中國現代派小說互動
A. 聯系文學思潮，論述文學類型在現代的多向演變。
翻譯文學與中國現代文學現代性
對翻譯文學歷史地位的重新確認，是在八十年代末期「重寫文學史」的呼喚中應運而生的。在回顧新文學史的著述歷史時，敏銳的學者已經注意到，對翻譯文學的歷史定位，早在解放前的文學史著作中就多有涉及，比如陳子展的《中國近代文學之變遷》、王哲甫的《中國新文學運動史》、郭箴一的《中國小說史》等，都設有「翻譯文學「的專章，介紹翻譯文學與新文學之間的關系，討論它在現代文學史中的意義和作用。然而，自1949年後很長一段時間以來，翻譯文學不再被納入現代文學的敘事框架中，此後國內出版的幾乎所有的中國現代文學史，都無一例外地把翻譯文學拒之門外，翻譯文學成了文學史的「棄兒」。這種現象是不正常的。我們必須承認，翻譯文學對中國現代文學的發展是有著巨大的推動作用的，它促成了中國現代文學現代性的生成，對現代作家的文學創作產生了巨大的影響，也與中國現代文學一起，承擔了現代時期啟蒙、救亡、文化建構等文學使命，因而其歷史價值不容低估。描述中國現代文學的歷史流變軌跡，如果不考慮翻譯文學的影響和作用，不強調翻譯文學與中國現代文學之間的互動與關聯，在道理上是說不過去的。客觀地說，「翻譯外國文學如不列入中國新文學史中，為一個重要方面，至少也應作為新文學發展的重要背景，給予應有的介紹。」[1](P47)
在「重寫文學史」的討論中，謝天振先生就曾呼籲，要恢復翻譯文學在現代文學史中的歷史地位，為翻譯文學這個「棄兒」尋找歸宿。但時隔十多年，不僅專門的中國現代翻譯文學史沒有出現，而且在新近出版的一些中國現代文學史或者二十世紀中國文學史等著述中，翻譯文學並沒有得到編撰者的青睞而進入現代文學史框架中，作為「棄兒」的翻譯文學仍然繼續著它的流浪生涯。
翻譯文學邊緣地位的未曾改觀，其原因有很多，但主要原因恐怕在於人們在對翻譯文學自身特質的認識、理解和歷史描述等方面還存在許多未能澄清的問題。比如，我們縱然異常清楚地認識到翻譯文學的重要價值，我們十分珍視翻譯家的勞動成果，我們也知道，世界文豪們是隨著他們著作的漢譯本而進入中國讀者的視野並占據了中國的文學和文化領地的，「有了朱生豪的譯本，莎士比亞才在中國誕生，有了傅雷的譯本，羅曼·羅蘭才在中國誕生，有了葉君健的譯本，安徒生才在中國誕生，有了汝龍的譯本，契訶夫才在中國誕生……」[2]但是問題是，這些譯本畢竟不是中國原創的民族文學，我們該把它們放在什麼樣的位置上來衡定其藝術水準，又如何確立它們的文學史價值？我們承認文學翻譯是「創造性叛逆」，也承認翻譯家們在翻譯過程中的創造性活動，但是，這種創造性活動畢竟是有所局限、有所依憑的創造性活動，和現代作家的文學創作還是存在本質的差異，那麼我們如何評定翻譯家的文學史地位？再者，翻譯文學的確和現代文學之間有著非常密切的關系，但這種關系卻是極為錯綜復雜的，很難進行准確的清理和表述。中國現代作家與翻譯文學之間存在緊密的聯系是不言自明的客觀事實，許多作家不僅同時也是翻譯的行家裡手，而且他們的文學創作從思想基源到藝術手段到語言技巧，無不折射出翻譯文學對他們的影響和啟發。可是，一旦要細究起每個具體作家與翻譯文學的准確聯系時，我們往往感覺到闡釋上的困難。這一方面是因為幾乎每一個優秀的作家都同時受到了許多有著不同風格、不同思想傾向的外國作家和作品的影響，從魯迅那裡，我們不止發現了他與尼采、易卜生、裴多菲的關系，也發現了與果戈理、契訶夫、阿爾志跋綏夫、托爾斯泰、屠格涅夫、高爾基的牽連，不僅有英國作家的啟迪，也有日本作家的感發；在郭沫若那裡，我們看到了他對惠特曼、歌德、易卜生、泰戈爾、雪萊等許多作家的學習與借鑒；另一方面也因為，中國作家對外國文學的吸收和借鑒是一個復雜的精神現象和精神活動，「既表現在直接的對藝術手法、創作方法以及結構、情節等的模仿、借鑒、學習等方面，又表現在深層的文學精神的影響上」[3]，僅僅依靠外國作家與中國作家之間的事實關系，還不足以說清楚翻譯文學對現代文學的影響究竟是怎樣產生的，還不能清楚地解釋中國作家是以什麼渠道、通過什麼方式、在什麼層面上吸收了外國文學的養分，轉化為自己的創作現實的。在研究翻譯文學與中國現代作家文學創作的關系時，「影響研究」是遠遠不夠的，僅僅憑借某個作家翻譯了哪些外國作品，接觸過哪些文學名著等一些表面材料，我們還無法揭開外國作家和作品對中國作家影響的內在奧秘，無法彰顯中國現代作家從怎樣的通道、在哪些微妙的地方與外國作家和作品在心靈上產生了對話、交流與溝通。歷史的經驗告訴我們，只有在低層次的小作家那裡，我們才可以清楚地捕捉到他們對外國作家拙劣模仿的痕跡，越是優秀的作家越是能將外來的影響機智地吸納、巧妙地融涵在自己的文學世界，並將這種影響化歸到自己的思想血液之中。你可以說魯迅受到了許多外國作家的啟發，但你無法准確指出他的文學作品中哪些是模仿顯克微支的，哪些是搬用了安德列耶夫。同樣的，你可以說易卜生影響了郭沫若、郁達夫、巴金、曹禺，但從「影響研究」的角度你卻無法解釋清楚為什麼在同一個外國作家的影響下，中國現代作家們卻表現出了彼此懸殊的個性差異。所以，要准確描述翻譯文學與中國現代文學的關系，我們無疑要仔細分析作為翻譯文學特定「接受者」的中國現代作家的文學世界與精神世界，不僅要借用媒介學、傳播學、淵源學的研究手段，還要藉助心理學、精神分析學等知識；不僅研究他們的文學創作、翻譯活動，還研究他們的日記、書信等等；不僅要運用「影響研究」，也要運用「平行研究」；不僅採用闡釋學、結構主義、新批評、形式主義等理論詳細解讀他們藝術世界的豐富圖景，而且追溯他們的創作生涯，仔細理析他們在每一部作品的創作過程中基於怎樣的歷史、文化、政治背景，當時國際國內正涌動著怎樣的社會思潮，出現了什麼樣的社會問題，作家從什麼角度借用西方文學和文化資源來回應這些社會思潮和社會問題。
也許正是因為上述這些研究中必然遭遇的諸多困難和復雜性的存在，翻譯文學的歷史定位才成為一個至今懸而未決的問題。從現有的研究狀況來說，我們暫時還無法理清出翻譯文學與中國現代文學之間的錯綜復雜關系，暫時還無法准確交代翻譯文學在現代文學每一進程中的歷史角色。中國現代翻譯文學史的暫時空缺，並不意味著翻譯文學在現代文學史上的地位不突出，也不意味著學者們對翻譯文學的價值重視不夠，只是意味著我們目前除了可以作一些膚淺的事實描述外，還無能從深層次上對翻譯文學與現代文學的內在關系作一次准確而全面的展示。不過，如果我們換個角度來思考，不從試圖為翻譯文學尋找自身獨立的合法性地位這種學科建設的角度出發，而從考辯中國現代文學追求現代性的角度著手，來重新打量和認識翻譯文學，我們就能發現，不僅對翻譯文學的定義、性質與歸屬有了新的認識，而且還可能為翻譯文學史的書寫找到一種具有操作性的歷史線條。
二
