中國現代小說的論文

⑴ 中國現代文學綜述論文呢

寫論文的時候 應該時刻關注論文的重心；
寫論文的時候，有時會覺得是不是這個也要加進去，那個也要放進去，覺得什麼東西都有必要介紹一下，我們論文的重點一定是在自己的研究工作上，前面都是為了我們自己的研究工作做鋪墊，點到即可，不需要全面展開介紹，如果覺得需要介紹的話，可以通過標注參考文獻的方式，千萬不要放錯重心。

⑵ 有關中國近現代通俗小說的論文

論張恨水對現代通俗小說藝術理論的貢獻
【內容提要】
張恨水的現代通俗小說理論大體上是屬於實踐型也即經驗型的，即在通俗小說創作的基礎上，以經驗的總結、提升而形成某些理論觀點，而這些理論觀點又能進一步深化他的小說創作。他對現代通俗小說理論的貢獻主要是：在對「五四」新文學的反思中，建立現代通俗小說的文體觀；在創作實踐的演進中，建立現代通俗小說的藝術觀；在追求時代精神中，發展現代通俗小說的功能觀。他在「趣味性」與「時代性」的雙重變奏中，實現了理論的發展和創作的突進，完成了由俗入雅地向新文學主流意識形態的靠近及轉向。
作為現代通俗小說藝術大師的張恨水，不僅為中國文壇留下了120多部中長篇小說，而且還留下了相當數量的小說理論著述。人們評價張恨水，大都關注他的文學創作，而對他的文學思想尤其是小說理論則很少涉足。其實，張恨水不僅是現代通俗小說家，而且還是現代通俗小說理論家。張恨水說他曾打算寫一部《中國小說史大綱》，後來欲改為《中國小說新考》，這部系統的小說理論著作雖未面世，但在他為自己的作品所寫的序、《寫作生涯回憶》、《談長篇小說》、《長篇與短篇》、《短篇之起法》、《我的小說過程》、《我寫小說的道路》以及《總答謝》等理論文章中，已能夠顯示其通俗小說理論的系統性、深入性。他的現代通俗小說理論大體上是屬於實踐型也即經驗型的，即在通俗小說創作的基礎上，以經驗的總結、提升而形成某些理論觀點，而這些理論觀點又能進一步深化他的小說創作，這就形成了張恨水小說創作與理論的互動共振關系，這種「關系」既發展了張恨水又影響了一代通俗小說理論及其創作。本文擬從通俗小說的文體觀、藝術觀、功能觀三個方面，探討張恨水對現代通俗小說理論的貢獻。
一
張恨水走通俗小說創作道路，大都採用章回體，他對章回體小說情有獨鍾，因而在理論上對章回體的性質以及如何改造舊章回體，作了較深入探討。聯系現代文學發展史可以看到，張恨水是在反思「五四」新文學，雅俗、新舊對峙沖撞中堅持章回體小說創作，建立通俗小說文體觀的。當「五四」新文學運動掀起巨大浪潮，以「反傳統」面目沖擊著舊文學時，張恨水卻在舊文學圈子裡打轉轉，固守傳統的章回體，發表小說《真假寶玉》、《小說迷魂游地府記》，這便引起人們的不滿，如他自己所說：「在『五四』的時候，幾個知己的朋友，曾以我寫章回小說感到不快，勸我改寫新體」①。但張恨水並沒有「改寫新體」，這就使他成了「異類」。因為「五四」文學革命明確提出「反對文言文，提倡白話文；反對舊文學，提倡新文學」，文學革命倡導者和新文學作家僅從1919-1921年間就發動過二次對舊派文學的批判，那時批判舊文學是為確立新文學的獨尊地位。但在「反對舊文學」的「反對」、「批判」中，卻形成了人們一種新舊對立的二元思維定式，非新即舊，一切以西方文化為參照系的創作、理念均是「新」的，革命的，而與之不同調的，靠近「傳統」的，即都是「舊」的，作為舊形式的章回體，當然應該排除。其實，他們並沒有認識到，舊瓶也能裝新酒，舊形式加以改造完全可以為新時代所利用。張恨水對「五四」新文化運動的反帝、反封建的精神是肯定、贊同的，但是對「五四」新文學運動的「反傳統」，尤其對舊文學批判批過了頭，連章回體都加以掃盪，他是不滿的。張恨水堅持用章回體寫小說，而且在《春明外史》問世後，「略引起新興文藝家的注意。《啼笑因緣》出，簡直認為是個奇跡。大家有這樣一個感想，丟進了茅廁的章回小說，還有這樣問世的可能嗎?這時，有些前輩，頗認為我對文化運動起反動作用。而前進的青年，簡直要掃除這棵花圃中的臭草，但是，我依然未加深辯」②。30年代，張恨水的章回小說已達到了藝術的高峰，而新文學家們仍然堅持以「新」「舊」、「先進」「落後」的二元對立的思維模式，認定張恨水的小說創作是「舊派小說」，是文學花圃中的「臭草」，從而對他進行「圍剿」，張恨水自己對於這一點也有清醒的認識，「除了『禮拜六派』的遺留，文壇對我是圍剿的」③。盡管張恨水遭到新文學派的「圍剿」，但他並沒有在自己堅守的通俗小說陣地上退役，他採取「未加深辯」的策略，堅持自己的創作個性，繼續創作章回體通俗小說。同時，他還在理論上強調了章回體的藝術價值，在《總答謝》中，他說：「我覺得章回小說，不盡是可遺棄的東西，不然，紅樓水滸，何以成為世界名著呢?自然，章回小說，有其缺點存在，但這個缺點，不是無可挽救的（挽救的當然不是我）；而新派小說，雖一切前進，而文法上的組織，非習慣讀中國書，說中國話的普通民眾所能接受。正如雅頌之詩，高則高矣，美則美矣，而匹夫匹婦對之莫明其妙。我們沒有理由遺棄這一班人，也無法把西洋文法組織的文字，硬灌入這一班人的腦袋，竊不自量，我願為這班人工作。」他看到了章回小說的優長，同時也看到了新小說取法西洋而帶來的「歐化」毛病，這種「歐化」傾向使得
