本身自足，而是在與別的符號形成對立和差異時才顯出來，一個
符號可以和無數別的符號形成差異，所以符號的意義也就在無數差異的對立關系中變動
游移。這樣，傳統邏各斯中心主義設想的那種等級秩序終於被徹底顛覆了。我們並非先有
明確固定的意義，而後用口說出來，然後再寫成文字。相反，語言符號是一種先於人的存在，它的意義是由其自身系統中的差異所決定。由此，人不是語言的主宰，人一來到這個世
界，便被拋入於相應的語言符號網路中，並被其既定的符號規則劃定了思維的界限，甚至
劃定了生活的界限。因為，『·從心理方面看，思想離開廠詞的表達，只是一團沒有定形的、模
糊不清的渾然之物。哲學家和語言學家常 致承認，沒有符號的幫助，我們就沒法清楚地
堅定地區分兩個觀念。思想本身好像一團星雲，其中沒有必然劃定的界限。預先確定的觀
念是沒有的。在語言出現之前，一切都是模糊不清的」。C2]iP.15A語言的功能有助於觀念的界
定與闡釋，終於語言具有生成意義的創造性功能。
Z。世紀的西方現代主義文學在其藝術主張上與20世紀語言哲學的精神探索有著驚
人的異曲同工之妙。就所謂內容與語言形式的關系而言，現代主義文學對傳統文學觀念的
全面突破，應該說起於表現主義文學。表現主義認為表現作為直覺並不是認識主體對客體
的被動識記，而是認識主體的主動創造。猶如克羅齊在《美學原理》中所說:「在直覺中，我
們不把自己認成經驗的主體，拿來和外面的實在界相對立，我們只把我們的印象化為對象
(外射我們的印象)，無論那印象是否是關於實在 f1[3JfP.]0)所謂把印象化為對象，指的是認
識主體通過心靈的想像性創造，賦予心靈的感受以形式，從而最終建構起關於世界人生的
認識對象。此後，許多現代主義文學家不僅對19世紀以前的文學形式，特別是小說創作的
結構方式、敘述模式等懷著強烈的反叛精神，極力尋覓和創造新的文學表現形式，而且從
理論上越來越清晰地認識到廠形式自身的獨立性以及對其表現內容的主動性、創生性。他
們都意識到，對於文學藝術的創作來說，形式決非只有表現內容的意義。文學形式自身就
具有文學之為文學的實體意味。也就是說，在西方現代主義文學的創作中，文學形式決不
是一件裝扮現成「內容』，的外衣。 前面所述的現代語言學對語言「能指」功能的研究，無疑已經向人們表明:語言始終處
於人類精神活動的焦點地位，它本身就是通向人類所有領域的精神實體。對於以語言作為
其煤介的文學來說.它不但秉承了語言的一般『能指」特徵，而且更盡力地發揮和強化了語
言的情感和想像功能。德國哲學家施萊爾馬赫曾經對語言作過這樣的區分，他說:「語言有
兩個要素，音樂的和邏輯的.··。…思辯和詩盡管都使用語言，但兩者的傾向是對立的;前者
企圖使語言靠近數學定理，後者卻靠近形象。n[5](P,t6E1應該說，語言的情感和形象功能比它
的邏輯概念功能更有其深厚的人類歷史文化根源。人類最初的語言是與具體事物緊密相
聯的。人類語言對具體事物的命朽過程，才使人類思維有了最基本的概念，因而也才終於
使意義有了儲存、擴張、生成的出發點，從而也才有了人類思維的發生發展。形象與語言對
於原始人而言是二而一的東西。所以，在人類文明化的語言世界中仍然深藏潛隱著情感和
形象的不滅精魂，它仍然悄悄地繼續發揮著為世界上千變萬化事物命名的社會功能，默默
地承擔著為人心中幽深暗昧情感定形、成象的歷史任務。就如同莫瑞斯·瓊斯所說廣通過
這種語言，藝術家對變幻不定的情感進行探索和發現，並賦予它們名稱和棲身之所.』叫這
也就是作為語言形式之一的文學藝術形式的真正內在價值。
西方現代主義文學始終具有非常強烈、自覺的形式創新精神，且獲得了舉世矚目的藝
術成就。正如錢念孫先生所說:「考察20世紀外國文學可以發現，大凡傑出的名著，其成功
的關鍵往往不在於反映和表現了某種社會生活和時代情緒，而在於如何以獨特的方式令
人驚異地表現了某種社會生活和時代情緒。n[7}也就是說，西方現代主義文學的成功之作大
都在於對文學表現世界方式(形式)作了獨特的工藝學建構。現代主義文學的先驅象徵主
義文學首先在其詩作中以怪僻生疏的語言言語、突兀奇異的意象構築、隱晦曲折的語義隱喻開辟r一塊新穎、鮮活的藝術審美新領域。表現主義文學則變幻莫測地將怪誕離奇從神