要為翻譯文學書寫歷史，首先要考慮的是「翻譯文學」的界定問題。因為翻譯文學的文本特徵是極為顯在的，從而使我們近乎直覺地意識到，翻譯文學就是漢譯的外國文學，也就是說，凡屬外國作家寫的、被翻譯為中文的文學著作，都是翻譯文學。基於對翻譯文學這種毫無疑義的直覺認知，中國學者對「翻譯文學」概念的定義也小異而大同。郭延禮指出：「從科學意義上講，所謂『中國翻譯文學』應當是中國人在國內或國外用中文翻譯的外國文學作品。」[4](P15)謝天振認為：「『翻譯文學』指的是屬於藝術范疇的『漢譯外國文學作品』。」[5](P223)葛中俊從五個方面來概括翻譯文學的本質特徵：（1）翻譯文學屬於文學范疇。（2）翻譯文學不可避免地歸附於一種語言，這種語言不是原作語言而是譯作語言。（3）翻譯文學既可以是一種作品總集，又可以是一種學科門類。（4）翻譯文學的價值持有者和承擔者是翻譯者。（5）翻譯文學在屬性上與外國文學有所分別，與文學翻譯分屬不同的范疇。[6]上述這些對「翻譯文學」的解釋盡管在理論表述上有所差別，但大致的思路是一樣的，即都認為翻譯文學在語言形式上是漢語，材料來源上是外國文學，在范疇上應該屬於藝術門類，等等。粗略看來，這些論述盡管稍顯簡單，也還是基本成立的，它們的確言及了翻譯文學的某些基本特徵。然而，如果我們仔細地追問下去，就不難發現，這些闡述都忽略了一個根本性的問題，那就是在強調翻譯文學的共時性特徵時沒有照顧到翻譯文學的歷時性，沒有考慮每一翻譯文學作品生成的文化語境、歷史背景。忽略了翻譯文學的歷史背景，我們只會得出這樣的結論：所有外國文學作品，只要用漢語翻譯出來，就理所當然地構成了翻譯文學。依照這種思路來推斷，翻譯文學儼然成了一種充滿盲目性、隨意性和無序狀的文學樣式，缺乏自身的歷史依據和存在邏輯，從這種認識出發，我們怎麼可能會為翻譯文學找到屬於它自己的特定歸宿，進而寫出一部有著明晰的歷史線索和確定的學理背景的現代翻譯文學史來呢？
在我看來，要想清楚地認識翻譯文學的本質屬性，我們必須把它放置在現代文學歷史發展的客觀進程中來考量。我們首先應該懂得，歷史的材料並不等同於歷史的真實，並非所有用漢語翻譯的外國文學作品都會構成翻譯文學，只有與中國現代文學的生成和發展形成了一定關系的漢譯外國文學著作，才能納入翻譯文學的敘述范圍。特定的翻譯文學作品的出現並非是盲目的、偶然的，而是有著歷史的原因。在某段時期，為什麼要介紹這個外國作家而不是那個外國作家，為什麼出現的是這些漢譯名著而不是那些漢譯名著，都與這段時期的政治環境、文化環境和文學環境有關。一般來說，作家、翻譯家在特定的歷史時期進行的文學翻譯活動，包括對外國作家的介紹、對外國作品的翻譯、對外來文學名著的讀解，都不是隨意作出的，都取決於他們所處時代向他們的提問，他們的翻譯活動是藉助外來思想和文學對中國問題作出的一種回答，是作為中國現代文學的必要補充而出現和存在的。我們可以舉歌德的例子來說明。中國文學界對德國文化巨人歌德的介紹和作品翻譯，在近代就已開始，近代時期，馬君武、蘇曼殊等人就翻譯過他的詩歌。此後，從王國維到魯迅到陳獨秀，從創造社到文學研究會，從抗戰爆發到新中國成立再到新時期，對歌德的介紹以及作品翻譯是從未間斷過的。在20世紀的現代中國，「歌德熱」不止一次的出現過，對歌德作品的重譯、改編等不斷在進行著。但是，「歌德熱」的不斷掀起，歌德作品的重復介紹和翻譯，都顯示了時代要求與歌德作品之間的呼應關系。學者、作家和翻譯家對歌德作品的反復譯介，對歌德的重要著作如《浮士德》、《少年維特之煩惱》的不斷重譯，都是一定歷史時期社會、政治、文化與文學建設和發展的要求使然。例如，王國維在1904年寫的《〈紅樓夢〉評論》中，將曹雪芹的《紅樓夢》與歌德的《浮士德》相提並論，稱它們都是「宇宙之大著作」。王國維是從悲劇意識在文學創作中的重要意義這一角度來介紹歌德，並論中西兩部文學巨著的，而他對西方悲劇觀的引入顯然成了中國文學追求現代性的先聲。魯迅在《摩羅詩力說》里，對歌德的《形蛻論》和《浮士德》大加稱贊，歌德的著作成了他表達自己「立人」思想的重要文學例證。魯迅的「立人」觀念，正是五四新文化運動和五四新文學的重要思想資源。新時期以後，楊武能先生又重譯了歌德全集，這是適應改革開放的時代需要，適應了全球化語境下各民族文化互相學習、相互借鑒與相互補充的歷史要求。從一百多年來的譯介歷史來看，中國對歌德的介紹和翻譯都是出於一定歷史時期的文化和文學建設的需要，不同時期對歌德文學世界的不同方面、不同角度的觀照折射的是那一時期的社會狀況、思想狀況、文化狀況和文學發展狀況，正如楊武能先生所說：「歌德與中國，中國與歌德——西方與東方，東方與西方，在人類歷史發展的進程中，兩者走到了一起，產生了巨大的後果和深遠的影響。不只是中德或者東西方的文化交流，還有中德兩國的文學乃至社會思想的發展演變的歷史，都或多或少地反映在了歌德與中國的相互關系中。」[7](P1)由此可見，翻譯文學對中國現代文學現代性的生成與發展是有著巨大的推動作用的，我們只有在考察翻譯文學與中國現代文學的密切關系中才能給它以歷史的定位，是現代文學和文化的發展要求給了翻譯文學必要的現實依據、歷史依據和生存邏輯，拋開了現代文學這一重要的依附對象，翻譯文學也就缺少了自己的棲身之地。
三
既然要從中國現代文學的現代化進程中尋找翻譯文學的歷史發展軌跡，那麼我們就要弄清楚二者之間的內在聯系。翻譯文學與中國現代文學之間究竟有著怎樣的關系呢？在我看來，翻譯文學與中國現代文學的關系主要表現在以下三個方面：
首先，與現代作家構成對話關系。翻譯文學與中國現代作家的對話關系，是指翻譯文學為中國現代作家提供了觀察世界的眼光、方法和思想，提供了審視社會和自我的哲學觀和人生觀，現代作家又通過自己的文學創作對翻譯文學加以回應，對外國文學家提供的藝術摹本從思想觀念到表現方法到情節結構和文學素材等進行吸納、整合進而成功地實現創造性的轉化。這種對話關系的存在，使我們能從中國現代作家的文學思考與文學創作的實踐活動中，清楚地感受到一些外國作家對他們的影響和啟迪，以及在這種影響和啟迪下中國現代作家思想觀念和創作水平的不斷深化、中國現代文學在各方面的發展與進步。例如挪威戲劇家易卜生，就是一位與中國現代作家展開了強烈的精神對話的文化巨人。早在1907年，魯迅就在《河南》月刊第二、三、七號上連續發表了《文化偏至論》和《摩羅詩力說》，兩篇文章中都提及易卜生，在前一篇里，魯迅說易卜生是崇信個性解放的善斗的強者，「以更革為生命，多力善斗，即忤萬眾不懾之強者」。在後文中，他又稱頌易卜生為捍衛真理的勇士，之所以寫出《社會之敵》、《人民公敵》，是因為「憤世俗之昏迷，悲真理之匿耀」。劇中主人公斯托克曼（斯多克芒）醫生宣傳科學，為民請願，「死守真理，以拒庸醫，終獲群敵之謚」。五四時期的時代需要，使易卜生和他的戲劇作品受到格外的推崇。《新青年》1918年6月刊登「易卜生專號」，形成了易卜生介紹和翻譯的熱潮，胡適的《易卜生主義》、袁振英的《易卜生傳》以及周瘦鵑、潘家洵對易卜生戲劇的翻譯，一時間成為那個時代非常有影響的文章和譯著。潘家洵的《易卜生集》在1921年和1922年問世，更標志著易卜生在中國的翻譯和傳播達到了一個新的高度。與此同時，中國現代文學界對易卜生進行了及時的反饋，現代作家圍繞易卜生文學思想中提出的問題進行了激烈的爭辯、深入的反思，並在自己的創作中作出了相應的反響。歸納起來，易卜生對中國現代文學的影響主要表現為三個方面：第一、引發了關於「娜拉走後怎樣」問題的激烈論爭。第二、帶來了五四「問題小說」的創作熱。在易卜生的影響下和對中國現實的觀察中，魯迅、葉聖陶、冰心、王統照、許地山等五四作家通過大量的小說創作，來反映關於人生、戀愛、家庭、兒童和女性命運等五四時期人們面臨的種種問題。第三、使五四文學作品中出現了許多類似易卜生《玩偶之家》中的「娜拉」那樣的「叛逆」女性。有代表性的如田亞梅（胡適《終身大事》）、曾玉英（熊佛西《新人的生活》）、吳芷芳（侯曜《棄婦》）、卓文君（郭沫若《卓文君》）、素心（歐陽予倩《潑婦》）、鄭少梅（白薇《打出幽靈塔》）、蘩漪（曹禺《雷雨》）、子君（魯迅《傷逝》）、梅行素（茅盾《虹》）等等。這些叛逆女性的出現，集中反映了五四作家對當時婦女命運的異常關切，也體現了易卜生的文學翻譯對中國創作界的巨大影響，體現了中國作家與易卜生之間的對話關系。