一般的普通民眾無法接受，所以他要縮短新文學與普通民眾間的距離，願為普通民眾服務。這是他的通俗小說觀所強調的「服務對象」問題。如何為普通民眾服務，張恨水認為必須要改造章回體，而他的創作實踐已經作了一系列的改造章回體的工作。他說：「有人說，中國舊章回小說，浩如煙海，盡夠這班人享受的了。何勞你再去多事?但這有兩個問題：那浩如煙海的東西，他不是現代的反映，那班人需要一點寫現代事物的小說，他們從何覓取呢?大家若都鄙棄章回小說而不為，讓這班人永遠去看俠客口中吐白光，才子中狀元，佳人後花園私訂終身的故事，拿筆桿的人，似乎要負一點責任。我非大言不慚，能負這個責任……而舊章回小說，可以改良的辦法，也不妨試一試。」這里就提出了用現代意識去改造舊章回體，要為他的服務對象提供「現代事物」，從而在「新派小說」和「舊章回小說」之間踏出一條改良的新路。如何改良舊章回小說，張恨水提出要採取漸進之法，「所有章回小說的老套，我是一向取逐漸淘汰手法」。在具體的改良手法上，他是「以社會為經，言情為緯者多。那是由於故事的構造，和文字組織便利的緣故」。這有其「戀舊」的一面。但他又認為：「關於改良方面，我自始就增加一部分風景的描寫與心理的描寫。有時，也特地寫些小動作。實不相瞞，這是得自西洋小說」④。這「求新」的一面，正是他「改良」之所在。這些都在《啼笑因緣》等作品中運用過了。
張恨水不僅從為「匹夫匹婦」服務的受眾對象上肯定了章回小說的藝術價值，而且還從為「匹夫匹婦」服務的受眾對象上去認識武俠小說、言情小說、歷史小說的價值的。從他的《我寫小說的道路》一文中可以看出，他是由武俠到言情發展到社會加言情再發展到歷史與抗戰小說，順著這樣一個發展的路子，我們首先探討張恨水對武俠小說理論的認識。張恨水說他十三四歲時，就喜歡看武俠小說《七俠五義》、《七劍十三俠》等，還編了一段武俠故事，講給他的弟妹們聽，並拿出自己仿照《七俠五義》的套子繪成的「俠客圖」給他們觀賞，引起他們「哈哈大笑」⑤。由對武俠小說的偏愛作為深深的文化積淀，使他在創作章回小說時，總會在言情中加一點「武俠」的影像，或在社會加言情中滲進一些「武俠」的因子。之所以如此，這是因為他深深地認識到在中國下層社會，最感興趣的「第一是武俠小說」。因此，他在40年代還寫了一篇《武俠小說在下層社會》的論文，形成了他的武俠小說理論與創作連帶關系。在這篇文章中，他分析了武俠小說的利弊和下層社會之所以對其感興趣的原因，並提出了改造武俠小說的問題。張恨水認為：中國下層社會人物都有著崇尚「英雄主義」的色彩，「那完全是武俠故事所教訓」的結果，武俠小說教會讀者「反抗暴力，反抗貪污，並且告訴被壓迫者聯合一致，犧牲小我」，但是，它們教訓有極大的缺憾：一是「封建思想太濃，往往讓英雄變成奴才式的」，像黃天霸、白玉堂之流，「就變成了一條馴服的走狗」；二是「完全幻想，不切實際」；三是斗爭方法也「有許多錯誤」。下層階級喜愛武俠小說，是因為他們社會地位低下，受苦太深，「無冤可伸，無憤可平」，故將自己心中的憤懣，「托諸這幻想的武俠小說，來解除腦中的苦悶」⑥。張恨水這一理論的認識與他的小說創作是契合的。他在創作中，就是從適應市民社會需要的除惡懲暴的理想出發，去塑造充滿「俠氣」的人物形象的。他小說中的「俠」，多是貧民出身，多與邪惡勢力對立，沒有一個變成官府的「馴服的走狗」的。在他創作的武俠小說如《劍膽琴心》、《中原豪俠傳》中，人物的武功，大都是現實生活中可能發生的事情，能夠起到教育民眾的作用。從張恨水塑造的「俠義」人物形象身上，我們仍然能夠看到他受「傳統」影響而又突破「傳統」的特點。
其次，我們考察張恨水言情小說的理論觀。張恨水創作的言情小說較多，他在理論上同樣提出了改造言情小說的問題。在《〈美人恩〉自序》中，他認為歷來的言情小說內容不外乎三角與多角戀愛，而結局「非結婚，即生離死別而已」。但是要言情，並要完全擺脫三角與多角戀愛而又不脫離現代社會，這就比較難作了。小說的結構必須有一交錯點，「言情而非多角」，又到哪裡去找「交錯點」呢。所以他思考、探索的結果，還是不能完全擺脫以往的「公例」，只有「於此公例中，於可閃避處力閃避之，或稍稍一新閱者耳目」⑦。這樣才使《美人恩》中言情，「初不寫情敵角斗之事，而其結局，一方似結婚而非結婚，一方亦似離別而非離別」。與傳統的言情小說結局「非結婚，即生離死別」則呈現出不同的形態。從創作與理論的結合
上，我們可以看到他改造言情小說，是在內容上將言情加武俠（如《啼笑因緣》），或言情與「社會」結合（如《春明外史》、《斯人記》等）。而在敘事形態上多是「一男數女」或「一女數男」的多角戀情，而且愛情的結局大都是悲情。僅以一篇《〈啼笑因緣〉自序》即可看出他寫悲情，在悲劇藝術及悲劇的結局方面，既繼承了傳統又突破傳統。傳統文學寫男女戀情，多以大團圓結局。「五四」新文學打破了「大團圓」的模式，以「不團圓」形態出現，使悲劇藝術得到長足發展。但時日一長，逐漸形成了「不團圓主義」，這對悲劇發展又造成了不利。張恨水既認識到「大團圓」的通病，又不滿於「五四」以後的「不團圓主義」的盛行。因此，他在反思傳統與觀照現實的雙項思維活動中，去建構自己的悲劇藝術世界。張恨水說：「長篇小說之團圓結局，此為中國人通病。紅樓夢一出打破此例，彌覺雋永，於是近來作長篇者，又多趨於不團圓主義，其實團圓如不落窠臼，又耐人尋味，則團圓固亦無礙也。」⑧《啼笑因緣》既不是「團圓主義」，也不是「不團圓主義」，以留有「余想」的方式，顯現出「一新閱者耳目」的特點。