秘的彼岸移置於日常生活的中心，在VA子心靈的朦朧感受以清晰形式的同時，整合並呈現
了關於人類歷史、現實的悲劇性感受。尤其是卡夫卡的小說採用了特殊的反生活邏輯的語
言敘』p:藝術，使人物行為、情節發展顯現出模糊、破碎、含混、變形等特徵.以之搗碎日常感
受方式對人心靈的禁錮與束縛。意識流小說則以特殊的自由呈現將理性思維和語言所忽
略、遺漏的邊緣情感感受變成廠文學藝術的審美對象。薩特為代表的存在主義文學意在闡
明人的生命意義，而對生命意義的闡明無疑又是最晦澀暗味的問題，它是一種始終處於不
透明狀態中的信不信由你的朦朧頓悟。這種頓悟決不可能訴諸於語言的邏輯，它只能以薩
特式的文學言說形式而得以表現。於是，他的小說《惡心》顯示出加繆所稱的『·它不象是小
說，倒更像是一席i酬舀不絕的獨白"WIP. m81的特殊敘事形式。荒誕派戲劇武斷地將語言敘
事、語言對話扯離了理性主義的語言框架，造成了語言能指與所指的錯位、斷裂，實現了語
言傳統意義的普遍失落.藉以撞擊、改塑人們習以為常的內容與形式、意蘊與言說的對立
統一，從而使現代人的荒誕感、荒誕意識得以昭彰顯明。黑色幽默小說以形而上的主題思
想、寓言化的故事情節、歪斜抽象的人物形象、滑稽幽默的喜劇風格，凸現了一種普遍的傾
斜與不合諧，從而表達了對某種不可理解的異化力量的心靈拒斥。魔幻現實主義以人神相
通、亦夢亦覺、生與死交替、過去與現在重復、現在與未來往返的一個個無窮循環的迷宮，
從形而卜的層次表現了拉美大陸上新舊文明撞擊後的心靈巨痛和精神錯綜。法國「新小
說」派文學無疑是現代主義文學形式追求與創新的最具實驗性的文學創作。他們以交錯重
迭的時空組合、一鱗半爪的事件碎片，以語言敘事的不確定性、含混性、漂浮性，以及似是
而非、模稜兩可創建r 一個萬花筒般令人眼花繚亂的燦爛藝術景觀。 西方現代主義在文學表現方式(形式)上作出的非凡努力和精巧製作，創造了20世紀
西方文學異彩紛呈的藝術奇觀 同時，我們也發現，西方現代主義文學對形式的精心尋覓
與構建，並不是為了製造新奇怪異的感官刺激，而是為了開掘從更深層次貼近時代審美心
理的捷徑。正如阿恩海姆所說:「西方現代派藝術之所以引起嘩然與騷動，並不只是因為它
的新奇，而因為它所顯示出的扭曲和張力。n[9]IP.68，這里所說的『。扭曲」與「張力」實際上就包
含著一種生命的情感的「力」的模式。當它們物化成了某種超凡特異的文學形式，人們對其
進行審美觀照時，心靈深處的審美形式感就會與之碰撞、契合，從而產生審美心理上的「完
形」效應，獲得審美自由的無比愉悅。西方現代主義文學的藝術實踐成就，使我們不再懷疑
那直接以感性外觀呈現於我們眼前的文學藝術形式也就是現代主義文學實現其認識、情
感及美學目的的根據。它們既是西方現代主義文學家藝術把握世界的結晶，又是現代西方
人藉以棲居動盪不安、漂泊流離之心靈的家園。我們甚至可以說，文學形式通過西方現代
主義文學實踐活動，從此在理論.上受到特別的關注並躍居現代主義文學藝術特徵論地位，
它實際上是促進了文學藝術創作主體意識的真正覺醒，也同時推動了文學本體自足審美
價值的真正確立。
西方現代主義文學鍾情於文學藝術形式的無盡止追求與創新，還有著非常深刻的歷
史文化意蘊。文學藝術作為人類社會文化實踐活動形態之一，自它誕生伊始，就逐步地生
成了自己的生命內在運作機理。文學藝術的創作本應該遵循這個運作機理所派生的創造
性規律與工藝學法則。但是，很長時期以來，一定的社會意識形態不斷交替對文學藝術活
動的強行控馭術理論建設的全過程。由之，文學的自身生命運作機理受到了一定程度的壓抑，甚至扭曲。
文學的發生發展也受到了 定程度的壓抑，甚至扭曲。文學在藝術實踐上始終伴隨著城堡
上飄揚的旗幟的變換而變幻，失去了自己的白由本體生命。隨著現代人類社會矛盾的新發
展、新變化，更隨著現代人類自我認識的新拓展、新開掘，文學形式價值的自足性、形上性
更受到人們的關注。人們終於開始從文學自身的生命運作機理研究文學的創造規律和工
藝學法則。再加之，現代世界裡現代人的現代生活方式，使人的精神領域變得極其廣裹與
繁復。特別是從古至今 一直讓人難以洞悉、把握的人類情感世界，更會顯示出光怪陸離、神
秘幽深的萬千氣象。此時，人們還不得不憑著心靈的巧智構築一個又一個簡化了的藝術符