其次，與時代風潮構成呼應關系。一時代有一時代之文學，一時代也應有一時代之文學翻譯，因此，只有同中國現代的社會政治、同現代時期的時代環境構成了應和關系的漢譯外國文學，才可能作為被認可的翻譯文學載入歷史名冊。中國近現代是一個充滿了動盪、矛盾和紛爭的時代，隨著傳統價值體系的潰塌，人們渴望盡快覓得新的思想、新的價值觀念，而新的思想、新的價值體系的建立就必須別求於異邦，就必須發揚「拿來主義」的文化借鑒精神，通過藉助翻譯輸入外來思想和文化，從而帶來中國新文化的建立與發展。思想啟蒙是五四新文學的時代主題，周作人在五四時期曾呼籲建設「人的文學」、「平民文學」，其後，文學研究會又積極倡導文學為人生的創作主張，在這個時候，體現出「為人生」理想的文學翻譯自然才與時代合拍，只有在這一點上，茅盾才認為：「翻譯文學作品和創作一般地重要，而在尚未有成熟的『人的文學』之邦像現在的我國，翻譯尤為重要；否則，將以何者療救靈魂的貧乏，修補人生的缺陷呢？」[8](P231—232)五四時期中國作家關於「娜拉走後怎樣」問題的討論，實際上也是由易卜生激發的中國作家對當時中國婦女命運的探討，這從一個側面反映了易卜生翻譯與「為人生」的現實要求之間的契合。20年代時，鄭振鐸曾經指出，對西方文學的翻譯介紹，必須考慮國內的具體情況，才會有力量，才能影響一國文學界的將來，因此他說：「現在的介紹，最好是能有兩層的作用：一、能改變中國傳統的文學觀念；二、能引導中國人到現代的人生問題，與現代的思想接觸。」[9]鄭振鐸這段話中的第二點，實際上就是強調文學翻譯要與時代密切關聯。五四退潮之後，對俄國文學的譯介逐漸取代西方近代文學而成為中國翻譯的熱點，別林斯基、托爾斯泰、車爾尼雪夫斯基、高爾基等俄蘇作家和理論家被相繼介紹到中國，為什麼中國翻譯界對俄蘇文學如此感興趣？對此瞿秋白有一段精彩的闡述，他說：「俄國布爾什維克的赤色革命在政治上、經濟上、社會上生出極大的變動，掀天動地，使全世界都受他的影響。大家要追溯他的遠因，考察他的文化，所以不知不覺全世界的視線都集中於俄國；而在中國這樣黑暗悲慘的社會里，人都想在生活的現狀里開辟一條新道路，聽著俄國舊社會崩裂的聲音，真是空谷足音，不由得動心。因此大家都來討論研究俄國。於是俄國文學就成了中國文學的目標。」[10](P54)此外，三十年代西方現實主義作品翻譯在中國的盛行，四十年代蘇聯社會主義現實主義文學在延安的譯介等等，都反映了翻譯文學與時代的應和關系。從另外的角度來看，上述翻譯事實也說明，只有在時代召喚中適時出現的翻譯文學，才可能為自己鑄就具有歷史合法性的價值基礎。
第三，在語言組織上，與本土文學創作構成張力關系，並有效促進本土文學創作在語言運用上的發展與突破。翻譯文學的語言組織與中國現代作家的文學創作之間究竟存在怎樣的關系？是完全等同還是具有差異？既能創作又能翻譯的現代作家在進行創作和翻譯時，是使用兩套不同的話語還是使用相同的語言思維形式呢？要確定翻譯文學是否具有獨立價值，我們就必須對這些問題作出明確的回答。我們知道，文學創作和文學翻譯盡管都屬創造性活動，但二者在語言組織中所遭遇的阻力是不相同的，在文學創作中，作家要解決的的問題主要是如何把自己對社會人生的思考直接轉化為富於藝術性的語言現實，而文學翻譯則不得不照顧到原有文本，因而在語言的使用上是既有所依靠又有所「顧忌」的，英國翻譯學家泰特勒（A·F·Tytler）曾指出，好的翻譯應遵守「三原則」：「一、譯文必須能完全傳達出原文的意思。二、著作的風格與態度必須與原作的性質是一樣。三、譯文必須含有原文中所有的流利。」[11][8](P222)泰特勒的話盡管誇大了翻譯中原作對譯文的決定性作用，但在強調翻譯受限於原文這一點上還是站得住腳的。因為既要考慮譯用語言的特徵，又要考慮對原文的意義、風格和行文特點的尊重，所以在語言的組構中，文學翻譯便與作家的文學創作拉開了距離，二者之間具有了一定的張力。在這種張力關系中，翻譯文學的語言選擇對現代文學創作的語言運用有著很大的影響。比如現代文學中的「歐化」傾向就是一個明顯的例證。陳子展說，文學革命以後，「一時翻譯西洋文學名著的人如龍騰虎躍般的起來，小說戲劇詩歌都有人翻譯。翻譯的范圍愈廣，翻譯的方法愈有進步，而且翻譯的文體都是用白話，為了保持原著的精神，白話文就漸漸歐化了。」[12](p95)這是對當時文學翻譯情形的准確描述，這種情形的出現給現代作家提供了一種重要的創作理念，即主張用歐化語言來進行文學創作，傅斯年在《怎麼做白話文》一文中就提倡要「直用西洋文的款式，文法，詞法，句法，章法，詞枝，……一切修辭學上的方法，造成一種超於現在的國語，歐化的國語，因而成就一種歐化國語的文學」[13]。傅斯年的主張代表了五四時期新文學建設策略中的一種重要思路，五四文學運動是以打倒舊文學，創建新文學為目標的，但打倒舊文學容易，創建新文學卻任務艱巨。新文學如何創建，當時並沒有現成的標准可以依憑，胡適當年就把希望寄託在文學翻譯上，他說：「怎樣預備方才可得著一些高明的文學方法？我仔細想來，只有一條法子：就是趕緊多多的翻譯西洋的文學名著做我們的模範。」[14](P56)現在看來，胡適的這番話的確具有遠見卓識。回顧近現代的文學翻譯和文學創作的歷史，我們不難發現，從語言運用的方面而言，對白話語言在文學表達上的可行性是先在翻譯文學上取得成功後，再由現代作家落實在文學創作上的。正如鄭振鐸在肯定清末文學翻譯對新文學創作的重要意義時所說的那樣：「中國的翻譯工作是盡了它的不小的任務的，不僅是啟迪和介紹，並且是改變了中國向來的寫作的技巧，使中國的文學，或可以說是學術界，起了很大的變化。」[15][8](p229)可以說，中國現代文學作品的語言形態，從詞彙、句法到語法規則，都與翻譯文學的「歐化」語言有密切的關系，而且許多正是翻譯文學影響下的結果。
四
弄清楚了翻譯文學和中國現代文學之間的關系後，我們最後來談談現代翻譯文學史的書寫問題。以前對「翻譯文學史」的編寫是相當薄弱的，不僅數量少，而且質量上也有很多欠缺。謝天振先生在《譯介學》一書中，曾介紹了國內先後出現的兩本翻譯文學史著作，一本是阿英的《翻譯史話》，另一本是北京大學西語系法文專業57級全體學生編著的《中國翻譯文學簡史》，但前者只寫了開頭四回就輟筆，而後者只有對文學翻譯事件和文學翻譯家的評述和介紹，因而只能算一部「文學翻譯史」，而不能算是「翻譯文學史」。可見，就現有狀況而言，國內對翻譯文學史的研究和編寫還處於相當滯後的階段。要編寫翻譯文學史必須首先對翻譯文學史加以准確的定位，那麼如何認識翻譯文學史的性質呢？有學者認為，「翻譯文學史就是在翻譯文學在原語與譯語兩種語境相互作用下的解讀史。」[16]這種看法雖然注意到了翻譯文學在語言轉換中所表現出的獨特性，但沒有認識到翻譯文學與中國中國現代文學之間的密切關系，因而對於我們編寫翻譯文學史來說並無多大助益。在我看來，現代翻譯文學史實際上就是翻譯文學與現代文學的互動關系史，翻譯文學史的寫作只有放在翻譯文學與現代文學的關聯與互動、放在現代文學的現代化進程的歷史語境中，才可能具有現實價值和可操作性。
既然翻譯文學史是翻譯文學與現代文學的互動關系史，那麼我們為翻譯文學寫史就應當考慮依循現代文學的發展線索來展開對翻譯文學的歷史敘述。因此現代翻譯文學史必定涉及到對這些關系的闡述：文學思潮、流派與翻譯文學、文學期刊與翻譯文學、時代變革與翻譯文學、作家創作與翻譯文學，等等。對這些關系的仔細清理和深入闡釋，將構成現代翻譯文學史的基本構架。