⑶ 寫一篇對中國現當代文學的認識的論文

可以去參考錢理群的《中國現代文學三十年》 他在前言總序的部分陳述了這三十年的文學史變換歷程。

⑷ 中國現代文學 讀後感 大學公選課期末論文

一年之計在於春，一天之計在於晨」，尤其是讀了《匆匆》這篇文章，更使我牢牢記在心中，《匆匆》主要講的是：燕子去了，有再來的時侯，楊柳枯了，有再生的時候，但是，時間去了，為什麼不復返呢？是啊！時間一但去了，就無法復返，時間只有三天「今天」、「明天」和「昨天」。無論你在干哪件事情，時間都會慢慢地流過，可見時間多麼寶貴，想想自己，平時在學校里嬉戲的時候，在和同學玩鬧的時候，時間不知不覺地就過去，終於我明白了，要做時間的小主人，利用好每一分鍾，那麼生活就變得更有意義了。同學們，好好利用時間吧！

還有《背影》這篇文章，它講的是：父親送兒子去車站，看見有買橘子的，就去買橘子，此時，兒子看到父親的背影，兒子一下子感覺到父親的偉大。想想自己，媽媽每天送我去上學，我卻感覺不到什麼，現在我明白了，父母的愛是多麼偉大、無私。

散文集還有許多感人的文章，如《春》、《威尼斯》……，從一件小事中，能夠悟出一個大道理，這些都是靠平時積累的呀！
清茶是淡香的，咖啡是苦澀的，美酒是辛辣的，它們雖然味道同，但都能給人們帶來美好的享受，讓人回味無窮。《朱自清散文集》中的文章，有的似清茶，有的像咖啡，有的是一杯淳淳的美酒。

朱自清生於1898年,名字華,號秋實,後改名為自清。他是我國現代文學史上傑出的詩人和散文家。他是「五四」新文學的開拓者和創業者之一。為中國現代文學作了許多創新的工作，做出了巨大的貢獻。

朱自清的散文不同於俞平伯的縝密，也不同於冰心的飄逸，更不同於周伯人的雋永。他用自己「真摯清幽」的特性創造了自己獨特的藝術風格。其中，《背影》、《匆匆》、《荷塘月色》、《春》這幾篇散文，被譽為白話美文的典範。

《背影》這篇散文通過描寫父親送兒子遠行的一幕，表現了父子之間的真摯情感；《匆匆》講述了時間流逝之快，並且時間不能倒流。告訴我們：昨天是作廢的支票，明天是未發行的債務，只有今天才是黃金。所以，我們一定要把握住今天；而《荷塘月色》這篇散文中，作者用月光襯托荷花，描寫了夜晚中荷塘的美景。

而令我感觸最深的還是《春》。在文中，朱自清先生把春比喻為一個剛剛睡醒的孩子，欣欣然張開了眼，遍地的野花彷彿是天上的星星眨著眼。風，不再像冬天那樣寒冷，像母親的手，輕輕地撫摸著萬物。在溫暖的春風中，孩子們高興得放著風箏。在春天，春雨是尋常的，它滋潤著世間的萬物。在《春》這篇文章中，我認為最重要的一句話是：「一年之計在於春，剛起頭兒，有的是功夫，有的是希望」。是呀，春天代表著綠色，寓意著復甦，象徵著希望。我們只有在春天播下希望的種子，到秋天才會有累累碩果。而我們小學六年級不正是我們人生的春天嗎？我了我們秋天的收獲，我們現在難道不應該付出汗水和努力嗎？