號，藉以觀照人類白我的生存與死亡、愛戀與仇恨。文學藝術形式有幸被推上了文學藝術
實踐活動的前台。從is世紀後期以來的所謂「為藝術而藝術」的文學主張，以及俄國形式主
義對「文學性」的強調，乃至英美『』新批評」派的文本批評等等，從思想邏輯 L說，都是這種
現代精神的體現。所以，西方現代主義文學肆無忌憚地拉開了文學藝術形式實驗的大帷
幕，創造r 個又一個令人眼花繚亂的語言迷官和令人心醉神迷的藝術樣式，它們皆以遷
同曲折的方式溝通f人們的情感感受和心理體驗，甚至使人在心理感受與藝術符號相互
碰撞的瞬間如神靈附體般得到心靈自由解放的震顫。盡管這種張狂放肆的藝術形式實驗
也有最終淪於玩弄語詞把戲的劣質濫作，但畢竟開始了對文學作為人類精神文化實踐活
動的特殊工藝學原理的特別關注與重視。與制約，文學藝術在 一定程度卜也就成了隨一定社會意識形態不斷變化而 再反過來著 任何 種人類文化實踐活動，由於較長時期的發展，總會伴隨其生命內
在機理的形成而派生出相應的固定範式，這些固定範式也就形成了相應文化實踐活動的
表徵，以及語言、符號系統。相應的文化實踐活動的木質則被牢牢地縫合於這些表徵、語
言、符號系統的網路結構中廠。漸漸地，人們也就習慣了這些表面周全的網路結構.而疏於
迫問深層次的本質意蘊，從而也就消解了相應文學實踐活動的基本意義。現代語言學革命
所要實現的另一個目的就是要使人們發現，多少年來 一套約定俗成的符號網路無意間成
廠他們思想的主人。他們馴順地服從著它的奴役，遵守著由它強加給他們的一整套邏輯法
則的專橫統治。他們不自知地被囚禁於封閉的牢籠中。這個牢籠在限制了他們的思維方式
和生活方式的同時，也禁錮廠他們生命的自由意義。正因為此，西方哲學在2o世紀的一個
重要特徵就是要打破語言邏輯的遮蔽而轉向「先於邏輯」或「邏輯背後」的東西，胡塞爾現
象學的所謂『·直面書物本身」，所謂+,L;擱」、「加括弧」，都是要求人們不要被語言的邏輯因
素所拘所執，而是要把握住「邏輯背後」的真正本原。海德格爾的存在哲學要返歸語言的詩
意性質，當代歐陸人文哲學以及後期維特根斯坦等人也竭力主張弱化、淡化，以至拆解、消
除語言的邏輯功能，把語詞從邏輯定義的規定中解放出來。現代語言學、哲學頗具時代性
的革命主張，無疑也極大地影響了人們對文學藝術實踐活動的重新認識。人們發現，由於
長期以來的習慣化、程式化對文學藝術實踐活動的籠罩，使人們對文學藝術實踐活動的本
身實質反顯示出一定程度的隔膜、疏離，從而也就不自覺地遺忘了其中所應當蘊藏的精神
內涵。心靈的啟迪、情感的寄寓、生命的自由等文學的本體使命也漸漸不幸地失落了。文學
藝術形式的變異創新就是要以故意的突兀離奇、荒誕怪異打碎長時期語言及文學程式對
人的精神束縛和心靈羈律，擺脫習以為常的思維定式帶給人的視而不見、見而不驚，喚回
人的新奇感、新鮮感，而後重新以詩意的審美眼光審視世界人生。正如『新小說」派作家娜
塔麗 ·薩洛特所說:「另 一方面，傳統的擁護者們今天還在使用的、有時值得贊賞的結果的
那些技巧，是過去的。這種技巧最終形成了一整套習慣和信仰，非常牢固、一致、協調、嚴密:這是一個有著自
己規律的自足世界，由於習慣的力量，由於幾世紀中它所產生的偉大作品所具有的權威
性，這個世界成了第二自然。它具有一種必然的和永恆的面貌，直至今日，那些作者或讀者
們雖然被最近發生在它那厚厚圍牆外面的震動攪得昏頭昏腦，可他們一進入到這個世界
中，便乖乖地呆在裡面很快安下心來，接受它的一切束縛，再也不想逃出去了。110a3(1. "I所
以，西方現代主義文學對藝術形式的無盡止追求與創新，也就肩負著搗碎文學慣例、常規
對人心靈的俘獲與禁錮的重任，讓人始終能以新的眼光、新的視角，看見萬事萬物，從而始
終能從平凡常見中獲得耳目一新的審美體驗與愉悅。這也就是俄國形式主義文論所謂，.陌
生化」所包含的精神內涵之一。
歷史把西方現代主義文學逼上了一條十分寬敞卻也十分艱難的文學藝術之路上。他
們以自己卓絕的創造力、宏闊的想像力、精湛的工藝學技能構建了一大批爭奇斗艷的文學
藝術形式，為人類的藝術實踐活動做出了巨大的開拓性貢獻。同時，他們對文學藝術形式
的無盡止追求與創新升華成為西方現代主義文學的藝術特徵論。小說家為了探索他們看見的那些未知材料而創造的，並適應於這種目