首先看文學思潮、流派與翻譯文學的關系。謝天振說，翻譯文學史應「關注一下某些文學思潮的翻譯介紹」[5](P285)，這是很有見地的。但我們還要認識到中國文學界對外來文學思潮的翻譯介紹不是孤立發生的，而是同中國現代文學創作中的文學思潮和文學流派的創作思想和理論要求密切相關的。比如文學研究會對法國、英國、俄羅斯等國的現實主義文學的譯介、左聯對蘇聯無產階級文學的譯介等等，無不與中國現代文學自身的創作要求有關。這就是說，我們關注西方文學思潮的譯介時，要注重梳理翻譯文學、西方文學思潮、中國現代文學思潮三者之間的關系。文學期刊與翻譯文學之間的關系也是極為明確的。中國現代作家是將翻譯和創作並重的，現代時期的文學期刊不僅是發表作家創作的重要陣地，也是發表翻譯文學的重要陣地。不僅著名的刊物如《新青年》、《小說月報》、《創造季刊》如此，其他期刊也不例外。比如二三十年代新月社主辦的《新月》月刊，就先後刊載了徐志摩譯的哈代、羅塞蒂的詩歌，聞一多譯的《白朗寧夫人的情詩》，梁實秋翻譯的彭斯的詩歌，還有由饒孟侃、卞之琳等人翻譯的郝斯曼、戴維斯、雪萊、濟慈、波德萊爾等人的詩歌，也刊發了莎士比亞的《威尼斯商人》（顧仲彝譯）、歐尼爾（E·O』Neil，現譯奧尼爾）的《還鄉》（馬彥祥譯）、蕭伯納的《人與超人》（熊式一譯）等戲劇，同時還刊載了許多翻譯小說，例如胡適譯的短篇小說：歐·亨利的《戒酒》、哈特的《米格爾》和《撲克坦趕出的人》，徐志摩譯的Diard Garueet的《萬牲園中一個人》和A·E·Coppard的《蜿蜒：一隻小鼠》，西瀅譯的曼殊裴爾的《娃娃屋》、《一個沒有性氣的人》、《貼身女僕》和《削發》，
B. 什麼是中國真正的現代派小說
現代派文學
一、有關現代派文學的基本知識
現代派文學是19世紀80年代出現的、20世紀20年代至70年代在歐美繁榮的、遍及全球的眾多文學流派的總稱。它包括表現主義、意識流小說、荒誕派戲劇、魔幻現實主義等流派。課文《變形記》《牆上的斑點》《等待戈多》（節選）《百年孤獨》（節選）分別是上述流派的代表性作品。
現代派文學經歷了近一個世紀的變化，流派紛呈，作家的政治、思想傾向也很不一致，但就其共性來說，有如下幾點：①各流派都強調要表現「現代意識」，其中心就是危機感和荒謬感。因此，現代派文學的共同主題是表現現代人的困惑，反映了西方資本主義世界的全面危機。②現代派文學對壟斷資本主義社會中人與社會、人與自然、人與人、人與自我四種基本關系的尖銳對立作了深刻的反映，表現了異化這一主題。③現代派文學是西方現代知識分子精神危機的自我表現，它深受唯心主義和非理性主義思潮的影響，具有虛無主義、神秘主義和悲觀主義、個人主義的色彩。
現代派文學的藝術特徵是：①象徵性。現代派作品為探求人物的內心真實，著重表現難以直接描述的復雜多變的內心活動，藉助意象，用暗喻、烘托、渲染等手法，把思想還原為知覺，使抽象的思想外化。②荒誕性。現代派作家通過非理性的極度誇張的形式，將現實與非現實糅合在一起，寓嚴肅於荒誕。以戰後的計算機工業為標志的「第四次工業革命」把社會結構改組成一個龐大精密的機器，人成了由機器控制的動物。科學對世界和人的統治比過去任何時代都要殘酷無情，人再也沒有主體性可言。科學對人的壓抑使人在生理和心理上都產生分裂，而「荒誕本質上是一種分裂」，當代人由於科學的異化而產生對世界和人的荒誕體驗。荒誕形象具有一種特殊的概括力。③意識流。現代派作家熱衷於挖掘人的潛意識，大量採用「內心獨白」「自由聯想」的手法，表現人物意識「自然」流動狀態，力求開掘人物心理的復雜性，擴大心理描寫的范圍，意識流技巧的目的是要深入人的精神活動，表現那種紛亂飄忽的思緒和感觸，這種思緒和感觸還沒有經過嚴密的整理和組織，常常顯得鬆散零亂，缺乏條理，不合邏輯。④意義的不確定性。由於該時期文學關注的社會准則問題長期陷入混亂，他們感到世界的意識只是部分的、暫時的、甚至是矛盾的，而且總會有爭議，這樣的社會已不適宜於明確的定義，因而該時期文學更側重於探究那種混亂的多重復合意義。在藝術表現上他們常採用事實與虛構交織的拼湊、自相矛盾、不連續性、模糊性等方法來表現這個復雜多變、難於捉摸的世界。
以上為現代派文學的總體特點。具體到每一個流派，又有其自己的特點。（一）表現主義重在表現內在世界，要求突破事物的表象，其特徵為：①抽象化；②變形；③時空的真幻錯位；④象徵和荒誕的手法；⑤面具的運用；⑥注重聲光效果。其中①～④指小說，⑤⑥指戲劇。表現主義小說的傑出代表是奧地利的卡夫卡。（二）意識流小說是以表現人們的意識流動、展示恍惚迷離的心靈世界為主的小說。它以象徵暗示、內心獨白、自由聯想等創作方法為主要特徵。意識流小說家所運用的藝術手法因人而異，各有側重，但有些藝術特徵是共同的：①「作家退出小說」；②情節淡化；③大量的內心獨白和自由聯想；④時空交錯和心理時間；⑤象徵暗示和對比聯想；⑥語言使用上的創新和變異，超出語法常規。代表性作家是愛爾蘭的喬伊斯、英國的伍爾夫等。（三）荒誕派戲劇是20世紀50年代興起於法國，爾後迅速風靡於歐美其他國家的一個反傳統戲劇流派。它沒有完整連貫的情節，沒有戲劇沖突，舞台形象支離破碎，人物語言顛三倒四。它表現的世界是荒誕的，人生是痛苦的，人與人的關系是無法溝通的。其明顯特徵是：①荒誕、抽象的主題。「從廣泛的意義上講，荒誕派劇作家的作品與主題，都是人類荒誕處境中所感到的抽象的苦悶心理」。②支離破碎的舞台形象。荒誕派戲劇家認為「荒誕」是世界的本質，「非理性」是戲劇表現的核心內容。因此他們的作品刻意打破傳統的戲劇常規，既無時空觀念，又無戲劇結構的基本格局；既無性格鮮明的人物形象，又無扣人心弦的戲劇沖突，有的只是一群被世界壓扁了的可憐蟲。這些人舉止荒誕怪異，語言顛三倒四，思維混亂不堪，毫無理智可言。③奇特怪異的道具功能。荒誕派戲劇作家提倡「純粹戲劇性」，認為「藝術家通過直喻把握世界」，通過物體把戲劇人物的「局促不安加以外化，讓舞台道具說話，把行動變成視覺形象」，道具使戲劇的「直觀藝術」特點發揮到極限。荒誕戲劇的代表作家是薩繆爾·貝克特。（四）魔幻現實主義是通過「魔法」所產生的幻景來表現生活現實的一種創作方法。用魔幻是工具，是途徑，表現生活現實是目的。用魔幻的東西將現實隱去，展示給讀者的是一個循環往復的、主觀時間和客觀時間相混合、主觀客觀事物的空間失去界限的世界。作為拉丁美洲小說創作中的一個重要流派，魔幻主義繼承發展了本大陸古印第安各族文化（傳統意識、神話傳說、民間故事、宗教習俗）的傳統，極富民族特色。代表作品為加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》。
二、幾篇作品的思想藝術特色補遺
配合教材的教學參考書對外國現代派文學有關內容進行了分析，但我們認為這些課文多為節選，所以難以集中鮮明地體現這種文學流派的特色和理論觀點；而作為幾種不同流派的代表作，應聯系整部作品來全面地了解其思想藝術特點，使學生窺一斑而知全豹。