⑸ 我想寫一篇中國現代同性戀小說的論文 有對現代同性戀小說了解的么 最好是文學作品 不是網路小說之類 謝謝

這個……如果你是指出版物的話，台灣有個白先勇挺有名的
我看過一個挺早的叫《我的天使我的愛》，GL女同
你去找找同志文學嘛，同志文與耽美文確實有很多不一樣，不過也有現實向耽美文，文筆很好的

⑹ 急求中國現當代文學論文 — 80後作家研究論文

中國現當代文學教學改革探索

摘要:簡要分析現當代文學課程教學存在的問題，側重介紹實施教學過程中所作的教改探索——注意授之以法、把握學科動態、完善教學手段、加強課外閱讀，以期為高校中國當代文學課及相關課程的教學改革提供借鑒。

關鍵詞:中國現當代文學 教學現狀 課程改革

中國現當代文學是高校中文專業的一門專業基礎課，學好這門課程對學生的知識結構、思維方式乃至人生理想都有重要幫助。然而，隨著時代的發展，價值觀念的變化，中國現當代文學和古代文學、外國文學等不能產生即時效應的基礎學科一樣，日益受到冷落。較之上個世紀80 年代，學生對中國現當代文學的學習積極性普遍降低，身為中文系學生不明了魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等現代名家名作的大有人在，不了解當代尤其是20 世紀90 年代以來的作家作品現象也屢見不鮮。為數不少的學生並不通過閱讀體味中國現當代文學的深厚意蘊，當然也就不能深刻理解文學作品中所蘊涵的人文精神。這種現象不能不令人擔憂，針對這種狀況，我們在講授《中國現當代文學》課程時也動了些腦筋，作了些嘗試性的教改探索，以提高課堂教學效果。

一、注意授之以法，提升學生理論素養

學習中國當代文學, 不單是讓學生了解一些文學現象、文學知識，更重要的是透過現象、知識把握其內在聯系，即把握文學發生發展規律，從現象、知識上升到理論的概括和思辨，給學生以理論武器，使之學會用以觀照、解讀文學現象、作家作品。在教學中凡能聯繫上升到理論的地方我們盡量突出理論色彩，講出理論高度，力求以文學藝術規律來貫穿史的脈絡，按規律來整合文學史的建構。如講朦朧詩，不重於詳盡解析某幾位詩人及其詩作，而重在對朦朧詩整體性的理論闡釋上，重心放在講授朦朧詩的產生原因、概念界定, 特別是審美藝術特徵上。詩人詩作只在講審美藝術特徵時作為例子舉出，與理論觀點相印證。最後再講朦朧詩何以為美-模糊認知、模糊美、美與模糊的「血緣」關系問題。這樣，學生就會對這個新崛起的詩群有個宏觀上的理論的認知。再如講新時期探索戲劇時，先講探索戲劇的概念、類型、審美藝術特徵、價值評估，然後再講代表作《屋外有熱流》、《野人》、《狗兒爺涅梁》、《桑樹坪紀事》，學生就可以對戲劇探索潮流態勢、成就有較為完整全面的了解。再如講王蒙小說，如果用較多篇幅分析他的作品，介紹他的「敏銳感知、發現問題」、「既有傳統手法，又有現代手法的文體革新實驗」、「價值判斷的矛盾性與多向性」，如此論述固然面面俱到、全面完整，但點到為止，理論穿透力不夠，王蒙最突出的特點還是沒能揭示出來。我講此專題時把王蒙作為「東方意識流小說」的代表，突出他「第一個吃螃蟹」借鑒外國現代派手法寫作意識流小說的開創之功，著重介紹其意識流小說三種主要技法，即追求感覺印象、內心獨白以及自由聯想的基本手段、夢幻描寫、時空交叉的放射型心理結構形態。

講這些觀點時把王蒙的諸多作品作為例子穿插結合進去，這樣既評介了王蒙作品，也顯示了意識流小說的基本理論，使學生不獨了解一位作家、幾部作品，而且懂得意識流小說的精義，以後再讀此類作品就可以舉一反三了。再譬如講一部作品的主題，倘若就題論題，單講該作品主題必顯單薄，如果探源索流，挖掘一下文學史母題，從主題學的視點審視該作品的主題，就深刻豐贍得多。如講《紅高粱》以「童年視角」為本體，從父母——當時13 歲的豆官的感覺記憶中來寫抗日斗爭，從孫子「我」的追憶中回敘爺爺、奶奶的浪漫人生、在扭曲中蓬勃生長的人性。由此引申出文學史上的父親主題。從最早的原型、荷馬史詩奧德修紀海上漂流年後回鄉與妻兒團聚的父親講起，講到近現代流浪漢小說的尋找父親——斯丁小說的恭維父親——司湯達小說的敵視父親——巴爾扎克小說的嘲笑父親——卡夫卡小說的順從父親——喬伊斯小說的呼喚父親，聯繫到中國文學的孝父主題，最後串連起當代文學王願堅小說《親人》的將錯就錯假認父親、張承志小說《北方的河》渴望父親、主人公在黃河找到了父親周克芹小說《許茂和他的女兒們》的關愛父親、洪峰小說《奔喪》的冷漠父親，這樣便把作為父權文化產物的父親主題的發展線索梳理出來，使學生從中了解文學主題自身的演變進化規律。