（一）卡夫卡這位西方現代主義各文學流派的鼻祖和表現主義小說的代表作家，在思想上接受了存在主義學說，反映了世紀末情緒，表現了人的孤獨與恐懼，表現了荒誕世界和異化主題：權威的不可抗拒，障礙的不可克服，孤獨的不可忍受。其代表性作品《變形記》講述了一個荒誕而辛酸的故事，人變甲蟲固然荒誕，但人在社會中像甲蟲一樣生活，有著類似甲蟲一樣的遭遇，這卻是可能的。作品通過格里高爾·薩姆沙的變形以及變形後的遭遇及悲慘結局，深刻地揭露了資本主義社會里人與人之間赤裸裸的利害關系，表現了人的「異化」。在作品中，「甲蟲」這一形象被賦予了雙重的意蘊：①表明著人自身價值的喪失，顯示了人在這個迷誤的世界上的無能為力，不能掌握自己的命運；②「甲蟲」只不過作為一個道具出現，作者用它使主人公與其他同類群體相隔離，從而揭示出人在社會中的孤立、悲哀和人與人之間的隔膜與無法溝通。
化奇異為平凡，把最令人難以置信的、無法解釋的事件安置在最平淡無奇的日常生活環境之中，讓荒謬悖理與合情合理、虛幻與現實這兩類對立的因素組合成為一個整體，展現出一幅神秘、夢魘般的非現實卻又好像是現實中處處可以見到的超現實圖畫，這是卡夫卡小說最根本的藝術特色。善於通過奇妙的構思和多種藝術手法把現實與非現實、合理與悖理、常人與非人並列在一起，把虛妄的荒誕離奇現象與現實的本質有機地結合起來，加上他不帶任何感情色彩的純客觀的敘述方式，構成了別人不能或難以重復、甚至無法模仿的獨特的「卡夫卡式」的藝術風格。
（二）作為荒誕劇的經典，《等待戈多》非常突出地體現了荒誕派戲劇的思想和藝術特色。
《等待戈多》揭示了「人類在一個荒誕的宇宙中的尷尬處境」。在作品中，我們看到人與外部的客觀世界是處在一種無法感知的隔絕狀態。在第二幕里，那棵枯樹一夜之間長出了四五片綠葉，以至兩個流浪漢無法辨清是否仍在昨天的地點等待戈多。外部環境不但對人呈現出一副冷漠、陌生的面孔，而且也給人帶來了一種壓迫感。因為人對外在客觀世界毫無所知，而客觀世界是荒誕不經的，所以，人常為荒謬的現實所嚇倒。此外，劇中人與人之間那種既無法分開又相互隔膜的關系也體現了一種人生的荒誕；作為全劇中心線索的戈多，也並非是一個什麼具體的人，而也只是一種象徵。再從全劇給人的意象來看，《等待戈多》中的「等待」也並不是一種什麼具體的等待；「等待」在劇中是一種抽象的形而上的意義，它事實上仍是貝克特對人類生存境況的一種寓意性說明，即：①「等待」是一種緣於痛苦的痛苦。在人與自然、人與人的關系發生全面異化之後，人的生存境況是相當尷尬和痛苦的。身陷如此境地而又難以掌握自己命運的人當然便只能是無可奈何地等待，伴隨著這等待的是無盡的孤獨和無聊。②「等待」也就是希望。兩個流浪漢因意識到自身處境的痛苦與不幸而憤憤不平，因此渴望「戈多」盡快到來。「等待」包含著希望，堅持著「等待」，即是說人類對未來總是抱有希望。③「等待」也是抗爭。等待是痛苦，因痛苦而產生希望，希望便能促使人去行動。劇中兩個流浪漢因希望而激起的行動就是等待。在這種等待的堅韌不拔中，無疑匯聚、融涵著一種對痛苦與荒誕現實的反抗，對痛苦與荒誕命運的抗爭。因此，該劇能夠「使現代人從精神貧困中得到振奮」（1969年作者獲諾貝爾文學獎時的授獎辭）。
作為一部「反傳統」的戲劇，《等待戈多》有其鮮明的藝術特色。①該劇完全拋開了傳統戲劇中必不可少的完整的情節和結構。劇中沒有什麼情節，主人公只是重復一些對話和極少的動作；開頭是怎樣，結尾還是怎樣。全劇採用了獨特的循環式的結構方式，幕與幕的內容有大量重復，每一幕的場景和生活片斷也都基本類似。②摒棄正常的語言形式。傳統戲劇一般都非常講究語言要個性化，富有表現力。而在該劇中，人物的語言卻是語無倫次，支離破碎；劇中人與人之間構不成對話，在大段的語言轉換之間，充滿了非邏輯性；劇中人與人的對話中間往往有「長時間的沉默」。③大量運用「怪誕」手法，具有濃重的寓意象徵意味。無論從總體框架還是具體細節來看，該劇都堪稱是一部地道的哲理寓意劇。戈戈和狄狄是人類的象徵，「等待」揭示著人類的生存境況和生存狀態；戈多是希望的象徵；戈戈穿靴子腳疼，象徵著哲學意義上的「生之痛苦」；幸運兒背負著沉甸甸的沙袋前行，象徵著人類旅程的沉重和毫無意義等。
（三）加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》一問世就驚動了整個西語文壇，被譽為「再現拉丁美洲歷史社會圖景的鴻篇巨著」，「在拉丁美洲引起了一場文學地震」。作品寫了西班牙移民的後代布恩蒂亞家族的興衰與馬孔多由開拓到繁榮到再次毀滅的歷史。作者在1982年諾貝爾文學獎的授獎儀式上指出這部小說主要是表現「拉丁美洲的孤獨」。作者力圖通過布恩蒂亞家族七代人充滿神奇色彩的生活和經歷以及馬孔多由開荒、發展到毀滅，寫出了哥倫比亞及整個拉丁美洲愚昧落後、與世隔絕和被殖民入侵的屈辱歷史，揭露和批判了哥倫比亞國內外反動獨裁政權的殘暴和美國侵略者對拉美民族的政治壓迫與經濟掠奪，預示了拉美人民將告別愚昧、孤獨，走向覺醒與文明。
《百年孤獨》是魔幻現實主義的經典作品，作者遵循「變現實為幻想而又不失其真」的創作原則，把觸目驚心的現實和源於神話傳說的幻想結合起來，使讀者從這種色彩斑斕、風格獨特的畫面中，獲得一種「似真非真、似假非假」的藝術感受。其突出藝術特色是：①現實主義和現代主義相結合。作家把現實與神話、傳說、夢幻雜糅在奇譎多變的情節發展之中，打破客觀世界與主觀世界、人間與鬼域的界限，置人物於更廣闊的天地中，使人物、事物具有跨時空的更大容量。這些神話傳說與荒誕不經的描寫是印第安古老文明的真實反映，愚昧落後的馬孔多人是深信不疑的。小說以此寫出了拉丁美洲與世隔絕、愚昧落後的歷史真實。②大量運用象徵、暗示手法。如全村得了健忘症，為了生活，人們不得不在各種物品上貼上標簽。這樣寫的目的是暗示大家要牢記容易被人遺忘的歷史。象徵的例子也很多，如帶獵尾巴的孩子象徵著新老殖民主義和獨裁者奴役下的畸形社會；捲走馬孔多的那場大風暴象徵著不可戰勝的具有強大生命力的新生力量。
三、關於教學的一點建議
面對20世紀外國現代派文學取得的輝煌成就，我們應該讓學生通過這幾篇課文的學習，初步了解現代派文學的基本特點，重點是引導學生體會和欣賞變形、誇張、象徵、怪誕、人物意識流和魔幻現實主義等表現手法及其藝術效果。需說明的是，教學本單元對學生的要求不應過高，沒必要讓學生記住一些現代派文學的概念、理論、術語，而是應該指導他們在反復研讀課本所選作品的同時，認真閱讀《語文讀本》中所選的外國現代派文學作品，以增強感性認識。當然，限於學生的實際水平和知識面，對於作品的寫作背景、情節和主題、藝術特色等，教師還應作適當的講解。
還可以參考http://www.living8.net/luwen/61/66/200604012533.html
歐美現代主義文學簡述
簡述現代主義文學的基本特徵： 20世紀現代主義文學在思想上有以下特點： 1現代派各流派都強調要表現「現代意識」，它的中心就是危機感和荒誕感。共同主題是表現現代人的困惑。反映了西方資本主義世界的全面危機。 2現代派文學對壟斷資本主義社會中人與社會、人與自然、人與人、人與自我四種基本關系的對立作了深刻的反映。 3現代派文學是西方資產階級知識分子精神危機的自我表現。 藝術特徵的特點： 1象徵性。藉助意象，用暗喻、烘托、渲染等手法，把抽象的思想外化。 2荒誕性。通過非理性的極度誇張的形式，將現實與非現實揉合在一起，寓嚴肅於荒誕。荒誕形象具有特殊的概括力。 3意識流。現代派作家熱衷於挖掘人的潛意識，採用「內心獨白」、「自由聯想」的手法。
現代主義文學的發展狀況： 一 象徵主義： 術語解釋 象徵主義 1象徵主義是西方現代主義文學運動中出現最早、影響最大的文學流派，它分為前後兩個時期。前期象徵主義流行於19世紀後半葉的法國。第一次世界大戰後，後期象徵主義應運而生，本世紀20年代，後期象徵主義達到高潮。 2 象徵主義具有鮮明的特徵：創造**的「美」；表現內心的「最高真實」；運用象徵暗示；在幻覺中構築意象；用音樂性來增加冥想效應。 3 代表作家：瓦萊里、里爾克、寵德、葉芝和艾略特。 主要作家及其作品： 法國詩人瓦萊里：《海濱墓園》 愛爾蘭詩人、劇作家葉芝：《駛向拜占庭》 葉芝由於「表達了整個民族精神」而獲得了1923年度諾貝爾文學獎。 俄國「極端真誠的詩人」勃洛克：《十二個》（長詩） 意象派的代表（象徵主義的一個變種）： 美國的寵德：《地鐵車站》（典型的意象詩） 意象派詩歌的特點：重在表現詩人的直觀形象，但作者的直觀感受並不直接表露，而是通過意象來暗示。 隱逸派（象徵主義派生出來的另一個詩歌流派）： 創始人：翁加雷蒂 代表作家（翁加雷蒂的兩位弟子）：誇西莫多和蒙塔萊（分別於1939年和1975年獲諾貝爾文學獎） 二表現主義 術語解釋 表現主義 1表現主義是20世紀初至30年代歐美文學一個重要的現代主義流派。它首先從繪畫開始，隨後波及文學。 2 表現主義一詞最早於當時巴黎舉辦的一個畫展上的一組油畫的總題名，用以表明同自然派、印象派作品的區別。 3 表現主義的特徵：抽象化；變形；面具的運用；時空的真幻錯雜；注重聲光效果；象徵和荒誕的手法。 4 表現主義的先驅是瑞典作家斯特林堡，其《鬼魂奏鳴曲》等劇作把鬼魂搬上舞台，讓死屍、幻影、亡魂、活人同時登場。
主要作家及其作品： 表現主義小說的代表：奧地利的卡夫卡 戲劇的代表：美國的奧尼爾 奧尼爾的主要作品： 《瓊斯皇》：作者將表現主義藝術手法融於自己的創造，形成獨具特色的「奧尼爾派」表現主義劇作的典範作品。 《毛猿》：副標題是「古代和現代生活的八場喜劇」。主人公：揚克
三 意識流小說 術語解釋 意識流小說： 1意識流小說是20世紀初期起於西方，以表現人們的意識流動、展示恍惚迷離的心靈世界為主的小說。 2 它以象徵暗示、內心獨白、自由聯想等意識流的創作方法為主要特徵，在本世紀20—30年代英、美、法等國形成一個頗為壯觀的現代主義文學流派。 3 意識流小說家所運用的藝術手法各有側重，但藝術特徵是共同的：「作家退出小說」；情節淡化；大量的內心獨白和自由聯想；時空交替和心理時間；象徵暗示和對比聯想；語言使用上的創新和變異。 4 代表作家是英國的喬伊斯和伍爾芙，法國的普魯斯特和美國的福克鈉。 代表作家及其作品： 伍爾芙：《牆上的斑點》、《到燈塔去》 普魯斯特： 《追憶逝水年華》：以「我」對往事的追憶為主線，展示了「我」出生於富裕家庭卻精神空虛的庸俗生活。
福克納： 「南方文學」的主要代表，1949年獲諾貝爾文學獎。創造了一個獨特的「約克納帕塔法世系」。 《喧嘩與騷動》：反映了南方望族康普生家的沒落。小說創造了復合意識流方法，使運用意識流手法去發掘人物的內心生活方面達到了新的高度。
四 未來主義：興起於義大利，創始人義大利的馬里內蒂。 文學藝術的主題上：未來主義調動一切藝術手段，集中表現運動中等物和人，通過動態來贊美運動感、力感和立體風格。 藝術形式上：未來主義者主張徹底摒棄傳統手法。 主要作家及其作品： 俄國： 馬雅可夫斯基的長詩：《穿褲子的雲》 法國： 阿波里奈爾：首創「樓梯式」的詩歌形式。
五 超現實主義興起於法國，它由達達主義發展而來。達達派詩人：布勒東（創始人）、阿拉貢、艾呂雅
六 達達主義：來自羅馬尼亞的法國詩人斯當。查拉為首的藝術小集體。
艾略特 第一個創作階段（第一首詩歌到1922年發表《荒原》前）： 《一位女士的畫像》、《普魯弗洛克的情歌》 第二創作階段（1922年《荒原》發表至1927年艾略特加入英國國教前，即「荒原」階段）： 《荒原》、《空心人》 第三創作階段（即荒原後階段）：《四個四重奏》 《荒原》（共五章）： 第一章《死者的葬儀》：詩篇一開始便寫西方人雖死猶生的荒蕪景象。 第二章《弈棋》：詩人在歷史與現實的交融中以女性及其情慾為主體去展示西方文化墮落的景象。 第三章《火的佈道》（又譯《火誡》）：寫男性及其情慾。 第四章《水裡的死亡》：以象徵情慾泛濫與死亡的「水」為主題意象。 第五章《雷霆的話》
簡述《荒原》的思想內容。 20世紀象徵主義作家艾略特創作的《荒原》是詩人把他對西方文化困境的感受上升到哲理的高度，經過意識融合所展示出的既有戲劇色彩又富於啟示錄式的內心獨白。 1它以深刻的危機與超越意識去沉思西方文化的困境與出路，展示出一個失去了神性之世界的本真狀態。在沒有神性的世界中，西方文明已全面墮落為乾涸碎片，世界之夜已進入夜半，世界之夜彌漫著黑暗。 2 作者把他對現實的思索擴展為對歷史的透視，因此他的荒原便具有普遍性與永恆性。詩人要以他的恐怖之詩來震撼荒原人這個上帝缺席的現實，詩人之詩為我們傳來了上帝回返的訊息，如此，《荒原》也才不是那種雖死猶生的絕望。荒原意識也就是危機意識，荒原之死是再生之死，即用皈依宗教來拯救荒原。
簡述《荒原》的藝術特徵： 20世紀象徵主義作家艾略特創作的《荒原》作為現代派詩歌的登峰造極之作，其藝術形式與表現特徵有其獨到之處。 1內心獨白的運用。 2廣泛地運用自由聯想。 3把詩中的人物放到戲劇化的場景中。 4詩人通過感人的形象去暗示那些無法或者無需表達的思想。 5情感的場面化和具體化，這便是他那著名的「客觀對應物」效果。 6大量運用文學的與歷史的典故。《荒原》中的題辭和各章標題，或者取自古希臘神話和宗教儀式，或者指向文學作品的故事，抱涵著深刻的文化內涵。
卡夫卡 （奧地利） 表現主義小說的代表作家 卡夫卡創作的小說主要有3部分： 一：生前發表過的短篇小說：《判決》、《飢餓藝術家》、《變形記》：主人公格里高爾作品通過格里高爾的變形及變形後的遭遇及悲慘結局，深刻地揭露了資本主義社會里人與人之間赤裸裸的利害關系，表現了人的「異化」。 二：生前沒有發表過的短篇小說：《地洞》整篇小說都是寫一隻人化了的動物的內心感受，它表現了小動物的恐懼心理和生存環境的非理性。 三：生前未發表過的3部長篇小說：（被稱為「孤獨三部曲」） 《美國》：（原名《生死不明的人》）小說在形式上受流浪漢小說的影響，用狄更斯的傳統敘述手法，揭示了西方社會的生存狀態。主人公卡爾。 《訴訟》：主人公銀行襄理K 《城堡》：表現了「卡夫卡式」小說的典型特徵。 術語解釋 卡夫卡式： 1 20世紀表現主義作家卡夫卡創造的藝術世界，人們稱為「卡夫卡式」。「卡夫卡式」如同「莎士比亞化」、「席勒式」，涵蓋思想內容與藝術形式兩個方面，是內容與形式的有機統一。 2在思想上，卡夫卡接受了存在主義學說，反映了世紀情緒，表現了人的孤獨與恐懼，表現了荒誕世界和異化主題。3「卡夫卡式」的藝術特色具體表現有：荒誕框架下的細節真實；怪誕；象徵；自傳色彩。
舉例說明「卡夫卡式」的藝術特色。 簡述《城堡》的寓意。 《城堡》是20世紀表現主義小說的代表作家卡夫卡創作的。
1《城堡》從人與人的關系表現人在荒誕世界中的生存狀態。主人公K是資本主義社會中小人物的象徵，也現代人的命運的象徵，同時也是卡夫卡的精神寫照。2「城堡」是權力的象徵，是國家統治機構的縮影，是神秘的異己力量的象徵。老百姓與國家之間，關系疏遠而對立，有一條不可逾越的鴻溝。在龐大的官僚機構與大小官吏的阻撓下，小人物的起碼要求也無法滿足。