二、把握學科動態，拓展學生學術視野

改革開放以來，隨著思想解放運動和文藝理論上的撥亂反正，大量西方新潮文論被介紹進來，對中國現當代文學創作和理論研究產生了強烈的沖擊，誘發了深刻的變化，帶來了不少新課題、新方法。事實上，如今許多文學批評方法，如社會學、敘述學、女性主義批評、結構主義、神話---原型批評、解構主義、新歷史主義、後殖民主義等研究分析方法都已運用到中國現當代文學研究里。在學術研究中，人們正用多向的思維方式對中國現當代文學進行全方位、多側面、多視點的研究，這眾多的研究實績在課堂教學上並沒有充分被描述和運用。課堂上我們充分吸收這些最新學術成果，根據課程情況為學生講解這些新理論、新方法。因為一種批評方法同時也代表著一種文學觀念、一種批評視界。新理論、新方法的介紹不僅有助於學生在更為廣闊的理論背景下理解中國現當代文學的豐厚意蘊，而且可以極大地增強學生的學習興趣。在不同的批評方法後有不一樣的名著名篇，文學史中的名家常常會受到質疑，而未進入文學史的可能隨著觀念的更新，方法的轉換能使人們重新發現它的價值。比如通俗文學過去一向是不登大雅之堂的，文學史幾乎不涉及它，但現在，許多研究者都認為新文學與通俗文學不是敵對關系，而是互補關系。又譬如對沈從文這樣一位傾心於原始風情的作家，傳統的分析方法往往將之排斥於文學史之外，然現今換一個角度，從原型批評的角度看，則可以發掘出其作品隱含的民間原型意象，並從中體味到為何《邊城》及「邊城」類作品會獲得超越時空限制的藝術魅力。張愛玲同樣如此，她的一篇篇帶著蒼涼意味的人生傳奇小說，在主張寫人生飛揚一面的時代里常被認為是市井小說而被漠視，但現依據女性主義文學批評理論去觀察和分析張愛玲小說，便可發現其小說的價值和意義。[論文網 LunWenNet.Com]

她雖然寫的大多是家庭婚姻，不寫重大政治主題，但絕不是所謂市井小說。她以女性的深刻洞察力以及出眾的才華對處於男權文化壓力下的女性作了全面的描寫，揭示了女人作為弱勢群體既可憐又可厭的性格層面。而余華、殘雪、格非等先鋒派作家的作品則更是需要依據存在主義理論才能彰顯出文本的價值和意義。先鋒派作家們在文本中大多沉迷於寫暴力和死亡，但他們書寫的暴力和死亡與過去的文學描寫不同，在先鋒文學中，暴力成為一種普遍意義上的生存景觀，死亡也是一件輕易發生的、日常的事件。先鋒作家們這樣描寫暴力和死亡最終目的在於揭示生存的荒誕與虛無。這樣的講述學生覺得新鮮，課堂效果很好。當然在講述這些新理論、新方法的過程中，應非常謹慎，不盲目拿來大肆「推銷」，而是盡量做到自己理解不透的不講，不切合我國國情的不講，與中國現當代作品分析本身關系不密切的不講。

三、完善教學手段，提高課堂教學效果

早在2002 年，我們便嘗試著把教學內容做成課件進行講授，多媒體教學不僅節約了時間，加大了課堂的教學信息量，而且也大大提高了學生的學習積極性。幾年來的教學實踐表明，合理利用多媒體教學手段是提高教學效果的十分有效的手段之一：第一，能將復雜的事件敘述簡單化。如小說《圍城》的情節是以方鴻漸的生活道路為線索展開的，由於其經歷復雜，所以敘述起來頗費時間，而運用多媒體課件，將其經歷繪成圖表，則一目瞭然，避免了煩瑣的敘述。這不僅對於一般比較復雜的敘事作品行之有效, 而且對於梳理文學史的線索尤為實用。第二，能將相關背景材料文字圖像化。在介紹作家、引證材料、相關比較等方面，都涉及到大量的文字板書，運用課件形式直接提供給學生，只須輔之以簡單敘述，這很能節約有效的教學時間。譬如，老舍是市民文學的代表作家。在現代文學史上，很少有作家像他那樣執著地體味北京城文化以及在里頭生生死死的中下層人群。他用他的大部分小說構築了一個廣闊的「市民世界」，並幾乎包羅了現代市民階層生活的方方面面。考慮到我校學生大多生長於南方小城，如果僅憑對小說文字的解讀，確實很難深入且全面地理解老舍作品中如此豐厚的京味文化，因而在教學時，我在多媒體課件中剪輯了電影《駱駝祥子》以及《離婚》的一些片斷，藉助於這些多媒體背景材料大大縮短了學生與作者的時空距離，加大了他們對作品理解的深度，起到了較好的教學效果。第三，能將婉曲的詩歌意象直觀化。在詩歌教學中，有些詩歌的意象比較朦朧含蓄，甚至難以言傳。運用多媒體轉化為畫面的形式，化朦朧為清晰，化含蓄為直觀，可以啟發想像，減少課堂語言，如教學徐志摩的《再別康橋》時，可先給學生展示了幾幅不同情態的康橋的畫面，並配音朗讀以引導學生感受詩歌所蘊藉的「不忍離別」的感情，之後又推出《是否》這一首具有傷離別情味的歌曲，這樣既把詩人那種對「康橋」濃得化不開的情感意蘊揭示了出來，同時又加深了學生對該詩歌意境、意象的感知和理解。