喬伊斯 愛爾蘭作家，20世紀現代派文學巨匠和意識流小說大師。 《都柏林人》：第一個短篇小說集 《青年藝術家的肖像》：一部帶有自傳體性質的中篇小說，是喬伊斯藝術發展的轉折點，是他正式運用「意識流」手法創作的第一部小說，被認為是《尤利西斯》的前奏曲。首次採用自由聯想、內心獨白等意識流手法。主人公斯蒂芬 《為芬尼根守靈》：最後一部長篇小說代表長篇：《尤利西斯》書名是從荷馬史詩《奧德賽》的主人公俄底修斯的拉丁文名幻化而來的。被認為是一部「現代資本主義社會精神崩潰的史詩」，是「關於一個社會無可挽回的分崩離拆」。主人公廣告承攬員布魯姆是個平庸的資產階級市儈、斯蒂芬、莫莉三人的巧遇，構成了庸人主義、虛無主義和肉慾主義的三結合，而這種結合正是都柏林社會也是現代西方社會中人格破碎、庸俗猥瑣和精神崩潰的深刻寫照。
簡述《尤利西斯》的藝術特色。 20世紀意識流小說大師喬伊斯創作的《尤利西斯》，被稱為是「意識流」的網路全書，它的發表標志著作者意識流技巧的成熟和完善。它有如下特徵： 1作者採用荷馬史詩《奧德賽》情節平行的結構，反襯現代西方人的卑微、蒼白、渺小。 2作者拋棄了單向型意識流手法而將其發展為交錯型意識流。作品中三股意識流互相交織，在親情和家庭的焦點上匯合，構成一幅多彩的畫面，折射出都柏林社會的生活場景，表現出他們各自不同的思想感情。 3內心獨白的系統運用。 4作品還運用平行類比和象徵的手法 他以荷馬史詩《奧德賽》作為本小說總體結構的框架，並且把兩部史詩融為一體；天空中陰雲密布，象徵著人類的種種罪惡。 5喬伊斯還運用了多種語言，還打破傳統的語法和句法的束縛，獨創了一些詞彙。
C. 中國當代文學名詞解釋 1、今天派2、古典加民歌3、現代派小說4、新歷史小說
今天派：（格非先生的定義）直接受西方現代主義思潮影響而產生的中國現代派小說。在新時期經歷了以下三個發展階段：
一、「偽現代派」時期（1979-1981）
早在20世紀二、三十年代，受西方現代主義思潮（弗洛伊德的心理分析理論、意識流、象徵主義）的影響，中國文學曾出現過以「新感覺派小說」和「現代派詩歌」為代表的、在文學形式和寫作技巧方面進行探索的實驗作品。
80年代前期的探索性作品，雖然在形式上開始打破傳統的敘事方式和結構方式，以主觀的心理意識流程來安排敘事時空，但是，從總體上看，它們並沒有觸及到中國作家深層的審美觀念、創作觀念和創作模式。所謂「現代主義」只是運用了象徵、變形、意識流等現代主義藝術手法和技巧，其作品整體上仍是充滿社會責任感和批判精神的「社會寫實文學」，其目的是為了表達作家對各種社會問題的認知與意見，即對主觀意識的描寫是為反映客觀現實服務的，作品的主題是對社會現實問題的憂慮，而不是西方現代派所表現的對「個體生命」的憂慮，因此他們的創作事實上仍舊是傳統現實主義文學創作的延續。正因為此，他們的創作被人們稱為 「東方意識流」或「心理現實主義」，也有人稱其為「偽現代派」。
二、先鋒小說的繁榮期：（1985-1988）
隨著西方現代主義思潮越來越多地被翻譯和介紹進中國，現代主義與後現代主義的文學作品，如心理分析小說，意識流，魔幻現實主義、新小說，以及理論界的形式主義、敘述學、結構主義、存在主義等等在80年代中期成為人們所關注與爭論的熱點，西方現代文學觀念也開始深入人心。在西方現代主義思潮的刺激下，中國的先鋒小說創作在1985年後呈現出一種「井噴」的態勢
三、沉寂期（1989至今）
90年代初，由於先鋒作家們的作品過於強調形式而忽視內容，在讀者中逐漸失去市場，先鋒作家們因此紛紛降低了探索的力度，作品的敘述風格採取了一種更能為一般讀者接受的方式，有的甚至和商業文化結合，作品轉型到小說的其他領域。
新歷史小說是一種產生於90年代，以新歷史主義為其主要歷史觀的文學形式。在文學創作上，新歷史主義反對文學的純形式分析，強調不能孤立地看待歷史和文學史，不能將一個時代的文學與其政治、經濟、歷史截然分開，而應將文學與非文學加以「綜合研究」，力圖達到「文化政治歷史詩學」的「重寫文學史」目的。相應的，新歷史小說擯棄了革命歷史小說的二元對立模式，注重歷史反思，發掘人性，努力將歷史的真實凸現出來；同時，挖掘傳統歷史文化對現時的影響，整合積極精神因素，塑造民族意識，形成民族凝聚力和向心力。 相比於20世紀五六十年代的 「革命歷史小說」 和九十年代的正 「歷史小說」 ， 新歷史小說在寫作手法上 表現出了與前二者迥然不同的特點， 它的抒寫是反傳統的， 表現在： 民間視角、個人體驗的強調； 邊緣人物、非史資料的撰寫； 敘述空缺和再現原則的瓦解。 同時， 它滲透文中的歷史表現出了虛無、 非理性的特點。
西方現代文學：19世紀末20世紀初，歐美各種反傳統的文學流派統稱。在思想和內容上有強烈的主觀性，傾向於悲觀、虛無的思想，喜歡變現異化的主題。哲理意味濃重，通常以象徵、暗示、寓言式的手段表現。有意追求陌生化或間離化的效果，人物形象普遍為非英雄化、反英雄化，以意識流手段及夢幻的色彩用似是而非的手法來表現其主題。
中國式現代派小說是指1985年前後中國文壇出現的以誇張變形等西方現代派小說手法來關注現代個體人的生活狀況，展示現代人失落、惶惑和生存荒誕感的小說。
古典加民歌……對不起，我不知道
D. 什麼小說是中國最完整的一支現代派小說
新感覺派小說是20世紀我國第一個也是唯一的現代主義小說流派，主要作家有施蜇存、劉吶鷗、穆時英，此外還有黑嬰、禾金等。1928劉吶鷗創辦《無軌列車》半月刊，開始了對日本新感覺主義文學的介紹，1932年至1935年，施蟄存主編大型文學期刊《現代》，為新感覺派小說提供了重要的發表陣地，新感覺派小說得以成長為中國最完整的現代主義小說流派。隨著施蟄存辭任《現代》編輯一職，新感覺派逐步解體。
所謂新感覺，指將主觀感受投射到客觀事物之上，從而使主觀感覺客體化，構成所謂的「新現實」。為了展現作者對客觀事物的獨特感覺和體驗，他們的作品往往採用新奇的文體、華美的詞藻、象徵和通感等手法。劉吶鷗等人曾大量介紹這一文學流派的小說，並在創作中模擬。
從創作的內容來看，新感覺派小說的主要描繪場景為十里洋場的上海——中國新興的大都市。他們用現代人的眼光來打量上海，用一種奇異的現代的形式來表達這個東方大都會的城與人的神韻，對都市繁復駁雜的景觀色彩進行渲染，對喧嚷匆促的都市生活節奏進行呈現，對都市人洶湧起伏的內心情慾進行刻畫。
從創作的技巧來看，新感覺派引進現代派手法，在小說的結構、語言、人物心理描寫等方面有所創新。他們的創作呈現出技巧高於內容的試驗性質。
首先，為了表現「主觀感覺客體化」這一「新感覺」，他們往往採用比喻、象徵、擬人、誇張等方法將主體感受投射到客體上去。在新感覺派作家看來，現實並不是外部的，也不全是內心的，而是感覺和體覺雙重類型的混合。
其次，他們受到來自意識流、電影文學的影響，突破了現實主義小說的在情節上的明晰連貫，代之以「不確定性」，小說的時間、地點、人物身份具有不確定性。他們大量刪減了人物的行動和對話，代之以回憶、聯想、閃念、夢幻、潛意識，讀者必須用想像來補綴情節。
為了表現都市生活的繁忙速度，加快敘事節奏，大量的電報式的語句、跳躍性的對話，甚至採用擬聲、擬形的方法以表現特定的情緒。
總之，新感覺派小說吸取來自日本新感覺派小說的立體化、動態化、感覺外化的語言表達方法，借鑒了來自西方的意識流的小說結構和人物塑造的方法，創造出獨特的「心理型的小說流行用語和特殊的修辭，用色彩的象徵，動態的結構，時空的交錯及充滿速率和曲折度的表達方式來表現上海的繁華和喧嘩」，使自己和第一代的海派文學有了本質的區別，超越了通俗文學，成為中國最早最完整的一支現代派小說流派。
E. 中國現代知名作家流派（小說、詩歌）有哪些
中國現代文學的流派主要有：海派、新海派、京派、現代派、七月詩派、七月派小說、荷花澱派、山葯蛋派。
海派
海派有多種含義，第一種指發生於十九世紀中葉至廿世紀初期時，活躍於上海地區的一群畫家，所從事繪畫創作的結果與風尚。第二種指以上海為代表的京劇表演風格，第三種指主要體現都市文化和商業色彩的文學流派，第四種指那些由海外跨國公司或海外機構派遣回國，擔任駐華機構代表或中高層管理人員。
新海派
新海派就是中國的一個藝術流派，它不局限於某個領域，可以是繪畫也可以是建築。是兩者的統一。
京派
京派是30年代前後新文學中心南移上海後繼續留在北京活動的一個自由主義作家群的一個獨特的文學流派，主要成員有周作人、廢名、沈從文、李健吾、朱光潛等。
F. 請介紹一下中國現代派文學，主要有什麼流派，每個流派的代表作家，作品，作品賞析以及寫作背景，謝謝了
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現代派文學是19世紀80年代出現的、20世紀20年代至70年代在歐美繁榮的、遍及全球的眾多文學流派的總稱。它包括表現主義、意識流小說、荒誕派戲劇、魔幻現實主義等流派。課文《變形記》《牆上的斑點》《等待戈多》（節選）《百年孤獨》（節選）分別是上述流派的代表性作品。 現代派文學經歷了近一個世紀的變化，流派紛呈，作家的政治、思想傾向也很不一致，但就其共性來說，有如下幾點：①各流派都強調要表現「現代意識」，其中心就是危機感和荒謬感。因此，現代派文學的共同主題是表現現代人的困惑，反映了西方資本主義世界的全面危機。②現代派文學對壟斷資本主義社會中人與社會、人與自然、人與人、人與自我四種基本關系的尖銳對立作了深刻的反映，表現了異化這一主題。③現代派文學是西方現代知識分子精神危機的自我表現，它深受唯心主義和非理性主義思潮的影響，具有虛無主義、神秘主義和悲觀主義、個人主義的色彩。
沒聽說有中國現代派文學
G. 中國現代派文學的簡介
中國現代派文學從上世紀80年代中期（84年前後），新時期文學（那時候是這么說的）基本上是以現實主義創作手法為主，大致以團塊狀向前涌動，並沒有從一開始就出現多元化並進，這實際上是群體意識與權威崇拜在新時期文學的某些延續——傷痕文學，知青文學，反思文學，改革文學等這些已被認同的文學思潮，整個文壇的創作大體是一致的。群體意識的制約必然使文學創作走向單一化，這樣倒方便了理論界，但對整個文壇來說，是很糟糕的事情！84年前後，通過報刊我們不斷聽到一些作家對創作苦悶的傾訴，有的隱退，消歇，反思或讀書；其實在這時候，一些具有「先鋒意識」的作家漸漸脫離了「群體」，於是出現了視覺不同的尋根作家，形成了「尋根熱」，他們要奮力開鑿腳下的文化岩層，強化民族精神，對傳統的文化進行反思和批判。他們啟迪民智，喚醒民心，基於這種現實和文化心理訴求的慾望，再加上西方現代主義文學理論的滲進，一些作家接觸了西方現代主義的某些創作手法，這樣「尋根」作家的創作有了突破口，他們在西方現代主義那裡看到了適用表現我們民族文化和心理的可以借鑒的方法，於是（1984年後）本土文壇熱鬧起來了。但是，由於缺乏理論的指導，一些刊物只給這些作品掛上「探索性作品」的標簽。其實，這個時期所謂的「探索性」作品在一定程度借鑒了西方現代主義的某些創作手法，對民族文化作全方位的反思，對傳統文化進行了消極的批判，對愚昧落後的痛惜，更注重表現人的個性，注重人的潛意識以及心理歷程，對現代不合理的事以諷刺。在手法上，有些作品在模式的意義上擺脫了傳統的情節而建立新的情節觀念模式。除了少數作品有圖解存在主義、帶有宿命論和悲觀主義傾向外，大多數作品具有進步的意義！ 新時期小說多元化的出現，意味著文學思潮的形成。有人問：新時期有哪些文學流派？這確實是很棘手的問題，因為確切的劃分是很難的，但按照已經提及過的不完全劃分法，一般可以說：現實主義，魔幻現實主義，民族文化派，象徵主義，意識流等幾種較為明顯的派別。
莫言的《紅高粱》系列應該屬於魔幻現實主義作品。「讓人的生活、人的命運在神話的氛圍里展開」。這種整體構思，深受馬爾克斯的《百年孤獨》的影響，而且莫言也毫不迴避這種影響和啟示。
周立武的《巨獸》，明顯吸收了象徵主義的手法。那個神秘的巨獸是山林的統治者，它吞噬了許多獵人而繼續向獵人挑戰，不斷地吸引著一代代的獵人。可是年輕的獵人從父輩的死看到了人的怯懦劣根：人為什麼不能活著證明自己？難道英雄就是死亡的符號？揭示了這種難以跨越的傳統道德觀念。
總之，新時期本土文學創作，不管採用哪種創作手法，對於那些有成就的作家而言，或多或少借鑒、吸收了西方現代主義的某些創作手法，並因為這些手法的滲入，使本土文學出現了多元化的繁榮景象。
H. 中國當代文學中現代派與朦朧派的關系
現代派是一個內涵和外延都很模糊的概念，可以涉及詩歌小說等眾多領域。朦朧派的界定很清晰，局限於詩歌領域，以北島顧城舒婷為代表。如果是詩歌領域，現代派詩群以戴望舒、卞之琳為代表。
I. 「現代派小說」、「先鋒小說」和「新寫實小說」的區別
現代派小說(現代派文學)
現代派文學是19世紀80年代出現的、20世紀20年代至70年代在歐美繁榮的、遍及全球的眾多文學流派的總稱。它包括表現主義、意識流小說、荒誕派戲劇、魔幻現實主義等流派。
現代派文學經歷了近一個世紀的變化，流派紛呈，作家的政治、思想傾向也很不一致，但就其共性來說，有如下幾點：①各流派都強調要表現「現代意識」，其中心就是危機感和荒謬感。因此，現代派文學的共同主題是表現現代人的困惑，反映了西方資本主義世界的全面危機。②現代派文學對壟斷資本主義社會中人與社會、人與自然、人與人、人與自我四種基本關系的尖銳對立作了深刻的反映，表現了異化這一主題。③現代派文學是西方現代知識分子精神危機的自我表現，它深受唯心主義和非理性主義思潮的影響，具有虛無主義、神秘主義和悲觀主義、個人主義的色彩。
先鋒小說:
現代派小說標示出了一種當代小說在探索中的精神氣質的變化。稍後出現的先鋒小說則有著更鮮明的"文體"實驗的指向。馬原、殘雪共同作為先鋒小說的先聲出現。馬原對於敘述的自覺探索，和殘雪的以非現實的意象冷靜的展示"惡"、"暴力"的能力，都作為了先鋒小說的資源。
重視敘述，是先鋒小說開始最引人注目的共通之處。他們關心的是故事的"形式"，即如何處理這一故事。這開始在馬原那裡就有充足的體現。馬原發表於1984年的《拉薩河的女神》是大陸當代第一部將敘述放置於重要地位的小說。之後的洪峰被認為是馬原的成功的追隨者。1987年間，這種寫作成為一種潮流。代表作家作品迭起。這里我們就不例舉。
將敘事本身作為審美對象，運用虛構、想像等手段，進行敘事方法的實驗。背離傳統小說竭力營造和現實世界對應的"真實"幻象的實現途徑，明確承認小說的虛構性。這無疑極大地拓展了小說的表現力，極大的在某種程度上凸現小說的獨特存在。在這種形式革新的基礎上，先鋒小說也挖掘包含了特定的意義，這也是與傳統背離的，表現在對於性、死亡、暴力等主題的關注。表達了作家們對於歷史、現實、社會、人性等的個性化的體驗。
新寫實小說
新寫實小說最基本的特質是客觀冷靜地寫生存狀態，即追求所謂「原生態」的真實和世俗化的情調。原生態作為新寫實小說的核心特質，成為作家逼近生活的有利途徑，使作品獲得了讀者的廣泛認同；然而也恰恰是這種在真正意義上並不存在的「絕對還原」，這種對知性的有意消解，制約著新寫實小說美學品位的提高。