四、加強課外閱讀、突出鑒賞能力培養

以課外閱讀配合課堂教學，以課堂教學深化對課外閱讀內容的理解。《中國現當代文學》涉及的作家作品眾多，僅靠課堂內有限時間的傳授是遠遠不夠的。要使課堂授課的效能最大化，必須做到課外閱讀與課堂教學相結合，以課外閱讀配合課堂教學。那麼，如何做到課外閱讀與課堂教學相結合呢？我們主要從兩方面進行，首先，編寫課外閱讀書目和教學指導書，對課外閱讀內容作明確要求，並要求學生完成一定量的讀書筆記。其次，在具體授課組織上，每一章節的教學內容完結時，有針對性地設計與教學內容相關，又超越課堂教學的問題。專題性的教學課節之後，一般會要求學生自擬題目，查閱資料寫出與教學內容相關的小評論、小論文，例如在「余秋雨的散文」課節講授之後，我們讓學生各抒已見，發表對余秋雨散文的看法，學生表現得相當活躍。這樣的作業既能培養學生主動讀書的習慣，也有利於提高學生的文學審美能力和評論能力，可謂一舉兩得。師范專業的學生，為了提高其教學能力，合適的章節還讓學生自己寫教案講課。一般是「教師給定章節、分組——學生課後查閱資料備課——學生寫出教案——教師檢查指導（要求做成多媒體課件）——學生上台講課——學生反饋教學感受——師生共同分析得失」。這樣的教學過程受益的不僅僅是學生，教師也在聽課和指導學生的過程中反觀自己的教學，改進自己的教學方法，達到教學相長。總之，在《中國現當代文學》的授課過程中，我們要始終牢記：課堂教學是深化、指導、解疑、答難，課外閱讀是拓展、補充，是思考的延伸，是知識的源頭活水。[論文網]

⑺ 中國現代文學名篇選讀論文

處在物質和精神夾縫中的陳奐生
——《陳奐生上城》解讀之一

高曉聲的小說《陳奐生上城》里的主人公陳奐生，是一個處在物質和精神的夾縫當中，在這個夾縫中奮力掙扎、努力追求的人物形象。下面就此談幾點個人的看法。

一
小說一開始，我們的主人公便面臨著物質和精神都十分貧乏的尷尬處境。首先從物質方面來看，他雖然「肚裡吃得飽，身上穿得新」，卻為了要買一頂帽子徒步三十里到城裡去賣油繩。只有賣了用自家的原料，自己動手做成的六斤油繩，賺到三元錢後，才能滿足他的這一願望。而在此之前，他因常年負債，一直背著「漏斗戶主」的十分難聽的稱呼。其次從精神方面來看，他有一種強烈的自卑感。這種自卑感不僅因為他一直背負著「漏斗戶主」的稱呼，而且因為他有個他自己認為的「對著別人，往往默默無言」的短處。為了後面這一點，「他總覺得比別人矮一頭」。
因此，他此番上城，可以說是肩負著物質上的和精神上的雙重使命，帶著物質和精神的雙重追求而來的。首先，他必須賣完油繩，賺到三元錢，買來帽子，以滿足自己「物質」上的需要。其次，他還要通過這次上城，來增長自己的見識，更希望「能碰到一件大家都不曾經過的事」，回來「講給大家聽聽」，以改變自己在別人眼裡的「漏斗戶主」和悶嘴葫蘆的不良印象。
作者作這樣的安排，其用意就在於為後面主人公的活動限定了范圍，讓主人公的心一頭牽著物質，一頭掛著精神。讓主人公在由物質和精神組成的無形的「夾縫」中左沖右突，充分地施展自己的才幹。

二
然而，要在這無形的夾縫中闖盪，並不是件容易的事。尤其是我們的主人公還是個剛入此道的嫩角兒，再加上改革開放初期農民身上普遍具有的小農經濟意識的作怪。所以我們的主人公在夾縫中剛開始闖盪，便著著實實地摔了一個大跟頭。由於分不清物質和精神的孰先孰後，掂不出物質和精神這兩者的孰輕孰重，使他為了追求精神上的享受而耽誤了物質上的努力。稍微有點頭腦的人都知道，陳奐生此番上城，首先應該賣掉油繩，買來帽子，然後再去辦其他的事。或許我們的主人公太注重精神方面的享受了，以至在物質和精神的天平上，他的選擇明顯的向精神方面傾斜。本來他到達城裡的時間才「下午六點不到」，假如抓緊時間做生意，解決物質方面的問題的話，他不僅可以賣完油繩賺到錢，而且可以買到帽子戴起來。然而他太注重精神方面的滿足了。他並沒有忙著做生意，而是「先就著茶攤，出一分錢買了杯熱茶，啃了隨身帶著當晚餐的幾塊僵餅，填飽了肚子」，這本沒什麼，民以食為天，吃飽了飯做起生意來也有勁。但他還要「向火車站走去。一路遊街看店，遇上百貨公司，就彎進去偵察有沒有他想買的帽子，要多少價錢」，以至當他走過三片店，終於找到了一種滿意的帽子時，才記起還沒有賣油繩，根本就沒有錢用來買帽子。要是等賣了油繩再來買帽子，商店早就打烊了。
我們的主人公肯定要為他錯誤的選擇付出代價。盡管他還是趕在夜裡十點半以後將油繩賣完了，卻為此損失了三角錢。而且由於沒有及時買來帽子戴上而受了凍，竟生起病來。更為嚴重的是，他今夜回不了家，城裡又沒有親眷，住店又捨不得花錢，只好拖著病體，到火車站侯車室里找一張椅子躺下。
就這樣，他為了一時的「精神」上的享受，在夾縫的「物質」的這面牆壁上，被死死地擋住了。

三
陳奐生是不幸的，不幸在於他為了精神上的享受，卻要付出物質上的以至肉體上的代價。然而，他又是幸運的，幸運在於他雖然沒有得到物質上的滿足，還把自己弄出病來了，卻意外地碰上了縣委書記吳楚，為此獲得了精神上的更大的滿足。可謂是「因禍得福」。就在陳奐生在火車站候車室的椅子上昏睡不久，縣委書記要到省里去開會，吉普車送他到了火車站，由於時間尚早，他就到候車室轉轉，這一來就發現了陳奐生。由於他曾經在陳奐生所在的生產隊里蹲過點，也在陳奐生的家裡吃過飯，所以一下子就把他認出來了。當他叫醒陳奐生，並且了解到他的如此這般的情況後，馬上親自陪著陳奐生，讓駕駛員開車送陳奐生去了一家診所，看了病，服了葯，又送他住進了一家招待所的單人房間。這著實讓我們的主人公感激涕零。
陳奐生雖然沒有買來帽子，沒有獲得物質上的享受，而且因此鬧起了病，卻意外地碰到了縣委書記，並且得到了吳書記的大力關照。要是可以把這當作一個「奇遇」的話，那麼，他正是陳奐生此番上城所刻意要尋找的精神上的寄託。想不到「踏破鐵鞋無覓處」的事情，竟然「得來全不費功夫」。看來，我們的主人公飛黃騰達、沖出物質和精神構成的夾縫的時機已經到來了。

四
可是，這畢竟只是陳奐生一相情願。當他從精神享受的美夢中清醒過來時，當他第二天早上起來想要離開招待所時，卻碰到了一個非常嚴峻的物質方面的問題：這住招待所的費用要自己掏腰包，而且貴得出奇——要五元錢！也就是說，不僅昨天賣油繩的錢要全付進去，而且還要再搭上兩元。這樣一來，帽子是不能再買了。想起自己一個農業社員，一天掙的工分只值七角錢，這在招待所這么一睡，把自己七天的辛苦費全部睡進去還不夠，都夠買兩頂帽子的錢了。想到這里，陳奐生就像突然從天上掉到了地面。直怪自己沒有先賣了油繩買頂帽子，以至要在城裡住這一夜，花掉五元的冤枉錢。
我們的主人公到底還是沒有沖出由物質和精神構成的夾縫。當他藉助精神享受的力量試圖沖出夾縫時，卻被「物質」的這面牆壁狠狠地反彈了回來。

五
在蒙受了五元錢的經濟損失（至少陳奐生是這么認為的）之後，陳奐生首先面臨著一個回去怎麼向老婆交賬的問題。這就迫使他對兩天來自己的行為作出反省。從物質的角度來看，他是損失了五元錢。但是，從精神的角度來看，這五元錢還是花得值得的。「試問，全大隊的幹部、社員，有誰坐過吳書記的汽車？有誰住過五元錢一夜的高級房間？」這樣一來，他總算有點自豪的東西可以給大家講講了。「看誰還能說他沒見過世面？看誰還能瞧不起他？」想到這里，「他精神陡增，頓時好象高大了許多」，「愉快地劃著快步，像一陣清風盪到了家門……」這雖然有點阿Q式的「精神勝利」，但它卻把我們的主人公從沮喪的氛圍中解脫了出來。
如果憑著這一點，就認為陳奐生已經沖出了由物質和精神這兩面牆壁組成的夾縫，那就大錯特錯了。盡管回到家裡以後，「陳奐生的身份顯著提高了，不但村上的人要聽他講，連大隊幹部對他的態度也友好得多」，「從此，陳奐生一直很神氣，做起事情來，比以前有勁多了。」但這只能說明他精神狀態上的改變，如果他不能從根本上擺脫貧窮的命運，不能盡快地富裕起來，那麼這種建立在空洞基礎之上的如海市蜃樓般的精神狀態，必將像肥皂泡那樣一個個破滅。他只能永遠生活在物質和精神組成的夾縫中。陳奐生是如此，中國的其他農民也是如此。

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《平凡的世界》！沒有任何一本書比這更偉大了！
第一部寫1975年初農民子弟孫少平到原西縣高中讀書，他貧困，自尊；學習和勞動都好，與地主家庭出身的郝紅梅互相愛憐，被侯玉英發現並當眾說破後，兩人不好繼續保持互相愛憐的關系，後來郝紅梅卻與家境優越的顧養民戀愛，少平高中畢業，回鄉生產。但他並沒有消沉， 與縣革委副主任田福軍女兒田曉霞建立了友情，在曉霞幫助下關注著外部世界。少平的哥哥少安一直在家勞動，與村支書田福堂女兒，縣城教師潤葉是青梅竹馬，卻遭到田福堂反對。經過痛苦的煎熬，少安到山西與勤勞善良的秀蓮相親並結了婚，潤葉也只得含淚與向前結婚。這時農村生活混亂，旱災又火上加油，田福堂為加強自己威信,組織偷挖河壩與上游搶水，不料出了人命，為了「學大寨」，他好大喜功炸山修田叫人搬家又弄得天怒人怨。生活的航道已到了非改變不可的地步。
第二部寫 1979年春十一屆三中全會後百廢待興又矛盾重重，田福堂連夜召開支部會抵制責任制，孫少安卻領導生產隊率先實行接著也就在全村推廣了責任制。頭腦靈活的少安又進城拉磚，用賺的錢建窯燒磚，成了公社的「冒尖戶」。少平青春的夢想和追求也激勵著他到外面去「闖盪世界」，他從漂泊的攬工漢成為正式的建築工人，最後又獲得 了當煤礦工人的好機遇，他的女友曉霞從師專畢業後到省報當了記者，他們相約兩年後再相會。潤葉遠離她不愛的丈夫到團地委工作，引起鍾情痴心的丈夫酒後開車致殘，潤葉受到內疚回到丈夫身邊，開始幸福生活。她的弟弟潤生也已長大成人，他在異鄉與命運坎坷的郝紅梅邂逅，終於兩人結為夫妻。往昔主宰全村命運的強人田福堂，不僅對新時期的變革抵觸，同時也為女兒、兒子的婚事窩火，加上病魔纏身，弄得焦頭爛額。
第三部寫1982年孫少平到了煤礦，盡心盡力幹活，成了一 名優秀工人。少安的磚窯也有了很大發展，他決定貸款擴建機器制磚，不料因技師根本不懂技術，磚窯蒙受很大損失，後來 在朋友和縣長的幫助下再度奮起。但是禍不單行，少安的妻子秀蓮，在歡慶由他家出資兩萬元擴建的小學會上口吐鮮血，確診肺癌。曉霞在抗洪采訪中為搶救災民光榮獻身。潤葉也生活幸福，生了個胖兒子，潤生和郝紅梅的婚事也終於得到了父母的承認，並添了可愛的女兒。少平在一次事故中為救護徒弟也受了重傷。但他們並沒有被不幸壓垮，少平從醫院出來，又充滿信心地回到了礦山，迎接他的又將是怎樣的生活呢？……

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「我們的經驗在都市題材面前『死機』」

「在評選過程中我就開玩笑說，不要評出來全是村裡事兒啊。結果評出來還真就全是村裡事兒」，《人民文學》副總編、著名文學評論家李敬澤作為中篇小說的評委認為，面對都市題材，當代中國作家和理論界都面臨著經驗失效的問題。

「我們心中運行的那套系統可能特別適用於鄉土題材，碰到了村裡事兒我們的系統就運行得歡實，一碰到都市中的事兒它就出現故障甚至失效。」他以「死機」來形容中國當代文學對都市經驗的失效。

這也解釋了評論界面臨新現象的不知所措：先是出來個「七零後」，然後是網路文學，再然後是「八零後」。「他們寫得怎麼樣是一個問題，但主流文學評價系統和理論批評界的反應遲鈍，其實是我們無法對他們發言，因為我們甚至搞不清他們在說什麼和為什麼這樣說。」

「都市題材將成為未來文學的主流」

中國社科院文學所研究員白燁則認為，「都市文學」和中國長期以來所盛行的「鄉土文學」形成了一種比照。過去的文學創作中，「鄉土文學」一直占據主導性地位，現在該輪到都市文學了。這既是文學自身發展演進的一種必然，更是中國社會向都市化進程發展的結果。

他舉例，新的作者群體比如「八零後」，大都有著城市出身和生活的背景，他們是與都市同時「長大」的一代，都市生活已經浸潤到他們的細胞與血脈，他們將寫作視為一種生活方式。「如果說傳統的現實主義作家，以一個煙灰缸就可以虛構一個精彩故事，那麼『八零後』的寫手們則僅憑一個語詞就可以建造一個想像的世界。」白燁無奈地感嘆道。

「曾經有一個在高中和大學里做的調查顯示，『你最喜愛的中國現當代作家』的排名依次是金庸、郭敬明、韓寒和魯迅。我想，這表達了一種傾向，對傳統文學神聖性的徹底顛覆，所以我們在觀念上要反省反思，對現狀的認識需要更清醒些。」

「中國文壇的將來屬於郭敬明們」？

在討論中，中國作協創研部副主任蔣巍甚至激動地表示：「我們都將老去死去，中國文壇的將來是屬於郭敬明們的。」此言一出，引得眾人紛紛反對。「雖然郭敬明的書現在能出版一千萬冊，但我不相信他能像魯迅一樣值得後人紀念」，白燁表示。而有的發言者則認為不能完全以孩子們的喜好來評文學作品，「我的女兒以前很喜歡趙薇，現在也不追星了；她現在看郭敬明的東西也覺得沒有意思，他們的興趣點轉移得太快。」

中國當代文學的狀態，體現了中國傳統農業社會的深刻烙印，所以面對現代社會啞口無言。在都市與鄉土的二維化選擇中，文學的世俗化、時尚化和社會化到底是退步還是進步，都是值得探討的問題……